El cine encierra una tensión entre exterioridad e introspección que ha sido resuelta de múltiples maneras a lo largo de la historia. El espectador, tras el visionado de una película, reescribe en su propia biografía vital el enunciado de esa ecuación. ¿Cómo han conseguido que llegue a identificarse con personajes y experiencias ajenas? ¿Qué ha ocurrido entre sus ojos y la pantalla para que al final algo inerte, luces móviles proyectadas, se haya trasladado y actuado dentro de su organismo vivo?

Después de las sensaciones, frecuentemente de sorpresa, que el público refiere cuando contempla alguna de las películas de Aki Kaurismäki (la parquedad, el sarcasmo, el laconismo, un humor soterrado a veces siniestro), que se han definido colectivamente como sus signos de identidad, la reflexión que queda abierta bajo el gesto de una sonrisa inteligente se dirige hacia la incógnita de la fórmula empleada por el director para conseguir la empatía a base de distanciamiento. El fundamento del atractivo de su cine radica precisamente en esa solución singular, hecha de contradicción. Dada la naturaleza del lenguaje cinematográfico y de la percepción humana, esta solución ha de tener carácter espacial, mediante el desplazamiento del espectador dentro de los espacios emocionales construidos. De entre los recursos utilizados para edificar esta arquitectura perceptiva, tan eficiente como original, nos vamos a centrar en uno de ellos: el color, protagonista en el universo de sensaciones y emociones de la vida.

No es una cuestión epidérmica, puramente estética o banal. La ambición de totalidad ha encontrado en el hecho del color una manifestación, científica o metafísica, de una unidad esencial. Metáfora y expresión evidente de la comunicación humana, como nos hizo entender Wittgenstein[1], nuestro sistema nervioso capta y asimila la energía de las radiaciones del mundo. Descrito el proceso en términos poéticos: «Cuando digo color, digo primero, espíritu; luego, forma, y entonces todo»[2]. La experiencia cinematográfica no escapa, lógicamente de esa totalidad. La actividad de las células receptoras cromáticas entrelaza y procesa información referida a la memoria, las preferencias psicológicas, las reacciones físicas o el nivel simbólico y cultural. Todo ello está hecho, y Kaurismäki lo sabe bien, fundamentalmente de pasado, de pasado de cine. Como señala la frase con la que finaliza el documental Helsinki Forever (2008), de su amigo Von Bagh, donde se retrata la capital finlandesa a partir de dibujos, lienzos e imágenes de películas, entre ellas varias de Kaurismäki: «la historia nos mira». La mirada de Kaurismäki está construida con ese pasado, con el azul gris de Melville, con el rojo de Ozu, el homenaje al tecnicolor ya imposible del Mackendrick de The Ladykillers[3]. Y como forma de combatir la nostalgia por los colores del cine de los 50, un neorrealismo cromático y surrealista.

Dónde está el color es la pregunta clave para entender la funcionalidad de las atmósferas cromáticas. No es sólo una cuestión física, de ciencia o de biología, más bien un problema de sensibilidad. Ver en color resulta insuficiente para ver el color. La materia, igual que la energía, es incolora. El color no pertenece a los objetos, no está en ellos. Es la combinación de luz absorbida y reflejada, en una determinada longitud de onda, la que posee cualidades cromáticas. De tal manera que son los espacios de relación, las separaciones entre objetos y sujetos, los ámbitos que albergan, en un sentido estricto, el color.

Desde este principio puede verse/entenderse/sentirse el aire y los ambientes cromáticos en que viven en la pantalla los personajes de Kaurismäki. Así nos llegan a nuestra sensibilidad las escenas de viviendas, bares y calles, con esa influencia de las pinturas de Hopper que el autor reconoce al mismo tiempo que afirma como involuntaria. Control de los niveles de saturación cromática que en unas ocasiones electriza la imagen, impregnándolo todo, y en otras la desvitaliza, mediante tonalidades asténicas que cubren de manera lánguida paredes y objetos. Esa alternativa se refiere al dominio de una de las leyes principales del color, la del contraste. Kaurismäki ha aludido a la creación de una «armonía contrapuntística» como objetivo y quien ha visto sus protagonistas vestidos de rojo situados frontalmente por delante de una pared azul sabe perfectamente a qué se refiere con ello.

 

 

En esa apuesta por las atmósferas hay una sólida reivindicación por lo sensible. Su rotunda «acostumbrada» declaración, «en mis películas todo está en la superficie, no hay significados ocultos», lejos de ser una expresión de falsa o verdadera modestia, debe ser traducida como herramienta y brújula para activar, al sumergirse en su cine, las capacidades perceptivas. De ahí, por ejemplo, la importancia de los objetos, un universo kitsch que es mucho más que un fetichismo de autor, y que llega a adquirir una realidad material autónoma, a la que enfrentarse como mínimo desde la lectura de Deleuze o Baudrillard. También de los lugares, mucho más que el marco o fondo para sus seres silenciosos y taciturnos. El proceso de trabajo de Kaurismäki se caracteriza por una cualidad esencialmente visual. Cuando realiza la localización de emplazamientos antes que la escritura del guion está pensando de manera plástica, al imaginar, en sentido literal, los espacios y las paletas para definir los seres y las narrativas que poblarán estos escenarios[4].

Las atmósferas cromáticas son el resultado de cuidadosos procesos de creación. Aki Kaurismäki y su director de fotografía Timo Salminen, con quien lleva trabajando desde 1983, son los fabricantes, artífices de un aire que después en las salas va a ser verbalizado como paisajes infinitos con el sol de medianoche finés, iluminación expresiva de cuento de hadas, mundo en ruinas… Son los autores de esa magia que transforma la superficie bidimensional de la representación en espacio ofrecido al espectador para ser habitado. Cualquier estudiante de física lo sabría, en oriente -en alguna ocasión ha confesado ser muy japonés en su trabajo- se entendería a la perfección: el vacío se hace. Porque entre las cualidades de este concepto, además de ser activo y relacional, como veremos enseguida, está la de ser construido.

¿De qué está lleno el vacío en la trilogía de los perdedores, las películas Nubes pasajeras (1996), Un hombre sin pasado (2002) y Luces al atardecer (2006)?

Vacío no es sinónimo de nada. Quizás entenderíamos mejor el concepto si lo asociáramos con lo no visible. Se puede comprender con facilidad si nos detenemos a pensar en el silencio, un recurso paradójicamente expresivo que provoca a los sentidos del espectador en las tomas prolongadas que se alargan de manera agresiva. Una gran parte del público, educado en el ruido y el movimiento continuos, se incomoda ante esta ausencia de palabras, una característica esencial que se ha vinculado con el cine japonés y especialmente con Yasujiro Ozu y su manifiesto deseo de silencio en las tomas denominadas pillow-shots[5], si bien en éste están dispuestas con el ánimo de serenar o calmar al espectador mientras en Kaurismäki sirven para centrar la atención en un objeto o una situación humana concreta[6].

También está lleno de elipsis, de tiempo transcurrido no visible, condensado y detenido ahora. Por lo tanto, de acción en forma de ausencia, igual que la ausencia de palabras. Lenguaje y tiempo que dotan de materia (invisible) a las relaciones entre los objetos, los significados de los gestos, igualmente no dichos tras la inmovilidad y el hieratismo, y los vínculos entre los personajes, sutiles en los matices bajo la frontalidad y el contraste.

Si asumimos estas cualidades definitorias, este vacío, contenido únicamente por el encuadre -otro de los grandes recursos de su cine- es contenedor de elementos de sintaxis y de comunicación ineludibles para entender la funcionalidad de su lenguaje. Entre esos elementos, cabría destacar, por supuesto, el sonido, la música que tanto aporta en cuanto a densidad y temperatura a esas atmósferas, al expresar de forma paralela sentimientos y estados de ánimo interiores: La melancolía perdedora del tango de Luces al Atardecer, o la evolución musical que empieza en lo anecdótico y acaba por marcar el clímax en Un hombre sin pasado.

 

 

Cuando reparamos que entre esos elementos que habitan el vacío, y no adosado a lo material, está el color, estamos afirmando y experimentando una de sus cualidades principales. El espacio que da continuidad y conecta objetos, escenarios y personas, no es inerte, tampoco inmóvil. Al referirnos hace un momento al encuadre, en el que se ha visto el magisterio de Bresson y su doble mandamiento de sentir y comunicar[7], estamos enunciando una operación visual basada en el desplazamiento del espectador, arrastrado en su atención a un punto, de manera que queda rota la estabilidad del espacio de contemplación. Las líneas de la mirada se proyectarán dinámicamente, yendo a converger a un mismo lugar.

El recurso del cromatismo para generar espacios dinámicos es compartido con la arquitectura. Después de todo, como ya se ha dicho, se trata de construir un espacio de cualidades definidas para ser habitado en la ilusión de la realidad por la percepción del espectador. El hecho del color posee una enorme capacidad de generar y modificar sensaciones espaciales. Cuando decimos que un color cálido es energético y avanza, mientras que otro frío, pasivo, retrocede, estamos reconociendo en nosotros ese poder creador de espacios. La razón tiene una parte óptica, porque hay colores que se enfocan con mayor dificultad como el rojo, y también lógica: las últimas investigaciones insisten en que más que una división entre cálido y frío hay una diferenciación de comportamiento por niveles de luminosidad, de forma similar a como están presentes en la naturaleza. Ha pasado a ser ya un hecho cultural, por la larga tradición que tiene en la historia de la pintura, sobre todo en la mediación entre cercanía y lejanía para el género del paisaje. Más allá de otras lecturas, como las sinestesias cromáticas, conviene subrayar que la experimentación con este tipo de desplazamientos se incorporó a los proyectos de arquitectura desde la época de las vanguardias en el principio del siglo pasado. El concepto es conocido con el nombre de espacio elástico, puesto que la finalidad es dotar de una nueva elasticidad espacial a una forma dada. Los nombres de Léger, Ozenfant o el mismo Le Corbusier, marcaron la exploración de las posibilidades de esta ilusión de espacios transformados[8].

 

 

Espacialidad y simbolismo están, resulta obvio, enraizados en la percepción humana de la naturaleza, donde el azul guarda una relación esencial con el cielo y el mar, paradójicamente ninguno de los dos azules, adquiriendo los significados básicos de altura y profundidad[9]. El azul, color con el que se siente tan identificado Kaurismäki -«personalmente me siento azul» ha confesado en repetidas ocasiones-, sigue siendo identificado con lo remoto e infinito, la transparencia y la lejanía[10].

De la cuidada elección que el director finlandés hace de los colores, planificados y escogidos con meticulosidad, interesa advertir una característica definitoria que resulta fundamental para la visión y la lectura emocional de sus historias. Hasta el último detalle ha sido decidido cromáticamente: vestidos y objetos combinan en su gama personal, de tonos primarios, en ocasiones estridentes o ácidos, rojos, naranjas, verdes eléctricos. La camisa de la víctima amnésica de Un hombre sin pasado, va haciéndose de color más vibrante conforme avanza la película, hasta finalizar siendo roja; el cóctel que Ilona toma en Nubes Pasajeras está determinado por el color de su indumentaria. Sin embargo, por lo que respecta al azul va más allá. No es solamente un color asignado a más o menos elementos; es manto, aire coloreado que envuelve y contamina planos y escenas. Se extiende como una membrana, emana desde las paredes de los interiores hasta revestir la realidad de la ficción narrada. No es que sea omnipresente en el sentido de generalizado o de homogéneo. Es al tiempo epidérmico y puntual, transparente y delineado: su distribución va generando centros, focos de atención para el espectador, guiado de azul en azul dentro de un universo estático, por el azul en movimiento.

 

 

Es entonces, cuando descubrimos que nos estamos moviendo dentro, en un escenario teatral que a su vez se mueve, cuando caemos en la cuenta de que ya no estamos ante una jaula, vista desde fuera con el espíritu del voyeur, más o menos compadecidos de las adversidades y la mala fortuna de los protagonistas. Pero si no hay malla ni retícula ni barrotes… tampoco se trata de una trampa en la que hubiéramos quedado atrapados. Sentimos el aire, igual que los protagonistas, igual de opresivo y paralizante, pero también con el leve soplo de esperanza que circula entre ellos, desde ellos. Es, seguramente, esa especie de empatía por la vida, la que discurre y se reúne en un espacio, la misma que ha afirmado Peter Zumthor compartir con el director finlandés[11].

La pasividad y el estatismo, tanto del primer plano como de los protagonistas, activan el fondo. La lentitud hace posible que se movilicen las capacidades sensibles del espectador. Significativamente, es otro finlandés, que conoce bien su cine y su cultura, el arquitecto Juhani Pallasmaa, quien señala estas relaciones emocionales contradictorias ante la dualidad de la materialización y la ilusión. Entre el individuo y el entorno queda mucho más que una historia de cuento de hadas, los diálogos monosilábicos, los seres taciturnos o las acciones lentas. A esos microcosmos creados por Kaurismäki accedemos mediante la autenticidad y la sinceridad, del mismo modo que compartimos su lejanía y su distanciamiento de un mundo que cada vez comprendemos menos. No se trata de sentir la compasión ni la falsa solidaridad de la caridad rancia por los contenedores en los que, quizá con suerte, nunca habitaremos. Pero, igual que el anónimo protagonista de Un hombre sin pasado, nos sabemos extrañados por parte de esa ciudad que queda lejos, enfrentados a códigos estéticos y culturales de unos espacios de arquitectura que se han desarrollado sin nosotros[12].

Volvemos al principio. Se despeja la clave de la ecuación entre distanciamiento y emoción. Alejados con el azul nos hemos situado dentro de nosotros mismos. Comenzamos, como la desafortunada pareja de Nubes pasajeras, a precipitarnos hacía el abismo del mundo exterior y hacía el hundimiento del yo, vistos en el otro. Pero, seguramente al concluir que son ambos el mismo abismo de la abstracción final, comenzamos juntos a conquistar la libertad, al comenzar a negar el abismo. Oponemos con nuestra facultad sensible nuestro poder frente a la nada[13].

 
 
_marina_morón (Jesús Marina + Elena Morón)
 
 
 


[1] Ludwig Wittgenstein, Observaciones sobre los colores, Paidós, Barcelona 1990.

[2] Cristóbal Cuevas García (ed), Juan Ramón Jiménez, Poesía total y obra en marcha, Antrophos, Málaga 1990, p. 56.

[3] Pilar Carrera, Aki Kaurismäki, Cátedra, Madrid 2012, p. 133. 

[4] Arturo Peris, Kaurismäki: hombres silentes, objetos parlantes, Fila Siete, 2015.

https://filasiete.com/noticias/vestuario/kaurismaki-hombres-silentes-objetos-parlantes/ (consultado 11/02/2018)

[5] Antonio Santos, Yasujiro Ozu, Cátedra, Madrid 2012.

[6] Miguel Ángel Millán, Aki Kaurismäki: resonancias de un humanista silente en La Chica de la Fábrica de Cerillas (1990), Filmhistoria, Vol. XXIV, núm. 2, 2014, p. 5.

[7]Santos Zunzunegui, Robert Bresson, Cátedra, Madrid 2001, p. 233-234.

[8]Jesús Marina y Elena Morón, Influence of color scales and subjective color impressions in the development of architectural projects, International Conference AIC, Midterm Meeting, Interaction of Colour and Light, Zurich 2011.

[9]Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Siruela, Madrid 2000, p. 139.

[10]Michel Pastoureau, Diccionario de los colores, Paidós, Barcelona 2007, p. 41.

[11]Jorge Gorostiza, Aki Kaurismäki y Peter Zumthor, Veredes, 2017.

[12] Juhani Pallasmaa, La melancolía de Kaurismäki. Del lugar y la imagen en las películas del director finlandés, Arquitectura Viva nº 105, 2014, pp. 75-77.

[13] Vilém Flusser, El universo de las imágenes técnicas. Elogio de la superficialidad, Caja Negra Editora, Buenos Aires 2017, p. 126.