Tout comme le spectateur répond aux stimuli et aux faisceaux lumineux du dispositif cinéma, l’individu moderne qui habite les métropoles répond lui aussi à l’intensification nerveuse typique de la vie urbaine décrite par Georg Simmel quelques années après l’invention du cinéma.

Ainsi, comment penser le cinéma en dehors de ce lien génétique, interne et parent avec le développement de la ville, c’est à dire le lieu de la modernité, du mouvement, de la crise comme renouveau? La ville comme espace dans lequel se concentrent les ressources, les technologies, les innovations et les masses: en somme, tout ce dont a besoin le cinéma pour s’instituer et se développer.

Le Corbusier et Eisenstein furent tout deux impressionnés par la vue “cinématographique” de l’Acropole d’Athènes et surtout ils s’admiraient mutuellement. Le Corbusier considérait le cinéma et l’architecture comme les deux arts les plus spécifiques de la modernité et dans sa pratique architecturale, il reconnaissait quelque chose de similaire avec la façon de penser et de tourner les films selon Eisenstein. D’ailleurs, Eisenstein voyait l’antécédent du montage dans les dessins de l’architecte Piranesi. Un autre des “grands maîtres” du modernisme architectural fut  lui aussi attiré par le cinéma et son dispositif. Mies, dans sa conception de l’architecture, et en particulier dans son interpénétration innovatrice de l’intérieur et de l’extérieur, a été influencé par le nouveau medium- le médium moderne par excellence selon Annette Michelson et Stanley Cavell – et de la tendance qu’incarne le cinéma, bien plus que tous les autres médias, celle justement analysée par Heidegger, selon laquelle la modernité réduit le monde à une image. Mies a également financé le pionner du film abstrait, Hans Richter. Hans Poelzig a construit les scènes déformées de Der Golem (1920), exprimant le sentiment d’angoisse et le choc causé par la Grosstadt. Robert Mallet-Stevens collabora, lui, non seulement avec Marcel L’Herbier à L’Inhumaine (1924), mais il souligna également l’influence réciproque entre cinéma et architecture. Plus récemment, Jean Nouvel a uni les fonctions de réalisateur et architecte, en tant que tous deux sont des créateurs d’espace. 

László Moholy-Nagy a institué et enquêté sur le lien entre les innovations techniques et culturelles et les métropoles et le rythme pressant de la vie moderne. Les nouveaux moyens techniques déterminent l’apparition de nouveaux secteurs artistiques. Eggeling, Richter, Ruttmann et Man Ray, avec leurs expérimentations photographiques et filmiques sur le mouvement – ce même mouvement qui caractérise la ville – ont bouleversé l’esthétique traditionnelle. Une cinétique pure, comme le disait la théoricienne Lotte Eisner en commentant le cinéma expressionniste des années vingt de Murnau et Lang: cinéma et ville.

Alors, la ville est perçue par le cinéma et le cinéma est une perception de la ville. La nouvelle vision cinématographique est inscrite dans la ville, mais la ville, à son tour, est comme circonscrite, cartographiée, lue à travers le cinéma. On peut également dire quelque chose de similaire dans leur structure, du rapport entre ville et architecture et du rapport entre architecture et cinéma.

Ville, architecture et cinéma ont également en commun l’être et le “fonctionner” comme médias formateurs, c’est à dire des pratiques sociales d’interpellation qui soumettent et subjectivent. Si la ville est la circonférence dans laquelle se situe le cinéma, ceci est le point de vue à partir duquel se dessine cette dernière. Par certains aspects, le cinéma arrive après coup, c’est un produit de la ville et du développement industriel. Mais par d’autres, le cinéma interprète et re-figure, raconte et montre la ville, il la configure et la caractérise: depuis 2 ou 3 choses que je sais d'elle (1966) de Jean-Luc Godard, depuis Robocop (1987) de Paul Verhoeven à They Live (1988) de John Carpenter jusqu’à A l’ouest des rails (2003) de Wang Bing. Parfois, le cinéma contribue à la ville au point même de la préfigurer: de Metropolis (1927) de Fritz Lang à Alphaville (1965) de Godard jusqu’à Blade Runner (1982) de Ridley Scott, de Soylent Green (1973) de Richard Fleischer à Ready Player One (2018) de Steven Spielberg.

C’est sur ce nœud de relations sociales, culturelles et artistiques que Walter Benjamin s’est mesuré avec ses analyses, qui encore aujourd’hui, nous inspirent et nous illuminent. Benjamin a bien décrit l’affinité entre le spectateur de cinéma et l’habitant de la ville, et en particulier, cet habitant spécial qu’est l’ouvrier, en situant le développement de l’art dans les conditions historiques et sociales du capitalisme et de la ville moderne: la reproductibilité technique de l’œuvre d’art libère cette dernière de son écrin de velours auratique, détruisant alors la valeur cultuelle de l’art. En outre, Benjamin a identifié dans l’architecture le modèle par excellence d’explicationde la distraction des mass-médias, parmi lesquels plus particulièrement le cinéma et précisément dans son rapport à  l’architecture. Ville, architecture et cinéma sont médiums: des moyens à partir desquels s’organise la perception, des moyens qui sont aussi bien naturels qu’historiques.

Lang était un fils d’architecte, Vidora fait un mise en scène un hybride de Sullivan et Wright dans The Fountainhead (1948), Nick Ray élève de F.L. Wright, Godard a documenté et montré la transformation de Paris, Wim Wenders a voyagé  à travers les espaces architecturaux de Hambourg (peu avant le urban renewal du port), Berlin (avant et après la réunification qui a changé le visage de la ville), Lisbonne et Palermo. Et d’autres encore, moins célèbres mais tout aussi importants ont explicité ce lien intime. Thom Andersen a raconté l’image de la ville de Los Angeles à travers les images des films hollywoodiens, images de l’espace urbain comme scénario onirique (Los Angeles Plays Itself, 2003) et puis comme topographie sémiotique, constellations de fragments, sons, couleurs, édifices (Get Out of the Car, 2010), déconstruisant l’imaginaire sans jamais démoniser l’imagination. Andersen a également montré la narration de l’architecture d’Eduardo Souto de Moura, qui incorpore l’ancien dans le nouveau. Andersen a greffé du produire (son montage) dans le produit (les films déjà produits) dans Reconversão (2011), un assemblage cinématique de plusieurs projets de l’architecte Souto de Moura (maisons, édifices déjà faits et produits), toujours attentif au passé et au présent, aux éléments de la tradition et aux caractères de la contemporanéité, caractéristique qui fait de son architecture une juxtaposition d’éléments hétérogènes – un montage pourrait-on dire – qui ne pouvait faire qu’écho avec la pratique filmique d’Andersen.

Aldo Rossi, parmi les pionniers de l’architecture postmoderne, a lui aussi beaucoup aimé le cinéma et a toujours désiré faire des films. L’ex five architect admiré par Jacques Derrida, Peter Eisenman a interprété, quant à lui, la textualité de l’architecture postmoderne en utilisant comme modèle un film de David Lynch (Blue Velvet, 1986). L’archistar Rem Koolhaas a étudié cinéma avant de faire de l’architecture et l’architecte et polémiste Michael Sorkin a questionné la tectonique narrative de certains films d’Amos Gitai, dans lesquels la métaphore de la construction se configure comme un projet politique de contrôle du territoire.

En somme, les échanges et les interactions entre ville, architecture et cinéma, architectes et cinéastes sont multiples. Voilà pourquoi nous avons décidés de consacrer une grande partie de ce numéro à la ville, l’architecture et le cinéma.

Bonne lecture.

 

 

 

Toni D'Angela 

 

 

(Traduction de Melinda Toen)