En photographie comme en cinéma, la ville nocturne apparaît propice aux expérimentations techniques et esthétiques. Celles-ci vont jusqu’à transfigurer la ville et ce qu’elle reflète de la société et du psychisme de certains de ses protagonistes. Un corpus hétérogène, constitué de photographies et de séquences filmiques, fédérées par des visions nocturnes, témoigne de l’allégresse de la déambulation urbaine, de la poésie du paysage mais aussi de l’aliénation qu’entraine parfois la vie citadine.

Pierre Sansot note que la ville nocturne est « un excellent matériel de projections psychiques »[1]. Selon lui, « il existe un lien analogique, secret entre les chemins de la conscience et les avenues d’une ville[2]. » Il rappelle également que « la nuit des villes est, en fin de compte, une « invention » récente[3] ». En effet, celle-ci n’a pu éclore qu’après l’apparition de l’électricité et sa pérennisation depuis la fin du XIXe siècles. Auparavant, comme le relate Simone Delattre, la nuit était un espace d’insécurité[4].

La campagne ayant été laissée dans l’obscurité jusqu’à encore aujourd’hui, la ville est le premier lieu des manifestations lumineuses nocturnes. Les photographes Brassaï, Kertesz l’ont expérimenté en noir et blanc, avant que la couleur ne s’épanouisse à partir de la fin des années 1970, sous l’impulsion des coloristes américains, comme William Eggelston, Joel Meyerowitz, John Di Vola, Leo Rubinstein, Richard Misrach. Les progrès des laboratoires Fuji et Kodak ont participé à cette évolution en concevant des pellicules couleurs plus sensibles. Celles-ci ont également été répandues au cinéma à partir des années 1980, favorisant les scènes nocturnes en photographie et cinéma.

Finalement, l’esthétique du nocturne pour ces deux médiums[5], est celle de la lumière et non de l’obscurité. On observe également que les scènes nocturnes sont captées de façon émotionnelle, rejoignant une théorie développée par Vladimir Jankélévitch[6]. On retient également, comme l’a observé Etienne Souriau que le nocturne est la période de l’affectif, de rapports sociaux plus libres[7]. Bien que la nuit puisse être considérée comme l’envers ou le négatif du jour[8], il ressort que les artistes sensibles à la période nocturne, ont le don de transformer des éléments anodins du paysage urbain en éclats d’or, fulgurances roses, bleues ou vertes qui miroitent dans l’obscurité, transformant ainsi la négation nocturne en une alternative positive[9].

Le paysage urbain est un lieu de créativité et de liberté sur les photographies de Daniel Boudinet (1945-1990), Rut Blees Luxemburg (1967). Il est aussi le reflet de l’anthropisation[10] sur celles de Laurent Hopp (1974), tandis que le court métrage Monstre (27 mn, 35 mm, 2005) du réalisateur Antoine Barraud, souligne la porosité entre l’architecture et la psyché humaine, par des tonalités nocturnes proches de celles des photographies.

Il sera observé à travers ces exemples que le cinéma conditionne la perception de l’environnement nocturne de certains individus et parfois des photographes, tandis que photographie et cinéma se répondent d’un médium à l’autre par une vision séduisante et parfois trompeuse de l’urbanisation.

 

 

La ville lieu de créativité

 

Les photographies de Daniel Boudinet (Paris, Rome, Londres 1977), Rut Blees Luxemburg (A modern Project 1995, Piccadilly’s Peccadilloes, 2007 ), Laurent Hopp (Sublunaire, 2010) expriment combien la lumière urbaine peut modifier l’appréhension de l’espace et de l’architecture en imprégnant de couleurs la matière des bâtiments. Sur leurs images, l’obscurité transformée par la luminosité en masse colorée a parfois effacé le tracé et les perspectives du paysage urbain, le métamorphosant en formes plus abstraites. Leurs images rappellent toutefois que même dans le silence de la nuit, la présence humaine est symbolisée par des éclairages.

 

  

Paris, 1977                   Rome 1977

  

Paris, 1976                                                           Londres, 1977

 

Daniel Boudinet série Paris, Rome, Londres (1975-1977)  

 

 

Surréalisme

 

Daniel Boudinet est l’un des premiers photographes français à avoir questionné la couleur dans l’espace urbain au tournant des années 1970. Les sites représentés sur la série Paris, Rome, Londres (1975-1977) font état de différentes températures de couleurs dues aux éclairages urbains dissemblables d’un lieu à l’autre.  Les lampes à vapeur de sodium à haute pression du cinquième arrondissement éclaboussent de jaune les façades au premier plan de Paris 1977 ; les lampes à mercure des lampadaires romains ont transformé la chaussée et le mur d’enceinte visibles sur Rome 1977 en un paysage lunaire bleutéetles allées du Champs de Mars, à proximité de la tour Eiffel sur Paris 1977, ont pris des teintes verdâtres probablement sous l’éclairage à halogénure métallique. Ces lieux photographiés avec précision, avec l’aide d’un trépied, ont une profondeur de champs parfois limitée comme déformée par cette couleur gazeuse issue de la lumière.  Daniel Boudinet, décorateurde formation, photographe d’architecture aux heures diurnes, a veillé à rendre visible l’ossature des bâtiments, même s’il en a complexifié la vision par ses cadrages et son choix de couleurs saturées. Sur la photographie Paris 1976[11], la lumière semble aussi avoir été composée de manière artificielle pour mettre en valeur une façade et un escalier mais le manque de perspective transforme les bâtiments en décors sans profondeur. À l’inverse de certains cinéastes - Stanley Kubrick- qui ont filmé des villes ou des bâtiments illusoires pour créer une apparente réalité, Daniel Boudinet a représenté la ville dans sa dimension architecturale certes, mais en désincarnant quelque peu la matière des édifices.

L’espace semble modifié par la couleur alors qu’en réalité, Daniel Boudinet a enregistré l’image telle que perçue par la vision humaine, sans apposer de grand angle à son appareil[12].

Cette distorsion de la couleur, concomitante à la statique des bâtiments, dégage une impression d’irréalité et de théâtralité, accentuée encore par l’absence de ciel au-dessus des édifices. Ce parti pris photographique confère irréalité à la ville, évoquant les décors sans profondeurs des tableaux de Magritte ou de Giorgio De Chirico.

Michel Nuridsany observe que « dans ces décors d’opéra vide, sur ces scènes de théâtre sans acteur, d’une banalité absolue, (…), soudain la magie s’installe. La lumière invite l’indicible à se manifester. On pense à « Son nom de Venise dans Calcutta désert » de Marguerite Duras : où dans une maison sans meubles, sans personnages, sans rien, décrite pendant deux heures en larges plans fluides, des voix font peu à peu surgir des ombres. C’est très étonnant et très beau[13]. » Le cinéma apparaît en filigrane. Daniel Boudinet fut aussi portraitiste de comédiens, d’écrivains aussi. L’un de ses polaroids introduit La Chambre Claire de Roland Barthes.

Dans cette série issue de promenades, Daniel Boudinet a procédé aussi méthodiquement que possible mais n’a pas cherché à restituer scientifiquement le paysage urbain. Les images se contemplent d’un lieu à l’autre, révélant un autre visage de Paris, Rome et Londres.

 

 

Conversion nocturne

 

  

 Rut Blees Luxemburg, série A modern Project (1995)  

  

 Rut Blees Luxemburg, série Piccadilly’s Peccadilloes, 2007 

 

Bien que vingt ans séparent ces images, de celles de Rut Blees Luxemburg (1967), une démarche analogue les rapproche, attentive aux couleurs de l’espace urbain nocturne.

La photographe allemande sonde l’histoire des bâtiments, par des vues détaillées mettant l’accent sur les éléments qui constituent les édifices, ainsi par exemple le béton ou les différents éléments de la tour de Vertiginous Exhilaration (A Modern Project, 1995), tôle ondulée et pierre granuleuse.

Elle s’attache à donner aux lieux, grâce à l’ajustement entre l’éclairage et les durées d’expositions, des teintes rares, invisibles à l’œil nu et absentes du cercle chromatique diurne.  Elle rend ainsi compte des volumes, des matériaux, des substances par le biais de la couleur et de la lumière. La ville nocturne de Rut Blees Luxemburg, qu’il s’agisse de New York, Londres, Dakar ou Nantes[14] ressemble à celle définie par Anne Cauquelindans La ville la nuit. « Indiquée par une lumière artificielle, la ville passe du diffus au dense. Passé les périphériques scintillants on entre dans le jeu des néons. Ici la lumière est abondante, pressée, clignotante, colorée. L’éclairage dessine les avenues et les rues, les places et les carrefours, modèle les formes, modèle ses formes[15] ».  Sur la photographie A Modern Project (1995), la photographie à la chambre a restitué avec précision le tracé urbain, mais la lumière opère des altérations. La vitesse de la circulation est représentée, au premier et second plan, par des traces colorées rouges et blanches qui surlignent la chaussée et au quatrième plan de l’image, sous forme de sillons blancs foisonnants. À droite, au troisième plan, tel une immense cuve de liquide, le terrain de sport n’est plus qu’un ample halo jaune fluorescent. Les éclairages conjugués à la durée d’exposition ont saturé à l’extrême les couleurs jaunes et vertes qui irradient et ne permettent plus de voir le sol. Ce paysage urbain, d’une tristesse et d’une grisaille infinie, devient, de nuit, un ballet de couleurs et de lumières phosphorescentes.

Le ciel n’a pas sa place sur les visuels de Rut Blees Luxemburg. Dans l’optique d’un monde nocturne régit par l’inversion[16], les voieries revêtues d’eau, reflètent non pas le ciel, mais le paysage urbain, et inversent le sens de l’univers. Gilbert Durand rappelle que « chez les égyptiens, le ciel nocturne assimilé au ciel d’en bas, la Dat ou Donat, manifeste explicitementle processus d’inversion : ce monde nocturne étant l’exacte image renversée, comme en un miroir, de notre monde[17]. » Les sols et les flaques d’eau de la série Piccadilly’s Peccadiloes (2007) sont l’expression de ce monde nocturne inversé. D’autant plus que « l’eau double, dédouble, redouble, le monde et les êtres[18] ». 

Les flaques d’eau se font miroir des enseignes de métro, mode de transport, dont on note que, par coïncidence, il est à la fois souterrain et parfois situé en hauteur. Cette série est une commande pour le centenaire de la « Piccadilly Line ».

L’une des photographies, Rayners Lane, représente comme une plaque d’or parsemée d’étoiles. Il s’agit cependant d’un large pavé incrusté de chewing-gum[19] sur lequel apparaît, par reflet, l’image mouvante de barreaux cadrant une lumière rouge parsemée de points d’or. L’ensemble offre une version transfigurée d’une parcelle de bitume devenue miroir teinté de rouge et or. En outre, l’inversion nocturne est comme caractérisée par « cette plongée en hauteur » puisque le reflet semble s’incruster dans la profondeur de la pierre alors qu’il représente une fenêtre située en hauteur.

Sur une autre vue, l’asphalte convie les cieux. Sur un simulacre de cosmos, se détache comme une galaxie blanche (la flaque d’eau) au centre de laquelle une forme bleu reflète le nom inversé de la station Bounds Green. Eau croupissante et sol de la rue invitent une galaxie inconnue.

Rut Blees Luxemburg interroge, par la couleur, les matériaux des revêtements urbains et des bâtiments, les parcelles et les différentes strates du paysage urbain, c’est-à-dire l’histoire de la ville et peut-être même l’âme de celle-ci.  Elle déclare d’ailleurs qu’elle souhaite trouver « des points d’entrée dans la psyché des villes[20] ».

Par ses visions atypiques des éléments urbains, alternativement enregistrés en gros plan ou en vue d’ensemble, souvent en plongée ou en contre plongée, la photographe affleure le présent et le passé de la cité. Il y aurait comme une révélation nocturne de la ville, de ses couleurs et de ses secrets.

 

 

L’illusion nocturne de la périphérie

 

 

 

Laurent Hopp, série Sublunaire (2010) 

 

Alors que les images de Daniel Boudinet et Rut Blees Luxemburg présentent un environnement urbain souvent dénué de ciel, celui-ci étant caché par les édifices ou tout simplement absent de leur champ de vision, il occupe une grande place sur celles de Laurent Hopp. Le monde de celui-ci est cependant gangrené par les éclairages dits polluants qui ne permettent plus de regarder le ciel et les étoiles et forment comme une brume de lumière au dessus des villes. C’est en quelque sorte ce que signifie le titre de sa série, puisque « selon Aristote, (sublunaire) se dit du monde soumis à la génération et à la corruption, et qui est situé au-dessous de la Lune, par opposition au monde céleste[21] ».

Les images de Laurent Hopp se particularisent par un souffle de couleur, bleue, jaune, verte, rouge, rose vif, qui envahit le cadre, s’empare des décors, dans une atmosphère nocturne qui apparaît plongée dans un silence absolu, bien que les vues soient situées dans de grandes métropoles ou à leur périphérie. Cette série a été réalisée entre 2004 et 2008, au petit et moyen format en argentique, dans des régions aussi diverses que les alentours de Toulouse, l’Alsace et la Californie. L’artiste a recherché des lieux sur lesquels les éclairages urbains nocturnes, enseignes publicitaires, lampadaires, cinéma en extérieur, exercent une véritable modification de l’environnement en le parant de couleurs rares. Les photographies ont été prises entre vingt heures et cinq heures du matin, avec des temps de pose variant de trente secondes à une minute trente environ, avec les films positifs Fujichrome (en 100 asa) usités pour leur grande sensibilité dans l’obscurité. Vincent Pécoil compare l’environnement restitué par Laurent Hopp à celui du film d’horreur The Fog (1980) de John Carpenter[22]. C’est-à-dire un monde artificiel et angoissant, celui du cinéma fantastique, que la nuit et ses éclairages auraient capacité à transposer. Il faut alors noter que le cinéma s’infiltre, plus particulièrement dans la période nocturne, dans le regard de chacun, jusqu’à conditionner la perception de l’environnement. Toutefois, il s’agit d’un cinéma bien particulier, celui de l’épouvante, qui fait suite aux croyances archaïques sur de possibles forces du mal dans l’obscurité.

Il est vrai que la photographie Sublunaire, sans titre, située sur un parking sous un ciel cotonneux envahi par un brouillard gris-violet entre en résonnance avec ce genre de film. Au premier plan de l’image, une masse noire, qui évoque une benne à ordure de chantier, fait face à un camion, un peu plus visible dans l’obscurité. Le sol du parking prend teinte mauve foncé au premier plan puis se décline en bleu puis vert jaune sous des éclairages artificiels invisibles dans le cadre. Cependant, la photographie n’est pas inquiétante. Elle évoque une nuit d’hiver, illuminée par des tons bleutés. Les photographies de Laurent Hopp restituent les couleurs nocturnes, singulières et pourtant bien réelles des parkings, grandes surfaces, aires de repos ou cinémas de plein air, aux abords des villes. Elles évoquent une poétique nocturne propre au XXe et XXIe siècles.

Sur la photographie Sublunaire #041204, un ciel d’un noir ardent, parsemé de discrètes petites tâches blanches occupe les trois quart de la composition. Il surplombe un champ sur lequel s’élèvent de grands arbres devenus, pour certains, roses sous l’éclairage d’un cinéma Drive in, dont on aperçoit les murs de clôtures et l’immense écran de profil, à gauche de l’image. À droite, une lumière jaune urbaine transparait à travers les arbres, tandis que l’arrière du cinéma de plein air, une surface vide et bétonnée occupe le premier et second plan. Elle est également nimbée de rose fuchsia, de façon si intense, qu’elle semble avoir été parsemée d’une poudre de cette couleur. Toutefois, l’élément le plus perturbateur de la photographie est ce grand monolithe qui s’élève dans les cieux. Noir sur une facette, blanc de l’autre, il irradie de rose. Il s’agit de l’écran de cinéma photographié de profil et ainsi réduit dans sa largeur tandis que sa hauteur apparaît immense et contraste avec le ciel. Le paysage péri-urbain transfiguré devient cratère lunaire sur lequel se dresse le monolithe noir de 2001 L’Odyssée de l’espace. La question est alors de savoir si les plans cinématographiques conditionnent la vision de l’espace urbain, dans le regard du spectateur ou dans l’inconscient optique du photographe lorsqu’il conçoit son image ?

 

 

Miroir illusoire

 

Les photographies de Laurent Hopp étonnent par leurs couleurs mais il n’est pas difficile d’imaginer à quel point elles sont trompeuses. En effet, dans le quotidien diurne, ces mêmes vues sont grises et bétonnées. Une série télévisée, True Detective (Saison II, 2015), réalisée par Cary Fukunaga, se sert d’ailleurs de vues urbaines nocturnes prises depuis un drone ou un hélicoptère, pour marquer l’opposition entre la misère urbaine et sociale de certaines interminables banlieues américaines et leur illusoire beauté nocturne vue depuis le ciel.

 

   

   

 

 True Detective, saison II (2015)

  

Ces plans, alternativement diurnes ou nocturnes, montrent combien la pauvreté apparaît toujours de façon insidieuse malgré l’artifice des éclairages et des couleurs nocturnes. Michael Foessel souligne d’ailleurs que les expériences nocturnes montrent que « l’apparaître des choses est indissociable de leur dissimulation[23]. » En effet, cette transfiguration de la périphérie par des contrastes entre luminosité et obscurité dure le temps de la nuit, certes, mais l’œil s’acclimate à ce filtre nocturne et finit par voir ce qui lui échappait. La métamorphose nocturne de la ville s’avère très éphémère … ou alors elle est figée sur un tirage photographique ou sur un plan cinématographique.

 

Ville nocturne et psyché

 

  

 

                      

Monstre (2005) Antoine Barraud

 

Enfin, certaines visions cinématographiques pointent la porosité entre les individus et l’architecture. Le film Monstre (2005) d’Antoine Barraud conte le drame d’un jeune homme dont la dépression lui rend désormais insupportable la lumière diurne. Vampire moderne, il évoque « le vampire introuvable[24] » de Lost Highway (1997) tandis que les images du film opposent une blancheur diurne glaçante à des teintes nocturnes rassurantes. Une séquence exprime par le mouvement et la disparition d’un immeuble, la fuite psychotique du personnage par le rêve et le fantasme. Comme le souligne Jean-Philippe Lyotard, le rêve condense la pensée (la condensation) et l’exprime en la déplaçant (le déplacement) par des figures[25]. Le cinéma fait de même, condensant et déplaçant la pensée d’un personnage par le mouvement d’un décor, plus visible dans la nuit éclairée.  L’aliénation s’extériorise à travers le jeu de l’acteur (le réalisateur Antoine Barraud) mais aussi par le biais de la photographie qui transmet la beauté des paysages urbains du treizième arrondissement de Paris ainsi que la fatigue que procure la grande ville, par des images de jour très blanches. Les vues diurnes sur des immeubles, un chantier, un échangeur, s’opposent à d’autres, nocturnes, beaucoup plus nuancées par des ombres et des couleurs subtiles. Ces teintes embellissent l’espace urbain et rappellent que la nuit est une période de repos et d’apaisement. La rue Watt, refuge temporaire du personnage, située dans le treizième arrondissement, est filmée dans des tons mauves et bleus, dus aux températures de couleurs sur la pellicule trente cinq millimètres.

Dans un style photographique proche de celui de Daniel Boudinet et de Rut Blees Luxemburg, Antoine Barraud représente la ville comme reflet du mal être de son héros. Ce choix est comme un lointain écho aux films noirs tandis que la focalisation sur des vues urbaines, filmées en plan fixe pendant une dizaine de secondes, rappelle aussi que le paysage est le reflet de l’âme[26], comme chez les peintres romantiques. Un soir alors que le jeune homme est isolé dans un coin de son vaste studio tandis que discutent ses amis, le son - non pas celui de la soirée mais celui qu’il perçoit - devient discordant et l’oblige à sortir. Dévalant un escalier, il se retrouve dans la rue, petite silhouette filmée de loin sur un plan d’ensemble nocturne faisant écho à un autre identique filmé de jour, lequel apparaissait un peu plus tôt dans la séquence. Alors que le jeune homme tourne à gauche et disparait du champ, le bâtiment gris, dans lequel il réside, se met à reculer, s’effaçant soudainement de l’allée, comme s’il avait été sur un rail. Tout à coup, la ville devient jouet d’enfant.

Cette distorsion du décor qui marque le retrait puis la disparition de l’immeuble symbolise le retranchement du personnage de la communauté humaine. La suite des événements le confirme. Le personnage ayant effacé de sa mémoire son lieu de vie, il s’installe dans la rue, fait semblant d’y dormir jusqu’à ce qu’un clochard lui vole ses papiers d’identité, qu’il avait délibérément laissés en évidence. Lorsque le jour se lèvera, il ira mourir dans un grand congélateur vide d’un des supermarchés chinois du XIIIe arrondissement.

Tel est ce vampire glacé des temps modernes, à qui la nuit urbaine aura servi de refuge mais aussi conduit à sa perte. Comme l’écrit Pierre Sansot, la ville peut « favoriser la création d’une manière particulière. Les surfaces vitrées (nous sommes dans une ville moderne) ou les façades vous renvoient ce que vous portez en vous. (…) Dans la rue l’homme projette ses pensées qui lui reviennent immédiatement et il n’est rien de plus rapide que ce retour qui s’exécute dans l’instant[27]. »

 ***

Les vues nocturnes de Daniel Boudinet et Rut Blees Luxemburg apparaissent comme des fragments d’urbanités énigmatiques. Elles font œuvre de « déréalisation ». En effet, les teintes saturées et l’absence d’un avant et d’un après, propre au medium photographique, altère la perception concrète de l’environnement urbain. Cette « déréalisation » participe de la création d’une ville parallèle, invisible à l’œil nu. Le nocturne accroît cette abstraction dans la mesure où l’œil n’a pas suffisamment de repères pour reconstruire l’espace et le temps qui manquent à la vue photographiée. Sur les images de Laurent Hopp, les interminables banlieues deviennent souffles de couleurs. La transfiguration nocturne du paysage urbain s’oppose à un monde diurne beaucoup plus gris. Il y a comme une revalorisation des infrastructures en béton des périphéries. Comme l’ont préalablement notés Vladimir Jankélévitch et Gilbert Durand, le nocturne a la particularité d’opérer des conversions positives[28]. Dans Monstre d’Antoine Barraud, la ville nocturne sert de support de projection mentale donnant raison à Pierre Sansot. La fuite psychotique du personnage est rehaussée par un dédoublement figural. La promenade nocturne qui semblait sous le prisme des photographesapaisante ou captivante, s’avère possiblement nuisible dans Monstre.

La ville nocturne contemporaine se révèle ainsi poétique, lumineuse, créative, mais trompeuse : des fragments d’urbanité deviennent  précieux, des zones industrielles prennent des teintes séductrices. En photographie comme au cinéma, le paysage urbain s’avère paradoxalement ondoyant et mouvant.

 

 

Judith Langendorff

 

 


[1] Pierre Sansot, Poétique de la ville, éditions Klincksieck, 1973, p.153.

[2] Pierre Sansot,  op. cit., p.155.

[3] Pierre Sansot,  op. cit., p.156.

[4] Simone Delattre préface Alain Corbin, Les douze heures noires. La nuit à Paris au XIXe Siècle, Albin Michel, Bibliothèque de « L’Évolution de l’Humanité », 2003 (Première édition 2000), §Lumières pp. 124-173.

[5] Le terme médium est utilisé comme intermédiaire de représentation et non dans le sens de « mass media » aussi son pluriel est médiums.

[6] Vladimir Jankélévitch, Le nocturne, publié sous ce titre en 1942, puis 1957, in La musique et les heures, ouvrage posthume, Éditions du Seuil, 1988, pp. 226-293.

[7] Etienne Souriau, Anne Souriau Nocturne in Vocabulaire d’Esthétique, PUF, Quadrige, (première édition 1990), troisième édition 2010, second tirage, 2015, pp. 1128-1129.

[8] Gérard Genette, Figure II, Le Seuil, 1969, Le jour, la nuit, (pp.101-122), p.106.

[9] Vladimir Jankélévitch, op. cit. , p. 229.

[10]Processus par lequel les populations humaines modifient ou transforment l'environnement naturel.

[11] Probablement aux alentours de la rue Saint Jacques et du Panthéon.

[12] L’objectif grand-angle utilisé habituellement en photographie d’architecture, permet de restituer correctement les perspectives des bâtiments mais il déforme parfois la vision de l’espace.

[13] Michel Nuridsany , Tendances actuelles de la photographie en France : John Balto, Daniel Boudinet …. (et al.) Arc2, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1977, p.4.

 Exposition au Musée d’art moderne de la ville de Paris du 23 novembre 1977 au 2 janvier 1978.

[14] Villes qu’elle a photographiées de nuit et qui sont présentes en images dans sa monographie : Régis Durand, Douglas Park, Alexander Garcia Düttmann, Commonsensual, the works of Rut Blees Luxemburg, Black Dog Publishing, 2009.

[15] Anne Cauquelin , La ville la nuit, PUF, collection La politique éclatée, 1977, p.15.

[16] Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Dunod, 2016, douzième édition (première édition Bordas, 1969), p. 207-211.

[17] Gilbert Durand op. cit., p.226.

[18] Gilbert Durand, op. cit., p.216.

[19] Explication de Rut Blees Luxemburg lors de son intervention à Paris Photo en novembre 2017. La Plateforme de Paris Photo jeudi 9 novembre 2017, commissaire invité David Campany, La question de la couleur, ce qu’elle représente d’un point de vue esthétique, social et technique pour la photographie, Table ronde avec Rut Blees Luxemburg, Anastasia Samoylova, Lucas Blalock, disponible sur Vimeo, https://vimeo.com/242090980

[20] Magali Lesauvage, Piccadilly’s Piccadilloes, Rut Blees Luxemburg, Paris Art.Com, 12 janvier 2008

 http://www.paris-art.com/piccadillys-peccadilloes-2/, consulté le 9 janvier 2018.

[21] Dictionnaire Larousse en ligne, Sublunaire http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/sublunaire/75060, consulté le 14 avril 2018.

[22] Vincent Pécoil, « Sans famille »,  in Laurent  Hopp, Sublunaire, Actes Sud, Prix HSBC pour la photographie, 2010, p.12.

[23] Michaël Foessel , La nuit, Vivre sans témoin, Éditions Autrement, Collection Les grands mots, 2017, p.142.

[24] Julien Modot , « Les promeneurs de la nuit », Cinergon n°8/9, 1999, 2000, p. 67.

[25] Jean-François Lyotard, Discours, Figures, Klincksieck, 2002 (cinquième édition, première édition 1971), pp. 243-244, p. 247, p. 270.

[26] Vincent Pomarède, « La volupté de la mélancolie, Sénancour. Le paysage comme état d’âme. » dans Jean Clair (sous la direction de), Mélancolie, génie et folie en occident, Réunion des Musées Nationaux, Gallimard, 2005. Galeries nationales du Grand Palais, Paris (10 octobre 2005- 16 janvier 2006), pp. 318-326.

[27] Pierre Sansot,  op. cit., p.164.

[28] Vladimir Jankélévitch, op. cit. , pp. 228-229.

   Gilbert Durand, op. cit. , p. 207, pp. 227-228, p. 232, p. 251.