Sinistri castelli medievali, antiche dimore, oscuri sotterranei... Era ricco il campionario che l'architettura gotica, con la sua rilettura in epoca romantica, metteva a disposizione del cinema per ambientarvi prima gli scenari fantastici dell'espressionismo tedesco, poi quelli del genere horror hollywoodiano. Scenografie generatrici di fantasmi per eccellenza, si direbbe, in cui ogni spazio acquista i caratteri della cripta:  vi prendono posto con naturalezza croci, tombe, altari sacrileghi e bare scoperchiate, rifugi diurni di vampiri, non-morti e altre creature diaboliche, radicate nell'immaginario della specie umana. In fondo non c'è che lo spirituale per evocare mostri e fantasmi, come se questi fossero particolarmente attirati a frequentare proprio la spazialità delle epoche d'ascesi.

Fin qui, siamo nell'ovvio, come sarebbe ovvio ritenere  che nulla si presti meno dell'architettura razionalista degli anni '20 (con l'annesso dogma per cui la Forma deve seguire la Funzione), alla comparsa dei fantasmi, letterari o cinematografici che siano. Questo dovrebbe significare l'impossibilità o il controsenso dell'utilizzo scenografico di questa architettura, almeno come teatro d'ambientazione di storie fantastiche. Eppure, malgrado tutto...

Enrico Prampolini nel manifesto "Atmosfera scenica futurista" del 1924, scriveva: «La scenografia, cioè la scena tradizionale imperante, intesa come descrizione della realtà apparente, come finzione verista del mondo visivo, è da condannarsi definitivamente, perché è un compromesso statico in antitesi al dinamismo scenico»; ma già nel 1915 aveva esplicitato la sua posizione nell'altro manifesto "Scenografia e coreografia futurista". Si riferiva principalmente al teatro, al teatro come festa, sulla scia di Geog Fuchs, ma sarà anche il primo a predisporre scenografie futuriste per Thais e Perfido incanto, i due film diretti da Anton Giulio Bragaglia nel 1917, anche se il décor astratto di Thais risulta nascere, a nostro parere, da un'ispirazione più pittorica che architettonica (il secondo, invece, è da considerarsi perduto).   

Pensiamo invece a Robert Mallet-Stevens. Non ho mai avuto la possibilità di vedere Rue Mallet-Stevens, il corto (7 minuti) che Chantal Akerman gli dedicò nel 1986, in occasione del centenario della nascita; e me ne dispiace. Le descrizioni reperibili non sono molto utili a dare un'idea di cosa si tratti, a parte il fatto che le riprese si sono svolte nella strada del XVI arrondissement di Parigi che porta il suo nome e in cui sono presenti alcuni edifici da lui progettati – sembra tuttavia che ci sia un accenno di trama, a caratterizzare la quale gli aggettivi più usati sono "criptica" ed "enigmatica". Non si sa bene cosa succeda, insomma, ma una cosa è certa: anche queste architetture bianche, razionali, cubiste, queste linee diritte prive di ornamenti, questi spazi che sembrano organizzati solo in vista del soddisfacimento di determinate funzioni (aria, comodità, salute, sport... era il programma di Malle-Stevens per casa Noailles), si prestano invece al gioco delle apparizioni, tanto più inquietanti in quanto dotate di un supplemento di mistero. La Forma segue la Funzione, ma, seguendola, incontra la Finzione. Si spoglia di ogni orpello, ma produce ugualmente fantasmi, ombre del malessere, come se lo spazio astratto, assolutamente privo di qualunque deformazione espressionista, lo spazio funzionale, lo spazio meno "formato", fosse in realtà  quello più de-formato[1]. Vivere in uno spazio razionalista doveva fare, sulle prime, l'effetto di vivere in un acquario, esposti alla vista, messi in mostra. Nulla a che fare con lo spazio familiare e rassicurante della casa tradizionale. Nulla a che fare con la casa heideggeriana, ricca di miti, radicata al terreno, nata con esso, ma nulla a che fare nemmeno con la variante organica (versante F. L. Wright) dell'architettura moderna. Le Corbusier, Gropius, Mies, Mallet-Stevens ecc., derivano dalla spoliazione, dalla messa a nudo dello spazio, inaugurata da Loos, celebrata da Mondrian. In questo spazio, anche l'abitante può sentirsi nudo. O può avere l'impressione di svanire dietro le superfici vetrate, nel gioco dei livelli comunicanti, nella costante ricerca della frantumazione prospettica dello spazio.  

 

Robert Mallet-Stevens scriveva, già negli anni ’20:

 

«L’architettura moderna è essenzialmente fotogenica : grandi piani, linee rette, sobrietà d’ornamenti, superfici uniformi, netta opposizione tra ombra e luce; si può sperare in uno sfondo migliore per le immagini in movimento, una migliore opposizione per mettere in risalto la vita? In un prossimo avvenire, l’architetto sarà il collaboratore indispensabile del regista. (…) Le esigenze del cinema hanno creato un’architettura semplice, i nuovi materiali da costruzione, come il cemento armato, hanno lavorato nella stessa direzione, i risultati devono dunque convergere verso uno stesso fine e se a questo aggiungiamo l’odierna ‘economia’ che non ammette il superfluo, nonché il gusto attuale per la ‘macchina’ essenzialmente pura e geometrica, dovremo arrivare a una concezione unitaria tra architettura-cinema e l’architettura abitativa in senso proprio» (cit. in Cinema & Cinema n.47, dic. ’86, p.28-29, dall’originale apparso su Les Cahiers du Mois - Cinéma n.16-17).

 

Nel 1927 ribadiva:

 

«A teatro, come nella vita d’altronde, ‘bisogna giudicare sull’apparenza’. L’apparenza non inganna, per paradossale che ciò sembri. L’attore la cui vita è interpretare, ‘mettersi nella pelle d’un altro’, deve essere questo altro completamente. È lo stesso per la scenografia; senza essere reale, deve essere vera, avere l’apparenza della verità.» (“L’Art Cinématographique”, Paris 1927; cit. in L. Barsacq, Le dècor de film, Paris 1970, pag.190).

 

Mi sembra di particolare interesse la prima riga di questa citazione: "A teatro, come nella vita d'altronde". Bisogna giudicare sull'apparenza, ma non solo quando si progetta una scenografia. Progettare una casa, una casa in cui vivere "razionalmente", significa approntare gli scenari in cui la vita stessa, la funzione stessa, diventano teatro (o cinema), produttrici di storie e fantasmi. Dunque, quanto più è spoglia, quanto più è nuda e razionale, tanto più l'architettura  denuncia la sua anima segreta, la sua vocazione scenografica. La scenografia non è un particolare settore dell'architettura; al contrario, l'architettura è un caso particolare della scenografia. Gli architetti barocchi lo sapevano bene - e lo sapeva anche Mallet-Stevens, anche se, magari, non l'avrebbe mai ammesso apertamente. 

Insomma, modificando di poco un celebre aforisma, caro agli architetti: la Forma segue la Finzione… La porta, come quella ideata nel ’27 da Marcel Duchamp in rue Larrey a Parigi, è sempre contemporaneamente aperta e chiusa, non si può chiudere da un lato, senza che l’altro rimanga necessariamente aperto: ogni porta è doppia, porta a specchio, sempre in attesa che se ne affacci il Fantasma. Può essere un fantasma barocco lacaniano, un angelo con ali di marmo e spada di bronzo, ma può anche essere un manichino snodabile di legno, impegnato a lanciare dadi fuori misura, finché non uscirà la combinazione giusta, quella che, in ogni caso, non abolirà mai il caso.

 

 

 

 

Come architetto, Mallet-Stevens aveva progettato, nel ’24, la villa a Hyères per Charles e Marie-Laure de Noailles, finita nel ’28, ampliata e modificata fino al 1933. Nel 1927, la coppia mecenate aveva dato incarico a Marcel L'Herbier di girare un film sulla villa: L'Herbier aveva delegato il suo assistente, Jacques Manuel, che vi girò il documentario Biceps et Bijoux , con esito deludente. Invece basta vedere Les Mystères du Chateau du Dé, girato nel ’29 da Man Ray (su incarico dello stesso visconte di Noailles) per rendersi conto che quelle di Mallet-Stevens non erano solo idee “da scenografo”.[2] Si trattava, semmai, d’una sottile messa in gioco dell’anima “scenografica” dell’architettura stessa, del suo lato ludico, per così dire,  pur nella piena accettazione di forme razionaliste (o cubiste). In fondo, è tutto un gioco di cubi, cioè di dadi.

 

 

 

Nel girare Les mysteres du chateau des dé, due anni dopo la fine della costruzione, su incarico della stessa coppia Noailles, Man Ray non faceva che assegnare numeri a ogni lato dei cubi, svelando la loro natura di dadi, trasportandoli nel territorio del simbolico; ma è un simbolico il cui significato sfugge, come un Mane-Thecel-Phares che nessun Daniele fosse in grado di spiegare.

I giochi con i dadi mallarméani, le calze di seta che celano i volti dei personaggi, le inversioni della tecnica cinematografica (tipo la nuotatrice che esce dall’acqua e vola fino al trampolino), possono sembrare elementi senza un diretto rapporto tra loro e con l’idea-base del film , che era prima di tutto quella di documentare, potenziandoli, certi effetti spaziali, all’incrocio tra architettura e cinema. Ma non per niente Man Ray ha trasformato la Villa in Castello, facendone luogo di apparizioni e fantasmi, ricollegandosi anche, consapevolmente o meno, alle suggestioni del vecchio castello medievale, accanto al quale la villa era stata edificata. trani personaggi senza volto o dai volti fasciati, la abitano. Se ne ricorderà forse Maya Deren,  quando girerà  Meshes of Afternoon (1943), e inventerà quella misteriosa figura incappucciata dal volto a forma di specchio, che invano Maya insegue in sogno: ma se quella è una figura della Morte,, alla fine viene raggiunta. A parte la scalinata e il viale d'accesso,  non si vede l'esterno della casa (la casa di Maya e di Alexander Hammid) nella quale il film è stato girato, ma gli interni sono quelli, moderni, d'una villa hollywoodiana. È comunque una casa nella quale dapprima la Deren non riesce ad entrare (le cade la chiave ecc.), poi entra ed esce molte volte in sogno; molte volte sale la scla interna, sui cui gradini si trovano oggetti incongrui (una chiave, un coltello, un telefono, un fiore di carta...). La figura incappucciata rimane misteriosa, ma è un fantasma del pomeriggio, i frammenti del cui volto a specchio, pronto ad assumere ogni sembianza, e quindi nessuna, possono trasformarsi, frantumandosi, in arma omicida. Sta sognando, Maya Deren? Forse, ma se è un sogno, è un sogno di morte, indotto dalla casa stessa. Forse è la casa che sogna i suoi abitanti, come villa Noialles i suoi.

Nelle tenebrose latebre di castelli goticheggianti prendono volentieri dimora i fantasmi dell'horror, ma di apparizioni altrettanto inquietanti sono capaci gli spazi bianchi della modernità architettonica. Il bianco, in se stesso, si pone in contraddizione al paesaggio, come altro da esso, come artefatto alieno. Se si erge su una collina, lo fa sempre in veste di occupante abusivo, per quanto si tenti di circondarlo di verde; ma non c'è niente da fare, il bianco si pone sempre come fantasma del verde, come sua metamorfosi spettrale. Mallet-Stevens lo sapeva bene, in quanto architetto dell'apparenza, ossia dell'essenziale. Allievo di Joseph Hoffman, per il cinema aveva realizzato le “architetture sceniche” di L’Inhumaine (’23) e Le Vertige (’26) di M. L’Herbier; prima di progettare, come architetto, la villa dei Noialles, e ci sembra di poter dire che, "a giudicare dall'apparenza", non ci sia grande differenza tra le realizzazioni sceniche e le architetture, sotto l’egida del “moderno”.

Mallet-Stevens fu uno dei pochi architetti “moderni” a confessare un debole per l’ “apparenza”, e questo lo ha esposto ai rimproveri dei  moralisti adepti della funzione, che lo hanno spesso tacciato d’eclettismo. Comunque sia, realizzando per L’Inhumaine di L’Herbier, nel ’23, l’esterno del laboratorio dell’ing. Norsen, cui fanno da contrappunto, come interni, la “sala del laboratorio” (ideata da Fernand Léger) e la “sala della resurrezione” (di Alberto Cavalcanti), Mallet-Stevens offrì una specie di quintessenza, di idea sublimata della sua architettura, come un cubismo onirico, che esplicita i principi formali soggetti a inevitabili compromessi di carattere pratico e funzionale negli edifici realizzati (cfr. specialmente il bellissimo plastico in scala).

Un film come L’Inhumaine, alla realizzazione dei cui décors, oltre Mallet-Stevens, F. Léger e Cavalcanti, parteciparono Claude Autant-Lara (ideatore del giardino d’inverno), P. Chereau (per i costumi) e altri, voleva essere programmaticamente (secondo lo stesso L’Herbier) una sorta di compendio provvisorio di tutto ciò che era la ricerca plastica in Francia due anni prima dell’Esposizione di Arti Figurative del ‘25, dunque un vero e proprio manifesto dell’arte francese, da contrapporre, in un certo senso, alle suggestioni dell’espressionismo tedesco, e da propagandare tramite il nuovo medium cinematografico.

Come ha scritto M. Canosa (in Cinema & Cinema n.47, dicembre ’86- p.2):

 

«Il film trascrive nei décors le forme prodotte dalle ricerche pittorico-plastiche che si sono espresse fino alla metà degli anni Venti. E viceversa: a quelle ricerche -che hanno già rotto gli argini della separatezza- il cinema offre l’eccellenza di uno spazio di sperimentazione, nonché la garanzia di una diffusione di massa. Il “moderno” marca l’iconografia del film non meno che il lavoro del set…».

 

Lo stesso M. L’Herbier dirigerà nel ’29, L’Argent (da E. Zola), per il quale L. Meerson e A. Barsacq preparano scenografie “moderne” (una banca, uffici) di grande effetto, sulla scia della tradizione inaugurata da Mallet-Stevens.

Tutto questo, abbiamo detto, Mallet-Stevens lo sapeva bene, in quanto architetto dell'esenziale. Meno bene, forse impacciato dalla coeva tradizione hollywoodiana del lugubre cinematografico, lo sapeva uno scenografo "puro" come Charles D. Hall, art-director all'Universal, che disegnò nel 1934 le scenografie per la casa dell'architetto Hyalmar Poelzig (Boris Karloff) nel film The Black Cat, diretto da Edgar Ulmer.     

Ulmer intendeva riecheggiare qui la figura di Hans Poelzig, che aveva conosciuto sul set del Golem, ma si riferiva anche a Fritz Lang, da lui ammirato, ma considerato, sul set, come un dittatore sadico. Ulmer lo ribattezza Hjalmar e lo definisce “il più grande architetto austriaco” (non tedesco, come il vero Poelzig), facendone però un tenebroso criminale interpretato da Boris Karloff. A lui, come acerrimo nemico, si contrappone Bela Lugosi, nel ruolo del dottor Vitus Werdegast, deciso a vendicarsi di chi gli ha ucciso la moglie e rapito la figlia.

Nel solito repertorio di orrori transilvanici, tra lampi e tempeste, su una collina solitaria, si erge la casa che il protagonista ha edificato per se stesso sulle rovine d’un vecchio forte: una vera casa, non il classico castello tenebroso, e oltretutto una casa razionalista, i cui interni (soggiorno, camere da letto...) presentano linee decisamente moderne. Ulmer non mostra mai gli esterni della casa nel loro insieme, salvo in una fugace inquadratura notturna, dove appare adiacente a un cimitero - ma Hall, come scenografo, non si fida del bianco, non si fida del fatto che una casa simile, stando agli interni, doveva essere bianca (alla Mallet-Stevens), e ce la fa vedere tutta nera, come il cielo tempestoso che la circonda. Ovvio che questo nero trova  le sue ragioni nel genere horror, rispetto al quale gli interni razionalisti costituiscono già una trasgressione, probabilmente caldeggiata da Ulmer. Qui gioca allora la differenza dei livelli, tra piani fuori terra e piani interrati: una scala a chiocciola (versione metallica di quella del Golem) introduce nel sottosuolo (a livello delle vecchie mura), pronto a trasformarsi in un’orribile prigione, quasi a insinuare, per altre vie, che il cuore apparentemente trasparente dell’architettura moderna nasconde un segreto di tenebre.

Tra Karloff e Lugosi, due star del cinema horror, Ulmer si trovò, com'è noto, a gestire un difficile rapporto. Fu costretto ad apportare continue modifiche alla sceneggiatura e a girare scene aggiuntive. Questo spiega alcune incongruenze del film, ma l'incongruenza più grande resta produttiva di senso e può assumere a proprio simbolo la frase con cui fu caratterizzata e pubblicizzata la scenografia del film: «un capolavoro di costruzione su un capolavoro di distruzione».

Non c'è niente di male nel fatto di costruire una casa per se stessi. La follia interviene con la scelta del luogo in cui costruirla. Il Poelzig di Ulmer sceglie di costruirla su un cimitero, e con ciò dà libero  accesso a una serie di fantasmi,  propedeutici a una nuova (e definitiva) distruzione. Allo stesso modo, molti anni prima, in One Week, Buster Keaton aveva costruito per sé e per sua moglie una casa, non solo secondo le istruzioni modificate ad arte da un rivale  geloso, ma anche su un lotto di terreno sbagliato. Inagibile, inabitabile: per di più, nel tentativo di trasportarla al posto giusto, la casa verrà investita da un treno e distrutta. Non resta, agli sposini, che mettere in vendita le macerie, ma noi possiamo anche chiederci se il loro matrimonio resisterà a queste prove. Sono case che portano in sé, dall'origine, il germe della loro distruzione – e della distruzione di chi le abita. Pensiamo a La follia di Almayer, al romanzo di Conrad e al film di Chantal Akerman. Follia, certo, costruire nella giungla una casa destinata a marcire, a essere invasa e soprafatta dalla vegetazione; ma la follia più grande è quella di costruirsi una casa, dovunque sia, da parte di chi sa che non si sentirà mai a casa propria.

 

 

 

 

 

Sul set dell'Inhumaine, Mallet-Stevens aveva anche conosciuto Paul Poiret, famoso stilista, autore dei costumi del film, e per lui aveva progettato (nel 1925) una villa rimasta incompiuta a causa del fallimento della maison Poiret, poi completata e modificata nel '32 da Paul Boyer. Nella sua forma originaria, la villa si può vedere nel documentario commissionato nel 1930 a Pierre Chenal dalla rivista L'architecture d'aujourd'hui, ma essa, nella forma attuale, figura come l'abitazione del ricchissimo mr. Oscar nel film Holy Motors di Leos Carax (2012). Chi è mr. Oscar? Un miliardario che viaggia in limousine, o qualcuno cher sogna d'essere un miliardario che viaggia in limousine? Comunque si diverte a rendersi irriconoscibile, a cambiare fisionomia e personalità, parecchie volte nel corso della giornata. Un soggetto scisso, alla ricerca disperata d'un minimo di consistenza. Uscendo la mattina da villa Poiret, o dal sogno di villa Poiret, la limousine diventa la sua casa mobile, dove sono custoditi i costumi e gli accessori del trucco per le sue metamorfosi La sera rientra a casa, ma non ritrova se stesso, perché se stesso non esiste, e la casa stessa è un sogno. Nella casa-sogno, non può abitare altro che un soggetto scisso o fluttuante, e allora acquistano senso perfino  le modifiche che Boyer apportò al progetto originale di Mallet-Stevens, arrotondando la terrazza come la prua d'un antico bastimento e riducendo alcune finestre alla forma tonda di oblò. Sembra così che la casa sia sempre sul punto di salpare. Come a villa Noailles, a partire dalla sognatrice mecenate Maie-Laure, chi vi abita deve accettare l'idea d'essere sempre in partenza per un sogno.

Ora non vorrei generalizzare. Noto solo che le lussuose ville californiane in cui, per esempio, sono ambientati ultimamente parecchi film (di Malick, di Paul Schrader...) dedicati magari al mondo del cinema hollywoodiano, danno sempre più spesso l'impressione d'essere disabitate, piscina compresa, o d'essere state progettate unicamente in vista di diventare set. Si abita in un film. Più che architetture, più che case, prima di tutto scenografie, oggetti che non danno riparo, dall'aspetto vagamente alieno, scesi sulla terra, deposti sul terreno apposta per fare da scenario all'universo dello spettacolo. Scenario? Dunque soltanto sfondo, soltanto apparenza? Forse: ma non c'è niente di più essenziale.

 

 

Alessandro Cappabianca

 

 

                                                                                                                                                                                                                 

                                                                   

 

 

 

 

 

 



[1] Anthony Vidler, nel suo La deformazione dello spazio. Arte, architettura e disagio della cultura moderna, Postmedia books, Milano 2009) analizza molto bene le patologie dello spazio urbano, a partire dalla nozione di "vuoto".

[2] Su Mallet-Stevens, cfr. anche L'architettura non è uno sfondo di Vittorio Prina (testo reperibile in rete).