Segue da (Parte prima)

  

V. Underground

 

Il 16mm black & white July '71 in San Francisco, Living at Beach Street, Working at Canyon Cinema, Swimming in the Valley of the Moon (1971) è anche la documentazione di una subcultura o, meglio, una controcultura: quella che animava la San Francisco di quegli anni. Il film si apre con il movimento della camera-bycycle che rimanda all'avanguardia di Duchamp e Picabia, introducendo ad una visione anomala che non è mai sorvolo, anzi, percezione conficcata, ostacolata, inframezzata alle cose del mondo. La macchina da presa è esposta sul limite, portata a zonzo, sospesa sugli scogli, mentre sorprende le ruote che solcano l'acqua e, naturalmente, le navi ancorate in attesa di un nuovo viaggio. Peter Hutton è un sailor. Hutton alla fine degli anni Sessanta si trasferì a San Francisco, vivendo in una comune e lavorando come proiezionista alla Canyon Cinema. Questo film è anche un documento underground sulla vita e lo spirito dell'epoca.

La bici sprofonda nella spiaggia. Là, in riva al mare californiano (l’oceano), si incontrano ancora esseri strani, ai margini, protetti dalla modernizzazione: vecchi lupi di mare che scherzano con i pappagalli, come fossero dei Barbanera, personaggi de L’isola del Tesoro: d’altronde l’isola stevensoniana non è forse ubicata dalle parti di Monterey, California? Il viaggiatore Stevenson tornò in Europa guarito e capace di scrivere dalla visita a quell’esterno che era la California. Numerosi film di Hutton sono diari di viaggio e Stevenson è stato l’inventore dei travelling writings.

 

«Era il primo scrittore inglese che si strappava, si separava dall'era vittoriana.Un'era di certezze, di verità, che ha prodotto anche dei capolavori, ma in cui Stevenson non si riconosceva. Inizialmente, la cosa si manifestò a livello personale con la conflittualità familiare, e alcuni scritti contro il matrimonio e sul diritto alla pigrizia. Come artista, lo stesso: applicò la strategia dell'uscita. Si allontanò. Solo fuori poté scendere dentro se stesso. Al cuore di sé trovò una forza che era distruttrice e creatrice insieme, la forza che batte nel cuore del mondo. Capì che quella sua esperienza era stata quella collettiva di un paese, l'America (…). Ecco tutto quello che scoprì in California»[1].

 

I viaggi di Hutton, nelle valli californiane, lungo i fiumi ghiacciati o nelle vecchie capitali europee (Florence, 1975), nelle lontananze dell'Oriente (Thailandia, Cina, Bangladesh) o nella “generic city” per antonomasia (New York Portrait I, II, III, 1979, 1981, 1990), sono sempre avventure e scoperte nella vita quotidiana.

Il gesto e la cosa. Fare il pane sul tavolo di legno, il gesto della madre, depositario di un sapere che si ha nelle mani e che si tramanda da generazioni, al cospetto dello sguardo attento della figlia testimone del compiersi e farsi carne del sapere che differenzia l'uomo dagli altri animali. L'immagine ci fa sentire la densità del gesto e lo spessore della cosa che accadono sotto i nostri occhi come lo zucchero che si scioglie nell'acqua. Basta attendere, respirare, non forzare i tempi. Peter Hutton scolpisce la luce e l'ombra nella durata, che è il suo compagno segreto, sfuggente, enigmatico che, a sua volta, implica sempre un altro convitato, il pensiero che nasce dal mutamento o dalla trasposizione di attenzione, come vuole Valéry, tra elementi che crediamo stabili. Il pensiero è la relazione tra questi elementi, il loro essere in relazione nella memoria e nella percezione. Il mondo prende dunque corpo nel grafo di Hutton pur mantenendo la sua anteriorità rispetto alla scrittura filmica trasparente, un grafismo naturale di cui Study of a River (1997) – pointillisme acquatico e correnti di luce – offre uno splendido saggio.

July '71 si compone di piani fissi – molti – qualche movimento di macchina (brevi panoramiche, macchina a mano), alcune “nature morte” à la Ozu. Hutton lavora e realizza il film per la Canyon Cinema di Baille che, situata a San Francisco, è già Oriente, sempre costa dei barbari, sul limitare fra la sera dell'Occidente e l'inizio dell'Oriente, il declino e l'albeggiare, la notte e il giorno, il nero e il bianco di Hutton. Del resto lo stesso cinema di Baillie si ispira alla tradizione orientale, precisamente quella che conserva la ricchezza del mondo nei suoi “diecimila esseri”. Un'attenzione alle cose che accadono sotto i nostri occhi, una concentrazione che ha riguardo per l'esperienza che si dipana, che ne coglie la puntualità, la corposità e l'evanescenza. La visione di Hutton non è panoramica, si schiude fra e nelle cose, ma proprio questa sua configurazione, il suo imparentarsi alle cose e al loro intreccio, fa di essa una visione che non ostruisce, come quella dipanata in To Parsifal di Baillie che si sforza di riconciliare natura e cultura. Anche la natura di Hutton incontra le navi, la distesa del mondo è abitata da volti di marinai, umanizzata.

 

 

VI. L'oblò e il grafo

 

Il mondo così ci viene incontro nei suoi coaguli, nelle sue linee, nei suoi nodi, nelle sue nebulose (penso a Boston Fire, 1979)e nelle sue acque – che si riversano in molti lavori di Hutton. Il cinema di Hutton è un vedere che è già conoscenza: attenzione e riguardo per ciò che si vede. Lo sguardo custodisce, non si impossessa nemmeno delle esperienze che sembrano nostre, come quelle del giovane Hutton qui nel diario di Images of Asian Music (A Diary from Life 1973-1974) (1974). Il grafo di Hutton è un aggraziato gesto che, come la bicicletta nella sabbia, affonda nel vuoto, è un evento irripetibile, è lo sguardo aperto sull'istante scritto nell'acqua. Evocazione di un mondo che è, al tempo stesso, massa e vapore. «Il mondo è irregolarmente disseminato di disposizioni regolari»[2].

L'azione e la cosa non sono separate. L'essere non è imbalsamato. Il suo cinema non è una grammatica per classificare e stabilire gli enti del mondo. Il grafo di Hutton figura il divenire e in questo atto di figurazione la densità assume un'aura simbolica. Il cinema di Peter Hutton è un concentrato di mondo. Le sue inquadrature ascoltano con gli occhi. Gli oblò di Images of Asian Music e Time and Tide (2000) sono il limite in cui il gesto del tracciare prende corpo, si fa immagine, e l'atto stesso del guardare-tracciare è mostrato nel limite che a sua volta si mostra come luogo in cui ac-cade lo sguardo insieme al mondo, come se sguardo e mondo co-nascessero sotto i nostri occhi in quel limite che è il precipitato di gesti e saperi, di una sterminata antichità di pratiche. Quegli oblò sono come una figura che condensa l'evento della verità e il significato dell'evento. Cioè è qualcosa che accade, sotto i nostri occhi, ma, insieme, è qualcosa che accade nella figura, nella scrittura, nel gesto, nell'inquadratura. Il cinema di Hutton è fatto di inquadrature, non immagini. L'inquadratura di Hutton – che nella sua evoluzione rimpiazzerà i raccordi secchi o i neri, con dissolvenze in nero concepite quasi come blocchi di senso – si staglia su un mondo che sembra pre-esistere ma, ad un tempo, disegna anche tale mondo. Fra il bianco e il nero, l'interno ombroso e la luce. Non c'è epopea, Hutton è più orientale che occidentale. Hutton da ragazzo ha passato alcuni anni a Honolulu e molti suoi insegnanti erano giapponesi e cinesi, e come ricorda lui stesso, tale esperienza ha cambiato profondamente il suo modo di vedere il mondo.

Non c'è alcuna ricerca della verità, nessuna “filosofia”, ma una costante attenzione, un preciso e continuo chiarimento del reale colto nelle sue strutture e nelle sue discontinuità: la massa e i vapori. Né mito né logos, bensì un figurarsi del mondo disseminato di ombre che interrompono i corsi luminosi. La luce polverosa, corpuscolare, crepuscolare, che entra negli interni fessurandoli: hard-noir.

L'accesso iniziale al mondo è già situato nel mondo medesimo ma la grafia di Hutton contiene sempre qualcosa in più, fa affiorare – potrei dire alla superficie, considerando l'elemento dell'acqua che è così insistente nella sua opera – ciò che è ancora sotterraneo, non emerso, significati nascosti. Il mondo è presente, invade i nostri occhi con la sua solidità, eppure accade qualcosa che si apre proprio nei nostri occhi, come se qualcosa fosse assente o ancora tale, e che aspettasse solo la nostra attenzione, una mancanza che viene a noi, nell'occhio di Peter.

 

 

VII. Una musica silenziosa

 

Musica per gli occhi. Images of Asian Music viene realizzato durante gli anni 1973-1974, quando Hutton viveva in Thailandia e lavorava in mare come marinaio mercantile. Secondo il filmmaker Jon Jost:

 

«The film is rich with truly wonderful visions: a thick, white porcelain cup perched on a ship's rail, the tea within swaying gently in sync with the ship while the sea rushes by beyond…the faces of crewmen posing awkwardly but also movingly for the camera; a cockfight on ship; scenes from a bucolic pre–Pol Pot Phnom Penh. Images has the haunting elegiac resonance of Eugène Atget's Paris, the echo of a time and place that was»[3].

 

La musica silenziosa è quella dello scorrere dell'acqua, dei flutti (fluctus -us, der. di fluĕre,  scorrere) che defluisce, passa, scivola, si smorza, infrange e rovescia contro lo scafo, lo scorrere trepidante e crepitante è tagliato dal “ginocchio” della nave su cui viaggiano marinai che scendono le scale attesi da un bollitore che sembra un oggetto funzionale alla esemplificazione della profondità di campo wellesiano o al 3D hitchcockiano di Dial M for Murder (Delitto perfetto, 1954): nel primo un bicchiere e nel secondo un telefono. I marinai  fumano. Hutton intaglia i loro volti nell'ombra, negli interni. Piani fissi e dissolvenze in nero, ma quando i galli combattono sul ponte – prima di Cockfighter (1974) di Monte Hellman – la macchina si muove, salta, indietreggia, balza, scatta. La visione dipende da quello che si vede e lo spazio condiziona il racconto.

Se July '71 si apriva con una camera-bycycle, Images of Asian Music, invece, è segnato dalla camera-boat e soprattutto dall'oblò, il punto di osservazione situato, la soglia in cui accadono visione e mondo. Un bilico mostrato, esposto attraverso tre inquadrature progressivamente ravvicinate: un totale dell'oblò avvolto nell'ombra dal quale entra la luce che spezza l'oscurità dell'interno; un primo piano di questo strano oggetto; e infine l'oblò come obiettivo. La percezione è cammino, perfino narrazione, scoperta di questo aleph, un luogo in cui risuonano i luoghi della terra. Luce che illumina l'oscurità. Anche la cantina nel racconto di Borges[4] è buia, ma attraversando il buio ci si affaccia su tutti i lumi e le sorgenti di luce. Prima però occorre tuffarsi nello spazio buio, nello spazio chiuso, degli interni, che è eminentemente sempre uno spazio umano.

Il cammino della luce si fa strada, diventa la strada palpitante. Ancora il movimento, le biciclette, i motorini della città tailandese. La città, il monumento dell'umano. I volti dei bambini, l'infanzia. Infantia, diceva Jean-François Lyotard[5], ciò che non si parla, che ossessiona il discorso e il suo ordine, l'ostinazione di qualcosa che è perduto eppure ancora insiste, che provoca lo stupore e abita presso l'adulto, anche se spesso a sua insaputa: l'infanzia mediante cui il mondo ci investe[6]. L'oblò di Hutton si rovescia su di noi come un flutto.

Il porto, la gru, le navi, il lavoro. Il brusio ella città. Le strade, le facce, le feste con la macchina da presa che segue i fuochi nel cielo pirotecnico. I corsi d'acqua questa volta ordinati. Ancora il lavoro: battere il ferro. Il riposo, la meditazione con l'enorme statua di Buddha che sospende ogni azione. E la foresta, una muraglia fitta e impenetrabile. La risalita del fiume che entra dentro, con lo sguardo di Hutton che, come sempre, entra anche negli interni, gli spazi umani: i marinai fumano, bevono e giocano a carte. E di nuovo i bambini, questa volta non sono di città, ma sorridono lo stesso. Nell'inquadratura ondeggiante cielo e terra, bianco e nero, paiono amanti che si corteggiano a distanza. Il vento tra i rami anima un mare d'erba, una distesa le cui increspature, ramificazioni, foglie sembrano pieghe dell'acqua. Al risveglio la luce gioca con le ombre, si profila tra gli oggetti e staglia sul pavimento a scacchiera. La pioggia suona l'incedere di un nuovo giorno – di lavoro (si cammina con la cesta sul capo) e gioco. Un incedere lento, orientale: l'Oriente è l'albeggiare che prende tempo. Il tempo si fa sotto i nostri occhi, soprattutto nelle ultime inquadrature (piani fissi) in cui la macchina da presa torna a fermarsi, a farsi contemplativa ad ascoltare. Musica delle acque, musica della luce, musica del mondo.

 

 

VIII. Il gioco degli elementi: la luce e le ombre

 

L'invito all'ascolto del gioco della luce e dell'ombra è un viaggio che Hutton sperimenta anche sulla costa orientale dell'America. Nei primi anni Settanta Hutton lascia San Francisco per la New York, la città delle mille luci. New York Near Sleep for Saskia (1972) è un viaggio nel vortice che si forma tra la neve e i vapori dei riscaldamenti nei cortili, quei vapori che sbuffano anche dalle vasche da bagno nell'inverno newyorkese. La luce si adagia sulla bottiglia di vetro del latte, passa, se ne va, mentre un film di Yasujiro Ozu finisce – supposto che i suoi film abbiano un inizio. La luce nella fessura è la fessura, un fessura di luce, il cinema. Il proiettore. E la luce fu, nello spazio chiuso, umano. Raggi di luce, un omaggio al cinema. Una rete (per gli uccelli? di un campo da tennis?) trattiene un po' di luce. Le inquadrature floreali sono ravvivate dal vento. La didascalia SILENT FILM è una preghiera, un invito all'ascolto. Ancora una volta la visione è sempre situata. Perfino la sedia di legno sospesa sulle acque, in realtà, è appoggiata sulle tavole di legno. Semmai la sedia naviga, in attesa di un Tom Sawyer e di un Huck Finn, o forse che noi spettatori si prenda posto nella visione.

Mentre Boston Fire è un viaggio nella tensione fra gli elementi che drammatizza il quadro. Gli elementi sono anzitutto il fuoco, l'acqua, il vento, ma anche le linee e le masse vaporose. I getti d'acqua dei pompieri impegnati a spegnere l'incendio disegnano una composizione astratta e drammatica, un gioco tra gli elementi e ancora una volta tra il bianco e il nero. Ma anche nell'“astratto” Boston Fire irrompe la presenza dell'umano, i volti quasi entrano nella macchina da presa, i segni dell'uomo sono ancora fumanti ma soprattutto fa irruzione il realismo della forza del vento. Il suo urto si oppone allo sforzo degli esseri umani che tentano di domare tutti gli elementi in gioco. Un esercizio formale, la messa in scena del gioco formale delle relazioni che, tuttavia, specie nel finale, assume anche il contenuto del gesto umano che si confronta con gli elementi. L'algida Boston (canzonata da John Ford) si surriscalda, nel quadro entra qualcosa, si forma qualcosa, sta accadendo un evento nel suo accadere, venire e svanire, come una piega nel tessuto dell'oceano.

Florence (1975) è quasi un modello dell'occhio-composizione di Hutton, della sua percezione e di tale messa in scena degli elementi naturali e non. Il vento, le nuvole e l'annodarsi-snodarsi fra interno ed esterno. C'è un ritmo, una danza tra le stanze circoscritte e i cieli smisurati. La strutturazione dello spazio interno, chiuso, è affidata e sospesa al gioco della luce e dell'ombra. Un'organizzazione dello spazio che ne rende paradossale la sua geometria, non più solida ma aeriforme, come le masse nuvolose dei cieli. Gli interni assumono le forme di una scultura mobile, diventano spazi strani, singolari, riconfigurati dalla macchina da presa. Nell'occhio di Hutton gli spazi consueti, i luoghi noti, cangiano in forme vaporose, gassose, le superfici dure perdono i loro connotati rigidi, i loro confini, per aprirsi ad una tessitura morbida. Nell'occhio di Hutton il mondo si fa vago, indeterminato. La sua inquadratura è una deterritorializzazione in cui sfolgorano le differenze, le intersezioni, i volumi liberati.

L'opposizione tra una visione terrestre e una aerea si annulla. L'immensità nebulosa del cielo è attraversata da quei giochi della luce e dell'ombra che ristrutturano anche gli interni rendendoli altrettanto insoliti e “smisurati”, come se la stessa opposizione tra interni ed esterni si decomponesse sotto i nostri occhi. La scala di legno sembra appoggiarsi su una zolla gassosa, una porzione di nuvola, la finestra un flou cosmologico. Lo spazio interno con i suoi oggetti, comunque riconoscibili, (sedie, birilli) sfuma, ondeggia nella vaghezza, secondo una poetica leopardiana, romantica. La percezione in Florence è indefinita, senza confini, non cattura, né fissa a dispetto dell'inquadratura ferma. L'occhio di Hutton è libero dalla grammatica che separa interno ed esterno, luce e ombra. Lo spazio percepito ha una sua durata, un'àlea, un'indeterminazione che ne slarga le dimensioni al di là delle sue misure: un'esperienza.

La luce entra nell'oscurità e ridisegna le dimensioni, ristruttura il reale, come direbbe Jonas Mekas. Lo sguardo di Hutton non dis-loca la città dell'arte – riconoscibile a molti – perché sceglie di non vedere piazze, chiese, monumenti. Il senso di questa logica della sensazione è più profondo, al di là delle significazioni e delle referenze. Il mondo è pieno, denso, soffice, scavato e l'occhio deve solo aprirsi liberandosi dai significati e dalle denotazioni che spesso addomesticano lo sguardo e ne riducono lo spazio percettivo, fossero anche la Basilica di Santa Croce o il Ponte Vecchio – che infatti non si vedono.

 

 

IX. New York, New York, New York

 

New York Portrait: Chapter I (1979), il primo capitolo della trilogia dedicata alla grande mela, viene cominciato all'inizio degli anni Settanta, nel 1972. Negli anni in cui la città calamita la controcultura e l'arte concettuale e del “Pictures” – la mostra a cura di Douglas Crimp, che nel 1977 diede un nuovo impulso all'arte della città rimodulando il modo di relazionarsi con i segni e le immagini che certo costellano New York. D'altronde la città, secondo Barthes, è un discorso. La città degli anni Settanta, come analizzato in Soft City di Jonathan Raban, è stratificata per segni e codici, non funzioni e forme come voleva il modernismo funzionalista. Un alveare di gusti e stili che sanziona la fine dell'architettura moderna e del suo sogno razionalista.

Nel 1979, quando il primo capitolo è concluso, la città è stata appena invasa dai graffiti. Un artista postmediale come Gordon Matta-Clark seppe cogliere l'importanza di questo fenomeno prima che fosse cooptato nella macchina dello spettacolo capitalista. Matta-Clark ha saputo incarnare la tendenza comunitaria anche del fenomeno dei graffiti che negli anni Settanta – lungi dall'essere riducibile alla categoria di atto vandalico come problema di ordine pubblico e decoro – poneva il tema della riappropriazione della città proprio negli anni in cui New York attraversava una crisi profonda che l'avrebbe portata, tra l'altro, al fallimento finanziario. Matta-Clark nel 1973 partecipa ad un'esibizione (Alternative to the Washington Square Art Fair), invitando i residenti di South Bronx a una performance orgiastica e dionisiaca – una festa[7]: arte di strada e per la strada – in cui utilizzarono delle bomboletta spray sul suo stesso furgone coprendolo di colori e tag: Graffiti Truck. I graffiti negli anni Settanta, come ha scritto il critico Hal Foster, erano l'attività simbolica di chi da un lato non aveva accesso ai media – gli stessi sfrattati dai loro edifici nel Bronx – e dall'altro era rappresentato dagli media come vandali, disoccupati, vittime, giovani. «Graffiti erupted in a city of signs, at once homogenous and fragmented, not to be consumed like those signs but to attack this consumption in its own field. Empty, illegible, graffiti defied the false plenitude of meaning in this code»[8]. Era la New York del CBGB, del punk, della Blank Generation e della No Wave. Una New York ruvida, sporca, e anche in bianco in ero come quella di Amos Poe in The Foreigner(1978), che è lo scenario di un film che deve essere suonato ad alto volume: The Driller Killer (1979) di Abel Ferrara, nato nel Bronx. Una città straniera a se stessa, nemica, ostile, come appare nel viaggio alnu termine della notte dei giovani guerrieri che l'attraversano nella notte (Night-City), da Coney Island fino al Bronx, in The Warriors (I guerrieri della notte, 1979) di Walter Hill. La notte è il teatro della grande paura metropolitana, i confini si assottigliano e confondono nel caleidoscopio notturno, nell'enciclopedia degli stili (la fenomenologia delle bande, dei loro rituali, dei loro costumi, dei loro segni di distinzione) e nella violenza che non incontra freni. La febbre del sabato sera è solo dissimulazione, il canto del cigno consumista, intrattenimento che intrappola nella scatola chiusa, la magic box della sala da ballo, Disco-City, il cui rovescio è l'asserragliamento e l'assedio di Assault On Precint 13 (Distretto 13, 1976) di John Carpenter – ambientato a Los Angeles. New York è desolata, cinica e disarticolata in The French Connection (Il braccio violento della legge, 1972) di William Friedkin, in cui ha perduto la sua monumentale verticalità, disseminata tra i rifiuti, divaricati da spazi vuoti “post-bellici”, appiattita sotto le sopraelevate rumorose. New York è dispersa nella polvere, come il poliziotto di The French Connection, smarrito in uno spazio disgregato e sconnesso, fatto di rottami e rifiuti. Anche quando le riprese inquadrano la monumentalità verticale, come nel lungo pianosequenza finale di News From Home (1976) dell'europea Chantal Akerman; i grattacieli non hanno nulla di trionfale, si tratta di un lungo addio ad una città moribonda. La città, lercia e violenta (come ricorda anche la Akerman negli anni Settanta New York era alla bancarotta), è ripresa dal basso, senza picchi sia in Scorsese che in Lumet. Una città in rovina, frammentaria, delirante, anonima. Delirious New York è il titolo di un importante libro di teoria dell'architettura scritto da Rem Koolhas pubblicato nel 1978, in cui New York è descritta come il luogo in cui si inscrive la cultura della congestione, una città-arcipelago, frammentata, proprio come la New York delle innumerevoli bande mostrate nel film di Hill, una generic city priva di identità ma, proprio per questo, aperta e disponibile alla sperimentazione[9].

Ma la New York di Peter Hutton non è né ruvida né chiassosa. Hutton non è goccioso, autoironico e addirittura schizoide, secondo le parole che Terry Eagleton ha impiegato per caratterizzare il postmodernismo nato anzitutto negli ambienti dell'architettura e dell'arte di Parigi e soprattutto New York. La sua New York non è nemmeno quella di Raymond Depardon, del suo elegante e pulito New York, NY. (1985) e perfino le fotografie in bianco e nero degli homeless e delle prostitute della New York povera e disperata di Leland Bobbé – il fotografo dei Ramones e di Patti Smith – se confrontate con le inquadrature di Hutton, sono poco “rumorose”. Così per la New York “angerous, dirty and destituite” – ma anche un po' fashion – di Allan Tannembaum, un altro fotografo sia della scena punk che del degrado della città americana che negli anni Settanta era sull'orlo della bancarotta. I vetri di Hutton sono annebbiati, sporchi, translucidi. Le strade sono viste attraverso finestre appannate. Le immagini non sono nitide. La luce filtra nell'oscurità aeriforme, gelatinosa, quasi fosforescente, flou. Cieli fordiani. John Ford amava sia l'espressionismo che la stilizzazione. L'incipit del film è espressionista e stilizzato, sagomato perfino. La luce gioca con la tenebra. E forse nessuna città come New York ne riassume contraddittoriamente la dialettica contrastata. Chapter I è un inno al chiaroscuro a cominciare dalle caratteristiche cisterne dei tetti che formano una costellazione con Almanac (1962) di Robert Rauschenberg, Chinatown Voyeur (1971) di Gordon Matta-Clark e Keep in Touch (1987) di Jean-Claude Rousseau.

Nell'inquadratura di Hutton (un film è fatto di inquadrature) la luce entra negli interni, lentamente, sceglie un oggetto, lo strappa ai suoi nessi nel sistema degli oggetti, elevandolo, conferendogli nuova... luce, disegnando il quadro dell'immagine, dando forma. Interni densamente velati, oggetti deterritorializzati. La luce è un alone in questo mondo notturno che è il primo capitolo del suo ritratto lungo due decenni della città più cinematografica del mondo.

Lo spostarsi lento delle amate nuvole, non la frenesia delle auto – che non viene mostrata. E poi le strade, e le finestre sospese su di esse. Una ragazza affacciata, in attesa, che sogna, ascolta la città. Sembra quasi Street Scene (1931) di King Vidor che sapeva trovare la pace anche nel caos metropolitano, la singolarità anche nel tumulto confuso della folla. O forse il set ricostruito di Dead End (1937) di William Wyler. Insomma i riferimenti non sono al postmoderno, ma al classicismo, all'espressionismo, al noir – ma a quello più ambiguo, vaporoso e sfumato, con i suoi spazi provvisori e discontinui, non a quello realistico, nitido e più schematico del Dopoguerra. La pioggia scende su quell'asfalto che tante volte abbiamo veduto bagnato o ancora bagnato nel genere nero per eccellenza. Proprio l'acqua, un avvallamento concavo, imprevisto, nella strada ne rallenta il traffico. E Hutton firma il film con il suo grafismo, i suoi giochi di luce nell'acqua ricordano lo scintillare luminoso del pittore newyorkese Ross Bleckner e l'illusionismo floreale e le cascate della sua maestra Pat Steir (September Evening Waterfall, 1991). Water shoots.

Il vento è forte, la macchina da presa sbanda. Central Park è addossato agli edifici di Manhattan, spinge, cerca spazio nell'isola che non ha spazio. C'è anche il fiume con le sue navi. Inquadratura puntinista e sfumata. Un angolo di strada. L'interno quasi hopperiano di una stanza visto attraverso la finestra. Le nuvole chiudono il cielo lasciandolo senza luce alcuna. Dissolvenza nel farsi dell'inquadratura. È il tempo nella sua durata.

Dissolvenze in nero, nebbie, coltri, New York Portrait: Chapter I è un film nero che rende New York sognante, una città colta nella solitudine, con immagini che non sono chiare e limpide, spettacolari, né “ben fatte”, ma “sporche”, “rumorose”, dense, a volte perfino tenebrose. Il chiaroscuro è enigmatico, brumoso, misterioso. L'artista newyorker Richard Estes, proprio in quegli anni, diceva che se la sua opera – con i suoi mondi raddoppiati negli specchi – sembra suscitare un certo mistero, è perché noi siamo troppo abituati ad adattare le cose che vediamo ai nostri scopi. Chapter I è un ritratto disincarnato (dalla percezione governata dall'utile) e svaporato. La luce freme nella polvere di neve. Il vento soffia sopra le sabbie bianche di Coney Island, al cospetto di un luna park desolato che rende il paesaggio, altrimenti noto e scontato – adattato ai nostri scopi – lunare e irreale, deterritorializzato, cioè liberato da una percezione pigra che obbedisce ad un “illuminismo” catastrofico (quello che condanna a morte Sal Mineo nel finale di Rebel Without a Cause – Gioventù bruciata, 1955, di Nicholas Ray). È forse l'ombra la patria dell'anima? Domandava Jean Paul. È forse l'ombra l'habitat del kolossal New York?

Questo film di ombre gioca un ruolo di snodo fondamentale nell'opera di Hutton – il più importante fino all'introduzione del colore negli anni Novanta – che chiama in causa tutta una serie di motivi che hanno strettamente a che fare con la specificità della percezione cinematografica in generale e con quella del cinema sperimentale in particolare.

Gilles Deleuze ha scritto che il cinema sperimentale rompe con la narrazione delle azioni e con la percezione dei luoghi determinati. Il cinema di Peter Hutton è questo cinema sperimentale che si ricollega ad un certo cinetismo della Scuola Francese di Gance, Vigo, Renoir, che amava il movimento dell'acqua. Del resto in Léger e Epstein non manca nemmeno il movimento delle macchine, paragonabile alle navi di Hutton. La meccanica dei movimenti nell'evoluzione dell'impressionismo francese tende a passare dallo stato solido (la macchina a vapore, il treno di Abel Gance) a quello liquido, al gusto di Epstein, Vigo, Renoir per l'acqua, il mare, i fiumi[10]. L'inquadratura tendenzialmente statica di Hutton è sempre attraversata dal movimento, oltre che essere il supporto trascendentale e, insieme, empirico in cui prende corpo la durata. Ma la fotogenia di cui parlava Epstein era proprio la nozione che differenziava l'inquadratura dalla foto. L'inquadratura è fotogenia, non fotografia, perché maggiorata dal movimento, che non è solo il movimento degli oggetti (gli oggetti mobili nell'inquadratura) e fra gli oggetti filmati (il movimento della mdp), ma anche l'intervallo, il presente vivente e variabile, la durata della stessa inquadratura. Ancora una volta la teoria sembra essere un film di Hutton. La luce, la sua intensità, la sua gradazione, la durata cronometrica, l'angolazione. Insomma tutta l'“algebra” di cui parla la Scuola Francese e che differenzia la specificità della ripresa cinematografica. La fotografia chiaroscurale di Hutton è già movimento che rinvia più all'alternanza dei francesi che non alla opposizione dell'espressionismo o alla dialettica dei sovietici. Deleuze concatenava l'estensione del movimento (quantità estensiva) tipica dell'impressionismo cinematografico francese con il “sublime matematico” di Kant: il pensiero che, laddove l'immaginazione si arresta e arrende, si confronta con lo smisurato, con il movimento immenso, il mare illimitato. Di nuovo, siamo dentro i diari di viaggio di Hutton. Il tempo come intervallo e il tempo come tutto. La durata dell'inquadratura e l'inquadratura del mare illimitato. Nell'espressionismo tedesco il “sublime matematico”si è manifestato nella qualità intensiva, attraverso la lotta della luce con la tenebra. Nel chiaroscuro di Hutton non c'è questo contrasto ma c'è un certo romanticismo insito anche nell'espressionismo che inclina alla mescolanza e alle gradazioni. Quando la luce entra negli interni, in New York Portrait: Chapter I o Lodz Symphony (1991-1993), elevando gli oggetti, le gambe di una sedia, un muro, essi non diventano spaventosi come nell'espressionismo che esplora la vita non-organica delle cose[11]. Ma nei suoi ritratti urbani, di New York o Budapest, rispetto ai suoi viaggi nell'aperto delle acque, Hutton è più gotico, nordico, più prossimo all'intensità che non all'estensione, un'intensità che comunque deterritorializza proprio come accade in New York Portrait: Chapter I. Mentre le nuvole di In Titan's Goblet (1991)o il mare di At Sea (2007) sono immagini di per sé deterritorializzate, anzi: deterritorializzazione dell'immagine. L'acqua è un altro linguaggio. Non è un'immagine differente, ma il limite o il punto di fuga delle immagini in movimento, come scriver Deleuze.

A partire da Boston Fire e dal primo capitolo della Trilogia di New York, Chapter I, il cinema di Hutton acutizza, radicalizza e forse perfino esplicita ancora più l'anomalia dell'immagine-percezione che non è mai né semplicemente soggettiva, né semplicemente oggettiva. Soggettiva sarebbe quando la cosa è vista da qualcuno che fa parte dell'insieme di cose viste e filmate, oggettiva quando il punto di vista resta estraneo. Ma già July '71 e Images of Asian Music non sono né oggettivi, né soggettivi. Documenti poetici. La registrazione della realtà è affidata all'occhio di Hutton che peraltro fa l'esperienza di quei viaggi ed è perfino protagonista davanti alla macchina da presa. L'immagine-percezione, come spiegava Deleuze, in questo caso non può che essere diffusa e flessibile. L'occhio della cinepresa è un essere-insieme. Certo con Boston Fire e Chapter I la percezione si fa più gassosa, diventa reuma, percezione fluente, materia-flusso. Dopo che il cinema sperimentale americano era giunto, con il film strutturale di Snow, Sharits, Frampton, Landow, Fisher, al gramma, con il montaggio intermittente, la vibrazione del movimento, il lavoro sul fotogramma, la ri-registrazione, il palpitare e consumarsi delle immagini, la tessitura granulosa, i parametri molecolari. In fondo una riconsiderazione dell'oggettività – anzitutto l'oggettività della strumentazione audio-visiva e dei supporti – che passa però attraverso una scelta soggettiva di procedimenti e mezzi differenti fra loro (la differenza che distingue lo stile di uno Snow da quello di un Frampton o un Gehr al di là dei singoli comun denominatori). Ma Hutton non è Snow o Gehr, e la sua gassosità passa attraverso un ritorno all'immagine liquida dei francesi – ma dopo i risultati del cinema strutturale.

Pier Paolo Pasolini, impiegando un'analogia linguistica, con soggettiva designava il discorso diretto. Nel discorso diretto l'autore si fa da parte e cede la parola al suo personaggio, la mette tra virgolette, come dice Pasolini[12]. Mentre la percezione oggettiva sarebbe come un discorso indiretto. Ebbene, secondo Pasolini il cinema non sia né un discorso diretto, né un discorso indiretto. Il poeta e cineasta si domandava se fosse possibile un discorso libero indiretto o una soggettiva libera indiretta. Il soggetto empirico Hutton percepisce il mondo nel riflettersi dello sguardo della cinepresa. Questo sdoppiamento è il discorso libero indiretto del cinema. Anche quando Hutton non è personaggio, come lo è in July '71, comunque il suo formarsi nel mondo, il suo nascere e soggettivarsi è deducibile dagli oggetti filmati, dai suoi diari di viaggio esperienziali e costituenti. Il problema non è definire il suo cinema soggettivo oppure oggettivo, di finzione o documentarista, ma indagare e soprattutto cogliere la correlazione tra l'immagine-percezione e la “coscienza” della cinepresa che la trasforma. Epstein parlava di intelligenza della macchina[13]. Il cinema di Hutton è un cinema in cui si sente la macchina da presa e la sua “intelligenza”. Essa non si sente solo nei movimenti a mano, nella ginnastica di Stan Brakhage, o nelle inquadrature insistenti e ossessive di Antonioni, ma anche nella cinepresa che aspetta, affacciata sul campo vuoto, un angolo di strada in New York Portrait: Chapter I, Lodz Symphony, Study of a River. L'immagine-percezione – le riprese di Hutton, frontali, rovesciate o dall'alto – riflettono il loro contenuto nella coscienza-cinepresa – per usare il termine di Deleuze. Pasolini chiamava tutto questo: cinema di poesia. Cosa c'è di più soggettivo dei veli densi e onirici di New York Portrait: Chapter I? E cosa c'è di più oggettivo della materialità fatta di onde luminose e molecole che contrassegna lo stesso Chapter I? Anche impressionismo ed espressionismo cinematografico, pur avendo scoperto l'immagine soggettiva, «nello stesso tempo la portavano ai limiti dell'universo»[14].

Se nei ritratti delle città Hutton tende a spostarsi più sul lato dell'intensità che rifigura gli oggetti “reali” e nei viaggi in mare aperto o lungo l'Hudson ad avvicinarsi più alla fuga e all'estensione incommensurabile, entrambe le operazioni sono parimenti deterritorializzanti e a partire da entrambi i poli, entro cui si alterna il suo cinema di poesia, il filmmaker del Michigan costruisce quelli che Deleuze chiamava spazi qualsiasi, luoghi non più determinati e circoscritti, frammentati, dislocati, indeterminati, smisurati. Lo spazio qualsiasi è il luogo del possibile, in questo senso è anche la “generic city” per eccellenza: New York. Uno spazio singolare proprio perché non più omogeneo. E nella ripresa, quando lo vediamo, possiamo sempre dire: eccolo di nuovo! Il suo non essere legato – pensiamo alla spiaggia lunare di Coney Island o alle nuvole – fa di questi luoghi un supporto per ogni possibile attuazione. La potenza è esposta negli spazi: Qualisegno. Anche se in Images of Asian o At Sea, ci sono anche dei volti che esprimono anch'essi, a loro volta, una potenza, un desiderio, una via di fuga (Icona): i bambini del primo e gli operai del secondo. La realtà nella sua solidità e anche durezza diviene potenzialità. La poetica è politica della liberazione. Deleuze si chiede come costruire uno spazio qualsiasi. «Il primo mezzo fu l'ombra, le ombre: uno spazio pieno di ombre, o ricoperto dalle ombre, diventa spazio qualsiasi»[15]. New York Portrait: Chapter I è questa ombra, le cui gradazioni sono altrettante riverberi che implicano aspetti teorici e pratici fondamentali dell'arte di Peter Hutton.

 

© New York Portrait: Chapter II

(NB: Il filmstrip qui iprodotto mi è stato inviato da Peter, quando era ancora in vita, quando preparavamo un libro sui suoi film; pertanto per eventuali riproduzioni del medesimo è necessario chiedere alla moglie, detentrice dei diritti dei film di Peter Hutton. This image can't be used and reproduced without the permission of Peter Hutton's widow).

 

New York Portrait: Chapter II (1981) è più luminoso del Chapter I ma le transizioni sono inquadrature nere, non dissolvenze. La naturalizzazione di uno scenario urbano così violento, già post-Future Shock, al collasso, lungo la soglia che divide fordismo e post-fordismo, passa attraverso il lirismo, la lirica di Hutton – la lirica è sempre espressione della natura. Il contrasto chiaroscurale catalizza ed esalta tutti gli altri contrasti tra gli oggetti concreti e comuni (le cose dell'arredo urbano) e quelli più astratti, come le nuvole e il vortice delle acque ripresi in modo da intensificarne il significato e renderli risonanti. C'è ancora un certo ricorso al vago, un'atmosfera indeterminata, musica per gli occhi, ma Chapter II è più severo e spigoloso di Chapter I. Questo secondo capitolo, della stessa durata, è più pessimista del primo, gli effetti dei processi sociali sono ripresi in piena luce, una luce che non decora né attenua la negatività rivelata nelle inquadrature del film. Il democratico Ed Koch ha solo promesso un radicale cambiamento, ma New York all'inizio degli anni Ottanta è ancora un calderone di tensioni razziali e piaghe sociali. La poetica romantica del vago cede il posto allo sfacelo della politica. La visione si fa analisi del vero.

La macchina da presa coglie i marciapiedi della città, dall'alto o ad altezza homeless. C'è anche Manhattan, un paio di angolazioni chiaroscurate, nessuna veduta dall'alto, alcuna retorica trionfale. I profili dentellati di due edifici disegnano quasi la sagoma della pellicola “impressionata” dall'apparizione di un dirigibile. Un'inquadratura simile ritornerà nel Chapter III e, insieme a questa, entra in risonanza con gli Skycrapers di Joseph Albers e con le vedute di New York della pittura “precisionista” di Charles Sheeler.

Le inquadrature-porzioni di materia di Hutton sono sempre una serie di eventi, la somma dei cambiamenti interni nell'interazione tra le particelle dello spazio ripreso in cui si inscrive la narrazione del tempo. Spazi derelitti, rottami, rifiuti, resti di colonne dell'Impero che evocano il mito infranto. L'altra faccia di questa decomposizione degli spazi sono gli homeless, senza casa. La città vessillo dell'Impero è invasa dalle acque che le fogne non sanno trattenere e contenere. Nell'angolazione dall'alto si vede un negozio ad angolo, “My Place”, assediato. Il riflusso e risucchio di un tombino nella strada diventa occasione per il grafismo di Hutton.

In New York Portrait: Chapter III (1986) ritornano le dissolvenze in nero e il linguaggio è più disteso. Piani fissi attraversati dal movimento. Ancora marciapiedi, innevati o scenario di un incidente, un malore, un uomo accasciato e soccorso. Le ombre delle nuvole che corrono lungo le facciate di vecchi casamenti à la Robert Venturi. Palazzi popolari, panni stesi e molte riprese dall'alto, ma lo sguardo di Hutton non è mai quello di Dio o dell'aquila, è qualcuno che partecipa, affacciato ad una finestra. A visione è ostacolata, impedita, fra la strada e la macchina da presa si muove una tenda swinging. L'immagine si fa vaga e sfumata.

Tornano le nuvole che del resto chiudevano, ma sul versante lirico, l'epica monumentale di Manhatta (1921) di Paul Strand e Charles Sheeler. La via americana all'epica, l'elogio della città vibrante, forte e giovane, che ritrae il movimento delle masse e l'altezza degli edifici, cogliendo – come la fotografia di Alfred Stieglitz – l'energia e la potenzialità sorprendente di New York. Hutton non è monumentale, né epico, ma i vapori e  le nuvole di Manhatta, con i suoi battelli, entrano comunque in risonanza con i suoi portraits. Strand e Sheeler del resto furono fotografi influenzati da Stieglitz: il fotografo delle nuvole. Le nuvole erano musica per Stieglitz, oggetti quasi impossibili, equivalenti di pensieri, emozioni, sensazioni altrimenti inesprimibili con parole e segni. Nei ritratti di Hutton masse enormi sovrastano la grande città ridimensionandone il gigantismo. La tessitura del cielo ricorda quella di The Text of Light (1974) di Brakhage, è il cielo che albeggia, l'alba del giorno. Il contorno delle cose non è ancora definito. Una sedia è abbandonata all'angolo di una strada, più Hopper che De Chirico. Una cascata d'acqua, rivoli che scivolano lungo i marciapiedi e vanno incontro ai tombini, gli idranti che bagnano le strade. I vapori degli edifici, la città respira, trasuda, alita, come già in Manhatta, ma senza alcuna tonalità epica ed energetica. Ancora un certo grafismo e un certo gusto per l'immagine stutturalista: i fuochi d'artificio e gli stendardi svolazzanti di una festa per occasionare l'uno, il quadro diviso fra il profilo di un palazzo e il cielo per l'altra. La presenza umana come al solito è accelerata e vivificata.

L'ennesimo saggio sulla percezione, un ritratto che è memoria, movimento, come quello del vecchio barbuto scolpito nel vento. La percezione di Hutton non è mai semplice contemplazione, una modalità della conoscenza disinteressata, e men che meno uno sguardo supposto oggettivo e distaccato. La sua percezione è durata, quindi memoria, una percezione che non ricostruisce ma tocca e penetra il reale, una percezione vissuta, con uno spessore di durata direbbe Henri Bergson[16]. Il cinema di Hutton non è fotografia, è immagine-movimento. Non è dunque un legamento di istantanee, un filo continuo, perché le dissolvenze in nero sono inserti e transizioni, non semplici stacchi, cambi di inquadratura, sono il battito del tempo. La dissolvenza in nero non è solo il passaggio del tempo, ma un passaggio irriducibile, un raccordo esibito ed aperto, e anche quando le inquadrature non sono disparate e disseminate, quando c'è continuità o prossimità spaziale, raccordo metonimico (da una strada ad un'altra strada, una ripresa dall'alto dei fuochi d'artificio, un “primo piano allargato” dei fuochi che accendono l'oscurità, un totale della parte della città in festa) o sugli oggetti (i fuochi di artificio che raccordano alcune inquadrature fisse), il cambiamento è comunque percepibile, si sente il farsi di qualcosa, lo spazio di una città altrimenti nota e facilmente riconoscibile, diventa ambiguo, de-realizzato, disarticolato, evanescente, e la fattura del découpage coincide con il divenire del tempo. Il montaggio di Hutton è difficilmente catalogabile. Strettamente connesso con le inquadrature, i suoi parametri fotografici e soprattutto la sua durata. La successione delle inquadrature – così appare il suo montaggio – è eterogenea, la sua qualità dipende dallo spessore temporale delle inquadrature, cioè dal lavoro della memoria che entra nella percezione, che impregna la percezione. Il movimento che attraversa i piani fissi di Hutton è una sorta di correlativo oggettivo che metaforizza questa dialettica fra percezione e memoria. La percezione si dà come attuale, attiva, puntuale, presente, fissata, come nel plan fisso, eppure essa è penetrata dalla memoria e dalle sue vibrazioni, come accade con il movimento, l'evento che si fa nel quadro fisso di Hutton. La sua percezione è “rumorosa” al di là dei parametri fotografici, ontologicamente. È una vibrazione. La materia, gli edifici e perfino il cielo, diventano così qualcosa che si confonde con la percezione. Ecco perché, come voleva Bergson, c'è sempre qualcosa in più nella materia rispetto a quello che è attualmente dato, per esempio in una istantanea. L'istantaneo è già fessurato dalla memoria – e addirittura nel caso della Trilogia di New York, una memoria anche intertestuale.

 

 

Toni D’Angela

 

 


[1] Cfr. Michel Le Bris (Intervista a), Tuttolibri – “La Stampa”, 6 agosto 1994.

[2] Paul Valéry, Introduzione al metodo di Leonardo da Vinci, cit., p. 43.

[3]Cfr. Jon Jost, “Image conscious”, American Film, v. 11, December 1985.

[4]Cfr. Jorge Luis Borges, L'aleph, in L'aleph, Feltrinelli, Milano 1997.

[5] Cfr. Jean-François Lyotard, Letture d'infanzia, Anabasi, Milano 1993.

[6]Cfr. Ivi, in particolare il capitolo “Sopravvissuto”, dedicato a Hannah Arendt.

[7]Cfr. Pamela M. Lee, Object to be Destroyed. The Work of Gordon Matta-Clark, The MIT Press, Cambridge/London 2000, p. 164.

[8]Hal Foster, “Between Modernism and the Media”, in Hal Foster, Recodings. Art, Spectacle, Cultural Politics, Bay Press, Seattle 1985, p. 51.

[9]Cfr. David Harvey, La crisi della modernità, Il Saggiatore, Milano 1997.

[10]Cfr. Gilles Deleuze, L'immagine-movimento. Cinema 1, Ubulibri, Milano 2002.

[11]Cfr. Lotte Eisner, Lo schermo demoniaco, Editori Riuniti, Roma 1983.

[12] Cfr. Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti, Milano 2000, in particolare il saggio: “Il cinema di poesia”.

[13] Cfr. Jean Epstein, “L'intelligenza di una macchina”, in Jean Epstein, L'essenza del cinema. Scritti sulla settima arte, Fondazione Scuola Nazionale di Cinema, Roma 2002.

[14]Gilles Deleuze, L'immagine-movimento, cit., p. 97.

[15]Ivi, p. 135.

[16] Cfr. Henri Bergson, Materia e memoria, Laterza, Bari-Roma 1996.