Il poliziesco post-noir

 

Secondo Paul Schrader[1], Richard Fleischer, con Don Siegel, Phil Karlson e Sam Fuller, contribuisce a istituire un nuovo poliziesco, un «new crime drama», per certi aspetti post-noir, sicuramente post-bellico, in un periodo storico in cui gli americani, dopo gli orrori della guerra sperimentati al fronte e i sacrifici patiti in patria per vincerla, volevano vedere il crimine localizzato nelle periferie («As the rise of McCarthy and Eisenhower demonstrated, Americans were eager to see a more bourgeois view of themselves. Crime had to move to the suburbs»[2]) o inscritto nella devianza mentale (Kiss of Death – Il bacio della morte, 1947, di Henry Hathaway, Railroaded!, 1947, di Anthony Mann) o, magari, politica. Sono gli anni del maccartismo: in Tension (Tensione, 1949), di John Berry, un innocente è tormentato dalla polizia che cerca di estorcergli una confessione per un delitto di cui non è colpevole. Per tale finalità si poteva anche pagare il prezzo costoso di un aumento del tasso di violenza nelle immagini proposte dal “new crime drama”. Anche i buoni, gente comune, messi in gioco dalle circostanze avverse, pestano duro, come John Payne nei film violenti ma brillanti di Phil Karlson, con i primi piani di volti pestati e imbrattati di sangue: Kansas City Confidential – Il quarto uomo, 1952) e 99 River Street (Non cercate l'assassino, 1953). Manny Farber osservava come i polizieschi di Karlson coniugassero proprio il taglio quasi-documentaristico, l'ambientazione umile, l'attenzione ai dettagli con un trattamento visuale molto eccitante e veemente[3]. In The Phenix City Story (La città del vizio, 1955) Karlson combina la descrizione semi-documentaristica con immagini di donne sensuali e gioco d'azzardo, pestaggi, facce insanguinate, scazzottate violente, corpi che rotolano dalle scale, donne pestate a sangue e corpi sanguinanti.

Il noir è un terreno particolarmente prezioso, istruttivo e fertile per verificare quella dialettica di sistema e autore di cui si è parlato altrove[4], ancor di più il poliziesco realistico, brutale, meno stilizzato e per molti aspetti post-noir di Fleischer e Siegel, scevro di quegli aspetti non più esteriori ma almeno più appariscenti del noir più tradizionale (stilizzazione, chiaroscuro, atmosfera onirica, ambiguità percettiva). Coursodon, riferendosi a Fleischer, ha osservato che proprio i film di genere a basso costo e con scripts di routine, hanno spesso dato la possibilità a registi come Fleischer di dimostrare il loro talento. Anche Schrader conferma questo punto saliente quando scrive che il noir sembra ispirare e tirare fuori il meglio di registi considerati, nel complesso della loro carriera, se non artigiani, quantomeno sul limitare tra professionalismo hollywoodiano e talento, come Fleischer e Siegel. Una nota a parte meriterebbe un Corman che invece è diventato, almeno parzialmente, oggetto di culto cinefilo. Ma che dire di Phil Karlson, rivalutato solo recentemente dalla retrospettiva che gli ha dedicato la Cinémathèque de Paris negli ultimi mesi del 2014, o di Joseph H. Lewis? «Pendant longtemps, seuls les réalisateurs américains auxquels on pouvait sans hésiter attribuer le statut d’"auteur" eurent droit de cité au sein de la pensée du cinéma. Visiblement, Joseph H. Lewis ne fut pas de ceux-là»[5].  Lewis è un altro regista che mette fortemente in fibrillazione la netta separazione tra genere e autore, tradizione e innovazione. «Les questions qui se posent dès lors sont les suivantes : ne pourrait-on attribuer au genre autant qu’à Lewis lui-même ce qui, dans ses films, relève de leur spécificité, plutôt que dans un conflit, qu’on chercherait vainement à établir, entre les deux (les conditions de production de l’ensemble de ces œuvres tout comme l’amour pour le genre du réalisateur nous en dissuadant par ailleurs) ? Le cinéma de Joseph Lewis aurait-il pu exister sans l’existence d’une généricité fermement établie au sein de la cinématographie hollywoodienne classique ? La non reconnaissance "auteuriste" (et la non reconnaissance tout court) du réalisateur ne serait-elle pas, après tout, une conséquence flagrante de son intériorité volontaire au genre ?»[6].

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Fleischer e Siegel hanno realizzato alcuni western molto interessanti e anche originali, ma certamente la loro carriera è stata marcata dal genere criminale, che a sua volta comprende i film di gangster degli anni Trenta e i film noir degli anni Quaranta (si può pensare ad una relazione genere-specie tra il primo e gli ultimi due, ma fra i tre poli c'è spesso una correlazione). Soprattutto Fleischer – di cui Jean-Pierre Coursodon ha sottolineato la «visual inventiveness» – ha toccato i suoi picchi più originale proprio nel poliziesco, anche se Roger Tailleur nel 1960 esaltò, non a torto, il rigore e la padronanza del western These Thousand Hills (Il re della prateria, 1959)[7].

Fleischer e Siegel esordiscono girando noir in quella che Schrader chiama la terza e ultima fase del genere, quella più disperata, psicotica, pulsionale e suicida. Nel noir più classico i film sono costellati da dubbi, tenebre, mostruosità nascoste, ombre, il comfort diviene paura ma soprattutto angoscia. Spesso però le vere ragioni dei conflitti e delle tensioni, gli antagonismi di classe, sono sublimati e soverchiati da uno stile, da una messa in scena che colloca altrove il noir e i suoi contenuti, nelle forme le forze disturbanti sono come attutite. Così si spiega la scandalosa importanza e novità di film come The Naked City (La città nuda, 1948) di Jules Dassin, di cui la produzione tagliò le scene contenenti riprese di senzatetto newyorkesi, e Force of Evil (Le forze del male, 1948) di Abrahm Polonsky, che collega Wall Street con i bassifondi del crimine, il capitalismo con l'illegalità. Ma anche il caper film, il poliziesco incentrato sul furto complesso e la pianificazione, come Criss Cross (Doppio gioco, 1949) di Robert Siodmak, The Asphalt Jungle (La giungla d'asfalto, 1950) di John Huston, Kansas City Confidential, o poco prima White Heat(La furia umana, 1949) di Raoul Walshe più tardi House of Bamboo (La casa di bambù, 1955) di Fuller, in fondo, è sottilmente attraversato da una critica del capitalismo e del mondo del denaro. Sia il capitalismo che la rapina sono il risultato di un processo di razionalizzazione, un prodotto della scienza dell'organizzazione. «Il primo periodo del noir (1940-46), con la sua insistenza ossessiva sui temi del doppio, dell'incubo, dell'allucinazione e dell'amnesia, è sicuramente meno suscettibile di questa interpretazione in chiave sociale»[8]. Ma tra le due ondate inquisitorie del maccartismo, tra il 1947 e il 1951, il poliziesco post-bellico, scrive Venturelli, «viene ampiamente usato da registi e sceneggiatori di sinistra destinati a finire nel mirino dell'HUAC»[9].

Dopo la Depressione e la Seconda guerra mondiale, apparentemente, non avrebbero dovuto esserci più ragioni per soffrire, dubitare e patire l'infelicità, per essere inquieti. La tendenza gris, realista del poliziesco post-bellico e post-noir scava proprio in questo fossato rimosso. Negli anni Trenta, quelli della commedia sofisticata e della screwball comedy, il mondo dei ricchi era un Eden immaginifico, un universo parallelo e altro attraversato sotterraneamente da correnti che ne perturbavano l'ordine e le belle forme. Negli anni Quaranta la ricchezza era legata alla tentazione e al crimine, all'uccisione del marito, un peccato. Negli Cinquanta, e già partire dagli ultimi anni Quaranta, i lavoratori prendono il posto dei ricchi: John Payne nei polizieschi di Karlson, le casalinghe e le femme fatale anche loro gris di quelli di Siegel, i poliziotti che dormono in un letto estraibili dalla parete e che guadagnano pochi centinaia di dollari di quelli di Fleischer. Perché ancora la colpa? Non dipende da una crisi eccezionale o dalla guerra, ma dalla struttura della società divisa in classi. Knock on Any Door (I bassifondi di San Francisco, 1949) di Nicholas Ray si apre nella violenza estrema e brutale, immergendo il racconto in uno spettacolo dell’orrore che atterrisce e attira gli abitanti bestializzati dello slum di Frisco. Istantanee di vulcanizzazione, plastica di corpi prigionieri di una bolgia notturna e infernale. Violento è anche il contraccolpo, il controcampo che segna il passaggio da una “scena sociale” all’altra, dal recesso buio in cui si consuma un omicidio allo spazio ordinato e illuminato dell’appartamento borghese dell’avvocato sensibile interpretato da Bogart.

In A Lonely Place (Il diritto di uccidere, 1951) e On Dangerous Ground (Neve rossa, 1951) di Nicholas Ray, Gun Crazy (La sanguinaria, 1950) di Joseph H. Lewis, The Big Heat (Il grande caldo, 1953) di Fritz Lang sono alcuni polizieschi di questa tendenza più cruda e meno onirica. Nel noir classico si apre un destino, un orizzonte, un domani anche se si apre solo nel sogno, perché nel mondo in cui vigila coscienza questo orizzonte rimane chiuso. Il sogno rivela anche una dualità, una biforcazione fra possibile e reale. Il sogno è ambiguo. Nel sogno l’uomo sperimenta, per differenza, che la sua vita diurna, controllata, dura e oggettiva è spesso meschina e strozzata nel giogo della censura, della repressione e della sorveglianza di una coscienza troppo piccina che si accompagna con il suo equivoco alleato, il Super-Io collettivo che soffoca e recinta il desiderio. Pensiamo capolavori a Laura (Vertigine, 1944) di Otto Preminger o The Woman in the Window (La donna del ritratto, 1944)di Fritz Lang. Nel sogno l’anima del criminologo Edward G. Robinson e l’identità in divisa del poliziotto Dana Andrews sprofondano negli abissi del desiderio, la sorveglianza sfarina al cospetto di un’immagine, un sogno, una fantasticheria che apre un universo altro, un movimento originario di libertà e, perché no, di scatenamento delle passioni, a dispetto e contro la famiglia, il dovere, l’onore, la rispettabilità sociale. L’immagine che Robinson e Andrews ammirano, contemplano, in cui si perdono, smarriscono, disorientano, divarica il loro essere che finalmente ritrova la libera genesi di sé o almeno una sua immagine. Con il poliziesco post-bellico le biforcazioni tendono a scomparire, con esse il chiaroscuro e le ombre. Il décor neutrale e naturale (le riprese in esterni) di un Siegel, sono un segno che lo staccono dall'iconografia del noir più classico. Siegel si focalizza sugli aspetti cinematici e su quelli narrativi che più enfatizzano i primi: l'energia, la vitalità, il movimento, il corpo a corpo, il gesto violento. Le interpretazioni di Clint Eastwood sono esemplarmente laconiche e fisiche.

Il violento e sadico Lee Marvin, sintomaticamente, sostituisce il villain subdolo, scivoloso e un po' codardo Dan Duryea. Certo un ruolo importante l'ha avuto il killer sadico Richard Widmark in Kiss of Death, in cui lega una donna disabile alla sua sedia a rotelle, scaraventandola giù per le scale e, infine, ridendo crudelmente dopo averla uccisa. Giù dalle scale cade il corpo di uomo che, rovinando giù, picchia più volte il mento sugli scalini in Pickup on South Street (Mano pericolosa, 1953) di Samuel Fuller.

Ma probabilmente il film più sintomatico di questa transizione è l'incendiario White Heat (La furia umana, 1947) di Raoul Walsh, con James Cagney interprete di Cody Jarrett. «La furia umana è questa vampa, questo grido di rabbia, un fiammeggiante disquarto bruniano, uno squarcio in cui la serie materiale dell’energia incandescente della locomotiva (che nell’incipit emerge dal tunnel sputando calore bianco, vaporebianco che incendierà questo gangster-movie fino a trasformarlo, nel cammino narrativo dell’azione, in un film nero) e le forze materiali [...] si alleano per alterare le passioni del carattere che tentano di forzare il destino. Cody incarna la follia che contesta fino a dissolverla la razionalità e il suo ordine, apparenti, fasulli, simulati»[10]. Un film che fa i conti sia con The Roaring Twenties (I ruggenti Anni Venti, 1939) che con il genere gangsteristico (o, se si vuole, sotto-genere del poliziesco) di cui rappresenta una sorta di vertice, interpretato sempre da Cagney nei panni di Eddie Bartlet. «A dieci anni di distanza da I ruggenti Anni Venti, il percorso criminale di Cody-Cagney non descrive più una diagonale ascendente/discendente, secondo il modello dell’ascesa e caduta del gangster, ma, in assenza di un’evoluzione dialettica, diviene piuttosto un punto mobile preso nella morsa dei suoi inseguitori (poliziotti en travesti o banditi rivali), il luogo d’intersezione di una serie di rette che convergono su di lui. E anche la morte di Cody è diversa da quella di Eddie. Anche se, come Eddie, doveva morire, come ben sapeva Walsh: “deve morire alla fine del film perché non vi può essere posto per l’energia esplosiva contenuta nel suo personaggio”. Il morire di Eddie Bartlett è ancora classico; certo Walsh filma non tanto il significato ma l’ethos dell’atto, l’atto del morire di Eddie, ma questo, connesso ad un lessico retorico particolare (la retorica del segno filmico in generale, la retorica del gangster-movie in particolare, il curriculum cinematografico di Cagney, ecc.), pur essendo I ruggenti Anni Venti originale all’interno del repertorio degli stilemi e della simbologia universale del genere (gangster-movie), è classico, invece la morte di Roy [...] è un segno staccato, anti-retorico, una disgiunzione – o tendenza alla disgiunzione – tra significante e significato. Figura dell’inatteso»[11].

Bogart stesso non sfoggia più l'atteggiamento duro ma distaccato di noir classici come The Maltese Falcon (Il mistero del falco, 1941) di John Huston (in cui, in effetti, era molto dinamico e aggressivo ma non brutale) e The Big Sleep (Il grande sonno, 1946) di Howard Hawks (dove è cool e ironico): Bogart in A Lonely Place digrigna i denti, esplode. La tendenza si sarebbe radicalizzata qualche anno più tardi con l'investigatore cinico e violento dell'incendiario e decentrato Kiss Me Deadly (Un bacio e una pistola, 1955) di Robert Aldrich.

Thom Andersen qualifica questo periodo del noir – gli ultimi anni Quaranta-i primi anni Cinquanta – come film gris[12]. Si tratta di polizieschi meno onirici, astratti, espressionisti, visionari, appunto quasi dei post-noir, attraversati da storie quotidiane e personaggi modesti, più prosaici, tinti di pessimismo e cinismo: la guerra è finita ma la pace non ha un volto così sereno. Si gira più in esterni, non solo per effetto dell'influenza del neorealismo ma anche per ridurre i costi, quindi diventa più difficile la stilizzazione tipica del noir classico.

Da un lato una tendenza realista ha sempre pulsato nel noir, si pensi che la prima letteratura critica intorno al noir, nata in ambito francese[13], interpretava il noir come una tendenza realista emergente nell'ambito del genere poliziesco, collegandolo frettolosamente al realismo crepuscolare di certo cinema francese rappresentato da Marcel Carné. Saranno poi altri francesi, Borde e Chaumenton, a rettificare tale intepretazione descrivendo e definendo il noir come un film onirico e d'atmosfera, tendenzialmente irreale[14]. Dall'altro le ombre, le brume, le stilizzazioni non scompaiono, basti pensare al finale di The Big Combo (La polizia bussa alla porta, 1955) di Joseph H. Lewis, assistito dal direttore della fotografia John Alton. Il film criminale basato sull'angoscia, assimilabile quindi al noir, continua ad esistere ma perde la preminenza che aveva avuto fino al 1945-46. La poetica dell'angoscia, fondata sull'indeterminato, che perturba in quanto la fonte del sentimento di smarrimento che suscita non è definita, sfumata tra le ombre e nascosta nell'ambiguità, viene tendenzialmente sostituita da una violenza sempre più brutale che fa paura (la paura non è l'angoscia come sapevano Agostino, Lutero, Kierkegaard e Heidegger), spaventa a morte e terrorizza anche le small town di film come The Enforcer (La città è salva, 1951) di Raoul Walsh, The Phenix City StoryViolent Saturday (Sabato tragico, 1955) di Richard Fleischer. Beninteso, si tratta più di una transizione che non di una cesura brusca e irreversibile. Alcuni polizieschi combinano lo stile del noir più tradizionale con il realismo incipiente, come The Cry of the City (L'urlo della città, 1948) dello specialista Robert Siodmak che come pochi ha contribuito a delineare e definire il noir. Call Northside 777 (Chiamate nord 777, 1948) di Henry Hathaway concilia le riprese in esterni in stile quasi-documentaristico (il giornalista James Stewart discende negli inferi dei bassifondi di Chicago) con quelle in studio in cui ricompaiono alcuni pattern visivi tipici del noir (ombre, luci violente). Anche l'incipit di He Walked by Night (Egli camminava nella notte, 1948) – ufficialmente attribuito a Alfred Werker ma nelle sue parti più noir diretto da Anthony Mann – ha un taglio semi-documentaristico con la tipica voce off a ribadire che si tratta di una fedele “riproduzione” di fatti realmente accaduti ma le scene girate da Mann – in particolare il finale quasi astratto ambientato nei sotterranei di Los Angeles – con i suoi chiaroscuri, le sue lampade basse e le composizioni delle inquadrature molto costruite e “in tensione”, inscrivono il film nel noir d'azione. Si parla anche di docu-noir, influenzato parzialmente dai film neorealisti distribuiti negli Stati Uniti dopo la Seconda guerra mondiale[15], il cui modello permetteva di coniugare le innovazioni stilistiche con le esigenze di ridurre le spese di produzione. Mann aveva già impiegato il procedimento della voce off anche T-Men (T-Men contro i fuorilegge, 1947), tratto anch'esso da una storia vera e basato su documenti reali, ma la trattazione dello spazio è tipicamente manniana, claustrofobica, tesa, con inquadrature molto plastiche, contrastate, il cui buio è tagliata da luci abbaglianti come negli esemplari incipit e finale diRailroaded!. Il prologo è quasi documentaristico e la voce off rafforza la credibilità del documento che si dispiega sotto i nostri occhi: gli uffici del Dipartimento del tesoro, il suo responsabile che parla direttamente al pubblico. Ma subito dopo Mann attacca con tutto il suo repertorio sia di violenza e brutalità che di forme figurative, tenebre e improvvisi tagli di luce, costruendo delle inquadrature estremamente sofisticate, delle vere e proprie architetture che poco hanno a che vedere con il realismo documentaristico e che piuttosto ricordano il precisionismo di Charles Sheeler, un realismo magico. Le inquadrature del vero e proprio incipit di T-Men sono sistemi con una statica (composizione, angolazione, luci) e una dinamica (il movimento degli attori che come vettori attraversano lo spazio dell'inquadratura)Mann è un autore importante non solo nel suo passaggio dal noir al western, ma anche dal primo poliziesco noir a quello post-bellico, in quanto Mann raccorda lo stile del primo, imprimendogli un sigillo personale, e l'azione e il ritmo del secondo, radicalizzando la tendenza hard-boiled già contenuta nel primo noir.

Le dark ladies e la femme fatale se non scomparse con la tendenza grissocial problem e brutale  del film criminale, sono comunque ridotte a caricature o ruoli marginali, di vittima, come la Gloria Graham sfregiata con l'acido da Lee Marvin in The Big Heat. Già nel claustrofobico Railraoded! il gangster John Ireland schiaffeggiava e poi uccideva a sangue freddo la sua donna di platino che ha retto il gioco solo per poco tempo e, cedendo alla paura, aveva deciso di collaborare con la polizia. Non è più il tempo della seduzione, il ritmo è quello della pulsione: la donna, al più, spara, passa all'azione sospinta dalla furia (Gun Crazy). La guerra aveva affidato alle donne funzioni importanti nella società perturbando l'immaginario maschile allucinato nella proiezione di femmine fatali e donne manipolatrici e malvagie che non vogliono saperne dei doveri familiari e lasciano morire sotto i loro occhi ragazzini infermi che intralciano la loro volontà di possedere tutto, come la Gene Tierney in Leave Her to Heaven  (Femmina folle, 1945, di John M. Stahl) e che ancora continua a popolare il noir post-bellico, si pensi alla irredimibile e sensuale Yvonne De Carlo in Criss Cross. La caccia alle streghe maccartista, sul finire degli anni Quarante, tendenzialmente sostituisce e dirotta la diffidenza nei confronti dell'altro dall'elemento femminile ai comunisti. Semmai è il poliziotto che corteggia ma solo trarla in inganno la supposta dark lady, come si vede nel magistrale Tension di Berry, black-listed negli anni del maccartismo. Gli ambienti di questi polizieschi realistici e a volte brutali, non sono eleganti e glamour, ma umili case, bassifondi, ortomercati brulicanti e pericolosi (Thieves' Highway – I corsari della strada, 1949, di Jules Dassin), lavoratori che si spaccano la schiena, poliziotti ordinari e poliziotti “grigi” en travesti che si fingono scaricatori di porto (The Mob, 1950, di Robert Parrish). I film di Fleischer e Karlson scavano nel grigiore quotidiano. Il protagonista di Thieves' Highway (Richard Conte) è un marinaio che si mette a guidare un camion carico di mele per vendicare un'ingiustizia fatta al padre che sgobba e prende botte e fregature per tutto il film. La città è davvero nuda e la vita metropolitana è insopportabilmente afosa (Criss Cross). Questo nuovo noir “realista” si discosta sia dal gangster che differisce e sublima la questione sociale nella esaltazione e deprecazione del gesto individuale – il gangsterismo come filosofia di un individualismo troppo strozzato dalla burocrazia collettiva – sia dal primo noir visionario che distilla l'ingiustizia nelle forme astratte dell'allucinazione – dando comunque una visione distorta e poco pacificata dello stile di vita americano.

Se è vero che gli anni del colore della fotografia Eastmancolor, a metà anni '50, secondo quanto affermato da James Naremore[16], fa tramontare definitivamente l'iconografia e la caratterizzazione complessa e sfumata del carattere dei personaggi del noir più classico, cioè d'atmosfera – pensiamo anche al Technicolor di Niagara (1953) di Henry Hathaway che integra lo spazio claustrofobico e il senso di oppressione con i colori accesi e la sensualità della Monroe – è altresì vero che già prima questa tendenza gris aveva di fatto ristrutturato la messa in scena del poliziesco.

 

 

La banalità del male: Richard Fleischer

 

La rappresentazione del crimine nei primi polizieschi di Richard Fleischer, che durano tutti circa 60 minuti e sono stati prodotti a basso costo dalla RKO, diviene progressivamente più articolata e complessa, da un lato accompagnandosi con una messa in scena e delle soluzioni visive più elaborate e dall'altro con l'evoluzione terminale del genere che non solo porta le strade sullo schermo (The Naked City) ma scava nelle radici del male rappresentato dal genere nero. Pensiamo anche al celebre remake del film langhiano di Joseph Losey: (1950), ambientato a Los Angeles in cui, citando il bel film-collage di Thom Andersen, “Los Angelese Plays Itself”. «La città, con le sue strade trafficate e precipitose, i suoi angoli acuti e le sue scale vertiginose, è la grammatica di questa società del dominio strumentale, un apparato di cattura che fissa il mostro, lo inchioda al significato di “colpevole” cancellandone la traccia, la traccia del senso del suo disturbo (che nessuno vuole prendere in esame) e la catena significante che lo ha sottomesso alla colpa e alla violenza.

La topologia di è una partitura che suona la sinfonia di una città ostile e sinistra, che fa resistenza e si oppone al disadattato recluso nella sua solitudine: magnifica la scena in cui suona il flauto “staccato” sullo sfondo di una Los Angeles brulicante che lo attende e tenta solo per metterlo in scacco»[17].

Sull'autorialità di Losey, inserito in un sistema di regole ben determinato, non vi è dubbio, ma questa parabola è ben esemplificata anche dai primi tre polizieschi di Fleischer.

Il crimine è anzitutto raggiro per accumulare indebitamente denaro in Bodyguard (1948), un plot tradizionale; dopo si arricchisce di contenuti e valori con The Clay Pigeon (1949), in cui l'innocente viene incastrato in un complotto, il film è costellato di morsi, fronti imperlate (come quella di John Payne nei polizieschi brutali di Karlson), giramenti di capo, svenimenti, offuscamenti, con flashback annunciati da segni spiralici e vertiginosi: procedimenti figurativi in qualche modo consentiti dal narrato, la cui forme restano comunque saldamente ancorata alla schiena dorsale ben dritta. Il film presenta un motivo particolarmente interessante che si può leggere come un sintomo. Il reduce, ingiustamente accusato di essere un traditore (come i simpatizzanti americani del comunismo), scopre che il nemico è in casa nostra (lo sceneggiatore è quel Carl Foreman che scriverà l'anti-maccartista High Noon – Mezzogiorno di fuoco, 1952, di Fred Zinneman), sentimento che raccorda il film altri neri e polizieschi del Dopoguerra che esprimono, sintomaticamente o esplicitamente, il senso di smarrimento e disorientamento dei soldati tornati dal fronte, come Till the End of Time (Anime ferite, 1946) e Crossfire (Odio implacabile, 1947), entrambi diretti da Edward Dymtryk.

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Con Follow Me Quietly (1949) il crimine si annida nelle pieghe della malattia mentale che, a sua volta, è inscritta in un contesto sociale che entra nella rappresentazione del film per allargarne la visione e l'analisi sociologica.

Asfalto bagnato, notte piovosa, passi irrequieti nella notte. Una donna entra in un locale, “The Tavern”, squadrata da un uomo, cerca un poliziotto, è una giornalista a caccia di scoop. La città è terrorizzata da un serial killer, “The Judge”. Lo scoop anzitutto, ancora prima della verità. È una delle tesi del film, dichiarata e dispiegata nei dialoghi e nell'intreccio. Il direttore del newspaper, aggredito mortalmente dal serial killer, prima di spirare, rivendica ancora una volta il diritto di raccontare, con l'unico flashback del film, la sua aggressione, ad uso e consumo dei lettori. Il tenente che investiga sugli omicidi si trova al suo capezzale, ma il giornalista racconta la storia proprio come il regista Richard Fleischer la mostra agli occhi assettati degli spettatori: con ritmo e drammatizzazione, fino alla defenestrazione, al tonfo finale che schianta il giornalista ma non prima che abbia, non fornito un resoconto utile al poliziotto, ma firmato il suo ultimo sensazionale articolo. I mass media ispirano la violenza? Se non è la tesi, quantomeno è la domanda del film, sintomo di una discussione evidentemente già in atto negli anni Quaranta e che ancora oggi continua ad attraversare e sollecitare il dibattito culturale e pure la chiacchiera sociologica.

Il film, per come è costruito, è più ambiguo e meno macchinoso. Quando la giornalista del fumettone di cronaca nera si intrufola nell'appartamento del poliziotto è vestita in maniera sexy, di pizzo. Il tenente mostra indifferenza denudandosi, restando a petto nudo e pulsante nell'immagine che tiene nel suo centro anche la donna. Dopo aver accettato di garantirle l'esclusiva entra nel letto e ancora una volta la camera prende insieme e dentro sia lui che lei. La donna si avvicina per recuperare la liberatoria firmata dal tenente o per infilarsi nel letto pagando così un altro prezzo per la sua sete di scoop?

Nemmeno la polizia si sottrae al giogo della spettacolarizzazione. La svolta delle indagini  arriva quando il tenente elabora l'idea del manichino. Il capo della polizia, dopo aver assistito alla messa in scena in cui il manichino simula il serial killer, esclama “Not bad! Not Bad!”, come fosse un produttore cinematografico. La sala del confronto all'americana infatti assume le sembianze di un teatro di posa. Proprio dalla messa in scena si innescano le risorse della polizia, le retate, i confronti all'americana.

Più che le lampade basse, che non mancano, in questo noir che non si affida al chiaroscuro e al contrasto, Fleischer instilla il male nella normalità, adottando angolazioni oblique non per sottolineare o enfatizzare momenti forti o centrifughi rispetto alla medietà, ma per mostrare oggetti e situazioni consueti. Ma soprattutto il film rappresenta, anche se solo allusivamente, quasi sintomaticamente, il delitto, il crimine “abnorme” come un traumatismo, che però, in quanto sintomo, è rimosso da una interpretazione più tranquillizzante che passa l'altro e l'anormalità al lanciafiamme tentando di isolarla “scientificamente”, attraverso l'utilizzo di metodi innovativi che i registi descrivono dettagliatamente per sottolinearne novità e importanza, inscrivendosi nella tendenza di altri film del periodo: soprattutto Railraoded! di Mann e He Walked By Night, parzialmente diretto ancora da Mann, che è l'autore del soggetto di Follow Me Quietly, e al quale ha pure contribuito come co-regista in alcune scene.

Il film è girato per lo più in interni e negli studi, ma la scena finale è ambientata in uno stabilimento industriale che ricorda le pitture di Charles Sheeler, preciso, freddo e oggettivo come Follow Me Quietly. Un paesaggio industriale, il teatro in cui si incorpora, prende corpo il delirio dell'assassino, la sua “macchina influenzante”. Il film realista di Fleischer assume una curvatura straniante. La balistica delle inquadrature (plongée/contro-plongée) di questo segmento finale si rovescia in una sorta di superamento del dato reale e oggettivo, sia degli ambienti che dell'azione: l'impianto industriale e l'inseguimento. L'ambiente industriale, il macchinario, la fabbrica con i suoi tubi e i suoi congegni, da un lato, come detto, esteriorizzano quella “macchina influenzante” di cui parlava Viktor Task, allievo dissidente di Freud, e dall'altro raffigurano un'ambiente in qualche modo ostile all'essere umano, che, proprio come la “macchina influenzante” è costrittivo, avvinghia e non lascia margine di scelta all'uomo. L'uomo non può controllare né la “macchina influenzante”, né quella industriale, un macchinario per molti aspetti altrettanto enigmatico.

Anche il finale del robusto ma più involuto Bodyguard era ambientato in un impianto di macellazione della carne. Un po' più noir se si vuole, ma mica tanto, il film è secco, asciutto, robusto. Primissimi piani violenti, chiaroscuri, uno “schiaffo” improvviso impiegato quasi come punteggiatura, insegne, simboli, scritte a stornare, ma solo un poco, la spina dorsale della figurazione severa. Anche qui il film si impenna nel finale, nella scena della fabbrica di carne: macchine e corpi macellati. È tutto un movimento, senza respiro, né pausa. Entrate e uscite, da un'auto all'altra. Un movimento che si incorpora nell'andatura marziale di Lawrence Tierney.

La macchina ritorna appunto nel più evoluto Follow Me Quietly. La macchina è la nuova figura umana, diceva Sheeler, è ciò che era il corpo per il Rinascimento.

È sintomatico che il delirio assassino e criminale del serial killer abbia il suo culmine proprio nel teatro del macchinario industriale. Il dispositivo della messa in scena sembra proprio suggerire un'analogia, se non una complicità tra le due macchine: quella dell'impianto industriale (per estensione la macchina del capitalismo) e quella che scatena la follia omicida dell'uomo senza volto, comune, anonimo, proprio come i tanti operai alla catena di montaggio tra loro interscambiabili.

Il paesaggio industriale domina l'ultimo blocco del film, un meccanismo che si riproduce anche nella “macchina influenzante” che governa le azioni del killer, scatenate dalla pioggia, dall'acqua che cade, liquido natale, spermatico, legato alla dimensione genitoriale e al delirio di onnipotenza (“The Judge” vuole punire i peccati del mondo colpevole).

L'apparizione del gigantismo del macchinario – sapientemente rappresentato attraverso inquadrature che ne risaltano la vertiginosa e quasi labirintica estraneità – è come se scoprisse il coprimento, come se rimuovesse la rimozione determinata dall'impianto, dalla macchina delle indagini. La svolta, come detto, matura con l'idea del poliziotto di creare un manichino in modo tale da assegnare un'identità al criminale. Anzitutto l'operazione trasforma il criminale in un uomo senza volto. La sua identità, di per sé, non interessa, nemmeno il suo trauma. Il criminale è ridotto ad un automa e al tempo stesso scaturisce dall'automa stesso concepito come una sorta di programma informatico ante litteram (in fondo la cibernetica aveva già fatto i suoi primi passi nella seconda metà degli anni Quaranta). Automa e programma che coaugula e agglutina archivi, informazioni, indizi. In tal modo, attraverso questa “macchina”, la polizia non solo assegna un'identità – che è l'assenza di identità (dopo tutto non può essere un uomo come gli altri) – ma soprattutto esclude il criminale dal consesso umano. Lo tiene a distanza per meglio controllarlo e per controllare le proprie incertezze, i propri turbamenti: pensiamo allo stress cui è sottoposto il tenente, avvertito dal suo sergente sul rischio di lasciarsi invischiare troppo fino al punto da confondersi con l'assassino, diventare come lui.

Il manichino e la “drammatizzazione” (il manichino che parla di sé, il manichino che guarda la finestra, il manichino che legge il giornale), scongiurano di riconoscere l'alterità e stemperano la violenza in una sorta di spettacolo. Infine è proprio grazie all'aiuto della giornalista, che racconta e inventa, che il tenente può finalmente inchiodare l'assassino, a sua volta lettore di riviste di nera: incapsulato nella macchina dei mass-media. Sia i racconti che i metodi di indagine scongiurano il dilagare del crimine e della devianza.

 

Follow Me Quietly

 

Anche in Armored Car Robbed (Sterminate la gang!, 1950), che dura 67 minuti, Fleischer insiste nella descrizione della pianificazione. Solo che questa volta quella della polizia risponde a quella del criminale che, sebbene in maniera ancora rudimentale, abbozza un metodo scientifico per assaltare il furgone portavalori, una pianificazione che rende sia il crimine che l'indagine della polizia organizzati e sistematici, come mostrato in precedenza da un film come He Walked by Night (la coordinazione dei centralini telefonici, gli schedari, i laboratori della scientifica, la ricostruzione degli identikit attraverso le diapositive), e che trova il suo momento culminante e più preciso in film come The Enforcer e più tardi The Big Combo (La polizia bussa alla porta, 1955) di Joseph H. Lewis; in Drive a Crooked Road (Il terrore corre sull'autostrada, 1954) di Richard Quine, i criminali utilizzano anche le riprese per studiare il colpo.

Il film è pieno di strade, quelle di Los Angeles, molto notturno, ambientato in moli e baracche oscure, in cui i criminali fuggono in feritoie, spazi esigui tra pareti scure. Proprio i metodi sofisticati della polizia permettono di individuare la banda. Come i precedenti The Clay Pigeon Follow Me Quietly, anche qui il finale da un lato ripristina la normalità e dall'altro la perfeziona per effetto della narrazione: nei primi casi le due coppie formate da un uomo e una donna, inizialmente reciprocamente ostili, convolano a nozze o quasi; nell'ultimo il nuovo compagno del tenente si conquista la sua fiducia dopo l'iniziale diffidenza. Sgominare il crimine migliora la qualità della vita!

 

Armored Car Robbed

 

The Narrow Margin (Le jene di Chicago,1952) prosegue questo discorso sulla messa in scena del crimine come struttura, coronando e conchiudendo il percorso RKO dei polizieschi a basso costo di Fleischer. Se Follow Me Quietly è il film con più intuizioni, The Narrow Margin è quello più elaborato. L'incipit è quasi sperimentale, astratto: fasci di luce bianca che corrono nel buio. Visivamente, soprattutto nella primissima parte, recupera alcuni repertori iconografici del noir più classico, come il chiaroscuro e certe inquadrature. Ma anche The Narrow Margin è un poliziesco realistico e brutale. Il film ha il ritmo di un treno (su cui è anche ambientato): movimenti, andirivieni, corridoi, macchina da presa a mano negli spazi stretti del treno e per enfatizzare ancora di più il corpo a corpo violento in cui il poliziotto pesta il sicario. e l'attore Charles McGraw, l'interptete principale di Armored Car Robbed, è tutto d'un pezzo, massiccio, granitico, una roccia, non ha piegature, ma è un poliziotto ordinario, è incorruttibile ma viene preso un po' per il naso e abbandona la donna in custodia (credendola una poco di buono) per la bella mammina (che invece si rivela essere la moglie del malavitoso). Il crimine è ancora una volta rappresentato come un'organizzazione ramificata che detiene e mobilita molte risorse, combinando colletti bianchi e killer. Un film teso, compatto e spedito il cui valore non era sfuggito a Raymond Borde e Étienne Chaumenton che nel loro Panorama du film noir, collocandoThe Narrow Margin nell'ambito de “la fin d'une série”, scrivevano che l'interesse del film : «est de se dérouler dans un sorte d'universe à duex dimensions. Le monde extérieur y est vu comme dans un miroir, à travers la glace du train: par exemple, la voiture du gang qui suit le convoi à la fin du voyage, et que l'on aperçoit, silencieuse et obsédante, à travers les vastes baies du wagon; ou ce visage du gunman que reflète soudain la vitre du comportatiment, au moment même où le policier se croit hors d'atteinte. Fleischer a su tirer parti au maximum du décor clos d'un grand express: un policier obèse bloque avec son ventre le couloir du wagon dans les épisodes de poursuite les plus palpitant; et une bagarre à deux, dans un compartimente, est d'une violence rarement égalée»[18].

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La pianificazione criminale, come in The Enforcer The Phenix City Story, si estende come un cancro anche alla provincia americana in Violent Saturday, poliziesco dai colori accesi e vivaci, girato per una major con un casto di prim'ordine: Victor Mature, Richard Egan, Stephen McNally, Lee Marvin, Ernest Borgnine, J. Carrol Naish e Sylvia Sidney. La fanghiglia urbana evapora nel processo di essiccazione della provincia, la piccola cittadina non è satura come Los Angeles o New York, è installata nel cuore polveroso di una cava di rame, avvolta da sedimentazioni metalliche. Nondimeno è anch'essa esposta al pericolo. Il trio di criminali di Violent Saturday, confrontato con i tre fuggiaschi superstiti di Armored Car Robbed, da un lato sembra più addestrato e dall'altro è maggiormente caratterizzato psicologicamente e anche nei modi e nei tics. Non è un film breve RKO, tutto ritmo, ma è più esteso, ha più respiro. Se nei polizieschi RKO l'andatura del film coincideva con il movimento, un movimento di mondo al limite, in Violent Saturday c'è invece un mondo intorno all'azione, un mondo in movimento. Fleischer descrive e caratterizza tutta la città, costruendo una topologia dei caratteri, una psico-geografia, balistica nelle inquadrature e caratterizzazione psicologica. Dopo pochi minuti conosciamo le strade, gli angoli e le angolazioni che raccordano i luoghi, e pure i vizi e le debolezze dei cittadini (c'è chi ruba, chi spia le donne mentre si svestono in casa, chi tradisce il marito), quasi sul modello dei Racconti dell'Ohio di Sherwood Anderson o l'Antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters. Tutta la città è vivisezionata. L'incipit è di per sé “esplosivo”: gli operai fanno saltare per aria le formazioni rocciose della cava. I bambini si azzuffano tra loro. La provincia non è poi un Eden ma nemmeno la caotica e dedalica Los Angeles. Insomma il film è molto “americano”.

Il discorso è più complesso, sia in temini figurativi che narrativi, ma Violent Saturday, come più mezzi e una padronanza ormai matura per esempio nel creare l'attesa, sviluppando temi dei polizieschi RKO. Non solo la pianificazione del crimine ma anche la violenza. Lee Marvin per un motivo futile schiaccia la mano di un bambino. Fleischer organizza la concatenazione delle immagini e il suo ritmo come un dispositivo a orologeria, analogamente al piano dei rapinatori, producendo la giusta tensione nello spettatore. Inoltre nel film ritorna il tema dell'anti-eroe, questa volta interpretato da Mature nei panni di un ingegnere che non ha nemmeno partecipato alla Seconda guerra mondiale, coaudiuvato da un pacifico Mennonita (a cui i rapinatori sequestrano la fattoria isolata dalla cittadina) interpretato da un insolito Ernest Borgnine. Il crimine, anche se ben organizzato, è sconfitto non dalla rappresentazione dei mass-media o dai metodi sofisticati della polizia, ma dalla buona volontà della città di provincia. Nel 1955 sembra che siano i cittadini a dover fare la loro parte. I poliziotti, così centrali nei polizieschi RKO, nemmeno si vedono. Segno di un'insofferenza dei cittadini americani per la troppa invasività del governo e delle autorità dopo gli anni del New Deal e della guerra?

 

Violent Saturday

 

La polizia ritorna anche nel film più ambizioso di Fleischer: The Boston Strangler (Lo strangolatore di Boston, 1968), in cui la sua «visual inventiveness» può finalmente manifestarsi in tutta la sua pienezza. Sebbene sia un civile, un giurista tipicamente bostoniano interpretato da un coscienzioso e tormentato Henry Fonda che, infatti, pur contribuendo alla centralizzazione delle indagini e dei metodi di archiviazione e classificazione dei delitti, sospetta che l'aumento di centralizzazione sia tendenzialmente autoritario.

I procedimenti figurativi che rappresentano la malattia mentale dello strangolatore impersonato da un quasi irriconoscibile Tony Curtis, sono particolarmente insoliti, deformano lo spazio oppure, attraverso lo split-screen e la suddivisione dello schermo organizzato come un mosaico, lo moltiplicano, sia per caricare il suspense, insistendo sulla costruzione di due immagini parallele che convergono nello scatenamento di una medesima reazione (la scoperta del cadavere e le urla conseguenti), sia per dare ritmo alla narrazione, mettendo in movimento il racconto (le immagini moltiplicate danno la misura della ramificazione delle indagini ma anche della paura generalizzata nella città di Boston). Il montaggio poi, molto libero, riconfigura sia lo spazio che il tempo, concatenando luoghi altrimenti incompatibili tra loro, e il presente con il passato, che, nella rappresentazione mentale dello strangolatore, diventano com-possibili e com-presenti, dando al film una tonalità quasi allucinatoria che culmina nell'immagine gassosa finale, una sorta di polverizzazione bianca che lascia lo spettatore nell'indeterminazione e nell'indecidibilità che contestano quel preteso primato della razionalità messo in scena nei polizieschi RKO. Ciò nonostante il male è ancora una volta radicato, e sempre di più, nella vita quotidiana, è un male banale. I metodi di indagine della polizia si fanno ancora più sofisticati articolando psicoanalisi, scienze dell'organizzazione, pratiche paranormali, ecc. L'indagine si fa analisi ma senza dissipare la nebulosa che in The New Centurions (I nuovi centurioni, 1972) diventa indeterminazione generalizzata.

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Con The New Centurions Fleischer ritorna al realismo crudo dei primi polizieschi RKO ma senza il loro ritmo scattante e la loro secchezza, venando questo poliziesco severo dei toni elegiaci del precedente The Last Run (L'ultima fuga, 1971), l'ultimo colpo d'ala di un bandito di Chicago riparato in Portogallo che, fosse anche per l'ultima volta, vuol sentirsi ancora vivere, interpretato da George C. Scott, protagonista anche di The New Centurions. Entrambi sono canti elegiaci, meditativi e malinconici, conficcati nell'infelicità e nella solitudine umana, nella disperazione di non sentirsi più vivi al di fuori del ruolo, della professione, del lavoro. Malinconia forse anche per il genere poliziesco degli anni Quaranta e Cinquanta, perfino per il suo professionalismo, quello a cui apparterrebbe lo stesso Fleischer. Come dice il giovane, sadico e irriconoscente criminale Tony Musante: i gangster di una volta avevano stile – quello che manca a lui.

Il ritmo di The New Centurions è cadenzato da una drammaturgia sì realistica ma anche intimista che tocca il suo punto più alto nella scena del suicidio di George C. Scott, come se il travaglio interiore del giurista e intellettuale interpretato da Fonda in The Boston Strangler si fosse trasferito ai poliziotti, la cui psicologia in Follow Me Quietly o The Narrow Margin era pressoché assente o irrilevante. Non solo il dubbio si è trasferito ai poliziotti in divisa – non gli investigatori dei primi film – ma si è acutizzato, da un lato perché inscritto nella vita di strada e dall'altro perché i piedipiatti di pattuglia non hanno gli strumenti intellettuali e le comodità sociali di cui disponeva il bostoniano Fonda, professore e borghese.

 

The Last Run

 

La Los Angeles di The New Centurions è irriconoscibile, meno riconoscibile di quella dei polizieschi RKO che, per ragioni produttive, non potevano sfruttare più di tanto le scene in esterni. È una città orizzontale, frammentaria, senza punti di riferimento, notturna, disseminata, un'esperienza della dis-locazione: chi ha un luogo proprio, come gli immigrati clandestini, è comunque espropriato, doppiamente sfruttato dentro e fuori casa. Il crimine stesso non è più quello organizzato di Armored Car Robbed Violent Saturday, o Drive a Crooked Road, in cui i criminali utilizzano anche le riprese per studiare il colpo,  ma pericolosamente disarticolato e selvaggio e i poliziotti non si affidano né a metodi sofisticati né alla psicoanalisi ma vivono nello stesso ambiente dei criminali, condividono gli stessi spazi, instaurando perfino rapporti di complicità e intimità. Il finale di The Boston Strangler era già di per sé assai ambiguo, quello di The New Centurions ribalta le conclusioni dei primi polizieschi RKO in cui, per effetto della narrazione, la situazione finale era molto migliore di quella iniziale. Nel film del 1972 invece i poliziotti muoiono, uno suicida e solo, l'altro ammazzato da un vecchio squinternato in vestaglia che voleva solo spaventare la figlia: la banalità del male. Per certi aspetti, The New Centurions accentua la tendenza di Armored Car Robbed The Narrow Margin, ma anche di Violent Saturday, in cui non ci sono mai eroi ma uomini comuni, rappresentando non solo la banalità del male (Stacey Keach in The New Centurions è fatto fuori da un disgraziato, non da un criminale) ma anche quella di chi contrasta il crimine. Una tendenza corretta e aggiornata all'epoca delle street gang e della caduta dell'aura della polizia e più in generale delle istituzioni, come del sogno americano, perfino nella versione gangsteristica di Chicago: anche il fuorilegge di The Last Run muore abbandonato sulla spiaggia proprio da coloro per i quali si è sacrificato, in fondo, quasi suicidandosi. Fine di un'epoca? Né autori né mestieranti? La carriera e l'opera di Fleischer, in effetti, rimescolano carte del gioco.

 

 

Toni D’Angela

 



[1] Paul Schrader, “Note on Film Noir”, Film Comment, Spring 1972, 8, 1, p. 12.

[2] Ibidem.

[3] Cfr. Manny Farber, Negative Space, DaCapo, New York 1998

[5] André Balso, “Joseph Lewis, une vie de studio”, LFU/15, 2013,  http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/33-lfu-15/118-andre-balso-joseph-h-lewis-une-vie-de-studio

[6] Ibidem.

[7] Cfr. Jean-Pierre Coursodon, “Richard Fleischer”, in Jean-Pierre Coursodon with Pierre Sauvage, American Directors, Vol. II, McGraw-Hill, New York 1983.

[8] Renato Venturelli, “L'ombra del passato: film noir e maccartismo”, in Guido Levi – Stefano Baschiera (a cura di), C'era una volta in America. Cinema, maccartismo e guerra fredda, Edizioni Falsopiano, Alessandria 2004.

[9] Ibidem.

[10] Cfr. Toni D'Angela, Raoul Walsh o dell'avventura singolare, Bulzoni, Roma 2008.

[11] Ibidem.

[12] Cfr. Thom Andersen, “Le temps du crapaud”, in Thom Andersen, Noël Burch (a cura di), Les communistes de Hollywood : autre chose que des martyrs, Presses de la Sorbonne nouvelle, Paris 1995.

[13] Cfr. Jean-Pierre Chartier, “Les Américains font des film noirs”, traduzione italiana in: Jean-Pierre Chartier, “Anche gli americani fanno dei film noir”, in Marina Fabbri, Elisa Resegotti (a cura di), I colori del nero, Ubulibri, Milano 1989.

[14] Cfr. Raymond Borde, Etienne Chaumenton, Panorama du film noir américain, Editions de Minuit, Paris 1955.

[15] Cfr. Alain Silver & James Ursini, Il noir, Taschen, Köln 2004.

[16] Cfr. James Naremore, More Than Night, Film Noir in Its Contexts, University of California Press, Berkeley-Los Angeles 1998.

[17] Toni D'Angela, “Lo spazio della massima pendenza del sogno americano nel primo Losey”, LFU/17, 2013,http://www.lafuriaumana.it/index.php/29-archive/lfu-17/32-toni-d-angela-lo-spazio-della-massima-pendenza-del-sogno-americano-nel-primo-losey

[18]  Raymond Borde e Étienne Chaumenton, Panorama du film noir, cit., pp. 127-128.