SYLVAIN GEORGE / De l’éréthisme cinématographique : Robert Kramer ou le cinéma comme écart absolu. Une carte postale

   

Melilla. 9 décembre 2018.

 

Ces quelques lignes écrites à distance, un peu trop vite, un peu à l’écart, à quelques brassées de la France, de l’autre côté de la méditerranée. Parviennent ici, par le biais de l’ordinateur portable, des « nouvelles » qui semblent inhabituelles, des évènements qui semblent exceptionnels malgré les « récits » qui en sont fait, et les flots d’images-partisanes déversés par les chaines d’informations continues - dont la plupart appartiennent, on le sait, à de multiples groupes privés proches des cercles des pouvoirs en place. Cette dimension partisane des images n’est jamais aussi flagrante et vulgairement visible, bien sûr, que lorsqu’elle touche, dans le présent le plus immédiat et irréductible, à l’émergence de rapports de forces qui interrogent les partitions convenues, les partages établis, la distribution et non-distribution de places et non-places, concerne donc ce qui doit bien être appelée une « guerre des classes ». Quelque chose résiste pourtant, doublement, aux jeux des représentations: soit ici un processus politique « inédit »« nouveau », que l’on appelle par commodité le mouvement des « Gilets jaune » et qui, lors même qu’il nécessite un effort indispensable de la pensée, de la pensée visuelle, pour sinon le saisir dans sa teneur de vérité, du moins tenter d’en cerner les enjeux esthétiques et politiques, de comprendre son désir d’utopie, n’aura jamais autant rendu visible, par le traitement dont il a été et est toujours l’objet, de l’actualité des lignes de force et de fracture qui traversent la société française depuis plus de quarante ans ; comme de linactualité de celles-ci et d’un certain nombre de problématiques qui traversent l’histoire de la France comme de certains pays occidentaux depuis des siècles, parmi lesquelles celles de la « démocratie », de « l’égalité »… ; et qu’il s’agirait bien, sans doute, à la suite de quelques-uns, de quelques autres, comme de quelques hérétiques tel le cinéaste Robert Kramer, de réinterroger radicalement, cinématographiquement. 

 

« Il faut faire preuve de pédagogie »« abrutis »« ploucs »« irresponsables »« Revendications dignes d’une auberge espagnole »« Violence »« Casseurs »« Jacquerie »« insurrection », « barbares »« Des symboles de notre République ont été dégradés »« Ils viennent pour casser et pour tuer »« Il faut sauver la République. Elle est aujourd’hui menacée »… 

 

Ce bref pot-pourri montre, s’il le fallait, comment dès le départ de ce mouvement de contestation le 5 novembre, il y eu de la part des médias comme de la plupart des figures installées du monde politique et intellectuel, une tentative de cadrage, une vision ultra-simplifiée, une minoration des préoccupations dont il serait porteur, en réduisant celles-ci à la hausse du prix de l’essence ; et du devoir d'expliquer par les tenants du savoir, les experts, sous l'angle de la pédagogie, à l'automobiliste qui veut rouler sans dépenser davantage, à des citoyens acculturés, irresponsables, muent par le seul ressentiment et aveugles aux questions environnementales, pourquoi la transition écologique est nécessaire. Lors même que très vite le « coup de gueule » initial - que double et motive aussi ce profond sentiment d’humiliation que peuvent ressentir depuis des décennies les personnes frappées par les inégalités sociales et politiques, face à la rhétorique et les terminologies « fourre-tout » déployés par les élites politiques, économiques et médiatiques pour les disqualifier encore un peu plus (« France d’en bas »« France périphérique »« smicard », etc.) ; et qui culmine aujourd’hui face aux multiples saillies arrogantes et méprisantes du président en exercice - a monté en généralitéévolué vers la question des inégalités fiscales, des revendications citoyennes polyphoniques, étayées par des arguments, des critiques sociales et politiques telles qu’elles n’avaient plus étéformulées depuis la loi travail en 2016, le processus Nuit Debout, et plus loin encore peut-être… : Mai 68, émeutes de la faim, Commune de Paris, « jacquerie » et autres soulèvements qui remettent en cause, par leurs moyens propres et non institués, le système établi…

 

Lextrême « nouveauté » du mouvement des « gilets jaunes », son caractère déstabilisant, sa force et menace-pour-certains, réside en effet dans son indistinction, son insaisissabilité, son inassignabilité, le fait qu’il ne puisse être aisément identifié, localisé à une place déterminée sur l’échiquier politique, comme le fait qu’il ne procède de mouvements sociaux préexistants (est-il de droite ou d’extrême droite ? de gauche ou d’extrême gauche ? autoritaire ? démocratique ?) ; l’absence et refus de représentants ; lhétérogénéité des colères et revendications qui se recoupent cependant autour de la questions des inégalités sociales et politiques ; les places physiques et symboliques occupées dans l’espace public comme sites de monstration et de réappropriation de la « puissance démocratique » ainsi que nous le verrons plus loin  (« non-lieux » (ronds-points etc.)/lieux symboliques (Champs- Élysées) ; la mise à jour de l’écart abyssal qui existe aujourd’hui entre représentants et représentés, et l’inanité, la duplicité des dispositifs qui ont été régulièrement mis en place pour pallier à ce qui a été identifié et nommé voici plus de vingt ans comme une problématique de représentation politique, ou « crise de la représentation », depuis les essais de démocratie participative ou « directe » dans les quartiers (Conseil de quartiers etc.) inspirés par les expériences menées à Porto Alegre au Brésil, en passant par la campagne de Ségolène Royal en 2007, et jusqu’à l’élection d’Emmanuel Macron en 2017, sans que ne soient fondamentalement interrogées les causes et raisons profondes de la « désaffection » de la « politique représentative » par les citoyens... 

 

Lextrême « nouveauté » de ce mouvement, son caractère déstabilisant, force et menace-pour-certains, réside dans le fait qu’il ait bien lieu, existe bel et bien, se donne le droit à l’existence, et se révèle donc être par là-même une forme d’inactualité démocratique ; cest-à-dire qu’il remet en jeu radicalement ce que l’on entend communément par « démocratie » en réarticulant les termes d’une dialectique subversive : démocratie et utopie.

 

Le philosophe Miguel Abensour a bien montré dans ses multiples travaux sur l’utopie et la démocratiecomment, ce que l’on comprend traditionnellement, comme une doxa, par démocratie, semble être mis en jeu par la dénonciation des mouvements populaires et de leurs excès, ainsi que par l’élévation concomitante de la voie électorale comme unique porteuse de légitimité démocratique. Se dessine alors un rétrécissement de la portée de ce qui est compris comme relevant de la démocratie, rétrécissement qui trouve son corollaire dans le congédiement de l’utopie et de la capacité de la penséà transcender les limites de la société en s’ouvrant à l’irruption possible d’un « tout autre social ». Au mieux, l’utopie ne serait qu’une fantasmagorie de rêveurs prisonniers de leur imaginaire et de leur désir de justice ; au pire, elle serait tatouée de la marque du totalitarisme, comme si le référent utopique à une autre société ne pouvait être qu’un premier pas vers Auschwitz ou les goulags. Pour Abensour donc, la démocratie est comprise comme la réduction de l’État à son statut de moment particulier du dêmos au moyen de l’irruption de ce dernier sous le mode de la conquête non définitive d’un espace libre de toute domination. L’utopie est, quant à elle, comprise comme une négation du présent, à titre d’« écart absolu » pointant vers un « tout autre social », qui opère à la fois une rédemption du passé et une projection vers un avenir qui n’est pas destiné à être complètement atteint. La lecture proposée de l’utopie et de la démocratie peut donc être schématisée ainsi : offrir une conceptualisation du dêmos, soit la partie active du peuple, qui s’institue comme sujet politique par son opposition à l’État et qui trouve, dans l’utopie, l’éclosion toujours renouvelée d’un foyer de significations (hors du champ de la domination) qui donne force et cohérence à ses actions. Ainsi il existerait donc, chez Abensour, une « co-originalité » de la démocratie et de l’utopie posant le lien indissoluble qui unit socialité (vivre-ensemble) et politicité (vivre-bien).2

 

Que le cinéma ai pu, ou puisse, dans des pratiques cinématographiques singulières, une pensée visuelle nouvelle, nécessiter le réel, pour paraphraser Pierre Bourdieu, être à la hauteur des enjeux historiques et politiques d’une époque et développer une éthique de la responsabilité, mettre en jeu une dialectique du proche et du lointain, de l’actuel et de l’inactuel, en se « tenant » au plus près des êtres et des choses tout en maintenant une distance, un « écart absolu » à partir duquel le champ des possibles reste à jamais ouvert, c’est sans aucun doute ce qu’un cinéaste hérétique comme Robert Kramer a pu proposer et mettre en œuvre dans nombre de ces films. Qu’ils s’agissent de « grandes formes » (Ice qui traite de l’histoire d’un groupe de militants d’extrême gauche aux Etats-Unis, Scene sfrom the Class Struggle in Portugal sur la révolution au Portugal…) ou de « petites formes » (les films de contre-actualités et contre la désinformation « Newsreels »,sur la guerre du Viet-Nam, le mouvements des Black Panthers…), selon des modalités qu’il faudrait bien évidemment étudier scrupuleusement, Kramer créeà chaque fois des espaces-temps filmiques saturés de tension, que fonde une dialectique à larrêt, et dans lesquels le présent le plus obscur et minoritaire vient se télescoper avec des éléments du passé le plus lointain et oublié « Entendons que cet arrêt […] est utopie au sens d’un surgissement du Nouveau, davantage même, de l’advenue d’une altérité radicale. »Cet arrêt au sens benjaminien du terme, est une sorte d’évasion utopique qui « creuse la possibilité d’un autre lieu»,ouvre donc le présent à l’ensemble des possibilitéécartées, des potentialités non concrétisées. Le travail effectué par Robert Kramer sur les désordres démocratiques, qui donne de nouveaux sujets à investir à la « cinématographie politique », se relie directement à son exploration de l’utopie : il s’agit à chaque fois d’explorer des objets qui placent le politique en relation avec des infinis le dépassant. En un sens, l’utopie et la démocratie se rapportent chacune à leur manière à la découverte d’un matériau nouveau apte à saisir et à intégrer, aux préoccupations de la cinématographie politique, les expériences humaines irréductibles à la domination. En ce sens le processus cinématographique lui-même conduit par Kramer est sans cesse en excès vis-à-vis des formes qu’il est en train de produire, dans une sorte de révolution continue et extatique. Un écart absolu. De l’éréthisme cinématographique.

 

« Qu’est-ce que l’unité de lieu et de temps, dans une situation où les implications même de cette unité sont que l’esprit est partout au même moment ? Mon corps est ici, mais mon esprit erre dans mon histoire, dans mes associations, dans l’histoire et les associations des autres. »6

 

Il est impossible de ne pas penser à ce cinéaste par les temps qui courent, dans la couleur de l'hiver jaune-fluo.

 

  

Sylvain George

 

Cfnotamment Miguel Abensour, La démocratie contre l’État, Félin, Paris 2004.

2Manuel Cervera-Marzal, Miguel Abensour : critique de la domination, pensée de l’émancipation, Sens & Tonka, Paris 2013, p.130. 

3Sur le newsreelvoir l’article indispensable de Raquel Schefer The Return of the Newsreel (2011-2016) in Contemporary Cinematic Representations of the Political Event”, Comparat/ive Cinema, 9,  2016, pp. 61-70.

http://www.ocec.eu/cinemacomparativecinema/index.php/en/36-n-9-eng/484-the-return-of-the-newsreel-eng

4Miguel Abensour, Lutopie de Thomas More à Walter Benjamin, Sens & Tonka, Paris 2000, p.152.

5Ibid.p. 152.

6Robert Kramer, in Berlin 10/90.

RAQUEL SCHEFER / The Lived Cinema of Robert Kramer: Politics and Subjectivity

 

                                                                                                                                                Berlin 10/90 (1990) and Notre nazi (1984)

 

 

After such knowledge, what forgiveness? Think now

History as many cunning passages, contrived corridors

And issues, deceives with whisperinambitions,

Guides us by vanities. 

T. S. Eliot, The Waste Land and Other Poems

 

I1

 

The cinema of Robert Kramer is traveled by consistent articulationbetween politics and subjectivity and by a creative usage of audiovisual language and technology. These spheres traverse Kramer’s filmography and are inseparable from formal research that should not be understood as formalism, constituting, instead, a cunning passage” to a lived cinema in which subjective experience and memories infiltrate history and politics.

 

In Berlin 10/90 (1990), crossroads of world history and personal phantomsemerge from an experimental conception of the sequence shot and from the overcoming of this film form. Therefore, the notions and practices of compression and juxtaposition are central to this performative film. On the one hand, there is spatial compression, since the bathroom’s scenographic space synecdochically refers to Berlin’s geography while convoking the cartography of Kramer’s cinema. A cinema of displacement both in space and in time, in which the act of changing location, the translation from one point to another, is more important than the effectiveness of the displacement. However, within the unity of the sequence shotthere is compression of the temporal layer and the diegetic lines.

 

This essay film is structured by a principle of juxtaposition between opposed and apparently irreconcilable temporalities. Different temporalities and spatialities are placed side by side through the editing sequence presented on the television screen sitting on the floor, whose fragmentary scenes coexist within the temporal and spatial unity of the sequence shot. In this way, there is a juxtaposition between the images of East Berlin and those of the collapse of the Socialist Republics (“the end of utopia… of the same idea of utopia3in this film within the film (there is always a film within the film in Kramer’s cinema). These are amid images of intimate spaces, such as those of Erika, the filmmaker’s wife, studying German as a sign of time that is moving away from us so fast.”This juxtaposition strategy allows Kramer to expose his unlived memories of Berlin. These memories convoke questions of filiation and heritage. Indirect memory is represented insofar as it is incarnated.

 

A dissociative conception of image’s presentation and representation organizes Berlin 10/90Certain images are represented while otherseem to be just presented. The images on the television screen stand out as a display, a fragile presence made of associative leapswhereas the external images inscribe themselves in the horizon of experience as visual representation for a stream of consciousness. The technological mediation is not only a means to overcome the sequence shot’s rigidity and to relate the frame and the off-screen space. It also points to a difficulty to represent the phenomenological experience of time. Furthermore, it draws a conflict between interiority and exteriority. It establishes a mise en abyme between the sequence shot and the editing sequence on the screen, but also a coincidence between the filming body and the filmed object. The off-screen space tends to be reduced and then eliminatedIt is reduced through the editing sequence on the screen that juxtaposes spaces and times. It tends to be abolished through the off camera’s update into the shot. While filming, Kramer introduces himself in the frame, first only the legs, then the entire body, to iconoclastically conclude by covering the lens. This gesture — or this politics of sequence shot enabled by video’s technological specificities — overcomes the modernist self-reflexive practice of to show and to show myself showingadding a third term to this logic: the simultaneity and the formal continuity of being shown and showing. In the article Snap Shots, Kramer establishes an analogy between the process of seeing himself from the outside and his politicization during his youth: “…imprisoned in myself, yes, but moving the camera, changing its angle, it was possible to see me from the outside, to be simultaneously inside and outside the egg”.6  This one-way exposure of the self to the passage of time and duration is not only a movement of awareness and understanding but also a statement on cinema’s ontology.

 

No time waste nowRobert.The bathtub’s strain, insistently framed during the last minutes of the film, could be a metaphor for the exposure to time and duration within the compressed temporal unity of the sequence shot, as an attempt to hold time. The excerpts on the screen show the bathtub filled with water, a body, Erika, while in the sequence shot there is water and then there isn’t, just the strain, a void, in a clear evocation of Heraclitus. The equivalent of this emptiness could be the waterfall’s liquid plenitude in Milestones’ (Kramer and John Douglas, 1975) final sequence, a film that is dedicated to a political community, to all of us,8  and to the Vietnamese people. Just this: love is all that we have to hold us back from the slow slide.Again, there is an affirmation of subjectivity as a means — a political means —of detaining the void of time. 

 

II

 

 

Doc's Kingdom (1987)

 

From In the Country (1966) to Cités de la plaine (2001), the cinema of Robert Kramer tries to relink the self to the other, to restore the unity between subjectivity and the community, the subject and history. In the context of American historical individualism, this political gesture is paradoxically enacted through the affirmation of subjectivity and subjective narrative models, sometimes very close to self-portrait’s dialectics, as in Dear Doc (1990), and the adoption of film forms distant from the disciplined forms of militant cinema. In the same article mentioned before, Kramer identifies the experience sharing as the basis for his work — I was led to believe that it was less interesting to tell something to someone than to create a space where the experience could be shared—,10 pointing to the idea of a subjective revolution that would be intertwined with political changing —“…sharing of the experience, new ways of intimacy, a new sexuality, a new language, a different sense of family and community that was being developed.11 This political conception is closer to Marx and Engels early writings, which were by then being discovered, than to the philosophers’ mature theory: communism would be the historical moment of unification of subjectivity and collectivity in a fertile relationship.

 

The interrogation of the correlation between subjectivity and politics, together with the affirmation of revolution as a process of subjectivation and the invention of new ways of experience would imply the creation of new film forms. One of the characters of Milestones, looking back at the militant experience of the 1960s, states that the most important was that we realized that a revolution was not a series of incidents, but the all life.12  The idea of a new political community is formally represented in the cinema of KramerA different experience requires different movements of camera;13 Life precedes filmsand my cinema is the expression of an attempt to live differently.14

 

The effort to inscribe cinema in Lebenspraxis begins with group’s representations in films such as The Edge (1968) or Ice (1969) and continues after Kramer moveto Europe in the late 1970s (particularly, in his video work) through discursive modalities very close to self-portrait. For Gabriel Boschi, in the cinema of Kramerthe usage of audiovisual machines cannot be separated from the political act of exposing the body to history.15 In Notre nazi (1984), Kramer, who was invited to direct a movie about the shooting of Thomas Harlan’s Wundkanal (1984), follows the perverse specular game of the film, confronting not only Dr. S. and the film’s director, but also history and his past. The sequence in which Kramer puts a plastic bag over the head, emulating an action that Harlan had compelled Dr. S. to perform and thus arisen close to asphyxia, is exemplary. In Berlin 10/90, we find once more a performative and physical exposure to cinema and history, as if the body would constitute a palimpsestic condensation of direct and indirect memories, responsibility, guiltand forgiveness. Here is our American,” Kramer seems to state by evoking European history, cinema’s genealogies, his parents’ biographies, personal issues and concerns in a dispositif very close to the confessional one. For Jacques Rancière, the great utopia during the Soviet Revolution and European modernism was the replacement of the old man by the new one captured by the camera’s automatism. Berlin 10/90 seems to discard this idea, capturing, with video technology, utopia’s disappearance process in the context of the fall of the Socialist Republics.

 

III

 

Ice (1969) 

 

Perhaps I filmed to fight against16 are Kramer’s last words in Berlin 10/90. The film evokes Kramer’s militant experience, particularly in one scene, shown on the screen’s sequence shot, in which a set of books, by authors from Marx to Bobby Seale, serves as the point of departure to a discussion on the political and affective affinities between the cineaste and a group of ex-militants. Kramer was one of the founders of the Newsreel group, a cooperative created in 1967 in New York to produce and distribute militant cinema. Newsreel stood for collective forms of film production and played an essential role in the 1960s political movement in the USA. The cooperative documented, for instance, the 1967 March on the Pentagon, the occupation of Columbia University in 1968 and the Chicago Democratic Convention in the same year. The People’s War, a collective movie shot in North Vietnam, co-directed by Kramer, John Douglasand Norman Fruchterwas produced by Newsreel, as well as Off the Pig (1968), one of the first films made about the Black Panthers, which includes footage of Panther recruitment and training.17

 

In an interview to Cahiers du Cinémain 1968, Kramer states that a revolutionary movement18  was then under construction in the USA, adding that there was no distinction between our political role and our role as filmmakers.19 The subjective dimension of political change was already at that moment a central aspect of  Kramer’s thought: We are politically engaged in all sort of things not only as filmmakers but also as political filmmakers and even as individuals without a camera, with our bodies.20 For Kramer, who brilliantly uses the metaphor a maison qui brûle21 (a burning house), quoting Luis Rosales, to characterize New Hollywood, the conception and praxis of political cinema would imply to rethink film forms departing from politics. In the Winter 1968 issue of Film Quarterly, which dedicates a special feature to Newsreel, Kramer defines the group’s cinema:

 

Our films remind some people of battle footage: grainy, camera weaving around trying to get the material and still not get beaten/trapped. Well, we, and many others, are at war. (…) We want to make films that unnerve, that shake assumptions, that threaten, that do not soft-sell, but hopefully... explode like grenades in peoples’ faces, or open minds like a good can opener.22

 

Kramer directed Ice against this background. The film retraces the story of a New York militant group in the context of COINTELPRO (Counter Intelligence Program, a CIAs covert program to disrupt domestic political organizations) and of political struggle’s radicalization at the time of the foundation of movements’ such as The Weatherman. The film’s uncertain temporality is considered by Dominique Noguez to be an example of prospective cinema23 as it represents a time to come, reinforced by the diegetic imaginary war between USA and Mexico. 

 

Ice’s mise en scène — its grainy image, its long sequence shots, the focal changes and the rupture of all forms of naturalism, particularly when representing situations of loss of sight or loss of control — owes more to New American Cinema and Direct Cinema’s stylistic forms than to militant cinema. However, militant cinema is a metanarrative element through the didactic short movies directed by the fictional militant group that cut the plot. Films within a film again. These short movies’aesthetics is symptomatically close to that of Newsreel productions and Kramer’s first movie, FALN (Fuerzas Armas de Liberación Nacional, 1965, co-directed by Peter Gessner), entirely edited with images shot by the Venezuelan guerrilla fighters, which insists that revolution would imply the adoption of reinvented forms of life and the creation of aideal human being.

 

Militant cinema is questioned and formally overcome by the film. To Nicole Brenez, engaged cinema, on the contrary of militant cinema, do not remains indifferent to aesthetic questions.24 Quite the opposite, the cinema of intervention exists only insofar as it raises the fundamental cinematographic questions: why make an image, which one, and how? With whom and for whom?”25 Is it Ice, therefore, an engaged film that critically contains militant cinema as an objectual metanarrative element? From the narrative and aesthetic pointof view, indubitably it is. Alsothe complex role that Kramer plays in it as one of its leading actors seems to separate it from militant cinema. In one of the central sequences, Robert (Robert Kramer) is emasculated by the secret police, and from that moment on he lives confined to a flat. Forced to abandon his active role in the group, Robert starts to translate political reports, which are neither quite exact nor precise, where there is always a gap between the original statement and its translation. The punishment emphasizes the imbrications between politics, subjectivityand sexuality while the plot’s subsequent development indicates a clear separation of the film from the Newsreel “official” line. 

 

The subjective and authorial marks of Kramer’s films were in fact at the edge of militant cinema. Despite his years of militancy and the diverse incursions into the genre, from the already mentioned FALN to Fidel Intusca Fernández, Peru, 1991, one of the shorts from Contre l’oubli (1991), a collective film signed by thirty filmmakers, including Alain Resnais and Jean-Luc Godardcommissioned by Amnesty International, passing by Scenes from the Class Struggle in Portugal (1977/1979),26  Kramer’s work is very distant from militant cinema, to the point of deconstructing its conventions.

 

Newsreel indeed rejected Ice due to its subjectivismand political position. It would only be released in 1970 because Newsreel considered that to distribute the film officially would mean to acknowledge the cooperative’s support for armed resistance movements, which some of its members would join subsequently. According to Eric Breitbart, at that moment member of Newsreel, Ice contributed to prematurely put an end to the group.27 The film is closer to the heterodoxy of Godard’s Maoist period or Dziga Vertov Group than to militant cinema’s strict and modest aesthetic ambitions. At the same time, Ice dislocates political cinema’s issues to an utopian field, with a very thin and discreet border between the real and the imaginary, the tangible and the intangible, and the assumption that the new technological capacities were allies in the political struggle (in Ice, for instance, Palo Alto information engineer character offerhelp to the militant group). This conception traverses Kramer’s filmography and is brilliantly synthesized in Ghosts of Electricity (1997), a film in which cinema is inscribed within the scientific and epistemological paradigm of modernity, and reinterpreted in a biopolitcs perspective.

 

IV

 

Milestones (1975)

 

In Milestones, as in Ice, we find a collective body, a political community composed of a constellation of individual bodies in the process of becoming — Mary, who is going to be a mother; Terry, the demobbed GI, who is killed by a cop; Helen (the writer and political activist Grace Paley), who edits a film about the Vietnam War; the political militant who just got out of prison and wants to become a blue-collar... However, the film is not only a communitarian or a generational portrait of the New Left, but, instead, aessay film on the relationship between the collective and the subjective, the limits and contradictions of militancy, the implication of the bodies in the political struggle, and biopolitical regulations. To Serge Daney, the film’s cast of… bodies… creates neither a fresco, nor a chronicle, nor a document but a fabric[sic].28 According to Daney, the entanglement of stories, a patchwork, emergefrom their material articulation as much as from the lacunae, the intervals, and the ellipses. Scenes of intense physicality or synesthesia structure the narrative: the delivery, one of the film’s central sequences; Gail’s attempted rape scene, whose construction breaks definitively the border between documentary and fiction; John, the blind potter, interpreted by Douglas, the film’s co-director and one of the founders of Newsreel, the one who cannot produce images but objects, living for that reason on the marginof postindustrial society. The film’s figurative dimension is inaccessible on the diegetic level to John (despite vision loss’ description as a colored remembrance). This personage is equivalent to Kramer’s character in IceNevertheless, it is John who saves Gail from the sexual maniac. 

 

There is also a becoming-Indian in the film, particularly in the representation of the hippie community, a narrative line which is inspired by Kramer’s biographical background. Kramer uses ethnographic film forms in this segment. The process of transformation is mentioned by one of the characters - living in the desert… becoming Indian…”. Furthermore, the inserts that punctuate the film put together a historical counterpoint as they retracthe history and the iconography of slavery, state repression and biopolitical technologies in the USA. There is an outside that is gathered by the film, an attempt to inscribe those bodies in the contrived corridors” of history. This movement is accompanied by the effort to redefine what is outside, i.e.to review national history departing from aintersection of subjectivities. 

 

V

 

   

 Dear Doc (1990) and Scenes from the Class Struggle in Portugal (1977/1979)

 

The Doc’s character emerges in Milestones for the first timeGail’s boss mentions a specialist in tropical medicine he met in Cuba during the RevolutionFurthermore, the film’s doctor, while alluding to the relationship between Kramer and his father, embodies the debate on the interrelation of politics, healthand subjectivity. We can consider Milestones as the first attempt to approach the Doc’s character insofar he might constitute an individuation of the 1975 film’s collective personage. 

 

Doc’s Kingdom (1987), shot in Lisbon, is the first film of Doc’s trilogy. Paul McIsaac, one of the main characters of Ice, plays the doctor’s role, sharing a past of militancy both with the personage and the film’s director. The film represents Lisbon in the aftermath of Revolution, just one year after Portugal’s entry in European Union. Kramer was in Portugal from 1975 to 1977 to live and shot the Revolution, following the path of many other filmmakers, such as, for instance, Glauber Rocha or Harlan, who would invite him to direct Notre nazi.

 

Scenes from the Class Struggle in Portugal, co-directed by Philip Spinelli, is far away from being an orthodox militant film. On the one hand, the confrontation of two different temporalities and spatialities structures the narrative — 1975-77, the years of the shooting in Portugal; San Francisco in 1978, the space and time of the film’s prologue and epilogue. Temporal distancallows an analytical representation of Revolution, its conception as a dynamic process, and the work of analepsis as one of the film’s narrative procedures. On the other hand, due to the heterogeneity of the film’s materials — images shot by Kramer and Spinelli in Portugal, archive images which migrated to (and, in some cases, from) other movies about the Portuguese Revolution, an experimental usage of typography, still image and graphics —, heterogeneity that highlights the different temporalities of the filmFinally, there is an explicit subjective mediation of the Revolution’s representation, enacted through the voice-over, the modes of enunciation, the graphics and, particularly, the self-reflexivity and the self-referentiality of the film’s prologue and epilogue.

 

The film results from a reflection on dialectic pairs embedded in the notion and praxis of revolution. These pairs are announced in one of the first sequences’ intertitles: events/history, facts/principles, actuality/potentiality… words/images…,29  later, in the final sequence, history/memory.”30 Dialectic thought finds its formal equivalence in the film’s narrative structure and the fragmentary editing — newsreel sequences cut by abrupt intertitles, the gap between the shooting and the editing processes, the prologue and the epilogue as disruptive sequences that not only point to the processual nature of revolution, but also to the contradictions of class struggle, and the ambiguities of militant cinema. 

 

A dialectics between the film to come and the film-object structures, like IceScenes from the Class Struggle in PortugalThis dialectics, based on a transversal conception of the relationship between the present and the past, reappears in Dear Doc, a video letter to Paul McIsaac directed during Route One USA’s (1989) editing process, which it analytically approaches. If Kramer’s filmography constitutes an intertextual mosaic, Dear Doc is perhaps its more composite piece. In Dear Doc, which corresponds to Kramer’s video periodin which we might include Notre nazi and Berlin 10/90among other titles, images from Doc’s Kingdom and Route One are assembled with a shot of X Country (1987)and material from Kramer’s personal archive. It is also the culmination of the trip started in Milestones, in the sequence shots of the white car driving across the Californian arid landscapes. 

 

The Doc is you, Paul, and not you. Who is also me.31 Robert Kramer, Doc’s Kingdom and Route One USA’s director writes to Paul McIsaac, thfictional doctor of both movies, one image addressing to another image. At the same time, the video letter questions their common past (Newsreel, the years of militancy), as well as Route One USA as a political project, a return to the USA that was also a subjective attempt of retracing the country’s historyand outlining a virtual community. 

 

Dear Doc opposes the transhistoricity of memory to the linearity of historical time through the presentation of discontinuous spaces and heterogeneous temporalities that are string together. At the beginning of the video letter, Kramer states that it constitutes a home movie from my cutting room, which is also my home…”.32 However, Joachim du Bellay’s verse of the final intertitle — Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage33 — circumscribes the director not only to an indefinite space between two worlds, USA and Europe, and to an abstract time between two temporalities, past and present, but also and fundamentally to the process of changing and to the adventure of narration. Images of different rivers symbolize the transitoriness and the permanent flow — a shot of McIsaac walking along Tagus River (Doc’s Kingdomcut with images of his arrival in New York by ship (Route One USA—, strategy which reinforces the temporal and spatial discontinuity between champ and hors champ. At the same time, the film’s self-reflexivity, showing Route One’s editing process, creates a dissociative conception of image as both presentation and representation, always mediated by different technological devices, which is also a formal strategy of Notre nazi followed in Berlin 10/90.

 

VI

 

permanent articulation between politics and subjectivity traverses the cinema of Robert Kramer. Continuous research of narrative and aesthetic forms characterize his lived cinema. His research points to the inseparability of politics and aesthetics. Additionally, the political change would always imply new forms of subjectivity while political reality and history would only be approachable from a subjective perspective, the affirmation of radical subjectivity. If Kramer’s filmography, which is shaped both by aesthetics and ethics, has undoubtedly redefined political cinema, it would be important to question its influence on contemporary cinema. Is it legitimate to interpret the ideological revision of the 1960s, particularly of the history of militancy, and the preponderance of first-person creative documentary,” a standardized modelas two units of the same movement towards an estheticization and an autonomization of political praxis and film from the Lebenspraxis? And how to consider the re-emergence of film forms such as the newsreel in the work of Sylvain George or Jem Cohen, among others? Is there a return of “objectivity”?

 

Raquel Schefer, 2013

 

 

References

 

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Vincent Vatrican and Cédric Venail (eds.), Trajets à travers le cinéma de Robert Kramer, Aix-en-Provence, Institut de l’Image 2001. 

 

 

 

1This paper was originally published in La Furia UmanaII, April 2013, pp. 192-203.

2Voice-in of Berlin 10/90Robert Kramer, 1990.

3Voice-over of The Last BolshevikChris Marker,1993 (my translation). The filmmaker affirms that the collapse of Soviet Union signified not only the end of a utopia but also — and above all — the end of the idea of utopia.

4Voice-in of Berlin 10/90Robert Kramer, 1990.

5Jean-Luc Godard, in Colin MacCabe, Laura Mulvey and Mick Eaton, Godard: Images, Sounds, Politics, British Film Institute/MacMillan, London 1980, p. 160. 

6Robert Kramer, Snap Shotsin Vincent Vatrican and Cédric Venail (eds.), Trajets à travers le cinéma de Robert Kramer, Aix-en-Provence, Institut de l’Image 2001, p. 16 (my translation).

7Voice-in of Berlin 10/90Robert Kramer, 1990.

8Opening credits of Milestones, Robert Kramer and John Douglas, 1975.

9Voice-in of Berlin 10/90Robert Kramer, 1990.

10 Robert Kramer, Snap Shotsop. cit.,p. 8. (my translation).

11Id., p. 26 (my translation).

12In Milestones, Robert Kramer and John Douglas, 1975.

13Id., p. 32 (my translation). 

14Robert Kramer, in C. Derouet and D. March, “‘Walk the Walk’: Robert Kramer,” Les Inrockuptibleshttp://www.lesinrocks.com/1996/11/20/cinema/actualite-cinema/walk-the-walk-robert-kramer-11233098/, last visit December 5th, 201(my translation). 

15Gabriel Boschi, Robert Kramer. Jean-Louis Comolli. Sujetos militantes, in Jorge La Ferla and Sofía Reynal (eds.), Territorios Audiovisuales. Cine, Vídeo, Televisión, Documental, Instalación, Nuevas tecnologías, Paisajes mediáticos, Libraria, Buenos Aires 2012, p. 362 (my translation).

16Voice-in of Berlin 10/90Robert Kramer, 1990.

17 Jean-Luc GodarddirectsOne plus One in 1968.

18Robert Kramer, in Michel Delahaye, “La Maison brûle. Entretien avec Robert Kramer”, Quatre Américains: Shirley Clarke, John Cassavetes, Robert Kramer, Andy WarholCahiers du Cinéma, 205, October 1968, pp. 48-63 (my translation).

19In Michel Delahaye, “La Maison brûle. Entretien avec Robert Kramer”, op. cit. (my translation).

20Ibid(my translation). 

21Ibid(my translation).

22Robert Kramer, From a series of interviews with Newsreel membersFilm Quarterly 20, 2, Winter 1968/1969, pp. 47-48.

23Dominique Noguez, Le cinéma, autrement, Les Éditions du Cerf, Paris 1987.

24 Nicole Brenez, Edouard de Laurot, Commitment as Prolepsis, conference at Quai Branly Museum, Paris, June 16th, 2011. 

25 Nicole Brenez, Edouard de Laurot, Commitment as Prolepsisop. cit.

26Although the film’s release date is considered to be 1977, his prologue and epilogue’s date, November 1978, suggests that a different date of conclusion, December 1978 or 1979. 

27 Eric et Joshua Breitbart, The Future of the Past. Conversation, in Vincent Vatrican and Cédric Venail (eds.), Trajets à travers le cinéma de Robert Kramer, Aix-en-Provence, Institutde l’Image 2001, p. 212 (my translation).

28Serge Daney, “L’aquarium (‘Milestones’)Cahiers du Cinéma, 264, February 1976, pp. 55-59.

29 Intertitles of Scenes from the Class Struggle in Portugal, Robert Kramer,1977/1979.

30Ibid.

31 Voice-over of Dear DocRobert Kramer, 1990.

32 Ibid.

33Happy the man who, like Ulysses, has made a fine voyage (my translation).

EDUARDO A. RUSSO / Notas sobre "Cités de la plaine", de Robert Kramer. La última mirada

  

 

 

“Ayúdame: ¡todavía hay tanto para ver!”

Ben, a su madre, en Cités de la plaine

  

Es inevitable: el último film de un cineasta lleva a entenderlo de modo testamentario y produce, a la vez, una reconfiguración de su obra anterior, ahora signada por lo definitivo. La sorpresiva muerte de Robert Kramer el 10 de noviembre de 1999 en el hospital de Rouen, víctima de una meningitis infecciosa, dio al estreno y circulación de Cités de la plaine el carácter de un encuentro concluyente. Para alguien que supo hacer del desenlace de cada film una interrupción provisoria, frágil, casi un alto en la marcha que prometía continuarse en una etapa posterior, esta película ya marcaba misteriosamente, desde su misma idea inicial, un paso distinto. La cercanía de un trato con la muerte que impone desde su propuesta ficcional quedó trágicamente enmarcada por la repentina desaparición de su autor.

 

Cités de la plaine fue filmada por Kramer en Roubaix, con actores no profesionales de la comunidad cabileña que allí reside. El director conocía muy bien el lugar, ya que en sus últimos años enseñaba cine en Le Fresnoy, el conocido centro de formación en artes localizado en Tourcoing, a unos pocos minutos de distancia de las locaciones de la película. El mercado abierto, los bares, las calles a lo largo del canal que recorre Ben eran para Kramer habituales cercanías durante sus últimos años, y le permitieron brindar al espacio del film la forma de una serie de derivas suburbanas. Pero no fue ese un espacio exclusivo; puntúan el relato algunos pasajes ocasionales filmados en estaciones, aeropuertos, cuartos de hotel, cuya impersonalidad y dificultad de localización específica contrastan con el suburbio tallado por la vida diaria de sus habitantes. Existen también en la película varias incursiones en un terreno onírico filmado en estudio, que remite al pasado del protagonista, al que ha dejado definitivamente atrás y lejos, en su tierra natal de Argelia. Pero además de esa doble locación, entre sueño y vigilia, Cités de la plaine visita en términos ficcionales cierta historia, distintos tiempos del espacio urbano de Roubaix, que se evocan mostrando a la ciudad un continuo estado de reestructuración provisoria, con construcciones condenadas, refacciones viales a medio hacer, como oscilando entre la decadencia y lo que no llega a concluirse. En el film los tiempos se acumulan como estratos, otorgando las condiciones para un presente vivido como una duración provisoria, hallando en lo inacabado oportunidad para la rememoración de una vida ante la inminencia de la muerte.

 

En Cités de la plaine existe al principio el derrotero de un personaje ciego, Ben, acompañado de un niño y luego de una amistad femenina. Ben vive su cotidianeidad y se asoma a uno de esos momentos donde la vida da un salto, aquí bajo la forma de un grave anuncio sobre su salud. Pero paralelamente a las desdichas del ciego, vemos a una mujer joven, en un lugar distinto, moderno y funcional, cuyo trabajo se vincula con planos, planificaciones y trazados urbanos, que muy de a poco revela su parentesco con Ben.

Al acompañar al protagonista ciego, el espectador asume un punto de vista problemático. Prolongados intervalos en negro entre los planos de esa primera parte instalan la posibilidad de que lo que allí se instala no es tanto cuestión de ver, sino de vivir un juego doloroso de alternancias entre visión y ceguera. Tres distintos actores, nada parecidos entre sí, interpretan a Ben en diferentes etapas de su vida. El nombre Ben es, además, el mismo que en la vida real posee el actor maduro y ciego cuyas acciones Kramer sigue con detenimiento: son su cuerpo y su tiempo los que vertebran el presente del film, y desde allí los otros actores y momentos remiten a distintas capas de pasado. Las distintas secuencias de Ben inmigrante, recién arribado a Francia y de un Ben comerciante, ya instalado en Roubaix, se actualizan en este tramo final de Ben retirado de toda actividad, donde el tiempo se percibe tan monótono como exiguo: en el mismo día de su cumpleaños le diagnostican una grave enfermedad, que requiere un tratamiento tan urgente y duro como incierto en sus resultados. Por única vez en todo el film, Ben elige pensar, y esa decisión otorga a Cités de la Plaine la temporalidad propia del balance vital. Al menos desde Milestones la imagen cinematográfica de Robert Kramer (como la de Chris Marker) ya había perfeccionó su doble filo: es captura de lo presente y ocasión para ejercer la memoria. En este último film, esa doble función abarca el relato entero y también puede ser vista como el ejercicio definitivo del cineasta respecto de su filmografía.

 

Además del presente, la película explora un pasado que es a la vez el de su protagonista y el del territorio donde transcurren sus acciones. Los suburbios populares de Roubaix son un tejido disperso, deteriorado, donde las obras en curso se intercalan con el abandono de los confines de la ciudad. Algo de fracaso, de inacabado, ronda el espacio donde Ben vive hace décadas enteras, en una trayectoria donde abundan las derivas, los recursos y las recaídas en el mismo lugar. Como Robert Flaherty, Roberto Rossellini, Harun Farocki o Wang Bing, Kramer perteneció a la rara estirpe de los cineastas atentos a explorar en sus películas el trabajo hasta sus últimas instancias, respondiendo a aquella definición de Marx, respecto de que en esa actividad radicaba la esencia probatoria de los humanos. El trabajo no era para él una actividad para someter a elipsis, llevando rápidamente al espectador hacia la contemplación del logro de la labor terminada, sino que trataba de filmarlo en curso, con todo su peso, el esfuerzo y hasta el agobio o la extenuación de los cuerpos. En Cités de la plaine el joven Ben, recién llegado a Roubaix desde el Mahgreb, atraviesa la gama más dura del trabajo humano en la metrópolis, esas tareas que los locales rechazan: la faena en un matadero, la atención a los hornos en una fábrica de carbón o las máquinas de una polvorienta hilandería. Va progresando hasta pasar al comercio y sus exigencias menos agotadoras en lo físico pero proclives a la tensión y el conflicto, los tratos turbios, el contrabando ocasional, en fin, esa economía en los bordes de lo legal que permite un poco más que la sobrevivencia, hasta una ilusión de prosperidad. Es así como Ben se casa con una francesa, Amélie, en una pareja que de inicio es acechada por la imposible correspondencia de sentimientos y acciones. Tienen una hija, Coralie, que demasiado pronto comprueba que las distancias con su padre son insalvables, Coralie va creciendo, la brecha entre ambas y Ben crece. Él las ama pero eso no alcanza, algo en su vida permanece irremediablemente roto, desplazado. 

 

Kramer ensaya la ficción, esto es, pone a prueba la voluntad ficcionalizante del trabajo de su espectador. Ben en Cités de la Plaine opera como Doc en Doc's Kingdom, un personaje que tiñe de ficción el espacio y las acciones a su alrededor, pero esos espacios y acciones aún ostentan su valor de evidencia del mundo real. Como ocurría en el cine de John Cassavetes, Robert Kramer inicia y termina sus films en el curso de acontecimientos que exceden la extensión del relato. Como si sus películas respetasen a ese mundo que estaba allí previamente al film, y que seguirá cuando éste acabe. Si Cités de la plaine inclina sus modos de funcionamiento hacia la ficción, ésta acontece en el modo en que el cineasta solía explicar a los actores naturales que congregaba para sus films: es una película de ficción, pero no es como las otras películas de ficción. Como ha insistido Adrian Martin, una dimensión ensayística recorre íntegramente la filmografía krameriana. Esto implica no solamente una apuesta del cineasta por encontrar su forma y su tema a lo largo de la realización de cada película, sino también una propuesta, y hasta un desafío a sus espectadores. Entrar en un film de Kramer implica establecer conexiones entre imágenes al principio dispersas, fragmentos de tiempos, lugares y acciones cuya relación es oscura. No hay señalizaciones seguras para conectar un plano con otro, una acción con la siguiente, existe solo una posible malla de correspondencias que se va insinuando y habrá que ir probando, por ensayo y error. En ese sentido, sus películas son una aventura para la comprensión conjetural. La forma va arribando a partir de un trabajo que el cineasta solicita de inicio a cada espectador que, por su parte, también ensaya. Esto puede exasperar a quienes buscan de entrada una vocación narrativa, incluso a los espíritus más audaces. Recordemos, por ejemplo, que en los dos guiones que escribió en los años ochenta junto a Félix Guattari para el finalmente irrealizado largometraje de ciencia ficción Un Amor de UIQ, este último se desesperaba por la falta de contextualizaciones que prefería el cineasta como estrategia narrativa. 

 

Hemos consignado que la madurez del cine de Kramer arriba cuando el mundo observado, la materia prima expuesta de sus films, se ofrece a una observación que liga percepción, comprensión y memoria. Como si lo visto y oído, la capacidad de referir a un mundo que se erige como su referente, necesitase de su inscripción en relación a un tiempo vivido anteriormente. Percibir es rememorar. Así, desde ese punto de giro en su filmografía que fue Milestones, el examen histórico de Kramer —que es a la vez el de la trayectoria de grupos humanos y la propia biografía en el marco del derrotero de la izquierda radicalizada— se orientó a organizar la percepción de un entorno de pesimismo creciente, y a evaluar las condiciones por las cuales se había llegado hasta allí. A partir de eso, examinaba qué vías quedan posibles para construir algo juntos. Pero esa tarea es todo menos sencilla, ya que —otra vez como en Cassavetes— en sus personajes suele dominar un impulso que desafía toda razón, que deja al lenguaje verbal en un rango de insuficiencia. Raquel Schefer destacó en LFU cómo el cine de Kramer ha sostenido a lo largo de su transcurso un foco de atención permanente en el tejido intersubjetivo, en los modos en que el yo se relaciona con los otros a través de un amor que explora en todas las formas posibles. En la demanda de amor o comunicación acecha tanto el lazo como el fracaso, cuesta llevar adelante esa vida que se busca compartida. En Cités de la plaine, Ben es casi un paradigma de estas vidas bajo influencia y exponente cabal de ese cine de los cuerpos, movidos por algo que no funciona en términos de razones, que ni siquiera aspira a una racionalización elaborada, sino que por el habla revela de inmediato la penuria, la inadecuación de las palabras para expresar eso que hace falta y se traduce en agresión al otro o autodestrucción. La turbulencia de las emociones, la tensión en los cuerpos que amenazan con quebrarse, hablan de torrentes de amor, pero Lovestreams que arrasan violentamente, que apenas dejan lugar, especialmente en algún instante de derrota, a la ternura. No sólo se trata de articular al sujeto con una comunidad (en ese sentido y a pesar de las notorias distancias, Kramer tomó a distinta escala y con un sentido político diferente, ese foco que hasta los años sesenta había sido patrimonio de John Ford, ese otro gran artista norteamericano) sino de abrir un espacio. En esa zona que se abre a partir de las películas, en Kramer, como en Ford, no importa tanto lo que se hilvane en tanto historia sino la posibilidad de vivir una experiencia común, compartida por los personajes del film, y entre ellos y los espectadores, aunque ella permanezca en un horizonte lejano.

 

Cités de la Plaine, aunque no hace intervenir temáticamente en su ficción elementos sobre las alteraciones del espacio o las relaciones humanas provistas por la técnica, un Leitmotiv crucial en el último tramo de la filmografía de Kramer, sí se demora en el proyecto de confrontar a sus espectadores con dos espacios que eran a su vez distintas materializaciones de los estados del cine: el fílmico y el electrónico, en una etapa en que este último ya se abría hacia lo digital. La intención del cineasta era, a fin de cuentas, cuidar siempre una cuestión de escala: se trataba de mantener la técnica en una dimensión de correspondencia con la situación social íntima que demanbaba para la realización. Una técnica en cierto sentido incorporada, a escala de los cuerpos, que no impusiera con sus artefactos condiciones imperativas, sino que se prestase a la manipulación constante, esto es, mediante toda la reducción posible, que estuviera al alcance y a medida de la mano, que no interrumpiera el fluir, lo táctil, la mirada y la escucha. Comparaba el hacer películas grandes como nadar con toda la ropa puesta. Y lo que él quería era poder nadar lo más desnudo posible, para poder deslizarse a gusto en su cine. Lo que buscaba en sus películas, tal como le comentaba a Frederick Wiseman, en un memorable diálogo que sostuvieron hacia 1997 en el Festival de Documental de Yamagata, era desplegar una especie de ecología de la realización. Cités de la plaine se mueve en su propio ecosistema, no sólo en el plan y el registro de sus imágenes y sonidos, sino también mediante una edición que apenas llegó a culminar antes de su súbita enfermedad final. Kramer necesitaba mucho tiempo para montar sus películas. Celebró incluso el arribo de la edición en video en pequeño formato, que le evitaba la necesidad de equipo pesado y hasta los eventuales asistentes en el proceso. En el diálogo con Wiseman comentaba que prefería el formato más liviano de los años noventa, el Hi8, por haberle dado la mayor libertad en un desplazamiento hacia la mayor levedad posible. La ceguera de Ben es aquí evocada también por el montaje, las capas urbanas de la ficción y las incrustaciones oníricas hacen a un viaje cuyas estaciones manifiestan intersecciones cambiantes, de una a otra revisión. No tanto como relato sino como ensayo de conexiones que arrojan nuevas ideas sobre una experiencia que liga vida y muerte, tiempo y espacio quebrado y reconfigurado.

 

En las reveladoras notas preliminares a Cités de la plaine, Kramer declaraba que la filmaría en un formato de video liviano para lo que involucraba la vida despierta de Ben y los otros personajes. Para el mundo interior del protagonista ciego reservaba el soporte fílmico y el rodaje en estudio, para potenciar la sensualidad y el poder de una imagen plena, pensando además en la proyección posible en salas de cine. Todo, como era su costumbre, con el más reducido equipo humano y técnico que pudiera. Si la vigilia de Ben joven es escenario de un acción azarosa, extenuante o hasta descompuesta, la de Ben maduro y ciego es el espacio de una deriva cautelosa y terminal. Pero los sueños son todo lo contrario: con imagen y sonido plenos, intensos, pertenecen al orden del ritual, todo en ellos es signo oscuro, hay un sentido que acecha en cada objeto, cada gesto, palabra o mirada.

 

Las notas preliminares a la película, que fueron más un conjunto que reflexiones que un posible tratamiento narrativo, comienzan con una extensa descripción de los territorios en los que el film estaría involucrado: la metrópolis, con sus vidas multitudinarias pero también con el trazado, el proyecto de los urbanistas. Los contornos difusos, de límites inciertos, propios de los suburbios y arrabales. Los amplios espacios vacíos y las poblaciones periféricas. Escenarios posibles de historias pero ante nada zonas abiertas a una experiencia humana, modificadas por la mano del hombre mediante la energía, el transporte, las conexiones vitales de energía y circulación. Kramer utiliza allí el término Matrix, con sus resonancias informáticas, para designar al trazado reticular que liga las ciudades y el espacio intermedio, que aspira a una escala global, con sus flujos y restricciones de tránsito. En esta matriz, que liga emigrantes y residentes, nativos y desplazados, deambula Ben, su protagonista, viejo, ciego y enfermo. Ese espacio topológico no solamente es el de pasado y presente, sino también es el que liga al sueño con la vigilia. Matriz, inevitablemente remite también a madre: la trama (en sentido espacial más que narrativo) se imbrica con su madre pero también con otras mujeres que pueblan Cités de la Plaine, como su esposa Amélie y su hija Coralie, urbanista esta última, que explora con atención la extensa cartografía que une las ciudades; una matriz humana en la matriz espacial y sus escalas. 

 

Ben no deja de pensar en su pueblo argelino, allí lo espera su madre. Él le envía puntualmente dinero, pero éste queda a medio camino, sea por los conflictos políticos que impiden la llegada del correo a una tierra en conflicto, o por algún familiar que lo intercepta. Periódicamente, algunos coterráneos le indican que vuelva a su tierra, pero la postergación asume el disfraz de los compromisos. Al final, la madre muere en Argelia y solamente Ben puede volver en sueños. Este curioso Ulises ciego que es Ben (que en árabe, vale recordar, significa “hijo de”) cuando sueña desciende al Hades. Kramer utiliza en los diálogos de Cités de la Plaine algunos pasajes del canto XI de la Odisea. Allí, en la tierra de los muertos Ulises se encuentra con su madre. Esa vuelta que sólo es posible en la arena del desierto del sueño está localizada en el tiempo y no en el espacio, el encuentro puede darse sólo entre fantasmas. Ben mismo, en cierto modo, aun antes del asalto violento que lo dejó ciego, ya es hace rato uno de ellos: aunque piense que está en un mundo y no puede retornar al otro, su vida, tumultuosa o temporalmente apacible, ha quedado oscilando entre dos mundos. Allí puede encontrarse no solo con su madre sino también con su esposa e hija, en un acercamiento que es a la vez ocasión para el desgarro, al ser solo un cónclave de sombras.

 

En cierto punto de su deriva, Ben quiere hacer un regalo a su hija. Hasta aquí Ulises, tal vez quepa pensarlo un instante como otro ciego ineludible, Edipo en el destierro, en busca de su Antígona. Ella rehusa tal destino. Amélie se mantiene a distancia y Coralie apenas cruza unas palabras con su padre, su camino claramente es otro, y a Ben, destrozados hace tiempo los vínculos con su esposa e hija, solo le queda sostenerse por los leves lazos de sus amistades tardías. En los tramos finales del film, en un aeropuerto bajo la lluvia Coralie sostiene un mapa de Shanghai. Evidentemente su decurso se dirige hacia otro punto de la Matrix, tensa el presente a la intemperie con un futuro borroso pero posible. A su vez, en la última secuencia, al igual que en el comienzo, Ben es acompañado por el niño Akim y ahora va de pesca al canal periférico. La escena tiene el pasmoso valor táctil de todas las que protagoniza Ben ya ciego, predomina lo que se palpa, el frío o el calor, el chapotear del agua y la tibieza de un rayo de sol en un clima que apenas es amigable. Ben se recuesta en el pasto y sueña. Ante la ceguera física, una vez más la mirada se dirige al interior. El pasado nuevamente, bajo la forma de un recuerdo que se entremezcla con el presagio, intercepta el leve presente. Ben descansa ahora en la arena del sueño, su último descenso al Hades posee el valor de un breve recuento, y el cuerpo echado en el suelo indica que se dispone a un reposo que bien puede ser el definitivo. “Marcha, marcha hasta que te canses”, había proferido su madre en uno de sus sueños.

 

Así como todo devenir en la filmografía de Kramer cuestiona la presencia de un punto de partida, como sagazmente resaltó Adrian Martin, haciendo que todas sus películas inicien con los hechos in media res, con este último film también queda demostrado que aunque haya un fin, tampoco hay un punto de llegada. Lo que permanece es el camino. El último plano de Cités de la Plaine muestra en la arena de su desierto onírico una fila de pisadas humanas que de pronto se desvanecen. Como si el cineasta, renunciando a establecer un punto de cierre en su itinerario, indicara que lo que está destinado a subsistir es solo la marcha. Por ese motivo sus finales siempre tendieron a ser leves, abiertos, como breves detenciones en el camino. El cine es esa máquina que solamente funciona en tanto la marcha, aún dificultosa y hasta desfalleciente, se sigue sosteniendo. Ver hoy Cités de la plaine, aún cuando porta de manera estremecedora una mirada que de un modo oscuro se sabía postrera, proyecta su cine en nuestro presente y lo evidencia aún más necesario que en tiempos de su estreno. Demuestra, sobre todo, que Robert Kramer aún precede nuestros pasos.

 

Eduardo A. Russo

PIERRE-DAMIEN HUYGHE / Cinéma / odyssée

 

 

La première fois que j’ai vu Adieu Philippine de Jacques Rozier ne date pas d’aujourd’hui. Un jeune homme, guère installé dans la vie, n’envisageant pas de le faire, refusant même d’y penser au grand dam de ses parents, lesquels lui offrent encore, semble-t-il, gîte, couvert et, en ce sens, foyer, est rattrapé par l’Histoire. L’État français, qui maintient l’ordre en Algérie, qui plus réellement y mène une guerre sans nom, requiert à cette fin sa jeunesse : il oblige à un terrible service militaire. De ce service, le film ne montre rien. C’est son horizon, non son objet. Ce qui est porté à l’écran, c’est la pérégrination du jeune homme dans ses derniers jours de liberté, dans sa vacance d’avant-guerre. Elle est amoureuse et indécise, cette pérégrination. Elle mène le film jusqu’en Corse, alors extrême sud du filmable. Au-delà, c’est l’Algérie en ce temps là interdite au cinéma dans sa liberté et sa poétique propres. Le retour du jeune homme dans son foyer, prélude au départ guerrier, est elliptiquement évoqué : un bateau quitte son port. Il pourrait – ce serait presque la même image – aller vers le sud, et sûrement un semblable navire le fera-t-il bientôt. Pour l’heure, on rentre à la maison. Ce retour n’est pas filmé. C’est le temps de vacance, c’est la pérégrination qui sont décidément l’affaire du film.

Bien des années plus tard, me voici devant Inland de Tariq Teguia. À plus d’une génération de distance, nouvelle pérégrination. Il y a toujours de la guerre en toile de fond. Certes il n’est plus question d’y participer directement, mais c’est bien la politique d’un État défendant ses intérêts qui embarque le principal protagoniste du film dans l’aventure qui va être la sienne. L’Algérie (cette fois, nous y sommes) n’est pas, c’est le moins que l’on puisse dire, exactement démobilisée. Laxe géographique est le même : nord-sud, à ceci près que le point de départ, nord désormais du film, est la limite sud interdite de jadis. Quant au point, d’arrivée, sud en quelque sorte actualisé du cinéma, il apparaît comme une nouvelle limite du filmable, nouvelle par sa localisation certes, nouvelle aussi en ceci que sa condition n’est pas comme autrefois de l’ordre d’un interdit. Non, elle appartient à la technicité même du cinéma. Où nous sommes alors, la lumière est telle que les capteurs, sur la caméra, n’y suffisent plus : elle les illumine tant qu’ils en sont aveuglés.

C’est en articulant dans mon esprit ce film de Teguia à celui de Rozier que j’ai commencé à former l’idée d’un cycle qui permettrait d’examiner s’il y a un rapport du cinémaà lodyssée.Idée vague d’abord, imprécise, très imprécise, pas même une hypothèse. Car, après tout, le fil était ténu, et plutôt subjectif, tenant seulement à ceci qu’il y avait, comme j’ai dit, une sorte de pérégrination. Cette pérégrination concernait assurément des personnages emmenés hors de leurs lieux les plus apparemment familiers et considérés, je l’ai dit aussi, dans une singulière vacance. Mais elle ne concernait pas moins le cinéma, les deux fois porté, transporté jusqu’à une limite des capacités de tournage, les deux fois embarqué dans une aventure et les deux fois, ainsi embarqué, déplacé de ses lieux les plus habituels de confection (le film de Rozier commence, justement, sur une scène de studio et s’en va de cette scène, celui de Teguia rompt avec tout un milieu de discussions urbaines où il nous a d’abord laissé penser qu’il se tournerait). Restait dans cette affaire, énigmatique, mystérieuse et comme exclue de l’un et l’autre film, la mer foyer de l’Odyssémajuscule, du poème historique et fondateur, la Méditerranée. Du sort de cette mer au cinéma, les projections organisées par la Cinémathèque de Grenoble proposent non pas une étude systématique mais au moins une certaine exploration. C’est pourquoi y est présenté pour commencer, outre ces deux œuvres de Jean-Daniel Pollet opportunément titrées Trois jours en Grèce et Méditerranée, un film de Godard à ces œuvres articulées, les citant même, Film socialisme.

Plus tard encore, j’ai vu, de Tariq Teguia toujours, Révolution Zendj. Ce film venait à mes yeux en relais d’Inland. Il commence dans la lumière aveuglante, la même ou presque, qu’à la fin d’Inland. Mais c’est à présent pour nous emmener vers le nord, pour nous faire par hypothèse traverser la Méditerranée, aller en Grèce, puis au Liban et, finalement, en Irak. Nous ne sommes pas, je le sais, sur les lieux historiques de l’Odyssée. Tout de même, les trois films dessinent une sorte d’itinéraire aventureux, et sûrement pas tracé d’avance, dont le périmètre n’est pas celui de lOdyssée, mais dont l’orientation générale prend tout de même globalement à rebours l’axe qui fut celui d’Ulysse dans son aventure. Nulle planification certes en cela, avancée tout de même en ligne brisée vers un espace d’où l’Occident s’est éloigné et contre lequel même il s’est construit. Cette fois, j’avais mon hypothèse. Je pouvais me demander si, au sein du cinéma, en cherchant, en s’aventurant dans son histoire, on ne pouvait pas trouver trace d’une sorte de méditation à son tour aventureuse, livrée aux hasards des films, incluant àl’occasion leurs opérations mêmes (après tout, faire un film, c’est souvent se résoudre à embarquer tout une équipe hors des lieux maîtrisés– et très occidentaux – des studios) et retournant en quelque manière toute une sensibilité vers des sources dont elle n’existait qu’à sen être absentée.

Partie de Troie ruinée et dévastéà l’est pour, suivant un itinéraire improbable et parfaitement indirect, se rendre à Ithaque où la Grèce antique s’ouvrait plus qu’ailleurs aux paysages du soleil couchant, l’Odyssédéfinit le terme de son voyage comme source et patrie. Il se pourrait que le cinéma ne fasse pas moins, mais à l’inverse. Dans l’Europe où a commencé son histoire, dans cet ouest plus éloigné encore, celui de l’Amérique, où il fut conquérant, peut-être y a-t-il, malgré l’apparence, des ruines, et sans doute n’y a-t-il pas tout ce qu’on peut chérir. Quoiqu’il en soit, nous avons là une clé du programme proposé par la Cinémathèque. On dit que dans les contes les personnages sont arrachés par un événement à une situation initiale heureuse dont il s’agit de retrouver pour finir un équivalent. En ce cas, le cinéma dont il est ici question ne conte pas : l’intranquillité est pour lui initiale, et il en cherche l’issue. La trouve-t-il jamais ? Il faudra voir.

Tout ce que je viens de dire explique qu’une place importante soit faite, dans le cycle, au cinéma de Robert Kramer. Pour ce cinéma, quel est le foyer ? Où ? Revenons à lOdyssée. Quand il rentre chez lui, à Ithaque, Ulysse retrouve-t-il lui-même vraiment ce qui lui a tenu à cœur pendant toutes les années de sa pérégrination ? Même au port, même revenu du hasard et des tentations du voyage, il doit lutter, et de quelle lutte ! Le poème ne vaut comme conte que dans sa seule phrase finale lorsqu’il dit qu’Ulysse obéit si bien à une parole divine d’Athena lui ordonnant de « cesser la discorde de la guerre intestine », que la déesse « scella pour toujours l’alliance entre les deux partis ». C’est donc que le foyer tant désiré n’était pas inconditionnellement dans le bonheur. Certes pareil bonheur n’est pas absolument absent dans le texte d’Homère. Mais il n’a jamais lieu dans le temps des actions que le poème relate. S’il existe, c’est donc d’abord par supposition. Et s’il s’actualise, s’il y a bien quand même quelques moments où Ulysse s’y retouve, ces moments sont furtifs : quelques échanges de regards, quelques retrouvailles quasi tacites, là dans le poème par exception à l’historique majeur du récit. De même, j’y reviens, où est chez Kramer le foyer ? Peut-être dans cette courte séquence substantiellement intime de Point de départ où naît un bébé, pas n’importe quel bébé, mais l’enfant même du réalisateur (on le sait alors à la voix qui accompagne la séquence). Peut-être dans le filmage du visage, par la caméra en quelque sorte caressé, de Linda Evans condamnéà quarante ans de prison (nous le saurons explicitement à la toute fin) dans « son » pays. Peut-être dans ces moments où, malgré les discours, voire en-deçà d’eux, fussent-ils éloquents ou bien intentionnés, quelque chose se présente ou sentend (la sonorité, les sons ne sont pas rien non plus) de l’activité des corps et de la présence des objets. Ces moments tantôt rompent, tantôt doublent la continuité des récits quels qu’ils soient alors. Ils n’existent qu’à traverser l’exposé thématique des films, même quand cette thématique redouble, en le généralisant, le motif du cœur intime, du foyer, de l’habitat.

Savoir ce que l’Amérique a transporté de son cœur au Vietnam ou ailleurs, savoir ce qu’un Américain, pensant à ce qui le tient comme tel, peut faire encore de ce transport et ce qu’il en demeure, n’est-ce pas en effet ce qui motive le plus manifestement tout le cinéma de Kramer ? Cette question peut se généraliser : dans les pérégrinations des films, où est le cœur ? Mais elle peut aussi se retourner, non moins du reste que dans l’Odyssée : que faut-il pouvoir un temps au moins mésestimer sinon oublier pour se rendre ailleurs ? Les humains ont un cœur, mais s’y abandonnent-ils ? Savent-ils jamais au bon moment où il est ? Ne sont-ils pas exilés la plus grande partie de leur temps ? Pour ce qui le concerne, au nom de quoi et pourquoi Ulysse a-t-il quitté son royaume ? Là n’est pas bien sûr littéralement la question de l’ensemble des films que rassemble le programme de la Cinémathèque de Grenoble. À une exception près, l'histoire d’Ulysse n’y est pas même mentionnée. Mais tous l’impliquent substantiellement. Il y va de départs, d’éloignements et d’abandons où se nourrit un énigmatique et paradoxal regret .

Ce regret n’est pas exactement un chagrin. En tout cas, il n’est pas tragique. Le poème d’Homère, au reste, n’est pas de cet ordre. Il précède historiquement le temps des tragédies et ses héros ne sont pas sans faille d’un seul parti. Ils s’interrogent, se réunissent en assemblées, fussent-elles restreintes, discutent de la conduite à tenir, cherchent. N’oublions pas qu’à Ulysse il fut proposé d’abandonner le monde des mortels et qu’il s’y refusa. C’est donc qu’il tenait quand même à sa condition, c’est bien qu’il avait cœur au monde des humains. Sans doute ne l’a-t-il pas toujours su. Quand il partit, quand il répondit à l’appel guerrier qui allait le mener à Troie, il ignorait sûrement, lui, Ulysse, ce à quoi il tenait et ce qui le tenait dans l’existence. Il n’a su quaprès. Cest-à-dire pendant son aventure, et du fait même des contrariétés qu’elle lui opposait. C’est dans la pérégrination, malgré l’éloignement ou en lui, que s’est découvert, à chaque péripétie davantage, ce qui compte, fût-il en fait jamais donné au présent, mais par lui cependant indiqué. De même y va-t-il, en chacun des films présentés, d’un apprentissage, aussi difficile soit-il, celui d’une humanité vouée non pas à toute se laisser happer par les causes supérieures qu’aujourd’hui l’économie, la politique et les États défendent, mais à savoir, en revanche, qu’elle ne tient pas essentiellement à être ainsi happée. Si les grandes causes que je viens de dire (économie, politique, intérêts étatiques) occupent le monde, elles n’en sont pas le plus réel soutien. De leur côté, les dieux du temps des Grecs, sur-hommes par définition, n’apprennaient rien des aventures auxquelles ils assistaient : elles ne les touchaient pas. Ils n’apprenaient rien parce que, dans leur monde, il n’y avait, il n’y a rien qu’ils regrettent jamais. Or c’est un fait que dans l’Odyssée, Ulysse, s’il est loin d’être faible, s’il est capable d’immenses colères, s’il sait combattre jusqu’à la violence la plus extrême, cependant pleure. Plusieurs fois, les larmes lui viennent sans honte. Il pleure ainsi parce qu’il sait possible, dans son cœur au moins, un autre séjour que celui où présentement il se trouve, parce que sa vie lui fait connaître que toutes les situations ne se valent pas, parce qu’il peut comparer d’expérience divers cas d’existence. Là est aussi bien la condition de son courage (ce mot, faut-il que je le rappelle, vient de cœur) et ce point est capital : dans le temps de la pérégrination, le pèlerin ne réussit pas. Cependant, quand même, il poursuit la route qui sera la sienne. Être courageux : faire quand même, faire en dépit de l’adversité, continuer quand bien même la réussite n’est pas au rendez-vous.

Des figures d’un courage à situer en-deçà pour ainsi dire des grandes mobilisations collectives, il nous en sera proposé dans chacun des films que la cinémathèque de Grenoble a rassemblé dans son programme. Mais il n’en sera pas question sur le mode propre au poème d’Homère. Car ce poème est tout de même, pour l’essentiel, un récit. La situation que les spécialistes disent être celle de l’énonciation y est en conséquence constante, elle se trouve à distance stable – celle que structure l’imparfait ou le passé simple si je me réfère aux traductions – de ce qu’elle énonce. Tel n’est pas a priori le cas du cinéma. Car il n’est pas de film qui ne varie, comme on voudra, soit la distance entre l’enregistreur (les caméras, les magnétophones) et l’enregistré, soit la focalisation, soit la profondeur de champ, soit même tout simplement le point de vue. Ainsi l’énonciation, si même le concept convient encore, voyage-t-elle au cinéma. Matériellement quand il s’agit de tourner (de fabriquer la pellicule si je me réfère au temps des premières techniques), un film est une odyssée. La question est ensuite de savoir comment le montage, qui donne la forme en dernier recours, se tient par rapport à cette odyssée, s’il la respecte voire l’exalte, ou si au contraire il la nie ou la dénie. Quand ce dernier parti est pris, le cinéma se perd dans le récit ou le conte. Ce n’est pas ce qu’ici nous verrons. Le cinéma peut aux enjeux de l’odyssée humaine donner une forme singulière : une forme d’époque certes, une forme quand même, une forme quand bien même un film ne se réalise pas comme s’écrit un poème.

Pierre-Damien Huyghe

Programme suggéré :

1.1 Pollet Trois jours en Grèce 82’ 1991

1.2 Pollet Méditerranée 44’ 1963

1.3 Godard Film socialisme 102’ 2010

2.1 Rozier Adieu Philippine 106’ 1962

2.2 Teguia Inland 140’ 2008

2.3 Teguia Révolution Zendj 137’ 2013

3.1 Denis L’intrus 130’ 2004

3.2 Gomes Ce cher mois d’août 150’ 2008

3.3 Angelopoulos Le voyage des comédiens 230’ 1975

3.4 Guerín Le spectre de Thuit 78’ 1997

4.1 Hawks La rivière rouge 133’ 1948

4.2 Kramer Route One USA 255’ 1989

5.1 Kramer Walk the Walk 114’ 1995

5.2 Kramer Point de départ 80’ 1993

6.1 Kramer Docs Kingdom 90’ 1987

6.2 Alonso Liverpool 84’ 2008

6.3 Bartas Few of us 105 1996

6.4 Zhang Ke Xiao Jia rentre à la maison 102’ 2008 

 

« Odyssée / cinéma » est un cycle de films proposé par Pierre-Damien Huyghe, à l’invitation de la Cinémathèque de Grenoble (https://www.cinemathequedegrenoble.fr/), pour la saison 2018/2019.

 

1Il est possible que ces films ne soient pas actuellement disponibles à la diffusion en public. Bien sûr, c'est regrettable. Considérons qu'ils ont figuré dans la liste des œuvres que la Cinémathèque de Grenoble envisageait de projeter lors du cycle Cinéma/odyssée, et qu'ils y demeurent toujours idéalement.

DAVID YON & ROBERT BONAMY / Le foyer et la plaine : correspondance avec les films de Robert Kramer

David Yon :

19 juillet 2018

  

Cher Robert,

 

Pour débuter cet échange autour du cinéma de Robert Kramer, j'aimerais t'expliquer d'où je parle. Juillet 2018, je prépare un film à Marseille qui a pour titre Ne me guéris jamais. Mes producteurs m'ont conseillé de travailler avec une écrivaine afin que je puisse franchir une étape dans la construction du récit. Je me retrouve confronté à cette question : comment concilier l'information et la sensation ? Les mains ouvertes, je regarde mes paumes. Les rides ont gagné de l'espace sans que je m'en aperçoive. Dehors le silence d'une ville. La violence y est de plus en plus palpable. Sur mon ordinateur, je retrouve une phrase écrite il y a 15 ans alors que j'étais étudiant en cinéma « J'ai le douloureux sentiment d'être étranger aux signes de mon époque. Tout est trop visible. Au-delà de la limite, ouvrir encore la main. Peut-être qu'il existe là une marge acceptable. » 15 ans après, je suis de nouveau étudiant pour la réalisation d'un film et l'écriture d'une thèse autour du dernier film de Robert Kramer, Cités de la plaine et de la question du foyer. Si tu es d'accord, pour explorer cette notion de foyer nous pourrions nous attacher à un lieu présent dans quelques films de Robert Kramer ; à savoir une maison qu'il a achetée sur les bords de la Seine, entre le Havre et Rouen. La maison est adossée à une longue falaise, près d'un petit phare. Plusieurs fois par jour, selon la marée, des cargos de marchandise passent devant chez lui. On voit cette maison dans une vidéo-lettre à Stephen Dwoskin (1991) et dans ses films Ghosts of Electricity (1997), Dear Doc (1990) et Sous le vent (1991). C'est là que s'est déclarée sa méningite fatale en novembre 1999. Robert Kramer a toujours été entre les choses : ni Amérique, ni Europe, ni documentaire, ni fiction. Comment perçois-tu cette maison : ni à la campagne, ni en ville ? Je te laisse regarder les films que je cite pour commencer le dialogue. Aussi, raconte-moi d'où tu écris.

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Images issues d'une vidéo-lettre de Robert Kramer à Stephen Dwoskin (1991)

 

Robert Bonamy :

23 août 2018

 

Cher David,

 

Je suis très intéressé par les films que tu cites, les essais sous forme de lettres, en tout cas des films qui exposent le cinéma, ses opérations (notamment l’enregistrement de la musique pour Dear Doc) et son lieu de montage, dans sa « chirurgie ». Cet aspect ainsi que ton début de réflexion à propos de l’idée de foyer dans de ces mêmes films et Cités de la plaine, me conduisent à ce qu’écrit le philosophe Pierre-Damien Huyghe à propos de Kramer. Selon deux points, dont je vais essayer d’expliciter quelques enjeux réflexifs.

D’abord, dans le chapitre "Le cinéma comme chirurgie" de son livre Le Cinéma avant aprèsque j’ai contribué à éditer (et donc, c’est aussi de ma position d’éditeur que je t’écris). Le philosophe y amorce avec beaucoup de finesse une réflexion pour le cinéma qui « invite à penser », celui d’un « militantisme modeste ». Ces expressions, il les emprunte à Kramer, au sujet de Cités de la plaine : « [...] ne pas se contenter d’offrir du plaisir, mais inviter les gens à penser ».2 

 

L’hypothèse d’un « militantisme modeste » me paraît aussi très riche en termes politiques, eu égard aux différentes périodes de la filmographie de Kramer, mais aussi à aujourd’hui. Disons que l’ambition du collectif (des communautés politiques autant qu’au sens du collectif de cinéastes) « passerait désormais potentiellement par un autre type de "commun" », d’autres accords. Nous y reviendrons.

 

Si l’offre de plaisir et l’invitation à penser correspondent à deux situations en tension, c’est en résonance avec la distinction kantienne entre le prestidigitateur et le funambule (on trouve le risque essayiste des films de Kramer que tu évoques dans cette deuxième position). Mais aussi, bien entendu, en lien avec les deux opérations avancées par Walter Benjamin, la « magique » (picturale) et « chirurgicale » (filmique). Le cinéma comme chirurgie donc, dans la manière avec laquelle Kramer expose les opérations de cinéma à la pensée. Aussi modeste que soit sa position, apparemment bien isolée dans les années quatre-vingt-dix, elle milite avec et pour la pensée, avec des actes et des formes filmiques.

 

Ceci n’est pas tout à fait sans lien avec l’hypothèse que tu avances, celle du « foyer ». C’est donc le deuxième point. Pourquoi ? La salle de montage s’approche des images de foyer dans ses vidéos (« A home movie from my cutting room, which is also my room », pour citer ce qui est écrit au début de Dear Doc). Dans le livre d’entretien avec Bernard Eisenschitz, Robert Kramer raconte le projet initial commandé par Arte – la chaîne n’acceptera pas Dear Doc, très différent du format et du registre du projet initial – et la manière dont il vit dans sa salle de montage : « Finalement, nous avons décidé que le monteur, Guy Lecorne, partirait pour quelque temps. Il reviendrait peut-être, mais je voulais vivre dans la salle de montage comme je ne l’avais jamais fait par le passé. »Kramer fait une allusion claire à la fin de Dear Doc à l’Odyssée de Homère, juste après une série de raccords dans l’axe vers le regard de sa fille, dans des images « de famille » : « Heureux qui comme Ulysse après un long voyage... » À l’occasion d’une programmation d’un cycle thématique autour de L’Odyssée, dont il est le « commissaire », Pierre-Damien Huyghe a précisément proposé un texte (repris dans ce dossier) où il est question du foyer chez Kramer, en convoquant la figure d’Ulysse :

 

Pour ce cinéma, quel est le foyer ? Où ? Revenons à L’Odyssée. [...] De même, j’y reviens, où est chez Kramer le foyer ? Peut-être dans cette courte séquence substantiellement intime de Point de départ où naît un bébé, pas n’importe quel bébé, mais l’enfant même du réalisateur (on le sait alors à la voix qui accompagne la séquence). Peut-être dans le filmage du visage, par la caméra en quelque sorte caressé, de Linda Evans condamnée à quarante ans de prison (nous le saurons explicitement à la toute fin) dans “son” pays. Peut-être dans ces moments où, malgré les discours, voire en deçà d’eux, fussent-ils éloquents ou bien intentionnés, quelque chose se présente ou s’entend (la sonorité, les sons ne sont pas rien non plus) de l’activité des corps et de la présence des objets. Ces moments tantôt rompent, tantôt doublent la continuité des récits, quels qu’ils soient alors. Ils n’existent qu’à traverser l’exposé thématique des films, même quand cette thématique redouble, en le généralisant, le motif du cœur intime, du foyer, de l’habitat. [...] Pour ce qui le concerne, au nom de quoi et pourquoi Ulysse a-t-il quitté son royaume ?4 

 

 

Si je me permets de citer son texte, qui passe ici par Points de départ, mais concerne bien d’autres des films de Kramer, c’est parce qu’il me semble précisément parler du foyer tel que tu pourrais l’approcher. Avec la question, « où est le cœur ? ».

 

Tu me demandes où commencer pour parler de Kramer. Oui, cela pose la question, constante, sans cesse reprise, du point de départ ou de retour. Tu évoques la maison de Kramer en Haute-Normandie et tu m’interroges : comment je la vois ? Elle correspond bien à un foyer et à une temporalité précise de sa vie ainsi que de son cinéma. Mais en même temps, la représentation d’une maison, d’un fleuve ou un cours d’eau, se diffracte lorsqu’elle est rapprochée de plusieurs autres dans ses films. Si le cinéma de Kramer peut paraître isolé, il s’avère toujours dans une relation, un « plus qu’à un », avec des maisons et des fleuves qui sont en réalité plusieurs, comme les personnages sont « plusieurs ».

 

À ce titre, la maison, l’eau et les personnages, tous pris dans une intrigante pluralité à la fin de Cités de la plaine, sont une vraie invitation à penser, dans un film qui est plus du côté d’une chirurgie parallèle (des yeux ?) que d’un trop plaisant numéro de prestidigitation... Bien entendu, on peut comprendre, selon le jeu des prénoms, que Ben est bien Ben – sans l’être uniquement (avec trois acteurs) –, que Coralie, sa fille, est Coralie l’urbaniste ; selon des âges différents, avec des acteurs différents, les temporalités sont cousues. La représentation n’est pas homogène, les accords ne sont pas de simples raccords, les coutures sont sensibles, sans une unité pleine. Là réside aussi le « militantisme modeste » de Kramer, « son cœur », son « opération ». J’ai évoqué la fille de Robert Kramer, les présences d’Erika Kramer sont aussi importantes.

 

Tu me parles d’une maison, je t’en parle finalement, comme il se doit, d’une autre ; mais aussi de ses proches, des présences-foyer.

 

 

David Yon

6 septembre 2018

 

Cher Robert,

 

Je reviens de l'Institut Mémoires de l'Édition Contemporaine à Caen où sont conservées les archives de Robert Kramer. Durant sa vie, alors qu'il a souvent changé de lieux d'habitation, il a consigné énormément de textes, de correspondances, de documents de ses parents, de brochures, de photographies et de carnets où il détaille ses recherches de 1959 à 1999. Dans ces nombreux cartons remplis d'archives est rassemblé quelque chose de sa mémoire. Aussi, j'ai appris par Cyril Béghin qu'une partie de la bibliothèque de Robert Kramer se trouverait dans sa maison en Normandie. Peut-être que quelque chose du foyer réside là, dans cette bibliothèque, dans ces cartons qu'il a souhaité conserver.

 

En explorant ces archives, je me suis particulièrement intéressé à son travail pendant les années 90, j'ai pu lire la note d'intention de Cités de la plaine datant de novembre 1998. En revoyant le film et en lisant ce texte, je ne peux m'empêcher de penser que Cités de la plaine est une sorte d'autoportrait du cinéaste à un moment de sa vie où il souhaite faire le point, se rassembler. À la question posée par Pierre-Damien Huyghe « où est chez Kramer le foyer ? », je pense que nous pouvons trouver une réponse en étudiant le dernier film du cinéaste. À la différence de ses autres films, Robert Kramer ne s'intéresse pas ici au trajet géographique du personnage principal. Lorsque Ben retourne en Algérie, son voyage est contenu dans un point de montage. Il part, il est de retour. Comme si la quête du foyer n'était plus une question de parcours du territoire, mais une question liée à un certain rapport au temps.

 

Dans ce film, Robert Kramer évoque la Matrice en s'inspirant de la notion utilisée par l'écrivain William Gibson dans son roman Le Neuromancien. Dans sa note d'intention, Robert Kramer écrit ceci à propos de Ben, le personnage principal du film qui est aveugle : 


Le VIEL HOMME voyage dans le monde Il voyage partout, chez d'autres gens, dans d'autres lieux, d'autres états.

Le voyage : un acte de volonté non spécifié, d'imagination, de mémoire et de pouvoir, qui lui donne la possibilité d'habiter partout et n'importe où.

Sous cette forme, il est plus jeune, il est les différents moments de sa vie, il marche le long des bornes de pierre de son histoire, mais il est homme ou femme, il est sa mère, sa femme et ses enfants, il est son père et le père de son père.

La Matrice se dresse à travers lui, elle parle à travers lui, les voix de toutes ces années débordent en lui. 

 

J'aimerais maintenant échanger avec toi autour de l’hypothèse d’un « militantisme modeste » car c'est à mon avis sur ce point que son cinéma a encore beaucoup à nous transmettre car son geste est d'une grande actualité. Dans ses archives, je suis tombé sur un entretien où il dit « Je suis beaucoup moins intéressé par l'idée de cinéma maintenant que par l'idée de penser le cinéma comme autre moyen d'expression. »5  Dans un autre entretien, il affirme : « La vie précède les films et mon cinéma n'est que l'expression de cette tentative de vivre différemment. » Dans ses derniers films, il se positionne comme un artisan qui trace des lignes et donne sa position de temps en temps. Il filmait pour découvrir les choses (comme un certain Godard) et je crois que cette position était de plus en plus difficile à tenir dans le système économique de production des films. En 1996, il décrit dans un texte le « Nouvel Ordre du Monde ».Dans ce même texte, il écrit :

 

La culture est – dans le seul sens qui m'intéresse vraiment – ce territoire où l'on peut explorer les différentes significations de ce que l'on voit et sent, les différentes facettes de notre expérience, et essayer de leur donner une quelconque forme. Chaque fois que l'on se lance qui sait où nous mènera l'exploration ? Si les conclusions sont connues d'avance, le projet est probablement moins intéressant. C'est ma vision des choses. C'est le risque, dans la culture, qui m'intéresse : l'embarquement dans une navigation compliquée. La culture est ce territoire où les rêves et les fantômes, les phrases inachevées, les réalités séparées qui sont partout réprimées, peuvent remonter à la surface. La culture est une place où la résistance à une réalité dominante peut prendre forme, incuber, peut même survivre, et particulièrement quand les conditions ailleurs sont très peu prometteuses.

Cette culture est comme des feux de camp dans la nuit.

 

Dans ses archives des années 90, j'ai trouvé deux textes d'amis du cinéaste qui ont retenu mon attention autour de cette idée de donner forme à notre expérience, comme un acte de résistance à une « réalité dominante ». Le premier texte est de Serge Daney et s'intitule : "Marché de l'individu et disparition de l'expérience",le second est de John Berger et s'intitule "Un spectacle nulle part contesté".9Il interroge la disparition des corps à l'heure de l'omniprésence des images : « Pas de corps, pas de souffrance, et pas de Nécessité — car la Nécessité est la condition de l’existant. Elle rend réelle la réalité. Et la mythologie du système ne nécessite que le pas-encore-réel, le virtuel, le nouvel achat. »

 

Robert Kramer continuera la réflexion dans son film Ghosts of Electricity.

 

J'aimerais que tu me parles du collectif tel que tu l'as évoqué, qui « passerait désormais potentiellement par un autre type de « commun », d’autres accords. 

 

 

Robert Bonamy

7 octobre 2018

 

Cher David,

 

Je suis en parfait accord avec ce que tu écris de Cités de la Plaine,l’importance de la référence à William Gibson éclaire vraiment ma compréhension du film. Le point de montage qui concerne le voyage du personnage en Algérie, aussi, est très juste et décisif. Et d’une manière générale, ce que tu trouves dans ses archives confiées à l’IMEC prend une importance que je trouve assez considérable pour approcher la fabrique et la pensée de Kramer.

 

J’en viens à la question du militantisme modeste. Bien entendu, elle n’a rien de simple ou de facile... En revoyant les films de plusieurs de ses périodes, il serait tentant de reconduire le constat d’une rupture avec la période communautaire, celle de sa participation au Newsreel, et d’insister sur le statut individuel (ou individualiste) de l’artiste en opposition à la communauté ainsi qu’aux collectifs militants. Kramer a d’ailleurs reconduit dans plusieurs entretiens cette opposition, en expliquant à quel point il était mal à l’aise avec le Newsreel. J’aimerais toutefois noter quelques éléments, au risque de me disperser. Il y a des points d’accroches possibles entre les films des années 90 et ceux des années 68-71 et plus largement des années 70, je me réfère notamment à Milestones (1975). Cela dépasse bien évidemment la seule présence de Paul McIsaac dans Ice, qui deviendra Doc. Dans ce film, Ice, la maison à la campagne est un refuge. Le mouvement révolutionnaire armé s’organise aussi avec le cinéma, son lieu et ses gestes de montage sont filmés. Dans Milestones, je retiens par exemple la présence du personnage qui fait de la poterie, et qui est aveugle. Comment ne pas être tenté de tracer une ligne, aussi oblique soit-elle, avec Cités de la plaine et le rôle du toucher pour Ben, qui est aveugle ? Le rôle de la poterie, des mains dans un travail formel, artisanal ne me paraît pas anodin ; dans Ice, cette activité est certes très intimement liée à la lutte armée, à la dissimulation des armes.

 

Ces points ne sont pas déliés de tes observations initiales au sujet de la maison de campagne. Il ne s’agit pas d’une rupture particulière qui concerne le seul terme de sa filmographie, mais quelque chose comme une reprise ou un retournement, plus qu’un retour. Avant Ice, Kramer réalise In the Country (1966), film dans lequel le personnage de la femme du militant politique a un rôle principal, où l’isolement et la distance culpabilisatrice des luttes sociales sont évoqués. Tu as raison, les films et vidéos des années 90 reviennent à la campagneGhosts of Electricity est une manière de repenser à In the Country. Kramer s’explique à ce sujet, et bien qu’une partie de ses propos me laisse plus que circonspect, ses paroles s’articulent assez clairement à la question du foyer à travers les présences, les corps, les visages de ses proches, notamment de sa femme :

 

"A la campagne", c’est l’endroit où on prend contact avec les autres rythmes des choses, absolument non-politiques, éternels. C’est la femme qui en est la gardienne : une femme sage, qui peut apparaître sous bien des formes, mais qui en sait long sur la recherche d’une relation harmonieuse entre tes propres besoins et ceux des autres. Une autre forme de logique. Je suis étonné de voir la force de ce rapport ville-campagne.10

 

 

Plus loin, Kramer revient à son enfance, lorsqu’il vivait à la campagne, en Virginie occidentale, en termes de liberté et de profondeur de son éducation. Là, aussi, je serais très prudent dans cette affirmation du non-politique de la campagne... Et que dire de ce qu’il écrit au sujet de "la" femme...

 

Les photogrammes que tu as collés dans ta première lettre présentent sa maison normande, qui n’est pas totalement isolée des ouvertures. Il y a un chemin. Ce n’est pas une route, mais tout de même. Et un fleuve. Ensuite, cet isolement ne me semble pas un repli individuel et la résistance n’est pas seulement celle à la société de consommation ; bien que l’affirmation d’un cinéma peu marchand soit évidemment importante. Je vais faire un rapprochement étonnant, mais il ne vient précisément pas de nulle part. Nous sommes récemment allés rencontrer et filmer le cinéaste Pierre Creton, dans sa maison qui n’est pas très loin de celle de Robert Kramer... Le cinéma de Pierre Creton s’intéresse notamment aux corps, des proches, des animaux. Mais il est surtout, me semble-t-il une voie pour penser le commun. Dans son plus récent film, Va, Toto !les « monologues intérieurs » sont dits par d’autres acteurs que ceux qui interprètent les personnages. L’invention de Cités de la plaine, avec plusieurs acteurs dont les physiques ne raccordent qu’indirectement pour un même personnage me passionne tout autant, et pose très précisément une pluralité des mondes, en même temps qu’un commun... Il y aurait, je pense, des accords littéraires entre Creton et les vidéos de Kramer. Pour Cités de la plaine, je ne sais pas s’il faut réduire ces aspects à une logique de l’autoportrait, mais bien entendu, tu as raison, ce film partage des traits avec l’individu Kramer, sans s’y tenir exclusivement. Loin de là.

 

 

David Yon

15 octobre 2018

 

Cher Robert,

 

Je t'écris depuis un quartier que l'on appelle la Plaine. Il s'agit plus exactement d'un plateau, en occitan un plan. Depuis la semaine dernière, la place du quartier est encerclée par des camions de CRS afin de permettre à des travaux de réaménagement de débuter. Ils dureront 2 ans et demi, le temps de faire mourir les commerces de proximité et le marché qui font la vie de quartier. Ainsi des Starbucks and co pourront s'ouvrir sur la place et les croisiéristes viendront se divertir en toute sérénité. Au printemps 1871, les Communards marseillais campaient sur la Plaine et la défendaient contre les troupes versaillaises. Ironie du sort, la même mairie qui a commandité ces travaux sans concertation avec les habitants, vient d'inaugurer une place Louise Michel. Nous en sommes là dans cette fin des choses. Tu as remarqué que dans toutes les villes la rue de La République devient une rue marchande.

Robert Kramer avait vu juste en évoquant il y a 20 ans la volonté de la métropole de faire disparaître la matrice. Cités de la plaine débute dans une cité de brique rouge traversée par un canal. Ben, l'homme aveugle, est accompagné d'un enfant, il fait le marché, touche des tissus, achètent des oranges. On entend des rires, le peuple est là, sur cette terre rouge. Puis en haut d'un immeuble moderne de vitres transparentes, nous entendons une architecte écrire sur un ordinateur :

 

« La métropole se consolide en absorbant tout ce qui l’entoure. La métropole absorbe la matrice. Ses principes d’organisation, son ordre sont imposés à la matrice chaotique qui reste un amalgame de pratiques archaïques, d’anomalies, de spécificités historiques. La métropole s'impose à la matrice. De la même manière que tous les nouveaux ordres s'impriment sur les débris de ce qui fût »

 

 

Je suis d'accord avec toi. Il existe, dans cette pluralité des acteurs pour incarner le même personnage, un acte puissant qui a rapport à la constitution d'un commun. Tous les personnages forment un tissu. Cet homme aveugle est « sa femme et ses enfants et son père et le père de son père. »

 

Tous les acteurs qui interprètent Ben se retrouvent dans un espace du film tourné en studio. Le sable recouvre le sol, un iguane les regarde et un rituel se met en place entre l'homme qu'il a été, celui qu'il est devenu, la fille qu'il a eue, la femme qu'elle est devenue, sa femme, sa mère (interprétée par la femme du cinéaste, Erika Kramer).

 

En introduction à son texte Notes sur « Cités de la plaine »,11 Robert Kramer reproduit une citation d' Aldous Huxley issue de son livre Les portes de la perception: « En ce qui me concernait, la transfiguration était proportionnelle à la distance. Plus on est proche, plus on est divinement autre. Ce vaste panorama, sombre, différait à peine de lui-même ». Même si cette citation est encore mystérieuse pour moi, j'ai l'impression que cela a rapport à cet espace du film tourné en studio.

 

Erika Kramer m'a confié qu'en préparant le film, son mari s'était bandé les yeux et était resté plusieurs jours ainsi dans sa maison au bord de la Seine. Pendant cette expérience de la cécité j'imagine qu'il interrogeait son regard, j'imagine que le lointain devenait proche. Dans les archives du cinéaste à l'IMEC à propos de Cités de la plaine, je suis tombé sur cette note à propos de l'image où il évoque l'œil de l'iguane. Il décrit un œil conscient de l'histoire et du temps et qui a la patience de laisser les choses advenir. Un regard de respect et de beauté et d'indifférence.

 

Puis il écrit :

 

« my eye is that distance of time.

as if looking back from another world,

as if looking back, having passed through

and also having forgotten what things mean back there. »12

 

Dans cet espace où est présent l'iguane, nous voyons des briques rouges usées (celles de la cité), des billets à demi enfouis sous le sable, une boussole. Ces objets sont détachés de leur utilité. Dans les derniers plans du film Ben est couché devant le canal avec l'enfant à ses côtés. Le plan d'après, il se retrouve avec la même position sur le sable. Un iguane regarde puis nous voyons des traces de pas humain sur le sable. L'œil de l'iguane ressemble à l'œil aveugle de Ben.

 

À la question où est le foyer dans Cités de la plaine, je me laisse à penser qu'il se trouve dans le regard de cet iguane qui est également celui de Ben et du cinéaste. Et c'est également dans ce regard que se trouve le cœur.

 

Cette correspondance avec toi m'aura permis de continuer les recherches et ce n'est qu'un début, je suis sûr que nous allons continuer à échanger sous d'autres formes, dans d'autres espaces. Tu fais partie des alliances.

 

 

Robert Bonamy :

16 octobre 2018

 

Cher David,

 

Décidément, cet échange et tes trouvailles dans les archives Kramer à l’IMEC me font penser que Cités de la plaine est un film bien plus important qu’il n’y paraît et une œuvre qui reste à reconsidérer, notamment dans ses ouvertures politiques. Évoquer les films de Kramer par fragments, notes, citations et hypothèses intuitives n’est sans doute pas une mauvaise méthode eu égard à la rythmique de sa pensée filmique.

 

Pour conclure, j’aimerais, au risque que cela soit d’abord un peu trop attendu, réfléchir aux prolongements possibles de Kramer, je veux dire à qui seraient les cinéastes dont les films s’allient aux siens. Il y a eu les cinéastes qui l’ont connu ou qui ont été en partie contemporains de plusieurs de ses œuvres, selon des tissages différents. Jean-Luc Godard, bien que sauf erreur l’iguane ne fasse pas partie de son très riche bestiaire (mais cet animal renverrait à d’autres cinéastes...), Glauber Rocha (« L’art technologique a détruit l’art artisanal. Je veux dire : Kramer est plus important que Coppola »13), Stephen Dwoskin bien entendu, et d’autres.

 

Tu évoquais dans une lettre précédente la manière dont Cités de la plaine élude le retour de Ben en Algérie, par le montage. Ce point de montage me semble très important, ce point aveugle du film ouvre ses problématiques. Ben retourne voir sa mère souffrante et sa terre. Tu écrivais avoir trouvé une citation de John Berger dans les archives de Kramer. Récemment, j’ai organisé une séance de travail avec une cinéaste, Nathalie Nambot, autour de son film co-réalisé avec Maki Berchache, un Tunisien de Lampedusa, Brûle la mer, qui concerne des jeunes hommes tunisiens et palestiniens, les formes-de-vie, les franchissements de la Méditerranée. La place de la mère en Tunisie est notamment très importante dans le film. Nathalie Nambot est venue avec un texte de John Berger intitulé L’Exil (paru dans La Lettre Internationale en 1985). L’articulation que propose Berger entre le sens originaire du foyer et la question de l’amour romantique « qui se souvient des débuts, des origines », aux côtés de la solidarité, me semble assez éclairante pour Kramer. Cités de la plaine est aussi un film de l’exil, en même temps qu’un film d’amour éprouvé par le personnage de Ben, jusqu’à la fin du film.

 

Le terme foyer (Heimr en langue scandinave, Heim en allemand, komi, qui signifie village, en grec) a été repris depuis longtemps par deux genres de moralistes, tous deux proches des sphères du pouvoir. La notion de foyer constitue le noyau central de la moralité domestique, qui protège la propriété de la famille (femmes comprises) ; simultanément, elle s’est étendue à la patrie (homeland), a fourni le premier commandement de la loi patriotique, et aidé à persuader les hommes de mourir dans des guerres qui, souvent, ne servaient que les intérêts de la classe dirigeante minoritaire. Et ces deux notions ont effacé le sens original du terme.

À l’origine, le foyer représente le centre du monde, non pas au sens géographique, mais au sens existentiel. Mircea Eliade montre admirablement dans ses nombreux ouvrages qu’à partir du foyer on peut jeter les bases du monde. Le foyer fut établi, dit-il, au cœur du réel ". Dans les sociétés traditionnelles, tout ce qui explique le monde est réel ; le chaos environnant existe et il est une menace parce qu’il est irréel. Sans un foyer au centre du réel, on ne sait pas où se réfugier, on est perdu dans le non-être et dans l’irréalité. Sans un foyer, tout se décompose en fragments. »14

 

 

Ce centre ou ce cœur du réel demeure en quelque sorte aux bords du visible dans Cités de la plaine, qui s’avère un film finalement assez fragmenté, bien que très concret dans sa poésie narrative. Une des deux aspirations de l’exil, l’amour, est clairement un problème posé par le film, une ligne principale, bien que partiellement brisée. Quant à la solidarité, elle n’existe que par moments. Il me semble que la question du foyer peut aussi être envisagée de cette manière dans le dernier long métrage de fiction de Kramer, défait de ses significations moralistes, et ouvert aux existences en déplacement ; Ben semble à la fin du film au bord du foyer, et pas seulement aveugle. 

David Yon & Robert Bonamy

 

  

1Pierre-Damien Huyghe, Le Cinéma avant après, De l’incidence éditeur, Saint-Vincent-de-Mercuze 2012, pp. 113-125.

2Pierre-Damien Huyghe, Idem, p. 113. Le texte cité de Robert Kramer, « Notes », accompagne l’édition DVD française de Cités de la Plaine (Les Films du Paradoxe, 2007).

3Bernard Eisenschitz, avec la participation de Roberto Turgliatto, Points de départ. Entretien avec Robert Kramer, Institut de L’image Aix en Provence 2001, p.101.

4Pierre-Damien Huyghe, « Cinéma / Odyssée », Programme de la Cinémathèque de Grenoble, septembre 2018.

5Rencontre à Paris en janvier 1992 entre Robert Kramer et Dominique Werbrouck, dans L'éthique en reportage et documentaire, mémoire de Dominique Werbrouck, L'INSAS, 1992.

6Entretien avec Robert Kramer, Cahiers du cinéma, 1996.

7Robert Kramer, « Le Nouvel Ordre du Monde », Journal des états généraux de la culture, 17 Juin 1996 :

La globalisation de la libre économie de marché comme seule pratique et unique idéologie, la réintroduction du principe de compétition, sa glorification en tant que « lutte pour la survie » et en tant qu'appréciation de qui est le « plus apte à survivre », tout cela vient des Etats-Unis, et vient dans une intention bien précise.

[...]Le but était d'imposer la discipline sociale et de rétablir les règles officielles de ce qui est "réel" et ce qui est "illusion". Le plan était de renvoyer les gens dans leurs trous. Le chômage structuré, des coupes dans les programmes de bien-être et santé publics, dans l'éducation, une présence policière accrue, un retour au manque et à la pauvreté : c'était une partie du plan. Et inséparable de tout ceci, l'atmosphère résultant de ces conditions difficiles. La peur, par exemple la peur du futur, la peur des autres. Le doute, le scepticisme, le cynisme. Parce que, avec les temps difficiles, se répand une propagande qui vénère une certaine forme de succès et glorifie la richesse et le succès en tant que preuve de mérite personnel. L'autorité est réinvestie dans le glamour

8Serge Daney, Libérationdu lundi 20 janvier 1992, Article disponible à :https://www.cairn.info/revue-lignes0-1992-1-page-70.htm

9John Berger, le Monde Diplomatique, mars 1995 Article disponible à : https://www.monde-diplomatique.fr/1995/03/BERGER/6215

10Bernard Eisenschitz, Idem, p. 41.

11Archives Robert Kramer, IMEC, 1999. 

12« Mon regard est cette distance de l'immensité du temps.

Comme si nous regardions en arrière depuis un autre monde.

Comme si nous regardions en arrière après avoir passé tout ce temps.

Et en ayant aussi oublié ce que les choses signifient là-bas. »

Archives Robert Kramer, IMEC.

13Propos de Glauber Rocha issus d’un entretien avec Marco Melani, en 1980, publiés post-mortem par le festival de Venise 1981, cités dans Sylvie Pierre, Glauber Rocha, Cahiers du cinéma, coll. « auteurs », Paris 1987, p. 107.

14John Berger, La Lettre Internationale, printemps 1985. Disponible à : http://www.peripheries.net/article195.html