En 1972, Philippe Garrel realiza La cicatriz interior (La cicatrice intérieure). Su film más árido, el más extremo, filmado en desiertos de sal y páramos volcánicos, exponiendo los cuerpos al silencio, al frío y al viento. Película esencial y elemental (tierra, fuego, aire, agua), realizada en el ambiente paranoico que siguió al Mayo francés, cuando los jóvenes revolucionarios temían todavía nuevas represalias. Cine del desasosiego, de movimiento perpetuo y sin rumbo, huyendo hacia adelante o en círculos en un espacio sin espacio y sin tiempo.

 

Es el primer film con Nico, su musa creadora y destructiva. “Mi cine empieza con esta película”, diría Philippe años después; con Nico empezó todo, probablemente: el amor, la ruptura, la soledad, la dependencia (de la droga, de la pareja), los problemas para filmar, la tentación del suicidio, la muerte (Jean Seberg, Jean Eustache, Henri Langlois, el único que proyectó sus películas…).

 

El desierto es el gran espacio mental en el cine de Garrel, prefigurado de forma lisérgica en El lecho de la virgen (Le lit de la vierge, 1968). Es el espacio desnudo, infinito, ignoto, sin profundidad ni perspectiva. Lugar de luz fría e inerte y noches abisales sin luna. El lugar que reclamaba la música de Nico, expansiva, “creadora de lejanías”, como escribió Juan Bufill [1]. 

 

La cicatriz interior (1972)

 

Este desierto estaba tan lejos de todo como lo estaban ellos mismos de las tendencias de su tiempo –Garrel, del cine que había hecho y del que haría después; Nico, del pop, de la moda, incluso de la belleza, volviéndose cada vez más oscura-. Garrel representaba aquí un mundo primitivo, una suerte de escenario de la Creación habitado por figuras bíblicas, donde símbolos e iconos herméticos surgían de entre las rocas o llegaban desde el mar.

 

La cicatriz interior es una laguna en el pensamiento, la cicatriz en el cerebro después de los electroshocks que le practicaron a Garrel tras sus crisis nerviosas por las drogas.

  

Un lugar desierto es también allí donde yacen las mujeres de Les hautes solitudes (1974), hermoso estudio del rostro a través de Jean Seberg, Nico y Tina Aumont con el que Garrel comenzó a explorar la fotogenia femenina, y donde el espacio, en penumbra o completamente negro, funciona como espacio de abstracción, como el lugar de una ausencia o una fuga de la realidad inmediata. Un espacio de la neurosis, un desierto rojo en blanco y negro, propicio al desdoblamiento y la desesperación.

 

 

Les hautes solitudes (1974)

  

Les hautes solitudes es silente e inefable. Una película sin estructura, hecha de los descartes de un film que nunca existiría –así la describió Philippe-, en la intimidad de una habitación de hotel donde Seberg podía ser ella misma, y actuar o no para ese cineasta que le dedicaba un film secreto.

 

Les hautes solitudes y Le révelateur, unos años antes (1968), fueron los primeros títulos en los que Garrel mostró una conciencia por el celuloide como formato sensible y efímero, explorando las posibilidades expresivas de la película caducada, sobreexpuesta o velada, o de la acción interrumpida por el final de un rollo.

 

El origen de esta querencia por lo frágil y por la acción del tiempo se encuentra en la pintura. Garrel ha mencionado en sus escritos y entrevistas, las grietas y trozos que se desprendieron de los frescos de Boticelli, o del retrato inacabado de Napoleón, de Jacques-Louis David [2].  

 

  

Izq. Retrato inacabado de Napoleón Bonaparte, Jacques Louis David (c. 1797-8)

Dcha. Venus ofrece dones a una joven, Sandro Boticelli (1483-1486)

 

 

En su cine, esta idea se observa a través del error, del reencuadre, del enfoque… Al no poder permitirse repetir tomas o emplear película nueva, el film es imperfecto e integral, nada merece ser desechado. Garrel convirtió así la precariedad en un rasgo de estilo, definiendo una obra tan frágil como sus personajes.

 

En el espacio cinematográfico de la obra garreliana, la decadencia acompaña siempre a un sentimiento melancólico, como en El viento de la noche (Le vent de la nuit, 1999) y Un verano ardiente (Un été brûlant, 2011), regresos a Le Mépris (Jean Luc Godard, 1963), a los restos de una grandeza desaparecida a la que acuden personajes en crisis cuyo estado de ánimo parece encontrar un cómplice en la ruina que, como un espejo, les devuelve su imagen quebrada.

 

  

El viento de la noche (1999)

 

Un verano ardiente (2011)

 

En El viento de la noche, Paul (Xavier Beauvois), de viaje en Nápoles, retrasa, como Ulises, su regreso a casa y acompaña a Serge (Daniel Duval) –alter ego de Garrel-, en su viaje hacia un pasado doloroso que comienza en Positano –el pueblo en el que Philippe vivió con Nico, Fréderic Pardo y Tina Aumont en 1969 (experiencia retomada en J’entends plus la guitare (1993) y Un verano ardiente), y continúa con una serie de desvíos por lugares en ruinas y palacios inacabados. «Ya no veo el mundo como es» -confiesa Serge -«sino como era».

 

El viento de la noche (1999)

 

De forma similar, en El nacimiento del amor (La naissance de l’amour, 1993), Lou Castel y Jean-Pierre Léaud, dos figuras de la modernidad cinematográfica en el otoño de la vida, pasean sus cuerpos cansados junto a las fachadas desvaídas de Roma, tratando de encontrar un destino que afirman haber perdido, luchando contra la culpa, el secreto, lo prohibido.

  

La naissance de l’amour (1993)

 

A lo largo de su carrera, Garrel pasará de un espacio mental y abstracto a un espacio que, en su etapa narrativa, a partir de L’enfant secret (1979), se materializa en un escenario precario: un cuarto (semi) vacío, blanco, una mancha de humedad, una grieta en la pared. Un corazón desgarrado en un interior sin ornamentos donde las ventanas no son tanto una apertura al mundo como un abismo al que se asoman los personajes, anticipando pulsiones suicidas.

  

 

L’enfant secret (1979); Les hautes solitudes (1974); J’entends plus la guitare (1991);

Sauvage Innocence (2001); Elle a passé tant d'heures sous les sunlights (1985) 

 

 

Fuera, la ciudad es un conjunto sin hitos ni referencias –París, Roma, Ámsterdam, Berlín… aparecen solo mencionadas, y sus calles vacías invitan a la deriva y al paseo nocturno, a reencontrarse con viejas adicciones.

 

Garrel filma casi siempre en domingo (“el domingo es un clima”, dice)[3]; al amanecer o de madrugada, cuando la sombra de la droga planea más oscura; cuando se dejan ver los fantasmas.

  

Su puesta en escena se sustenta sobre la atmósfera y el sentimiento mientras el drama sucede más allá de los límites del encuadre. Si se trata de hablar del miedo o la desesperación, de la posesión o el desencanto, basta confiar en las miradas y los silencios; a continuación, la visión de una calle solitaria o una ventana abierta funcionará como una elipsis trascendental. El espacio es un estado del espíritu, y aunque mínimo, será siempre emocional y narrativo.

 

 

J’entends plus la guitare (1991)

 

 

***

  

En su primer cortometraje, Les enfants désaccordés (1964), una pareja de adolescentes se escapa de casa y se refugia en un castillo abandonado. Allí bailan y juegan a morirse mientras sus padres, maestros y psicólogos hablan de una generación perdida.

 

En su primera entrevista en televisión, el periodista preguntó al director qué había querido decir con su película: 

 

“Nada” – respondió el joven Garrel después de unos segundos-. “Quería mostrar cómo el vacío puede instalarse de pronto sin más y una persona no puede hacer nada frente a eso, no puede seguir viviendo. No es exactamente un vacío generacional, sino un vacío ante el sentimiento de la monstruosidad de la vida por delante.”

 

Philippe tenía solo 16 años cuando expresó esa incertidumbre. Hoy, más de 50 años después, aquel trabajo no solo contiene un gesto rebelde contra la burguesía, a través del asalto a un noble château, sino el presentimiento de una tristeza perpetua, presente a lo largo de toda una vida, pero nunca de forma trágica o sentimental; existe siempre un equilibrio en su desconsuelo, un cine a escala humana, un arte inseparable de la vida.

  

 

 Les enfants désaccordés (1964)

 

 

Andrea Franco

 

 


[1]    Juan Bufill, “En la orilla del desierto: Los años de Garrel y Nico”, en Quim Casas, Philippe Garrel, el cine revelado (2007), Festival de San Sebastián Donostia, Filmoteca Vasca, p. 56.

[2]    Philippe Garrel y Thomas Lescure, Une cámera à la place du coeur (1992), Aix en Provence, Editions Admiranda, Institut de l’Image.

[3]    En “Entrevistas y Diálogos (1968-2006)”, recogidos por Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, en Quim Casas, Philippe Garrel, el cine revelado (2007), Festival de San Sebastián Donostia, Filmoteca Vasca, p. 40.