Alfred Hitchcock avait prévu d’inscrire le générique de La Mort aux trousses (1959) sur des affiches publicitaires, en relation avec le métier du personnage principal de son film. Faute de temps et d’argent, il se rabattit sur une autre idée, proposée par le graphiste Saul Bass[1] : des droites qui se croisent au rythme de la musique, évoquant des coordonnées spatiales (le titre original est une indication géographique : North by Northwest) puis dessinant la façade vitrée d’un immeuble new-yorkais, sur laquelle reflète la ville. Les titres montent et descendent la façade comme un ascenseur. Leur trajectoire suit les motifs géométriques dessinés à l’écran, qui sont comme la superstructure de l’image. Le plan est d’abord un quadrillage abstrait qui se transforme en une image figurative (la façade du bâtiment). L’importance de la géométrie est une des caractéristiques de l’architecture moderniste qui s’impose dans le monde entier à l’époque où est réalisé le film. On retrouve dans La Mort aux trousses plusieurs bâtiments modernes comme siège des Nations Unies et une villa inspirée par la Maison sur la cascade de l’architecte Frank Lloyd Wright.[2] Celle-ci a été conçue au milieu des années 1930 et l’immeuble de l’ONU inauguré en 1951 : en les filmant, Hitchcock est en phase avec l’esprit et l’esthétique de son époque, qu’il intègre à sa fiction.

Le Mouvement moderne en architecture et en urbanisme prend son essor aux États-Unis, en particulier à Chicago à la fin du dix-neuvième siècle, puis avec le Bauhaus en Allemagne. En 1923, le livre Vers une architecture de Le Corbusier « catalyse toutes les idées prospectives du Stijl, du Bauhaus, du futurisme, du constructivisme russe. »[3]Au cinéma, l’architecte Robert Mallet-Stevens conçoit les décors de L’Inhumaine de Marcel L’Herbier en 1924 et le Bauhaus inspire les gratte-cielsfuturistes du Metropolis de Fritz Lang (1927). En 1932, une exposition intitulée Modern Architecture a lieu au MoMA de New York. Quelques années plus tard, les grandes figures allemandes du modernisme (Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe) s’exilent aux États-Unis pour y enseigner et y construire, mais il faut attendre la fin de la Seconde Guerre mondiale pour que leur influence soit complète : « l’extraordinaire essor de l’architecture moderne aux États-Unis, après la Seconde Guerre mondiale (si bien qu’alors architecture moderne et États-Unis eurent tendance à se confondre), fut à la fois le résultat de la prospérité économique américaine consécutive à l’effondrement de l’Europe et de l’Asie, et de l’influence de l’enseignement exercé par Gropius à Harvard, par Mies van der Rohe à Chicago. La presque totalité des jeunes architectes américains marquants qui formèrent une nouvelle vague moderniste déferlant, cette fois-ci, sur tous les États-Unis, était composée d’anciens élèves des ex-directeurs du Bauhaus. »[4]La publication du roman La Source vive d’Ayn Rand en 1943 et la réalisation en 1949 de son adaptation cinématographique (Le Rebelle de King Vidor) transforment Frank Lloyd Wright en héros de fiction, un quasi-surhomme dont les constructions, avec leur structure en acier élancée et leur façade de verre, sont présentées comme des créations révolutionnaires, des avancées majeures dans l’histoire de l’architecture et plus largement de la pensée humaine.

Le cinéma rend compte presque en temps réel des évolutions de l’architecture urbaine. Les tours modernes sont apparues sur les écrans de cinéma à mesure qu’elles prenaient de l’importance dans le paysage urbain, jusqu’à devenir omniprésentes dans les films des années 1960 jusqu’à nos jours. On les retrouve, signe de leur importance, dans tous les genres de films, du cinéma d’auteur européen aux grands spectacles asiatiques ou hollywoodiens. Le plus souvent, la ville et ses bâtiments sont un arrière-plan à l’action, un décor qui représente l’époque du tournage. Certains films proposent une expérience plus profonde de la ville en utilisant – à la manière de La Mort aux trousses et de son générique – sa topographie et son architecture pour structurer ses images et organiser son récit.

Le cinéma n’a retenu que certains aspects de l’architecture moderne, les plus spectaculaires : la hauteur des tours, leurs surfaces vitrées et leur éclairage nocturne pléthorique ; la géométrie presque abstraite de leur structure, qui rime avec celle du plan en damier de certaines grandes villes. Il n’est pas nécessaire que les cinéastes soient experts en urbanisme et en architecture : leur perception de la ville est visuelle, ils y cherchent des éléments graphiques susceptibles de frapper l’œil du spectateur et de stimuler son imaginaire. Les bâtiments sont choisis en fonction du rôle qu’ils pourront jouer dans l’action et de leur capacité d’évocation, de l’ambiance qui leur est associée. Lorsqu’ils filment des tours « modernes », les réalisateurs ne prennent pas la peine de distinguer entre le Style international ou High Tech, ils privilégient les points communs entre les bâtiments, recherchant de façon globale une impression de modernité, en rupture avec une forme considérée comme ancienne de la ville. Dès Metropolis, l’architecture moderne est d’ailleurs utilisée au cinéma pour représenter le futur. Les films de science-fiction La Jetée (Chris Marker, 1962) et Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (Jean-Luc Godard, 1965) emploient les architectures stylisées de l’aérogare d’Orly, de la Maison de la Radio et du quartier de La Défense pour désorienter le spectateur qui se retrouve face à des espaces connus, référentiels, mais néanmoins chargés d’étrangeté. Dans le James Bond Moonraker (Lewis Gilbert, 1979) le Centre Georges Pompidou est utilisé, à peine plus d’un an après son ouverture, pour figurer un centre de recherche spatiale.

Cette impression de modernité, qui passe par la géométrie et les accessoires technologiques (escalators et ascenseurs rapides, domotique…), est en fait le produit d’une architecture en série, déclinée mécaniquement dans les centres d’affaire du monde entier : tours de bureaux, luxueux appartements vitrés, infrastructures de transport (aéroport, échangeur routier…). « L’influence (ou plutôt l’adaptation, quand ce n’est pas le plagiat) de l’œuvre de Mies van der Rohe a conduit l’architecture américaine, dans les années cinquante, à une sorte d’apothéose de l’acier et du verre. Ces grandes boîtes transparentes le jour, étincelantes de lumières la nuit, sont souvent d’une grande beauté. Elles symbolisent un moment de la ville. Celui où les grandes cités ont affirmé leur artificialité, comme leur vulnérabilité. Ces grands pans de verre expriment la confiance d’un monde dans la technologie, le progrès de la civilisation, etc. Le monde de la vitre, c’est évidemment le monde de la non-protection, du non-danger, de la paix définitive. Aussi, ne nous étonnerons-nous pas que le siège de l’ONU à New York ait été construit selon cette technique. »[5] Le bâtiment onusien, symbole de la paix et du progrès, est dans La Mort aux trousses le théâtre d’un meurtre. Hitchcock renverse les valeurs associées à l’architecture moderne et annonce le regard ambivalent que portera sur elle le cinéma. Il y a dans les films à la fois une fascination pour la forme graphique des villes modernes, mais aussi une critique de leur monotonie et des puissances du libéralisme économiques dont elles sont la transcription matérielle. On célèbre la hauteur des tours tout en dénonçant l’ubris des architectes (La Tour infernale, John Guillermin, Irwin Allen, 1974), la triste uniformisation de la société (Playtime, Jacques Tati, 1967), voire sa déshumanisation (Matrix, Larry et Andy Wachowski, 1999).

 

 

 

1/ Une nouvelle esthétique de la ville cinématographique

 

En changeant la face des centres urbains du monde entier, l’architecture des tours a aussi modifié la façon dont ces villes étaient filmées. Les bâtiments choisis pour figurer devant l’objectif de la caméra ont des caractéristiques communes : hauteur et verticalité ; une forme géométrique qui tend vers l’abstraction ; la présence de certains matériaux, comme le verre et le métal. Chacune de ces caractéristiques influe sur la mise en scène des films.

 

a) Villes vertigineuses

La cité de Metropolis est si haute que des avions circulent entre les bâtiments. Quelques années plus tard, le gorille géant de King Kong (Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack, 1933) grimpe au sommet de l’Empire State Building. Les gratte-ciels puis les tours se développent en hauteur, en raison d’impératifs spatiaux et économiques (construire verticalement permet d’économiser le coûteux espace au sol) et grâce à des progrès technologiques (les structures porteuses en acier permettent dès la fin du dix-neuvième siècle une élévation des constructions). S’ensuit une course à la hauteur dont le cinéma à grand spectacle se fait le témoin : dans le premier remake de King Kong (John Guillermin, 1976), le singe escalade les récentes tours du World Trade Center (achevées en 1973), suivant en cela l’élévation de la skyline new-yorkaise. En 1998, les tours jumelles Petronas de Kuala Lumpur deviennent les plus hautes du monde ; l’année suivante, elles servent de décor à la scène d’action finale de Haute Voltige(Jon Amiel, 1999). La Burj Khalifa de Dubaï, actuelle détentrice du record de hauteur, est achevée en 2010 et Tom Cruise l’escalade aussitôt dans Mission : Impossible : Protocole fantôme (Brad Bird, 2011)

Il y a entre ces films à grand spectacle et leurs décors une ambition commune : les tours participent d’une architecture du record (toujours plus haut) et les blockbusters sont des films du record, qui proposent un spectacle inédit et coûteux afin d’attirer le plus de spectateurs possible et engranger ainsi un maximum de recettes. Les tours, reconnaissables à leur hauteur et aux reflets de la lumière sur leurs façades vitrées, constituent des landmarks, des points de repère visibles de loin et qui deviennent la métonymie de la ville qui les accueille. Ces bâtiments mémorables inspirent des morceaux de bravoure cinématographiques qui le sont tout autant. La tour comme le film sont des produits industriels, largement standardisés : les centres urbains sont plantés de tours conçues sur le même modèle alors que les blockbusters d’action enchaînent avec plus ou moins de brio des péripéties stéréotypées. La célébrité des bâtiments se communique aux films dans lesquels ils sont représentés et inversement. La hauteur des bâtiments est un symbole de puissance que conquiert le héros qui les gravit ou les fait exploser.

 

 

b) Villes quadrillées

L’élévation des tours et l’élargissement des aires urbaines appellent une nouvelle façon de filmer la ville : le travelling aérien. La caméra survole la ville en hélicoptère (aujourd’hui en drone), soulignant ainsi sa nature aérienne. On découvre la tour « infernale » à bord d’un hélicoptère et la ville futuriste de Blade Runner (Ridley Scott, 1982) du point de vue d’une voiture volante. Ce surplomb contredit l’expérience quotidienne du spectateur : dans la rue, le citadin doit lever la tête alors que le cinéma lui permet de voir la ville d’en haut, dans sa totalité. Techniquement complexes, ces plans aériens sont devenus un poncif : dans les films hollywoodiens contemporains, les villes du monde entier sont désormais toujours introduites par le ciel, avec une caméra qui glisse au-dessus des avenues et tourne autour des bâtiments. Vue du ciel, la ville n’est pas toujours identifiable et Berlin, New York ou Hong Kong pourraient presque se confondre. Le Style international réduit les caractéristiques culturelles, géographiques et historiques des bâtiments au profit du rationalisme et de la standardisation, comme certains films schématisent leurs récits leurs images afin de toucher le plus grand nombre.

Le plan aérien révèle aussi l’organisation géométrique des villes. La plongée zénithale qui ouvre West Side Story (Robert Wise, 1960) nous montre le tracé sinueux des bretelles d’autoroute et le positionnement régulier des blocs d’immeubles. Vue d’en haut, la ville ressemble à une maquette : les avenues sont des droites, les bâtiments des cubes ou des triangles… La distance simplifie les formes et la ville se réduit à son squelette, à son plan d’urbanisme et, vue d’en haut, elle finit par faire penser à une peinture abstraite, aux quadrillages colorés de Piet Mondrian ou aux quadrilatères en réseau de Peter Halley. Le courant moderniste en architecture entretient des liens avec l’art abstrait qu’a expliqués Michel Ragon : « Le Corbusier en 1920 se référait aux peintres cubistes et l’art abstrait de Mondrian a précédé lui aussi d’une dizaine d’années l’abstraction architecturale de Mies van der Rohe. Le post-modernisme est un avatar du pop’art, du nouveau réalisme, de la nouvelle figuration, voire de l’hyperréalisme. »[6] Le cinéma est un art figuratif et narratif, mais il retrouve une part d’abstraction lorsqu’il filme les formes épurées de l’architecture moderne, elles-mêmes influencées par la peinture abstraite. Ce recours à la géométrie n’est pas propre au modernisme, puisque le plan en damier est pourtant aussi ancien que la Rome antique, repris ensuite par les Espagnols, qui l’ont importé au Mexique et en Amérique du Nord. Il est par contre significatif que le quadrillage urbain devient un motif esthétique pour le cinéma au moment où s’impose l’architecture moderne, dans les villes comme dans les films. Ce quadrillage se décline de plusieurs façons : filmées en hauteur, les villes ressemblent à un quadrillage à deux dimensions, alors que les tours sont des cubes en trois dimensions, qui reposent sur une ossature de poteaux et de poutrelles d’acier se croisant à angle droit, produisant  un« quadrillage de lignes horizontales marquant les étages, et verticales encadrant les fenêtres. »[7] Cela même qui était dessiné dans le générique de La Mort aux trousses.

Les quatre films de la série Jason Bourne (Doug Liman, Paul Greengrass, 2002-2016) s’achèvent tous par un ballet de formes géométriques et colorées qui renvoient à La Mort aux trousses. Comme le film d’Hitchcock, ces blockbusters d’espionnage et d’action mettent en scène un héros à l’identité brouillée, engagé dans une course-poursuite qui s’étend cette fois-ci au monde entier. Traqué par des tueurs et les services secrets, le personnage de Bourne fuit d’une ville à l’autre, de Paris à Berlin, de Tanger à New York, et doit constamment se faufiler entre les mailles d’un dangereux filet, qui est représenté graphiquement par le quadrillage des génériques de fin. Ces motifs géométriques évoquent tout à la fois le plan en damier des villes, l’infrastructure des tours et le découpage de la Terre en méridiens et parallèles.Dans La Vengeance dans la peau, troisième film de la série, les lignes se transforment en éléments figuratifs, trains stylisés ou terminaux aéroportuaires, qui renvoient à la fuite du personnage et, plus largement, à l’idée générale de circulation. Le quadrillage est une organisation rationnelle qui favorise le déplacement rapide des individus, des informations et de flux économiques. Les mêmes quadrillages se retrouvent à des échelles différentes (les bâtiments, les villes et le monde),  enchâssés les uns dans les autres. Le dernier plan d’Ennemi d’Etat (Tony Scott, 1998) visualise cet enchâssement : du toit d’une maison filmé depuis le ciel, on passe, par un changement de focale, à un pâté de maisons, lui aussi organisé de façon géométrique, puis au continent nord-américain et à la Terre entière vue depuis l’espace, autour de laquelle tourne un satellite de surveillance, seul capable de produire de telles images. La grille qui enserre le monde s’est encore élargie : le plan aérien est devenu un plan spatial et le point de vue du satellite, plus performant, a remplacé celui de l’avion.

Plus qu’Hitchcock et La Mort aux trousses, c’est chez Fritz Lang que l’on trouve les premières représentations de la ville comme un réseau. Dans Les Araignées (1919-1920) ou Le Docteur Mabuse (1922), Lang met en scène des criminels qui étendent leur contrôle intellectuel et physique sur le monde en lui appliquant un mélange de géométrie (l’espace est quadrillé) et division rationnelle du travail (les organisations criminelles suivent un plan détaillé ou chacun a une fonction précise). M le maudit multiplie les images de quadrillage sous différentes formes : plan de la ville sur lequel la police dessine des cercles concentriques pour rechercher méthodiquement le tueur, plan de l’usine dans laquelle ce dernier se réfugie, rues et couloirs se coupant à angles droits, mais aussi le grossissement d’une empreinte digitale dont les lignes ressemblent à un labyrinthe. Le Diabolique docteur Mabuse (1960) se déroule quant à lui dans un hôtel où le maillage des étages et des chambres se double d’un réseau de surveillance invisible, avec des caméras et des micros cachés les murs. Le quadrillage de l’hôtel rejoue en miniature celui de la ville dans l’épisode précédent (Le Testament du docteur Mabuse, 1933), mais, signe des temps, le contrôle n’est plus exercé par un humain, mais par des machines.

On peut ainsi dire que « la ville est filmée comme un espace presque carcéral, flanquée d’une cartographie dense où s’enchevêtrent les lignes et les voies serrées. Double quadrillage : par la topographie concrète de la ville qui impose ses parcours ; par les câbles et autres conduits souterrains (électriques, téléphoniques, sanitaires…), qui couvrent un espace identique, mais les réorganisent selon un plan différent. »[8]  La ville en damier est donc stratifiée, se décompose en plusieurs « sous-espaces » qui reproduisent chacun à leur niveau la structure géométrique principale. Dans les films les plus récents d’autres réseaux s’ajoutent encore, ceux, perçus comme immatériels, de la téléphonie mobile et de l’échange d’informations par Internet.

  

 


L’imaginaire de la ville en réseau sert de référence pour visualiser les processus informatique : le monde virtuel de Matrix a la forme d’une ville et, dans le précurseur Tron (Steven Lisberger, 1982) Los Angeles est comparée à un circuit d’ordinateur. Le premier plan du film est un mouvement de caméra descendant vers des lignes et des formes mobiles et colorées, qui représentent de façon schématique un espace numérique, mais évoquent aussi au spectateur une grande ville vue du ciel avec ses rues et ses tours. Un fondu-enchaîné sur la véritable ville vient alors actualiser cette idée. La même année, Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, 1982) établit par le montage une continuité entre les images d’une ville vue du ciel et celles d’un circuit informatique, l’infiniment grand et l’infiniment petit riment visuellement et témoignent de cet imaginaire technologique de la ville. Tron comme Matrix Reloaded (Larry et Andy Wachowski, 2003) contiennent des poursuites à moto qui ne sont pas effectuées par des êtres de chair et de sang, mais par des programmes informatiques auxquels le cinéma a donné une apparence humaine, prenant au pied de la lettre la métaphore des « autoroutes de l’information ».

La géométrie de la ville est encore plus évidente lorsque celle-ci est plongée dans la nuit : les bâtiments fortement éclairés ressortent au milieu des ténèbres et la ville devient un quadrilatère de lumière, dont les grands axes ressemblent à des lignes enflammées. L’éclairage public à l’électricité, qui s’est développé parallèlement aux évolutions de l’architecture urbaine, transforme les bâtiments en phares. Les tours aussi bien que les maisons individuelles qui s’amassent dans les banlieues résidentielles (leur développement date lui-aussi de l’après-guerre pour atteindre son pic dans les années 1980) apparaissent à l’image sous la forme d’une myriade de points lumineux, là encore comme un tableau abstrait. L’image est bien figurative, mais elle est stylisée, ses contours sont simplifiés à l’extrême, limités à des formes géométriques et des taches colorées qui l’arrachent au réel. Au début de sa carrière, Steven Spielberg filme ainsi les villes américaines et leurs banlieues comme si elles appartenaient à un autre monde : dans Rencontres du troisième type (1977) et E.T. (1982), les paysages urbains brillent de façon presque surnaturelle et les vaisseaux spatiaux sont hérissés de pointes qui évoquent des gratte-ciel.

 

 

L’organisation géométrique de l’espace influe sur les déplacements des personnages, sur l’avancée sur récit, ainsi que sur la forme graphique des images. Dans chaque film de la série des Die Hard (cinq films entre 1988 et 2013), le héros John McClane ne peut se déplacer qu’en utiliser le quadrillage en volume propre à l’espace du film : Piège de cristal (John McTiernan, 1988), qui se déroule dans une tour de bureaux, est un labyrinthe de couloirs et d’escalier, de cages d’ascenseurs verticales et de gaines d’aération horizontales ; Une journée en enfer (John McTiernan, 1995) traverse New York de part en part en utilisant le réseau routier à la surface, le métro souterrain et d’autres infrastructures comme les tunnels d’approvisionnement en eau. La narration des films se plie à la structure de l’espace.

La forme des villes et de leurs bâtiments influe aussi sur la composition des images. Dans Le Rebelle, la pureté des lignes dessinées par l’architecture Howard Roark (personnage de fiction inspiré de Frank Lloyd Wright) se communique la mise en scène de King Vidor, qui, dans un accord de la forme et du fond, filme comme son personnage dessine : certains des décors intérieurs du film ont une dimension presque abstraite, de grandes pièces blanches avec des meubles aux lignes épurées, où l’espace est défini par la lumière, l’équilibre des zones noires et blanches. Le décor et son architecture contraignent les mouvements des acteurs et les cadrages, ils font donc partie intégrante de la mise en scène.

Autre époque et autre continent : le récit et la mise en scène des polars de Johnnie To sont déterminés par l’espace urbain du centre de Hong Kong, que les personnages principaux connaissent comme leur poche : les trottoirs orientent la circulation des passants, dont les frôlements permettent aux pickpockets de Sparrow (2008) d’exercer leur art ; les rues qui se croisent permettent d’infléchir le récit en faisant apparaître ou disparaître des personnages (la fusillade finale de P.T.U. [2003] réunit plusieurs antagonistes dont les trajectoires n’ont cessé de se croiser avant de converger finalement dans le même espace). Réunis sur le toit-terrasse d’un immeuble, les voleurs de Sparrow  sont placés dans le prolongement des bâtiments qui les entourent : la composition rigoureuse de chaque plan fait écho à la forme de la ville, et même dépend de celle-ci.

Le quadrillage urbain prend plusieurs formes, du réseau (désormais mondialisé) des infrastructures à l’organisation spatiale rationnelle d’une tour. Les récits et les images conçus dans cet environnement ont une dimension abstraite : la narration se coule dans les flux urbains et les images sont composées en fonction de la géométrie des voies de circulation et des bâtiments.

 

 

3) Villes miroirs

L’image abstraite abandonne le mimétisme de la représentation en perspectiveet se réduit à sa seule surface :« la composition en profondeur, du fait qu’elle se base sur une suggestion de l’espace, est nécessairement réservée à la peinture figurative seule. Une peinture vraiment abstraite ne saurait posséder que deux dimensions ; la notion d’espace y est inconcevable. »[9]. C’est-à-dire que « la géométrie dans l’espace se rapporte, par excellence, au domaine de la peinture figurative et la géométrie plane à celle de la peinture abstraite »[10]. Le verre tient une place importante dans les constructions Frank Lloyd Wright, du Bauhaus ou de Mies van der Rohe et, au cinéma, le fait de filmer ces vitres pousse l’image du côté de l’abstraction : l’image devient en effet un reflet, une représentation aplanie.

Lorsque Jacques Tati imagine un Paris ultramoderne pour sa comédie Playtime, les surfaces vitrées sont non seulement omniprésentes, mais surtout intégrées au récit comme une source de gags. Tati joue sur la confusion entre l’invisibilité du verre et son absence : deux personnages discutent face à face et le spectateur, qui les imagine en présence, découvre avec stupeur qu’ils sont en fait séparés par une vitre ; à l’opposé, les clients d’un restaurant dont la porte vitrée est cassée continuent à attendre qu’on la leur ouvre, imaginant une cloison transparente à l’endroit où il n’y en fait que du vide. Les reflets aussi sont trompeurs : dans un dédale de bureaux, Monsieur Hulot aperçoit l’homme avec lequel il a rendez-vous et se dirige vers lui, inconscient qu’il ne s’agit que de son reflet et que son interlocuteur se situe en réalité derrière lui. Tout au long du film, les monuments parisiens (Arc de Triomphe, Sacré-Cœur…) sont laissés hors-champ et apparaissent sous la forme de reflets dans des vitrines : le Paris d’antan est exclu de la ville moderne, il n’est plus que l’ombre de lui-même, un reflet auquel les touristes prêtent à peine attention.

Un monde réduit à son reflet, c’est aussi, dans un tout autre genre, le sujet de la trilogie Matrix, dans laquelle l’architecture du réseau et des tours joue un rôle prépondérant. Dans le futur, les humains, réduits en esclavage par des machines pensantes, sont sans le savoir prisonniers d’une simulation informatique vouée à leur faire croire qu’ils mènent une vie ordinaire. Parmi toutes les formes que cette simulation aurait pu prendre, les machines ont décidé de lui donner l’apparence d’une grande ville de la fin du vingtième siècle, avec ses tours de bureau et ses voies rapides. L’uniformisation de la ville moderne atteint sa limite dans cette cité qui n’a même pas de nom[11] et vaut pour toutes les autres. Le choix de ce décor permet de mettre en parallèle le système concentrationnaire établi  par les machines avec la prédation économique qui se déroule quotidiennement dans les centres d’affaires du monde entier.

L’existence de la Matrice se révèle pour la première fois au travers d’un miroir dont la surface lisse se met à onduler : le reflet se déforme, signe d’un trouble dans la perception de la réalité. C’est ensuite une cuillère en métal, parfaitement lisse et réfléchissante, qui se plie : dans le monde virtuel, l’objet n’a pas d’existence physique, sa forme et son étendue peuvent donc varier à loisir. Visuellement, le verre et le métal sont parents : ce sont deux matières froides, lisses et réfléchissantes. Dans Terminator 2 (James Cameron, 1991) le robot T-1000 composé de métal liquide et à l’apparence chromée a déjà les caractéristiques métamorphiques du verre de la Matrice. Le T-1000 et la Matrice sont des reflets, des reproductions hyperréalistes de notre réalité réduite à sa surface. Le verre et le métal poli ont à l’image des teintes voisines, grise ou bleutée (« le bleu du cinéma contemporain – le bleu des néons, des tubes cathodiques, des peintures métallisées […]. »[12]). Ces couleurs débordent de leurs objets et se communiquent à l’ensemble de la ville, qui devient un monochrome.

Dans les films hollywoodiens des années 1980-90, les surfaces vitrées sont omniprésentes : sur les façades des tours, sur les écrans (de télévision, d’ordinateur, de télésurveillance) et jusque sur les visages des personnages, qui portent des  lunettes de soleil à verres miroirs, véritables producteurs de reflets portatifs (Terminator  [James Cameron, 1984], Cobra (George Pan Cosmatos, 1986], Top Gun [Tony Scott, 1986], Blade [Stephen Norrington, 1998], Matrix)[13]. Le verre miroir renvoie, repousse la réalité, et en donne de plus un reflet légèrement déformé et décoloré, qui révèle son origine artificielle.

 

Les tours communiquent leurs attributs à l’image de cinéma : gigantisme et géométrie, absence d’aspérité, uniformité des teintes (bleu le jour, orange la nuit). Ces éléments se combinent pour produire une certaine ambiance, commune à la plupart des films situés dans les grands centres urbains. La ville a beau être une ruche vibrante d’activité, traversée jour et nuit par des flux multiples, denses et rapides, sa tonalité est celle du « blue », d’une mélancolie due à la perte de repères des individus qui semblent abandonnés dans un environnement démesuré.

L’architecture rationnelle et standardisée est idéale pour le travail et la circulation des flux financiers et d’information, mais a-t-elle seulement été pensée pour les hommes ? La réponse donnée par les cinéastes est négative. Dans Crash (David Cronenberg, 1996) les personnages atteignent le plaisir en provoquant les accidents de voiture : le désir sexuel lui-même n’est plus organique et passe sous l’emprise du verre et de l’acier des véhicules ; la passion devient mécanique, assimilée à la trajectoire d’une voiture sur le bitume, à travers des ponts de béton. Les personnages de Michael Mann sont quant à eux enfermés dans des boîtes vitrées qui les coupent de leur environnement : l’habitacle d’un taxi dans Collatéral (2004) ou de grandes baies vitrées (Le sixième sens [1986], Heat [1995], Miami Vice [2006]). « On ne compte plus dans les films de Michael Mann ces plans où les personnages apparaissent plaqués à un décor (d’où la récurrence des [longues] focales), semblables à des individus désincarnés pris dans les rets d’une géométrie froide et bleutée ».[14] Ils rêvent d’un ailleurs qui prend la forme idéalisée d’une plage de sable fin, mais sont des créatures purement urbaines, qui évoluent dans une ville filmée comme un océan de lumières nocturnes.

Il nous faut maintenant observer les conséquences de ce « monde-aquarium »[15].

 

 

 

II/ Tristes villes

 

Que reproche donc le cinéma à cette architecture des tours, typique de l’aménagement urbain de la seconde moitié du vingtième siècle ?

D’abord ses promesses non tenues. Les plans des architectes modernes transmettent l’idée économie puissante et d’un épanouissement individuel dans un environnement sain et rationnel, qui n’existent ni l’une ni l’autre. Cette puissance, cette réussite en sont – si l’on peut dire – qu’une façade, une surface. Buffet froid (Bertrand Blier, 1979) se situe en partie dans une tour vitrée de La Défense, à la frontière entre Paris et sa banlieue. Ce bâtiment neuf transmet paradoxalement une impression d’inachevé. La tour est entourée de terrains vagues (où l’on retrouve un cadavre) et la plupart de ses appartements ne sont pas (encore) habités. Le logement du personnage de Gérard Depardieu est à peine meublé et semble trop grand pour ses occupants. Celui de Bernard Blier est encore rempli des caisses du déménagement, l’individu n’y a pas encore pris ses marques. La vie quotidienne résiste à l’architecture qui ambitionne de la changer : plutôt que d’utiliser l’ensemble de l’espace ouvert de son appartement, la compagne de Depardieu se réfugie dans sa petite cuisine, puis sert le dîner dans un autre espace exigu, sur une table de cuisine recouverte de la traditionnelle toile cirée à carreau. Le verre, le béton et l’open space n’y font rien, le couple habite dans son appartement moderne comme dans un ancien pavillon de banlieue.

Jacques Tati brocarde lui l’uniformité de la ville moderne. Dans Playtime, les monuments de Paris et l’identité propre de chaque quartier ont disparu au profit d’une ville hors-sol, plantée de bâtiments conçus en série. Les bâtiments se ressemblent tellement qu’il devient difficile d’en connaître la fonction, ce qui inspire à Tati un des premiers gags de son film. Des individus déambulent dans un grand hall. En observant ce décor, le spectateur déduit assez facilement qu’il s’agit d’un hôpital : le lieu est immaculé, il y a une salle d’attente, le personnel est vêtu de blanc, on entend un bébé pleurer. Un changement d’axe de prise de vue et une sonnerie bien reconnaissable nous révèlent la supercherie : nous sommes dans un aéroport, le personnel transporte des serviettes pour les toilettes et non pas des langes, ce qui semblait être un fauteuil roulant est en fait un chariot à bagages. Au-delà du plaisir ludique de la devinette, Tati pointe l’absence de caractère de cette architecture. L’espace est polysémique, car il est impersonnel, adapté à tous les usages, ou à aucun, et un certain type de construction se retrouve à peu près à l’identique dans le monde entier : autre gag, celui d’une agence de voyages dont les publicités représentent les différentes villes du monde par le même bâtiment, seul changeant le décor autour.

En montrant l’aéroport puis la ville toute entière envahis par des touristes faisant leur visite au pas de course, Jacques Tati illustre par avance la réflexion de l’anthropologue Marc Augé au sujet de la ville moderne : « l’étranger, égaré dans un pays qu’il ne connaît pas (l’étranger « de passage ») ne s’y retrouve que dans l’anonymat des autoroutes, des stations-service, des grandes surfaces ou des chaînes d’hôtels. »[16]On peut ajouter à la liste les tours de bureaux et d’habitation. Marc Augé appelle « non-lieux » ces constructions en série : « si un lieu peut se définir comme identitaire, relationnel et historique, un espace qui ne peut se définir ni comme identitaire, ni comme relationnel, ni comme historique définira un non-lieu. »[17]Le non-lieu est un espace neutre, non symbolisé, sans passé ni avenir, dont le caractère uniquement fonctionnel ne tient pas compte des formes  singulières d’occupation de l’espace qui sont pourtant à la base de nos sociétés et de nos modes de vie. Le non-lieu est un monde « promis à l’individualité solitaire, au passage, au provisoire et à l’éphémère »[18]. Le non-lieu est aussi bien un espace abandonné (terrain vague, friche, chantier industriel…) que surpeuplé (gare, parking, terminal aéroportuaire, quai de métro, supermarché, hall d’immeuble, ascenseur…). Dans les seconds, l’espace est organisé de façon géométrique pour contrôler les trajectoires des usagers, qui abandonnent une part de leur libre-arbitre en suivant, à des fins d’efficacité, le vecteur qui leur a été collectivement imposé.

On peut rapprocher ces non-lieux de ce que Gilles Deleuze qualifiait d’« espace quelconque : gare de triage, entrepôt désaffecté, tissu dédifférencié de la ville »[19]et qui est propice à l’errance du cinéma moderne, à la « balade urbaine » (« la promenade, la balade, l’aller-retour continuel » dans les films de John Cassavetes, dans Taxi Driver [Martin Scorsese, 1976] ou Easy Rider [Dennis Hopper, 1969]…). Cette errance est aussi celle des films de Michelangelo Antonioni (la géométrie bétonnée de L’Éclipse en 1962, les friches industrielles du Désert rouge en 1964) ou de Muriel ou le temps du retour d’Alain Resnais (1963) qui se déroule à Boulogne-sur-Mer, ville reconstruite après-guerre en utilisant massivement le béton. Dans ces films, la ville est filmée comme un labyrinthe de béton, de verre, d’acier, dans lequel les personnages ne parviennent plus à donner un sens (une direction autant qu’une signification) à leur existence. Ce sentiment d’échec de l’homme face au monde s’incarne dans une architecture perçue comme oppressante, car coupée de l’environnement naturel. Les images de villes n’apparaissent que tardivement dans la carrière de Terrence Malick, cinéaste d’abord attaché au lien cosmique entre l’homme et la nature. L’architecture moderne et les grandes villes apparaissent dans les moments de crise, lorsque les personnages dérivent suite à un deuil (The Tree of Life, 2011) ou une rupture amoureuse (Knight of Cups, 2015, où la ville est présentée comme un royaume décadent aux plaisirs aussi artificiels que l’éclairage).

La Matrice de la saga de science-fiction généralise le « non-lieu » : le monde virtuel est une ville moderne à l’échelle du monde, peuplée de corps artificiels qui reproduisent chaque jour la même routine. Dans les non-lieux, on ne croise pas des individus, mais des silhouettes souvent habillées de la même manière (costume cravate sombre pour les hommes, tailleur pour les femmes) : ces silhouettes conformistes sont générées par ordinateur dans la fiction de Matrix et Tati a utilisé des figures en carton grandeur nature pour peupler les arrière-plans de Playtime (ce choix répondait à un impératif économique, mais il peut aussi être interprété comme un commentaire sur la façon dont l’individu est contraint par la ville, enfermé dans la routine au point de ne plus être qu’un élément du décor).

Au non-lieu correspond une non-communication et une non-vie, une existence conventionnelle et dévitalisée qui se rapproche dangereusement de la mort. Le métro, non-lieu voué au passage, devient celui du dernier repos dans Buffet froid et Collatéral. Au début du film de Blier, Michel Serrault est retrouvé poignardé dans le RER, gisant dans un grand couloir aussi froid que son cadavre. À la fin du film de Michael Mann, le tueur à gages interprété par Tom Cruise, impitoyable chasseur perpétuellement en mouvement, se fige enfin, frappé de plusieurs balles : il s’assoit dans un wagon de métro vide et se laisse emporter vers l’au-delà. La rame devient une barque mortuaire, révélant le caractère mortifère de ce moyen de transport quotidien et a priori sans danger. « Un gars dans le métro, ici à Los Angeles. Il meurt. Tu crois qu’on le remarquera ? » se demande le personnage dans un dernier souffle, soulignant encore la parenté entre les morts et des vivants quasi-somnambules. Dans Zombie (George A. Romero, 1978), les morts continuent à fréquenter leur centre commercial préféré, répétant pour l’éternité les gestes consuméristes et sans signification qui étaient les leurs de leur vivant. Les morts-vivants sont passifs, se laissent porter par les escalators, suivent les trajectoires que le non-lieu leur impose.

 

 

Autres promesses non tenues : le contrôle des déplacements n’est pas forcément synonyme de sécurité et la transparence des bâtiments vitrés ne donne pas pour autant accès à la vérité. La population états-unienne en prend conscience dans les années 1960-70, ce qui se traduit par un changement dans la façon dont les cinéastes de cette période filment l’architecture urbaine. En 1963, la rationalité des grandes avenues lumineuses de Dallas n’empêche pas l’assassinat du président Kennedy ; en 1972, le monumental complexe hôtelier du Watergate est le témoin d’une obscure affaire d’espionnage dont les ramifications politiques tortueuses contredisent la netteté des formes du bâtiment. Le rapport du cinéma à ce type d’architecture en est changé pour de bon : la géométrie des grands bâtiments modernes comme le Watergate n’illustre plus l’idée de progrès et devient menaçante.

Les thrillers paranoïaques hollywoodiens des années 1970 sont le produit de cette crise de confiance dans les institutions et leur architecture. L’expert en surveillance de Conversation secrète [Francis Ford Coppola, 1974] travaille dans un entrepôt désaffecté, en brique et en bois, alors que ses commanditaires sont installés dans des hôtels et des tours modernes. Lorsqu’il leur rend visite, les cadrages transmettent un sentiment d’oppression : les lignes obliques tranchent le cadre, les droites enferment le personnage, les courbes l’enserrent et l’étouffent. Les films du complot d’Alan J. Pakula (Klute [1971], Les Hommes du président [1974] et surtout À cause d’un assassinat [1976]) reposent sur le même principe en confrontant leurs protagonistes à des décors surdimensionnés et oppressants, qui traduisent visuellement la menace qui pèse sur eux. La liberté de circulation promise n’était qu’un leurre et la géométrie verrouille l’espace.

La transparence du verre est quant à elle contournée par les criminels. Dans Millénium : Les Hommes qui n'aimaient pas les femmes (David Fincher, 2011), le tueur sadique habite une villa aux parois de verre et à la décoration minimaliste (murs et meubles blancs) : le personnage le plus transparent du film, sous ses atours civilisés, est en fait celui qui a le plus à cacher. Sous la maison, à l’abri des regards, se trouve une cave sombre, remplie de matériel de torture : l’architecture du verre, du béton et de l’acier révèle son envers monstrueux. Le rationalisme poussé à l’extrême se renverse en folie et la transparence des vitres masque une opacité des intrigues et des caractères.

La transparence n’est pas la vérité, pas plus qu’elle n’est la sécurité. Dans Entre le ciel et l’enfer d’Akira Kurosawa (1963), un homme d’affaires vit avec sa famille dans une villa sur les hauteurs de Yokohama. Sa domination économique et sociale sur la ville est rendue visible par la grande baie vitrée de son salon, qui offre une vue imprenable sur les quartiers pauvres. Le personnage n’a pas conscience que quand il regarde la ville, la ville le regarde aussi : un étudiant pauvre et jaloux a depuis sa chambre misérable une vue dégagée sur la villa, qui lui permet d’organiser l’enlèvement du fils de l’industriel.

 

 

Le sentiment d’oppression provoqué de la ville quadrillage et ses bâtiments-aquariums trouve une de ses expressions les plus impressionnantes dans L’œil de l’autre de Bernard Queysanne (1977) tourné pour la télévision et co-écrit par le romancier Georges Perec. Le film se déroule à Rouen, ville en partie détruite durant la Seconde Guerre mondiale et dont la reconstruction donne naissance, dans les années 1950 et 1960, à plusieurs bâtiments de style moderne, en béton et en verre. Chantal (Pascale Audret) travaille dans une agence bancaire, un poste administratif qui fait d’elle une agente de la modernité, en prise (à petite échelle) avec les flux économiques. Cette modernité se décline sur son lieu de travail et dans son logement, qui sont tous les deux des bulles vitrées : Chantal communique avec ses clients au travers d’une plaque de plexiglas transparent, se colle aux fenêtres de son appartement et fait une crise d’angoisse dans une cabine téléphonique. Le film est subjectif, nous fait ressentir ce qui se passe dans la tête d’une jeune femme qui semble d’abord souffrir de burn-out avant de révéler des névroses plus profondes. Chantal est persuadée qu’on la suit et qu’on la surveille en permanence. Elle n’a d’ailleurs pas complètement tort : dans la banque, ses faits et gestes sont enregistrés par des caméras de surveillance, de même que ceux des clients et de ses collègues. Par contre elle glisse dangereusement vers la folie lorsqu’elle s’imagine être suivie dans la rue par des gangsters qui chercheraient à dévaliser la banque. La transparence de l’environnement de Chantal occasionne une paranoïa : l’extrême visibilité est une vulnérabilité.

Les fenêtres et les baies vitrées dessinent des cases qui fragmentent l’image et emprisonnent visuellement le personnage, ce dont Jacques Tati s’amusait déjà dans Playtime, lorsqu’un ami de M. Hulot lui faisait les honneurs de son appartement, au rez-de-chaussée d’une tour : les grandes fenêtres donnant sur la rue ressemblaient aux vitrines d’un magasin, transformant l’appartement en décor de démonstration et les individus en objets.

L’œil de l’autre rejoint le cinéma paranoïaque américain dans sa représentation de la vidéosurveillance en lien avec l’architecture urbaine. La surveillance (par micros, caméras, et aujourd’hui par les satellites et les réseaux numériques) est un prolongement des espaces vitrés qui la rendent possible. Le trajet du personnage de Chantal est l’inverse de celui d’Harry Caul (Gene Hackman) dans Conservation secrète : spécialiste en surveillance, Caul perd progressivement pied, persuadé qu’il est lui-même observé jusque dans son appartement ; à la fin de L’œil de l’autre, Chantal semble au contraire avoir surmonté son obsession de la surveillance et devient elle-même surveillante dans un grand magasin. Elle passe de l’autre côté de l’écran pour observer les acheteurs déambuler dans les rayons, au travers de l’œil des caméras. Elle n’est plus l’objet de la surveillance, mais sa source : avec une ironie glaçante, le film suggère que le seul moyen d’échapper (un temps) aux caméras est de les contrôler.

 

 

Les fenêtres parfaitement alignées des tours font écho aux murs d’écrans de surveillance. La ville avec ses rues qui se croisent à angle droit, les tours de verre avec leurs niveaux superposés, et les écrans empilés les uns sur les autres dessinent un même motif graphique, celui du réseau. Sa forme géométrique est la marque de l’action humaine : « la culture est un état d’esprit orthogonal  »[20] écrivait Le Corbusier. « Une ville moderne vit de droites, pratiquement : construction des immeubles, des égouts, des canalisations, des chaussées, des trottoirs, etc. »[21]Au cinéma, ces droites sont l’expression d’une intelligence et de sa volonté de contrôle : l’organisation rationnelle de l’espace limite son usage au strict nécessaire. L’architecture moderne, qui recourt à cette géométrie, est également associée à la technologie : au loin, les villes illuminées ressemblent à des circuits informatiques, et les bâtiments de verre et d’acier ressemblent à d’étranges machines. Les imaginaires du contrôle et de la technologie fusionnent donc pour donner naissance à une conception angoissante de la ville, espace sous surveillance, aux usages limités. Ce contrôle n’est pas une fatalité et le cinéma a proposé plusieurs façons, souvent excentriques, d’y échapper. Désorganiser le réseau et les techniques de surveillance revient à mettre en crise l’espace urbain et à proposer de nouvelles façons pour le corps humain de s’inscrire dans la ville.

 

 

III/ Des grains de sable

 

Le réseau urbain n’a cessé de s’étendre durant la seconde moitié du vingtième siècle, en parallèle de la généralisation de tours toujours à l’architecture toujours plus homogène et répétitive. Le fonctionnalisme trouve ses limites lorsqu’il confine à la déshumanisation, donnant l’impression aux usagers qu’ils ne sont pas à leur place, que leur présence brise l’harmonie d’un espace qui a pourtant été conçu pour les accueillir.

 

Pour contrer la monotonie et la solitude des espaces urbains, certains personnages de comédie vont tenter d’y recréer du lien social. Le non-lieu est non identitaire et non relationnel, mais il est possible d’y insuffler de la vie, en y développant des relations et en lui donnant une identité. Il perd alors de son caractère strictement fonctionnel et devient tout simplement un lieu. C’est ce qui arrive au Royal Garden dans Playtime : au cours d’une soirée pleine de rebondissements, une partie de ce luxueux restaurant est annexée par une bande de clients éméchée qui la transforme en guinguette. Là, les relations humaines sont plus directes et cordiales, la décoration un peu cabossée, mais pittoresque. C’est une poche de résistance joyeuse à l’intérieur d’un lieu impersonnel. Le Terminal (Steven Spielberg 2004)se déroule intégralement dans un aéroport et montre la transformation du non-lieu en lieu. Un voyageur européen se voit interdire de quitter l’enceinte de l’aéroport de New York. Il s’organise pour vivre à l’intérieur du terminal, se fixe dans cet espace voué au transit, détournant ses infrastructures et redéfinissant les relations humaines qui y ont cours. L’aéroport a été conçu comme un lieu de passage et son confort est minimal, mais l’exilé l’habite de façon permanente, y introduit du quotidien et de l’intime. La confrontation entre ces deux logiques d’occupation de l’espace est comme chez Tati une source de gags burlesques. Privé de son passeport et donc plus largement de son identité, le personnage réplique en imposant sa marque personnelle dans cet environnement fonctionnel : il transforme l’espace, construit une œuvre d’art dans une zone en travaux, et change aussi les relations humaines en fédérant autour de lui un groupe d’amis, voyageurs et employés de l’aéroport qui, avant son arrivée, se côtoyaient sans se connaître.[22]

 

 

Le non-lieu tel que l’analyse Marc Augé n’a pas non plus d’histoire : les dalles de béton sur lesquelles sont construits les bâtiments modernes servent à faire table rase du passé, à enfouir l’historicité du lieu et son identité singulière, afin d’en garantir un usage plus uniforme. Un petit corpus de films fantastiques a imaginé  que le béton se craquèle et que des croyances archaïques et des puissances surnaturelles fassent leur retour dans la ville moderne, dont elles contestent la rationalité : une prophétie aborigène dans La Dernière Vague (Peter Weir, 1977), des esprits amérindiens dans Wolfen (Michael Wadleigh, 1981) et inuits dans Nomads (John McTiernan, 1988), le fantôme vengeur d’un esclave torturé un siècle plus tôt dans Candyman (Bernard Rose, 1992). Dans The Neon Demon (2016), Nicolas Winding Refn imagine de façon tout aussi anachronique des rituels de sorcellerie derrière les baies vitrées des villas de Los Angeles. L’architecture urbaine joue dans ces films  un rôle central : dans Wolfen, les fantômes indiens prennent la forme de loups qui rôdent sur le chantier d’un complexe de tours et dévorent son promoteur ; le croque-mitaine de Candyman hante un ghetto de Chicago, suivant le trajet des populations noires américaines, des champs de coton aux quartiers défavorisés des grandes villes. Les fantômes du passé s’infiltrent dans les marges des grandes villes : les démons de Nomads prennent l’apparence d’un gang urbain (équivalent moderne de la tribu) qui erre dans les bas-fonds de Los Angeles, dans les ruelles sales et au bord de la plage, ultime espace naturel de la ville bétonnée ; dans La Dernière Vague, un site rituel est installé dans les profondeurs de la ville auquel on accède par les égouts. La stratification de la ville devient une représentation concrète du temps : on se rapproche du passéen descendant sous terre, les canalisations débouchent sur des grottes où survivent les cultes anciens. Le passé et la nature sauvage remontent à la surface et manquent de submerger la ville, sous la forme de pluies diluviennes et d’un raz-de-marée dans La Dernière Vague et d’une meute de loups dans Wolfen. L’animal rappelle que la ville n’a pas toujours été domestiquée et la ramène à un état primitif : la nuit, on croise un coyote dans Los Angeles (Collatéral) et à la fin de Wolfen les loups dévastent un luxueux appartement, brisant les baies vitrées, tordant les décorations en métal poli. La nature en elle-même n’est pas nécessairement violente, mais le chaos est une étape nécessaire pour retrouver le monde des origines, enfoui sous la ville. 

Ces destructions sont emblématiques du film d’action, un genre qui fleurit à Hollywood et en Asie à partir des années 1980 proposant des variantes spectaculaires du film policier, du film de guerre et du film catastrophe, avec aussi parfois des éléments de science-fiction, comme dans les actuels films de super-héros. Un point commun à la grande majorité de ces films : leur cadre urbain et technologique dont la destruction systématique peut être interprétée comme un commentaire critique de cette architecture. Ainsi, dans L’Arme fatale 2, on arrache à l’aide d’un treuil les pilotis de la Garcia House (villa construite en 1962 par l’architecte moderniste John Lautner) qui dévale alors la colline sur laquelle elle trônait.[23] Comme la villa sur le Mont Rushmore de La Mort aux trousses, ce bâtiment luxueux et moderne était un repaire de bandits : comme souvent, la modernité architecturale est du côté du Mal.

Les scènes d’action spectaculaires – bagarres, fusillades, poursuites, destructions – introduisent du désordre, mais aussi de l’énergie dans les non-lieux. Elles réactivent ce monde inerte : au début de Highlander (Russel Mulcahy, 1986), deux hommes se battent à l’épée dans un parking et leurs mouvements acrobatiques contrastent avec la banalité du souterrain sale et fonctionnel ; dans True Lies (James Cameron, 1994) ce sont les toilettes immaculées d’un centre commercial qui sont ravagé par une bagarre et gagnent ainsi en caractère ; des tueurs font des glissades sur le sol carrelé d’une gare dans Time and Tide (Tsui Hark, 2000) et une fusillade a lieu dans les couloirs d’un hôpital dans À toute épreuve (John Woo, 1992)… Autant de façons de montrer que le corps humain (dont les capacités sont exagérées par la fiction) refuse de se laisser absorber par une architecture contraignante. Cette lutte entre l’abstraction et la figuration, entre la géométrie du style moderne et la figure humaine, est représentée de façon exemplaire dans une scène du film d’espionnage L’Enquête (Tom Tykwer, 2009), une fusillade qui se déroule à l’intérieur du musée d’art contemporain Solomon Guggenheim de New York (conçu par Frank Lloyd Wright en 1959). Le bâtiment est lui-même une œuvre d’art moderne aux formes courbes, au tracé abstrait dans lequel se fondent les personnages : les corps disparaissent dans la spirale de l’escalier central, sont plaqués contre des murs blancs et se confondent avec leurs reflets dans de grands écrans de verre. La scène renoue avec la figuration angoissante de l’espace des films paranoïaques, avant de basculer dans la violence du film d’action. Pour rester en vie, le héros doit s’opposer au décor, affirmer sa liberté en détournant les contraintes du lieu : il se cache derrière les parapets, utilise un fauteuil roulant pour dévaler l’escalier central. Les écrans et les vitres volent en éclat, les murs blancs et lisses sont percés par des tirs de mitrailleuse et tachés de sang écarlate : la scène est une explosion organique qui réfute par la violence les promesses d’unité, de transparence et de fonctionnalité de l’architecture moderne.

Au progrès que représentent les métropoles plantées de tours, le cinéma d’action contemporain répond par la régression, transformation les villes en champ de ruines primitives, jonché d’éclats de verre. Nous avons vu comment dans Terminator 2, la ville de Los Angeles se parait d’une couleur bleue qui l’identifiait au dangereux robot chromé. Cette double menace, du T-1000 et de la ville est vaincue lors du grand final dans une fonderie : le décor de l’usine s’oppose celui des tours ; le secteur secondaire au secteur tertiaire ; la chaleur et la couleur orange des flammes et de l’acier liquide au bleu froid du verre et du métal. La chaleur, qui renvoie au magma des origines, provoque un dysfonctionnement du T-1000 et permet aux humains de le détruire : la survie réside dans le chaos.

Les matières organiques font leur retour au milieu d’un paysage urbain lisse et froid dans une scène de Traqué de William Friedkin (2003). Deux anciens militaires se poursuivent dans le centre de Portland et mettent en œuvre en ville des techniques de camouflage habituellement utilisées en forêt. La ville redevient une jungle, et les cadrages mettent au premier plan de la fumée, des branches d’arbre et rejettent les bâtiments modernes à l’arrière-plan. Une fontaine publique est filmée comme une cascade sauvage et un renfoncement dans le béton comme une grotte de pierre. La ville n’est pas uniforme et les bâtiments modernes ne parviennent pas un éclipser un fond de nature qui fait son retour au premier plan.

Cette tension entre l’ordre technologique et le foisonnement du primitif est visible dans Piège de cristal où la tour vitrée est décorée de quelques éléments naturels : un grand sapin de Noël et une cascade intérieure entourée de végétation (qui reproduit la chape rocheuse sur laquelle Frank Lloyd Wright a construit sa Maison sur la cascade). Dans un premier temps, la nature est soumise à l’homme : les cadres de l’entreprise viennent boire une coupe de champagne autour de la cascade et le sapin, loin de sa forêt d’origine et recouverte de guirlandes, est devenu une simple décoration. L’irruption dans la tour d’un commando terroriste et la résistance d’un policier hargneux provoque un chaos qui se propage à tout le bâtiment et remet en cause son ordre architectural : vitres et cloisons sont réduites en miettes, le toit du bâtiment est la proie des flammes et sa façade explose. Lorsque la fausse cascade est détruite, l’eau et les plantes sont libérées de leur enceinte ornementale et envahissent toute la pièce, qui est alors transformée en jungle. C’est ensuite l’arbre de Noël qui s’écroule, remettant en cause de la maîtrise de l’homme civilisé sur son environnement. La nature et, plus largement, les forces du primitif échappent à l’ordre architectural que la ville moderne tente de leur imposer. Lorsque la tour de Piège de cristal explose, c’est tout son quadrillage fonctionnel qui est remis en cause : la nature et le corps du héros, jusqu’alors contraints par une architecture géométrique, révèlent alors toute leur puissance.

 

 

Ces dégradations rappellent aux tours arrogantes que leur puissance symbolique (liée à la domination économique du tertiaire) se double d’une faiblesse structurelle, car le verre est une matière fragile. Un choc et il se brise en petits morceaux (lorsque les effets spéciaux s’en mêlent, il peut aussi se plier, comme dans Matrix et Doctor Strange [Scott Derrickson, 2016]). Dans le premier plan de The Dark Knight (Christopher Nolan, 2008), la caméra survole un quartier d’affaires : l’impression d’ordre et de calme produite par cette succession des façades lisses et absolument symétriques est rompue lorsqu’une vitre explose soudainement, signe annonciateur d’un violent braquage de banque.  Dans Mission : Impossible (Brian De Palma, 1995) c’est le grand aquarium d’un restaurant pragois qui explose. Soupçonné à tort de trahison, l’espion interprété par Tom Cruise y est soumis à un interrogatoire serré : la menace qui pèse sur lui est traduite par des cadrages géométriques, où son visage est emprisonné dans la surface vitrée. Il se libère en faisant exploser ce « monde-aquarium » et l’espace civilisé du restaurant régresse à un état élémentaire liquide. L’image d’un « homme lancé à grande vitesse contre la vitre qu’il brise en éclats est sans doute [celle] qui résume tout le genre du film d’action contemporain, tant elle est récurrente »[24] : c’est parce qu’elle illustre la confrontation brutale entre la surface artificielle et la matière organique humaine. Dans un autre film de la série Mission : Impossible (Protocole fantôme), Tom Cruise se retrouve cette fois-ci collé comme un insecte à une gigantesque surface vitrée (la façade de la Burj Khalifa) : l’humain revendique son droit à figurer dans une image envahie par l’architecture.

Le verre est aussi celui des écrans de surveillance que l’on détruit pour gagner son indépendance et sa liberté. Dans Total Recall (Paul Verhoeven, 1990) un appareil à rayon X scanne les passants, qui apparaissent sur l’écran de contrôle sous la forme de squelettes, ce qui les prive de leur identité. La stylisation de la représentation en deux dimensions est perçue comme une forme de déshumanisation à laquelle le héros interprété par Arnold Schwarzenegger réagit en brisant la vitre avant de partir en courant. C’est littéralement en traversant un écran que le héros réaffirme sa puissance physique et oppose la réalité matérielle de son corps massif, en trois dimensions, à l’image artificielle qui en est donnée par les outils de contrôle technologique issus du réseau.

 

 

Le contrôle réside également dans le tracé des villes. Le réseau des voies de communication est au service d’un pouvoir centralisé auquel les usagers sont censés de soumettre : dans le futur de Minority Report (Steven Spielberg, 2002), les voitures sans chauffeur suivent une trajectoire prédéfinie et lorsqu’un passager est accusé de meurtre, son véhicule se verrouille et le dépose directement dans les mains de la justice. La route devient en quelque sorte une extension de la prison dont le quadrillage  des rues et des tours sont les barreaux. La filature dans le métro parisien du Samouraï (Jean-Pierre Melville, 1967) illustre la mainmise sur l’espace urbain du commissaire de police qui peut suivre depuis son bureau les déplacements du criminel interprété par Alain Delon, figurés par des points lumineux qui clignotent sur un plan du réseau souterrain. Il supervise la situation sans même avoir à se déplacer et donne des ordres aux policiers sur le terrain par téléphone (le réseau de télécommunication se superpose à celui des transports).  La trajectoire du criminel est prévisible, car elle suit les lignes prédessinées du réseau (les trajectoires des rames de métro et des tapis roulants reliant une station à une autre). La ville moderne est un lieu de surveillance en raison-même de sa structure réticulaire et de la transparence de ses bâtiments : des hélicoptères sillonnent de ciel avec à leur bord des caméras et autres capteurs, attentifs à tout ce qui se passe au sol (dans les films de Michael Mann et dans Tonnerre de feu [John Badham, 1983], où est dénoncée la proximité de cette surveillance avec du voyeurisme) .

Les films d’action jouent sur la notion de plan, dans son double sens de dessin et de dessein : il y a le plan de la ville (urbanisme), celui des bâtiments (architecture), mais aussi le plan élaboré par les adversaires du héros et qu’il finira par mettre en échec. Ce plan, ce dessein criminel, est toujours élaboré avec une précision maniaque : dans 58 minutes pour vivre (Renny Harlin, 1990), le héros affirme que ses adversaires« ont déjà pensé à ce à quoi nous pensons. » Le décor urbain est intégré dans ces plans : les bandits de Piège de cristal prennent le contrôle d’une tour de bureaux et ceux d’Une journée en enfer désorganisent la ville de New York pour faciliter un cambriolage, le tueur de Collatéral doit éliminer cinq personnes en une seule nuit et loue un taxi pour circuler plus facilement dans  Los Angeles. Le plan du réseau urbain apparaît comme la figuration graphique de l’intelligence du méchant (son plan criminel), le décor labyrinthique devient une carte du cerveau, dans laquelle le héros se déplace et introduit du désordre. La première apparition du criminel d’Une journée en enfer est explicite : le plan commence par une plongée, du haut d’un immeuble, sur un croisement de rues, et remonte jusqu’au visage du personnage qui scrute la scène avec des jumelles, marquant ainsi son contrôle sur le déplacement des véhicules en contrebas.

Le héros de film d’action est souvent en marge de la loi, même lorsqu’il appartient aux forces de l’ordre : il est ce grain de sable qui grippe l’organisation fonctionnelle de l’espace, l’erreur humaine qui va mettre en échec la programmation abstraite du plan criminel. Le héros met en échec son adversaire en agissant de façon imprévisible, en sortant des lignes imposées du réseau : à la fin de Collatéral, le chauffeur de taxi provoque volontairement un accident, sort de la route et donc du plan de l’assassin pour l’empêcher de continuer à tuer. Pour échapper à la voiture-prison de Minority Report, Tom Cruise brise l’habitacle, sort du véhicule et se met à sauter d’une voiture à l’autre. L’organisation du réseau routier est synonyme d’un contrôle que le héros rejette, au point de conduire à contresens dans Police fédérale Los Angeles (William Friedkin, 1985) ou Matrix Reloaded. Le spectacle de la scène d’action réside dans ces usages inhabituels, dangereux et interdits, de l’espace urbain : courir en ligne droite dans une banlieue pavillonnaire, en traversant les maisons au lieu de les contourner (Point Break, Kathryn Bigelow, 1991) ; passer par les toits (de Peur sur la ville [Henri Verneuil, 1975] à La Vengeance dans la peau) ; foncer en voiture dans un lieu interdit à la circulation (Une journée en enfer) ou, au contraire, courir au milieu des voitures dans un tunnel routier (Ennemi d’Etat) ; rouler en voiture à l’intérieur d’une tour (Le Relève [Clint Eastwood, 1990], L’Arme fatale 4 [Richard Donner, 1998])… Le héros de Piège de cristal échappe à l’enfermement  de la tour en se jetant dans le vide accroché à tuyau d’incendie qui lui permet de descendre la façade vitrée en rappel. Les pratiquants du Parkour, ce spectaculaire « art du déplacement » tracent leurs propres chemins à travers les villes, sautent d’immeuble en immeuble ou se glissent dans des espaces exigus. Et Harold Lloyd,leur ancêtre à tous, escaladait à mains nues un immeuble de dix étages et son horloge dans Monte là-dessus [Fred C. Newmeyer et Sam Taylor, 1923].

Il s’agit en somme pour les personnages de film d’action d’opposer aux lignes droites du réseau leurs propres trajectoires qui tiennent de la courbe et de l’évitement. Pour Le Corbusier, la ville moderne devait être animée par un esprit de géométrie, garante de l’ordre : « La droite est saine aussi à l’âme des villes. La courbe est ruineuse, difficile et dangereuse ; elle paralyse. »[25]  Les trajectoires alternatives inventées par les héros de films d’action sont de ces courbes critiquées par Le Corbusier[26] et qui sont effectivement « ruineuses », entraînant des dégâts matériels et humains. Elles sont pourtant pour les héros une façon d’affirmer leur individualité en faisant un usage personnel (et souvent dangereux) de la ville et de ses infrastructures, refusant de suivre les trajectoires décidées par des urbanistes et des architectes, auxquels le cinéma ne donne définitivement pas le beau rôle.

Le cinéma est un art industriel où le projet individuel se réalise obligatoirement de façon collective, en recourant à des outils techniques nombreux et coûteux. Il est comparable sur ces points à l’architecture et à la planification urbaine. Dans les films proprement urbains – où la ville n’est pas un arrière-plan, mais participe à la fiction – le scénario (« plan » du film) se coule dans le plan de la ville ou des bâtiments, la mise en scène est contrainte par l’espace filmé (sa hauteur, sa géométrie, la transparence ou l’opacité de sa structure et de ses matériaux). Le cinéma enregistre les évolutions de la ville et adapte ses formes narratives et visuelles à la multiplication des tours de verre et à l’apparition des non-lieux, ces espaces dédiés à la circulation plutôt qu’au contact humain. Cette utilisation plastique de l’architecture moderne se double dans de nombreux films d’un point de vue critique : les centres urbains sont présentés comme artificiels et oppressants, provoquant chez leurs usagers des comportements névrotiques. Le spectacle est alors appelé au secours de cette morne réalité. Le spectacle du cinéma (comédie burlesque et film d’action, deux genres qui mettent en scène la résistance du corps humain au sein d’un environnement contraignant), mais pas seulement, comme en  témoignent les performances du fil-de-fériste français Philippe Petit, qui reposent elles-aussi sur le détournement ludique de l’architecture urbaine. Après avoir transporté son cirque en haut des tours de Notre-Dame de Paris, lieu historique chargé de mémoire, Petit choisit de tendre son fil sur des infrastructures technologiques. D’abord un pont autoroutier à Sidney puis, le 7 mai 1974, il danse entre les deux tours du World Trade Center, détournant par la poésie de ses mouvements l’architecture massive de ce lieu de pouvoir symbolisant la supériorité des forces économiques sur l’humain. L’acrobate a eu lui-aussi l’intuition que l’humain doit régulièrement réinventer la place qu’il occupe dans l’espace urbain, quitte à entrer en lutte avec lui.[27]

 

 

Sylvain Angiboust

 
 


[1] Bill Krohn : Hitchcock au travail, Éditions des Cahiers du cinéma, Paris 1999, p.213.

[2] Le film contient aussi plusieurs scènes fameuses se déroulant dans de grands espaces naturels : la poursuite en avion dans un champ, la fin sur les visages du Mont Rushmore.

[3] Michel Ragon : Histoire de l’architecture et de l’urbanisme modernes, tome 2 : « Naissance de la cité moderne 1900-1940 » Casterman, Points : essais, Paris 1986, p. 159.

[4] Michel Ragon : Histoire de l’architecture et de l’urbanisme modernes tome 3 : « De Brasilia au post-modernisme 1940-1991 », Casterman, Points : essais, Paris 1986, p. 41.

[5] Idem, p. 54.

[6] Idem, p. 280.

[7] Owen Hopkins, Les styles en architecture Guide visuel, Dunod, Paris 2014, p.151.

[8] Jean-Baptiste Thoret, 26 secondes, L’Amérique éclaboussée, Rouge profond, Pertuis 2003, p. 171.

[9] Léon Degand, Abstraction Figuration. Langage et signification de la peinture (1956). Réédition, Éditions Cercle d’Art, Paris 1988, p. 120.

[10] Idem, p. 124.

[11] La trilogie a été tournée à Sydney en Australie.

[12] Vincent Amiel, "Lumière, surfaces",Positif, 475, septembre 2000, p. 75.

[13] A propos d’un immeuble à la façade entièrement recouverte de vitres réfléchissantes, Frédéric Jameson constate que  « l’enveloppe vitrée repousse la ville vers l’extérieur, une répulsion qui trouvera une analogie dans ces lunettes à verres réfléchissants qui mettent votre interlocuteur dans l’impossibilité de voir vos yeux et, de ce fait, vous confèrent une certaine agressivité envers l’Autre et un certain pouvoir sur Lui. » (Frédéric Jameson, Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif [1991], École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, Paris 2007, p. 88.)

[14] Jean-Baptiste Thoret, "Trajectoires incompatibles", Panic, 01, novembre 2005, p. 33.

[15] Idem.

[16] Marc Augé, Non-lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, Éditions du Seuil, Paris 1992, p. 133.

[17] Idem, p. 100.

[18] Id., p.101.

[19] Gilles Deleuze, op. cit., p.280.

[20] Le Corbusier, Urbanisme (1925). Réédition, Éditions Arthaud, Paris 1980, p. 35.

[21] Idem, p. 10.

[22] Le film témoigne aussi de la persistance du rêve américain : l’aéroport est une représentation en miniature des États-Unis (ici bien peu accueillants) dans laquelle l’immigré va trouver du travail, apprendre la langue, et former une communauté d’adoption.

[23] Joel Silver, producteur de L’Arme fatale et de nombreux autres films d’action comme Piège de cristal et Matrix, est un amateur d’architecture moderne, qu’il cite souvent dans ses films. Il s’intéresse en particulier de l’œuvre de Frank Lloyd Wright dont il a acheté et restauré plusieurs maisons (la Maison C. Leigh Stevens à Yemassee en Caroline du Sud, la Storer House de Los Angeles). Le logo de sa compagnie Silver Pictures s’inspire des briques de la Storer House.

[24] Christian Viviani : "James Cameron et John McTiernan : Action men", Positif, 443, janvier 1998.

[25] Le Corbusier, Urbanisme, op. cit., p. 10.

[26] Michel Ragon explique que « Le Corbusier a toujours été fasciné par l’autorité et par le pouvoir. Il a d’ailleurs dédié son livre La Ville radieuse à "l’autorité" ». (Histoire de l’architecture et de l’urbanisme modernes tome 2, op. cit. , p. 171) « Le Corbusier reprend donc la théorie de l’"homme-machine" chère à Descartes et aux philosophes du "siècle des lumières". Ce qui l’amène fatalement à la notion de "machine à habiter" cellule idéale de l’"homme-machine". » (idem, p. 235).

[27] L’exploit de Petit a été porté deux fois à l’écran, dans le documentaire Le funambule (James Marsh, 2008) et la fiction biographique The Walk (Robert Zemeckis, 2015).