Hillbrow de Nicolas Boone

2014, 32 min, produit par Tournage3000

 

Un homme au sommet d’un immeuble, menacé, au bord du vide qui s’ouvre derrière lui, surplombant la ville. Puis un autre, parcourant la ville à pied, dont la marche sera interrompue par une agression, supposée fatale, puis… Les situations s’enchaînent, pour déplier une traversée de Hillbrow, quartier de Johannesburg autrefois en vogue et devenu une zone surpeuplée et violente.

 

 

Entretien avec Nicolas Boone réalisé en mars 2018 par Diane Aubrun

 

Pouvez-vous préciser le contexte de votre projet à Hillbrow ?

 

En septembre 2012, j'ai été invité pour un workshop par Eat My Dust, un atelier cinéma pour les jeunes, basé dans le township de Kliptown à Soweto. Avec eux, j'ai choisi de travailler sur le plan séquence. Nous en avons regardé et analysé plusieurs, au cinéma et dans l'art contemporain. Puis nous sommes passés à la pratique en réalisant un plan de sept minutes, dans lequel nous avons cherché à synthétiser et intensifier la vie du quartier. Pour le réaliser, nous avons fait appel à un steadycamer1, Chris Vermaak. Rencontre décisive pour la suite.

Pendant ce premier séjour, j'ai eu le temps de découvrir d'autres quartiers de Johannesburg. J'ai marché une journée dans Hillbrow et ai senti un potentiel cinématographique : la structure labyrinthique et la densité du lieu m'ont inspiré.

Construit sur le flanc d'une colline, d'où son nom, Hillbrow était dans les années soixante et soixante-dix un centre actif. Depuis les années quatre-vingt-dix, des migrants sont venus en masse de toute l'Afrique, différentes mafias se sont installées pour contrôler le quartier et les plus riches sont partis. La violence entre par toutes les portes. Les immeubles et les anciennes villas sont squattés... La situation est trash. C'est un endroit où le paysage urbain est mouvant, car les gens déménagent, des JFK s'installent à la place d'autres commerces, les chambres surpeuplées et insalubres flambent... Tout semble muter. Pendant le tournage, à chaque prise de vue d'un même plan, la rue était différente.

 

Dans Hillbrow vous présentez ce quartier pauvre de Johannesburg en dix plans-séquences. La première chose qui relie ces scènes est la temporalité maintenue par le rythme de la marche des personnages. Comment est venue la marche comme un outil d’observation de la ville ?

 

Il y a quelques années, j'ai découvert Elephant d'Alan Clarke. En me baladant dans Johannesburg, j'ai repensé à la structure formelle de ce film : des parcours qui suivent des personnages, mis bout à bout. En novembre 2013, lorsque je suis retourné à Hillbrow faire des repérages, j'ai marché pendant 15 jours avec des jeunes d'un club photo qui s'appelle I Was Shot. Ils m'ont guidé à travers le quartier, sur les toits, dans les squats, les appartements, les night-clubs... J'ai commencé à rencontrer beaucoup d'habitants qui m'ont parlé de leur quotidien. Très souvent, cela devenait des récits d'agressions. Je m'en suis inspiré pour écrire les scènes du film, mais aussi avec la volonté, comme pour Kliptown Spring2, de tourner une fiction dans le réel.

 

Au final, mon expérience du repérage est très proche du film.

 

La caméra parcourt les lieux tout en suivant les acteurs et les plans-séquences nous donnent à voir un point de vue à hauteur d’yeux comme celle d’un passant. Comment ce choix esthétique et celui du plan-séquence se sont-ils imposés dans l’écriture de votre film ?

 

Pour moi, c’est un moyen d’évacuer le problème du montage, et de penser l'intégralité du rythme de chaque plan avant de tourner. J'aime quand le tournage devient une performance. Il devient alors le vrai moment du film et tous ceux qui y participent en portent la responsabilité. Cela me ramène à mes premiers films qui n'étaient que des tournages3.

 

Le film alterne entre une violence brutale et des moments de grâces d’une grande intensité. Cette écriture reflète-t-elle symboliquement la vie de ce quartier ou était-ce simplement un procédé de montage ?

 

Dix parcours, qui sont donc 10 séquences, pénètrent le cœur du quartier. Dans leur longueur les séquences brisent l'espace de façon cubique. Les vues panoramiques, les espaces dans leurs diversités, les rencontres incongrues rythment l’immersion. Chaque plan trace une ligne et le tout finit par former un portrait, voire une empreinte du quartier. Les lignes suivent les reliefs, les accidents du terrain et les différents étages ou niveaux des architectures : des courbes, des couloirs, des escaliers... dessinant tantôt une spirale anamorphosée, tantôt des zigzags. Le film monte et descend sans cesse. Franchissant des barricades, des barbelés, jusqu'à pénétrer l'intimité des lieux, ces déplacements transgressent les limites pour trouver le centre de gravité de ce paysage.

La transversale parcourue par la steadycam est comme une coupe du quartier, un lien qui fait de ces bâtiments divers un tout, Hillbrow4.

Et de tout ça émerge, comme vous le dites, intensité et grâce, comme si le dispositif du film, sa rigueur et précision, les avait fait émerger à différentes intensités.

 

Dans toutes les scènes, les personnages, les lieux, les actions, les accessoires sont légèrement décalés, projetés dans un univers plus onirique, fictif. Les acteurs, des habitants du quartier, sont très peu dirigés. Ils sont dans une interprétation flottante ou le costume qui leur est attribué peut jurer avec leur rôle. Parfois l'action a été mutée dans un autre lieu. Par exemple, les nombreux récits collectés de hold-up lors du repérage du film sont transposés dans un cinéma. Les accessoires, parfois excessifs, aident les acteurs à trouver une position d'interprétation et permettent au scénario de se développer.

 

Chaque séquence commence et finit par un plan fixe, ce qui nous a permis de chercher, Philippe Rouy et moi, lors du montage, la meilleure combinaison. C'est-à-dire trouver les bons raccords entre les plans et donner du sens à la structure globale.  Finalement, l'ordre des plans est organisé selon la temporalité d'une journée : le film s'ouvre avec le soleil au zénith, puis avance vers la nuit et finit avec la lumière du petit matin.

 

En contradiction avec le rythme parfois très rapide de la marche qui devient parfois course, les plans arrêtés sont ceux de moments de contemplation face à une situation (le jeune homme sur le toit ou le shop-lifter) ou face à un paysage (le vieil homme dans le stade). Ces moments « d’arrêt » sont-ils un moyen de présenter les personnages en les insérant dans leur décor, chose à laquelle échappent les autres qui sont suivis de manière mouvementée sans laisser au spectateur le temps de les observer plus longuement ? Comment ce rythme a-t-il été imaginé ?

 

Pendant le repérage j'ai beaucoup marché. J'étais accompagné des jeunes du quartier qui m’ont présenté leurs amis et ensemble nous avons rencontré beaucoup de gens. Je leur ai demandé de m'emmener sur le toit des immeubles, les caves, les squats, je voulais atteindre le cœur du quartier, ou tenter d'épuiser le potentiel cinématographique du lieu. Et j'ai trouvé des labyrinthes en quantité. L'expérience du repérage est très proche de celle du tournage. Pendant le repérage, j’ai pris beaucoup de photos, je cherchais les points de vue les plus intéressants pour mes parcours. En particulier, les plans d’ouverture et fermeture que je voulais fixes. Pour travailler avec le cadreur, Chris Vermaak, elles ont été précieuses.

Ces moments d’arrêt, de suspension, c’est aussi, le moyen de quitter un flux particulier pour rejoindre un flux plus général, celui du quartier.

 

 

Les tours reviennent plusieurs fois à la fin de certains plans. Cette évocation détonne avec les lieux délabrés que peuvent traverser les personnages. Cette vision de la ville moderne et de sa réussite économique est-elle importante pour vous ?

 

On aperçoit trois fois dans le film une grande tour. Il s’agit de la tour Ponte un plan a été tourné dans son parking intérieur. Elle a été construite dans les années quatre-vingt, c'est un rêve d'architecte qui n'a jamais fonctionné, elle comprend 400 logements. Aujourd'hui elle est en partie squattée. Cette tour creuse est construite sur un rocher, et dedans, on a réellement l'impression d'être dans une caverne moderne. Elle est vraiment à l’image du quartier, une modernité effondrée.

 

Vous avez recruté les habitants du quartier que vous filmiez pour interpréter les différents personnages. Quelles mises en scène sont venues de votre observation du quotidien de Hillbrow et lesquelles sont des propositions des habitants ?

 

Le film est une fiction tournée dans le réel. Les figurants, des passants, des habitants du quartier, surpris ou pas, passent dans la rue, ils font leurs courses, sont curieux d'un incendie, prient dans un champ... Quand bien même, les personnages sont acteurs dans le film, ils sont très peu dirigés, un minimum de consignes leur est donné. Le scénario ne comporte aucune parole, mais les acteurs ont spontanément mis des mots. Les junkies n'arrêtent pas de parler, ils n'ont pas peur de la caméra. Ils ont des idées de mise en scène. Par exemple sur le toit du squat, un véritable rituel s'installe, ils se mettent en cercle, chantent pour partager leur butin : des bouteilles de whisky et des billets de banque. Les acteurs ont une volonté de faire image et de la soigner : même s’ils sont très démunis, ils sont hyper sapés. Tout comme l'apparence trompeuse de la skyline d'Hillbrow, vue de loin, la colline est propre, l’architecture droite... La réalité urbaine est très riche, il suffit d'injecter peu d'éléments pour faire fiction.

Pour revenir à leur contribution, c’est vraiment un mélange entre leurs propositions et les miennes, ou comment une de leur proposition en entraîne une nouvelle qui fera le mouvement du film.  

 

Comment ont-ils imaginé la réinterprétation de leurs habitudes dans ce quartier et quelle est la part de création de personnages que vous leur avez laissée ?

 

Je leur ai donné un parcours avec un début, une fin, parfois un accessoire ou un costume. C’est tout ! Après la situation les a plus ou moins inspirés et ils ont pu se réapproprier ce moment, avec leur imagination ou leur quotidien.

 

Quelle importance accordez-vous à l’aspect documentaire de Hillbrow ? Car en dehors des trajets des acteurs que l’on suit, et que l’on comprend comme des fictions, la vie autour d’eux continue et se retrouve également captée par votre caméra.

 

Oui des éclats de réel surgissent tout le long du film. La contrainte du plan séquence en mouvement permet de capter tous ces moments qui n’appartiennent à aucune mise en scène, si ce n’est celle de la vie.

Hillbrow, dans mon écriture cinématographique, a été important. Le dispositif de filmage a depuis glissé, pris d’autres formes, tout aussi rigoureuses.

 

Dessins préparatoires de Nicolas Boone, chacun représentant la trajectoire effectuée lors d’une séquence.

 

1 Le Steadycam est un système de stabilisation de la caméra, permettant de réaliser des prises de vues fluides sans recourir à un rail de travelling.

2 Kliptown Spring est un film court de Nicolas Boone réalisé en 2013, produit par Eat My Dust. Il réinterprète également le quotidien d’un quartier et de ses habitants à Soweto.

3 Lors de son DNSEP aux Beaux-Arts de Paris en 2001, Nicolas Boone a réalisé une performance, un film pour une fois, recréant le tournage d’un film avec acteurs, techniciens et figurants, mais sans caméra.

4 Le choix des parcours et l’usage de la steadycam permettent de comprendre l’urbanité et l’architecture de Hilbrow, non pas en en faisant classiquement le tour des bâtiments, pour saisir leur volumétrie (ce qui serait ici impossible vu l’imbroglio des constructions) mais par leur traversée, où la dynamique de celui qui enchaîne les espaces par son parcours est liée aux structures internes des bâtiments et aux multiples connexions entre eux.

 

www.nicolasboone.net