La principale raison qui m’a incitée à me rendre au dernier festival de Locarno était l’hommage rendu à Paulo Rocha, le cinéaste portugais décédé en 2012.* Dans la filmographie de Rocha, c’est surtout Os Verdes Anos (Les vertes années, 1963) qui m’a laissé une forte impression. J’ai vu le film il y a une vingtaine d’années, à la Cinémathèque française je crois, et j’ai été aussitôt séduit par sa modernité et par son lyrisme. Surtout, j’ai été frappé par sa manière sensuelle de décrire le paysage urbain, celui de Lisbonne, une ville que je ne connaissais pas encore, mais que je me suis empressé de visiter cette même année. 

 

 

Os Verdes Anos est l’histoire d’amour tragique entre Julio, un jeune provincial qui arrive à Lisbonne pour un apprentissage de cordonnier dans un atelier poussiéreux au sous-sol d’un immeuble moderne, et Ilda, une domestique qui travaille dans un immeuble voisin. Ensemble, ils parcourent Lisbonne, des quartiers modernes à la vieille ville, se révélant petit à petit l’un à l’autre. Mais cet amour se heurte à leur condition sociale et à leur misère. Les aspirations d’Ilda à une vie plus confortable la poussent finalement à provoquer une rupture brutale. Julio, en plein désarroi, tue alors sa compagne, un acte de folie qui imprègne le film d’un sentiment de dureté et de désespoir.

En pleine dictature, Os Verdes Anos, tout comme Acte de printemps, réalisé l’année précédente par Manoel De Oliveira, annoncent la naissance du cinéma moderne portugais, un courant relayé bientôt par d’autres cinéastes comme Fernando Lopes, António Reis ou Joao César Monteiro. L’importance du film, au-delà de sa modernité esthétique, réside dans sa vision crue et désillusionnée des différences de classes au Portugal, du conditionnement social et psychologique de la classe ouvrière, une vision allant à l’encontre d’un certain exotisme caractérisant jusqu’alors la description de Lisbonne dans le cinéma portugais. 

Une séquence particulière m’avait touché, la seule pratiquement dont je me suis souvenu de manière précise. Elle associait tous les aspects du film qui  m’avaient alors marqué : réalisme, romantisme, poésie urbaine. Un Dimanche, Julio et Ilda marchent dans les rues vides de la ville, leur errance est rythmée par les cris d’une foule assistant à un match de football dans les environs. Le bruissement un peu sourd parvenant du stade accompagne la marche solitaire et silencieuse des amoureux comme une respiration interne.

J’attendais donc la projection d’Os Verdes Anos dans l’espoir de revivre les intenses émotions que le film avait provoquées en moi vingt ans plus tôt, et notamment la belle séquence de l’errance amoureuse sur fond d’un match de football. La salle était comble pour cette séance introduite par le directeur de la Cinémathèque portugaise, José Manuel Costa, l’actrice Isabel Ruth (Ilda dans le film) et deux représentants de la jeune génération du cinéma portugais, venus rendre hommage à l’un de leurs maîtres, Pedro Costa et João Pedro Rodrigues. 

La séance commence : je retrouve des visages familiers, une ville que j’aime profondément, un lyrisme doux et teinté de mélancolie. Le couple se promène à Lisbonne, une rencontre un peu arrosée avec un touriste anglais, une dispute de Julio avec son oncle, la rupture avec Ilda, le meurtre, puis la fuite du héros dans la nuit, cerné par les phares des voitures… Mais à mon grand étonnement, pas la moindre trace de la séquence de football, la seule qui était véritablement restée gravée dans ma mémoire : elle avait complètement disparu. 

Sidéré, je me suis adressé aux hôtes de la soirée pour élucider le mystère. José Manuel Costa m’a affirmé que, certes, la copie n’était pas parfaite, que quelques images manquaient, mais que la séquence en question n’a jamais existé et qu’elle était probablement le fruit de mon imagination. Pedro Costa a laissé entendre que j’avais confondu Os Verdes Anos avec un autre film portugais réalisé à la même époque, Belarmino (1964) de Fernando Lopes, où l’errance dans les rue de Lisbonne occupe une place centrale. Mais dans mon souvenir, je n'ai jamais vu le film de Lopes. Ou peut-être s’agissait-il de Souvenirs de la maison jaune de João César Monteiro, dont le héros écoute à un certain moment le commentaire d’un match de football à la radio ? Mais le film de Monteiro est en couleurs alors que la séquence dont je me souviens était, assurément, en noir et blanc… 

« Les plus beaux films sont ceux qu’on n’a jamais vus » a dit un jour Godard. Films fantasmés, films inventés, Os Verdes Anos est sans doute pour moi un film rêvé. La séquence manquante, dans le sens lacanien du terme, est probablement le fruit de l’association de deux désirs me renvoyant à mon enfance : le cinéma et le football. En effet, jusqu’à l’âge de douze ans, j’ai joué au football dans une équipe junior de ma ville natale en Israël (Hapoel Ramat Gan), avant qu’un accident de voiture ne mette un terme à ma carrière sportive, événement qui coïncide avec ma découverte émerveillée du cinéma. L’invention fantasmée d’une séquence inexistante dans Os Verdes Anosn’est-elle pas, symboliquement, la réparation d’une blessure ? N’est-ce pas une manière de prolonger le film, de me l’approprier ? Il est par ailleurs frappant que ce soit un film portugais de 1963 qui éveille en moi ces souvenirs d’enfance. Comme s’il fallait cet éloignement géographique et temporel pour que l’acte de projection et de déplacement puisse s’opérer. 

 

 

Dans son livre, L’hallucination artistique. De William Blake à Sigmar Polke, Jean-François Chevrier aborde le cinéma comme une activité mentale, liant observation et imagination. Il se réfère au texte d’André Bazin sur Umberto D (1952), le film de Vittorio De Sica, pointant l’erreur du critique français dans sa description de la fameuse scène du réveil matinal de la domestique. Bazin décrit la domestique en train de noyer des fourmis dans l’évier de la cuisine, alors que ces fourmis apparaissent dans une séquence antérieure, non pas dans l’évier mais sur le mur (la domestique dirigeait sur elles le jet du robinet, puis les brûlait avec un journal enflammé). Il est frappant que cette « hallucination » soit provoquée par un film néoréaliste et exprimée dans un texte mettant un avant le sens de la durée chez De Sica et son attention aux gestes et aux objets quotidiens. « Bazin – écrit Chevrier – raconte la séquence en passant lui-même à la limite de la perception, c’est-à-dire du champ de la perception consciente à l’inconsciente (1) ». Alors que dans l’histoire du cinéma, l’image de fourmis est inévitablement associée au film-phare du surréalisme, Un chien Andalou, le texte de Bazin sur Umberto D est l’exemple d’une « perception hallucinée » au cœur même du réalisme cinématographique. Ou comme le dit Chevrier : « Bazin définit le néoréalisme, mais il est hanté par le surréalisme (2) ». 

Il faut dire que ce genre d’erreurs était récurrent avant l’arrivée de la vidéo et plus tard du DVD et du VOD, époque durant laquelle la projection en 35mm, la plupart du temps en salle de cinéma, offrait souvent la seule occasion de voir un film. La possibilité de visionner le même film plusieurs fois en vidéo ou en DVD, de revenir plusieurs fois sur une séquence ou une image spécifiques, réduit sans doute la marge d’erreur (3).

 

 

Néanmoins, les erreurs, d’un genre ou d’un autre, existeront toujours dans le domaine d’interprétation de films, comme un facteur « inné » de la réception filmique et de la nature « fantomatique » de l’objet cinématographique. Sans aller jusqu’à aux affirmations barthiennes sur « la mort de l’auteur », aujourd’hui dépassées, les erreurs font partie des marges d’interprétation et de la liberté de jugement laissées aux spectateurs. Elles permettent ainsi de réduire l’autorité absolue de l’auteur sur son œuvre pour en faire un objet autonome et ouvert. En prolongeant l’œuvre, en la personnalisante, même à travers les erreurs, le spectateur la transforme en objet dynamique, vivant, en mouvement, qui peut se transformer dans sa rencontre avec différents publics et en fonction d’un contexte historique changeant. Au lieu d’un texte fermé, l’erreur permet d’envisager le film dans sa fragilité, comme une potentialité infinie, dont la signification est le fruit d’une tension entre les intentions de l’auteur et l’intelligence, la sensibilité, parois les fantasmes, de celui qui le reçoit et qui se l’approprie…

Qu’on le veuille ou pas, l’effet d’hallucination est encore largement présent le cinéma contemporain, et même, sous différentes formes, dans les grandes célébrations mondialisées. À l’exemple de ces festivals de cinéma, que ce soit Cannes ou Locarno, où le critique que je suis voit parfois cinq films par jour. Je suis alors plongé dans un état second, quasi hallucinatoire, dont l’un des effets pervers est de mélanger les films entre eux. C’est donc le moment où l’intrigue d’un film se confond avec celle d’un autre, où les personnages d’un policier coréen côtoient soudain les villageois d’un drame iranien, le moment où je crée un méta-film imaginaire nourri de toutes les séquences fortes imprimées dans ma mémoire depuis le début du festival. C’est aussi le moment où je décide généralement de marquer un temps d’arrêt et de partir me promener sur la Côte d’Azur ou dans les montagnes du Tessin, une manière de retrouver le sens de la réalité et, peut-être, de prolonger l’expérience des films par d’autres moyens.

 

 

Ariel Schweitzer

 

 

* Tous mes remerciements à Bernard Eisenschitz dont les remarques passionnantes dans le bus nous conduisant de Locarno à l’aéroport de Malpensa sont à l’origine de ce texte. 

 

1) Jean-François Chevrier, L’hallucination artistique. De William Blake à Sigmar Polke, Paris, Editions L’Arachnéen, 2012, p-584.

2) Idem.

3) Notons par ailleurs que les erreurs ou inexactitudes étaient plutôt rares chez Bazin, connu pour sa rigueur et qui avait l’habitude de voir plusieurs fois des films qu’il appréciait.