Nel suo primo periodo (1955-1967) Jean-Luc Godard ha articolato un lungo addio al linguaggio, una denaturalizzazione della coesistenza pacifica di immagine e suono, una contestazione radicale dell’ancoraggio tra visivo e sonoro, ristrutturando il campo del cinema e del suo linguaggio, rompendo il patto tra spettatore e spettacolo e mandando in frantumi identificazione primaria e secondaria, facendo fibrillare e crollare le buone forme organiche della narrazione e della mostrazione tipiche del classicismo, rendendo opaca la trasparenza hollywoodiana, perturbando e disattivando l’incantamento-incatenamento dello spettatore al dispositivo. Godard fa esultare e sobbalzare il corpo del cinema, ne libera i flussi, ne accende le fibre fino a farle esplodere: i suoi film sono una detonazione pirotecnica che rimette in moto il cinema come non accadeva dai tempi dei Lumière o di Ejzenstejn. Il cinema con Godard – analogamente alle altre arti – si fa sempre più postmediale, tende a debordare la specificità del medium – su cui si attardavano ancora anche i teorici più brillanti – per ibridarsi all’architettura, al romanzo, al fumetto, alla pittura, alla filosofia e alla politica.

Nel secondo periodo (1968-1972) Godard ha radicalizzato il processo di decostruzione delle immagini e dei suoni muovendo dalla critica all’istanza ideologica dell’autorialità, del soggetto possessivo, individualista, borghese che si ritiene padrone delle opere che realizza, incluse quelle artistiche. Facendola finita con il linguaggio, l’ordine del discorso che lega disordini e pulsioni, intensità e aberrazioni, crolli e derive – i contrassegni della modernità cinematografica che costellano i film del primo periodo – Godard mette in scena la sua messa fuori della scena, come autore, cineasta, intellettuale separato dal movimento reale delle cose, per inscriversi in quel vuoto, riempirlo d’altro, l’altro rispetto all’intellettuale, al regista, al critico, e passare all’atto. Cioè farla finita con la rappresentazione, anche con quella politica, tagliare con la rappresentazione della politica e con la politica della rappresentazione. Cimentarsi non nel cinema politico o impegnato, ma denunciarne l’idealismo e, materialisticamente, svelare il meccanismo, il funzionamento dell’apparato cinematografico e l’illusorietà, se non la complicità di gran parte del cinema politico con quella rete dei dispositivi di potere che si vorrebbero smascherare e criticare. Fare politicamente dei film politici, fare politica attraverso i film e fare film politicamente.  Al netto dell’infatuazione maoista, Godard, con Gorin e gli altri militanti del Groupe Dziga Vertov, promuove una lotta di classe contro il compromesso storico tra parole e immagini, uno smantellamento dei processi di interpellazione che assoggettano gli individui nella vita di tutti i giorni facendone dei soggetti per lo più indebitati con immagini e suoni, tutta una segnaletica che istruisce, orienta, instrada.

Il terzo periodo di Godard comincia il dicembre 1973, quando fonda, insieme a Anne Marie Miéville, fotografa conosciuta due anni prima, poco prima dell’incidente in moto di Godard, la casa di produzione Sonimage, a Grenoble, uno dei focolai delle lotte operaie del ’68. Godard fa uso del video e realizza dei film per e contro la televisione. Sonimage produce:  Ici et ailleurs (1970-74, ma proiettato nel 1976) in 16mm e video, Numéro Deux (1975) in 35mm e video, Comment ça va? (1976) in 16mm e video, Six fois deux (1976) in video e per la televisione (suddiviso in 6 segmenti a loro volta doppi: a e b) e France tour détour deux-enfants (1978, ma trasmesso nel 1980) in video e per la televisione (12 segmenti). Godard, questa volta in compagnia di Anne-Marie Miéville, prova ancora a fuoriuscire dall’autorialità individuale e a forzare il cinema cortocircuitandolo con il video e la televisione. Purificando ulteriormente il medium cinematografico dalla narrazione e dalla rappresentazione, non solo e non tanto attraverso una riduzione greenberghiana, ma, piuttosto, facendo interferire il cinema con altri media e mettendolo continuamente in questione.

La semplicità della forma, ha scritto Robert Morris, non corrisponde né postula una semplicità dell’esperienza. Come ripete incessantemente Godard: la vita è complicata. Le forme più semplici ma, paradossalmente, altrettanto se non più ostiche, di questo terzo periodo hanno la funzione di ordinare e riordinare le relazioni che intramano il tessuto dell’esperienza, sempre più concepita, sia da Morris sia da Godard come processuale. Dunque, ancora una volta, la posta in gioco non solo è un certo uso del montaggio (il metodo delle relazioni, che istituisce le relazioni che caratterizzano l’esperienza), ma anche una riflessione sul montaggio come smontaggio della società della comunicazione, del sociale affogato nella comunicazione. Il video-montaggio di “2a/Lesson de choses”, in Six fois deux, sconcatena e riconcatena immagini e parole d’ordine della comunicazione. La bocca spalancata di una donna che dà l’assalto al cielo durante la Rivoluzione d’ottobre et la bocca aperta dei sindacalisti parolai pronti a dare fiato ad un verbalismo massimalista e opportunista. L’immagine di un aereo che fende il cielo e promette affari veloci et quella di una giovane madre africana chinata su un terreno arido mentre compie un gesto faticosamente lento di sopravvivenza.  Il video-montaggio di Six fois deux interrompe la comunicazione, la disloca e sposta: le due immagini sono concatenate con il video-montaggio: prima una alternanza intermittente quasi-flickering, dopo un tendina orizzontale che divide in maniera diseguale il frame (la donna africana ha più massa e peso, c’è una gravità, un radicamento nel suolo, che le dà più corpo) e infine una coesistenza conflittuale. Quella linea orizzontale che in “2a/Lesson de choses” congiunge e disgiunge aereo occidentale e donna africana, è l’et, la frontiera entre le choses che la comunicazione, senza montaggio, tende a livellare e a mettere sullo stesso piano infinito di un evenementismo senza alcuna profondità né orizzonte.

Il “minimalismo” di questo periodo, dunque, da un lato è una riduzione strutturale-materialista alle condizioni minime del fatto filmico e dell’istituzione cinematografica, cioè alle sue basi materiali, ideologiche ed economiche, dall’altro implica una complessità che schianta ogni interpretazione idealistica (o, eventualmente, “specialistica”) del cinema e della comunicazione, contro la contingenza storico-politica della percezione e della fruizione.

In sintesi, si tratta di una fase radicalmente ipotetica, dubitativa, interrogante, sperimentale, che rimette in moto talune certezze ed entusiasmi del ’68 e del periodo Dziga Vertov. “2b/Jean-Luc” in Six fois deux è plasticamente esemplificativo dell’attitudine problematizzante di questo periodo. Jean-Luc è inquisito da Godard attraverso l’ausilio di un terzo, un analista, un amico, un critico? Un lavoro di autonalisi, un’economia politica non solo del segno di massa ma anche di quello soggettivo. L’uomo è linguaggio. “2b/Jean-Luc” è una sorta di transfert, una trasposizione questa volta non del tutto inconsapevole. Un’analisi del passato, cioè del cinema, di come il cinema abbia influenzato Godard e l’immaginario collettivo. Il transfert da Jean-Luc alla macchina da presa, da Jean-Luc all’interlocutore, da Jean-Luc a Godard, è un’indagine, una messa in discussione, una riflessione teorica e una pratica di riflessione in cui Jean-Luc e Godard si riflettono vicendevolmente. Un’indagine che drammatizza il conflitto tra il passato e il presente, il cinema e la televisione. Il tranfert è un’altra figura dell’et. Una problematizzazione della frontiera tra cinema e televisione. Un lavoro per ricostruire, attraverso mediazioni di mediazioni. Il cinema attraverso la televisione. Il video di Six fois deux forza il linguaggio del cinema, dice il linguaggio del cinema, il cinema non solo passa nella traduzione del video, ma è un medium per mettere in questione il cinema e, più in generale, la comunicazione – che non è mai critica. Six fois deux è un esercizio (auto)critico. Come, del resto, il secondo movimento di France Tour Détour Deux Enfants, è una pedagogia, una didattica audio-visiva, un’interrogazione aperta – è un bambino che risponde – sulla luce e il movimento, lo spazio e il tempo.

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Il film che inaugura questo terzo periodo è proprio consacrato al montaggio e all’uso critico che se ne deve fare. Ici et ailleurs è una sorta di soglia che congiunge e disgiunge il distillato critico, potenzialmente esplosivo, del secondo periodo godardiano, con la riflessione ancora più acuta, affilata, articolata del terzo periodo, sempre più focalizzata sulla critica della comunicazione: un’inquisizione genealogica sui modi della rappresentazione, sul potere di assoggettamento/soggettivazione del linguaggio, sulla forza terribile dello spettacolo. Un film sulla dis-giunzione, in cui l’et non è mai semplicemente un raccordo, un collegamento, ma qualcosa che, insieme, congiunge e disgiunge. Ancor di più che nel periodo dei film Dziga Vertov, Ici et ailleurs è una messa a nudo, sul tavolo operatorio, della carcassa, dei residui di certi facili euforie del ’68 – in particolare per quel maoismo che le punte avanzate dell’internazionalismo francese (“Socialisme ou Barbarie”, situazionisti) avevano smascherato anni prima. Un’autocritica della rappresentazione della politica e della politica della rappresentazione. Poiché, a dispetto dei programmi, peraltro sempre annunciati e continuamente, irrequietamente modificati, i film del periodo più politico di Godard, come si riconosce in Ici et ailleurs, non si sono mai del tutto liberati dello spettro della rappresentazione. Sono stati loro, gli intellettuali europei, i cineasti francesi – che iniziarono il film nel 1970, girando materiali in Palestina – a urlare “Fino alla vittoria!”, non il popolo palestinese, quel popolo a venire, che ha da farsi e istituirsi nella lotta. Godard, suo malgrado, ha rappresentato la loro lotta. E, come hanno insegnato le artiste femministe americane proprio in quegli anni, rappresentare, parlare a nome d’altri, è indecente. La rappresentazione è indecente, coagula il vissuto, il drammatico, il movimento, il fluido. Delegare è sacrificare sull’altare degli ideali e degli interessi altrui, è assistere alla propria esistenza come se fosse uno spettacolo, magari lo spettacolo della rivoluzione. Oppure mantenere il proprio posto prendendo quello altrui, come fa il giornalista del PCF in Comment ça va?: anche questo film è una critica della rappresentazione, cioè di quella informazione che è deformazione, di quel muro di immagini e rumori che diviene silenzio, quello in cui muore il popolo palestinese in Ici et ailleurs.

Ma allora, ancora una volta, che fare? Godard, questa volta con la collaborazione di Anne Marie Miéville – che lo accompagnerà a lungo, si può dire fino ai giorni nostri: Godard, l’ex “giovane turco” che si era infiammato – anche se meno rispetto a Truffaut – della “politica degli autori”, ancora una volta, la mette in crisi, fuoriuscendo da se stesso e realizzando un film a quattro mani, addizionando la sua creatività a quella di Miéville.

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Godard e Gorin avevano cominciato il film nel 1970, invitati a girare nei campi profughi di Libano e Giordania, per raccontare e mostrare su pellicola al mondo le ragioni, anzi le immagini e i suoni della lotta palestinese. Ma le circostanze della vita e gli avvenimenti storici si mettono di mezzo e fanno naufragare il progetto. Scioglimento del Groupe Dziga Vertov e crisi personale di Godard, Settembre e Monaco 1972. Il 1974 non è più il 1970. Tra il 1970 e il 1974 c’è una differenza, come c’è tra il commento over di Godard e quello di Miéville, tra la Francia e la Palestina. Godard, anzitutto, sperimenta con il video. L’immagine elettronica si addiziona a quella filmica.

La manipolazione dell’audio-visione è ancora più spinta o, meglio, diventa più potente, si invera e innalza nell’uso di un nuovo medium, quello digitale (il digitale degli anni Settanta che non è quello dei giorni nostri), che permette una processualità, una fluidità, una trasformazione che Godard poteva orchestrare, in maniera complessa, articolando inquadrature, montaggio e collagismo. Mentre la manipolazione video consente a Godard una sperimentazione più libera attraverso la quale continua, con altri mezzi, la riflessione sul funzionamento dei media, a partire da quello cinematografico, sulla sottile distinzione che lega fiction e documentario, organizzando un flusso di immagini e suoni che hanno la finalità politica di disoccultare il silenzio: la condizione di morte del popolo palestinese.

L’et è, anzitutto, il montaggio di ordine e disordine, realtà e sogno, qui e altrove. L’et è la disgiunzione che congiunge lo spettacolo integrato sovietico con lo spettacolo diffuso americano, un capitalismo e con l’altro. Ma l’et non è più, come negli altri film (in pellicola) ciò che sta tra le immagini, che si infila, che fa da frammezzo, fessura, intervallo. In Ici et ailleurs l’et si schiude, si invagina nell’immagine. Giustapposizioni, sovrapposizioni, articolazioni, disarticolazioni e riarticolazioni, rapporti inusitati e inediti, chocs (come il rapporto audio-visivo che lega Hitler e Golda Meir), sono generati nell’immagine: è l’immagine che si apre, scompone e ricompone. Il primo piano di Kissinger, che appare come un fermo-immagine, si ritira a metà come una tendina, per far spazio ad un culo – del resto Kissinger è un rappresentante di quella civilizzazione del culo cui si allude in Pierrot le fou (1965); e poi da questa si generano elettronicamente quattro KI SS di cui le ultime due lettere appaiono intermittenti. Kissinger bacia il culo di questa civilizzazione fondata sullo sfruttamento. E le due SS si trasformano in una S che rimanda a quelle delle SS naziste. Il video si fa collagismo. L’inquadratura in pellicola del monitor elettronico è questo entre-images: l’immagine in pellicola di un monito che genera e trasforma immagini, come fosse un Atlante: Mnemosyne della società dell’informazione, della catena significante delle immagini. È un’orchestrazione plurilinguistica, polifonica, che Godard e Miéville svilupperanno ancor di più in Numéro Deux, in cui corpi e relazioni sono come macchine macchinate da altre macchine sociali. Un macchinarsi di macchine la cui complessità prende corpo proprio nelle metamorfosi e nelle trasformazioni del video-montaggio, ancor di più nei lavori girati solo in video, per esempio nel segmento “5a/Nous trois”, in Six fois deux, in cui la sperimentazione trasformativo-generativa è davvero accentuata: split-screen variabile, tendine, transizioni, scomposizioni, coesistenze, colore e b/n, suono e silenzio, immagine e testo, disegni e diagrammi. Montaggio morfogenetico che si piega, ripiega e dispiega.

Ici et ailleurs fa vedere anche questa differenza tra video e film. Fa vedere come quello del cinema sia un falso movimento: un’immagine segue l’altra, la depenna, come se il tempo (la successione delle immagini) rimpiazzasse lo spazio (in cui le immagini sono state girate). Il tempo è la traduzione dello spazio che, tuttavia, prende corpo nello spazio delle immagini. La macchina da presa, poi, riprende questa successione delle immagini, come riprende l’handmade collage delle diapositive: la mano infila le diapositive nei tre proiettori che dialogano dialetticamente fra loro mettendo in urto alcune immagini in e dialogano con il sonoro out: dialogismo batchiniano, polisemico e molteplice. Anche in Numéro Deux è messo in scena un cortocircuito tra film e video. Godard è raddoppiato, diviso tra film e video: inquadrato con la macchina da presa e con il video, è sia dentro l’immagine filmica sia dentro quella elettronica. Sono come corridoi gemelli, che rimandano a Andy Warhol. The Chelsea Girls (1966) è il capolavoro del fra-intendimento: un affresco epico, un doppio taglio, una sezione multipla di un’epoca, un condominio mentale di tras-mutazioni che creano spazi altri, scavando nel vuoto, nell'essenza (il vuoto, la vacuità, la vuotaggine) del presente: ontologia del presente. Ma Warhol aveva già destrutturato l'identità del quadro in un film del 1965, Outer and Inner Space, che è anche il suo primo esperimento con il video, uno split-screen (sempre per la prima volta) a sua volta raddoppiato in cui appaiono quattro volti di Edie Sedwick: lo spazio del video si articola e disarticola con quello del film, così come gli spazi vissuti di Edie. Warhol ha filmato la sua musa con la Norelco, realizzando due segmenti che in seguito sono stati giuntati insieme su due bobine separate, creando infine uno schermo diviso con i quattro primi piani dell'attrice. Due mostrano l'attrice che parla con la camera o, forse, con se stessa. Gli altri due, mentre gli altri mostrano l'attrice che parla fuori campo con qualcuno ma uno dei suoi volti è a sua volta incorniciato nel monitor, con l'effetto che sembra che Edie guardi se stessa. Ancora una volta si tratta di una differenza, un differenziarsi tra l'immagine-video, in cui il volto di Edie è più illuminato, modificata elettronicamente, e quella filmica, in cui Edie è scolpita nel chiaroscuro. Anche Godard in Numéro Deux dipana la sua autoanalisi in questa sfasatura, in questo differenziarsi della differenza, nel suo differire entre les images. Una critica e un’autocritica disarticolate nell’interferenza tra le cose che sono sempre complicate. L’interferenza elettronica tra audiovisione e testo in Six fois deux, per esempio nel terzo episodio, “2a/Lesson de choses”, e l’interferenza tra suono e immagine, il rumore prodotto dalla fabbrica delle immagini e dei suoni. È la storia di Comment ça va?, il film più narrativo di questo periodo in cui la riduzione delle forme e degli stilemi al piano fisso, in realtà, è un torsione che forsenna il linguaggio cinematografico. Ma la storia che racconta è quella dell’apparire de media, una mediologia in cui ogni medium è innestato in un altro: film, video, macchina da scrivere, lettera, voce in e voce out. La storia è il racconto di questa diacronia che è, insieme, una sincronia. I media si ingranano gli uni negli altri, così come l’occhio si ingrana con la mente e questa con le mani. Vedere non è affatto un gesto naturale.

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Il montaggio è spinto dalle potenzialità del video, sia in Ici et ailleurs che in Numéro Deux, ma, diversamente, anche in Comment ça va?. Il video-montaggio si configura in termini generativo-trasformazionali, da un lato producendo connessioni e disconnessioni, concatenando e sconcatenando e dall’altro inquisendo a tutto campo i dispositivi di interpellazione sociale, i mass media, i linguaggi maggioritari, tutto il rumore che sommerge il silenzio della causa palestinese, della banalità di base della vita quotidiana francese e occidentale (Ici et ailleurs), del romanzo familiare che è sempre una macchinazione sociale (Numéro Deux), accostando e sovrapponendo immagini che, a seconda della lettura, possono apparire convergenti o divergenti (Comment ça va?). Così come mostra l’orientalismo che in maniera sottile e impensata opera sia nei combattenti di Al-Fatah sia nei cineasti impegnati (Godard su tutti). La bambina che, sullo sfondo “teatrale” di alcune rovine, declama un poema sulla resistenza, gesticolando alla maniera dei rivoluzionari francese, secondo un modello gestuale e iconografico occidentale, è il segno di un imperialismo occidentale che continua con altri mezzi diversi dalla violenza militare e dalla subordinazione economica. Così come l’opzione stilistica e linguistica di Godard di scegliere una giovane e bella intellettuale di Beirut per interpretare una donna incinta che annuncia di voler dare suo figlio alla rivoluzione: la giovane e bella donna non è affatto incinta. Il commento di Miéville inchioda l’orientalismo strisciante dell’intellettuale maschio che dà ordini (in quanto regista) – Godard drammatizza questa sua posizione nel primo episodio di Six fois deux, “1a/Y’a personne”, in cui fa colloqui di lavoro chiedendo ai candidati di spiegare le loro motivazioni e dimostrare le loro abilità. È la dialettica che struttura e destruttura anche il rapporto di coppia di Numéro Deux: ancora una volta il “tipo” rosselliniano della crisi di coppia, dopo Le Mépris (1963) o Une femme mariéé (1964), ma anche Tout va bien (1972), registra i sommovimenti sociali. La radiografia familiare riflette gli smottamenti tellurici. Come se nel cristallo della crisi di coppia e del romanzo familiare si potesse leggere la struttura dell’accadere sociale.

Godard e Miéville, oltre il brechtismo dei film degli anni Sessanta di Godard, lavorano politicamente, con una torsione, una avvolgimento, una superriflessione che riflette su stessa, per cogliersi nell’immagine in cui producono immagini, provando a decostruire anche la loro stessa immagine. Perché è questa, il regime spettacolare dell’immagine che ha orientato e catturato quasi ipnoticamente l’attacco di quel gruppo di palestinesi al villaggio olimpico di Monaco del 1972. Come più tardi – con le differenze del caso – l’attacco alle Torri gemelle. In entrambi i casi coloro che contestano o credono di contestare l’ordine mondiale, la mondializzazione occidentale, accettano le regole dello spettacolo occidentale, attaccando spettacolarmente, televisivamente, in diretta, dando l’assalto ad un’immagine.

Che cos’è un immagine? È la domanda che, pedagogicamente, Godard pone a Camille, la bambina di France Tour Detour Deux Enfants, nel primo movimento di questa serie di indagini sull’audio-visione prodotta per la televisione. Un’immagine è reale? Per esempio quella lacaniana dello specchio. Oppure l’immagine che gli altri hanno di noi. L’immagine di una bambina alla televisione è reale? È reale l’immagine o la bambina rappresentata dall’immagine? Certo quell’immagine se interpellata non risponde, ma quantomeno la vedo, la bambina che sarebbe il referente no, è come se non fosse reale. L’immagine della bambina è una cosa che mi sta dinnanzi, è reale, sebbene l’essere non sia mai riducibile al reale. È una histoire des images, un’incubazione delle Histoire(s) du cinéma (1999). Un’altra educazione sentimentale, una didattica per imparare qualcosa sulle immagini e i suoni, il sapere e il potere, il nesso tra apprendere (conoscere) qualcosa per prendere (potere su) qualcosa (France Tour Détour Deux Enfants, nono movimento).

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L’autocritica di Godard e Miéville – anche loro ostaggi involontari del linguaggio dell’immagine – investe anche questa dimensione per lo più implicita e impensata. Ecco perché l’et dei loro commenti è così polemico. L’et disarticola i due commenti. Non è che uno sia domanda e l’altro risposta. I commenti over di Godard e Miéville sono un work in progress, un passaggio incessante, non un punto fermo.

Ici et ailleurs è un esercizio per imparare a vedere e ascoltare l’altrove che è qui – analogamente alla serie di foto-montaggi di Martha Rosler Bringing the War Home / House Beautiful (1967-73) che scaraventava la Guerra del Vietnam dentro il comfort delle case della classe media americana. Fare la rivoluzione a casa d’altri, è sempre più facile. Mentre Numéro Deux svolge il motivo del personale che si rivela politico, di una politica che è sempre più personale, che Godard aveva già abbozzato in alcuni film del suo primo periodo ma poi soprattutto in Tout va bien. Il potere separa, sminuzza, fa a pezzi l’intero, come il porno. E il potere, come il porno, seduce, offre un surrogato del piacere, riduce il soggetto a voyeur. Il potere è porno perché “fotte”, “incula”, inchioda alla poltrona. Il potere si addentra nei corpi, nei gesti d’amore e in quelli sessuali. È il sistema sociale a violentare, a fare violenza ai corpi. Se è così, allora l’educazione sessuale è una pedagogia politica incarnata plasticamente dal montaggio elettronico che da un lato ri-leva la “scena primaria” freudiana, deprivandola di potere, metamorfosando il volto della figlia con il rapporto sessuale dei genitori e dall’altro, più in generale, attraverso i collegamenti e le associazioni generate dall’elettronica, installando il romanzo familiare nell’intelaiatura sempre più idraulica della fabbrica. La semiotica della cucina, per dirla con il titolo di un importante lavoro di Martha Rosler (Semiotics of the Kitchen, 1975), è innestata – sulla scorta del femminismo di British Sounds (1969) e, ancor prima, dell’indagine etnografica sulla prostituzione e la mercificazione della donna di Vivre sa vie (1962), Une femme mariée e Week-end (1967) – nella fabbrica sociale. I fantasmi familiari, la crisi di coppia, il conflitto intergenerazionale, il rapporto tra genitori e figli, sono attraversati dalla produzione. Prima ancora di essere un teatro o un romanzo, sono una fabbrica. Edipo è situato in un campo sociale. Il personale è politico, attraversato da parte a parte dal politico. La lotta di classe abita il domestico: è il contenuto sociale di Numéro Deux. L’altro che abita la casa è la differenza sociale, la prima che istituisce tutte le altre, inclusa quella fra uomo e donna, marito e moglie. Numéro Deux la fa radicalmente finita con la rappresentazione, presentandosi come produzione. Produzione di immagini e suoni elettronici inscritta in un décor costellato di bobine e pellicole. Godard e Miéville, come Deleuze e Guattari ne L’anti-Edipo, scavano nell’inconscio della produzione, risalendo oltre quello della rappresentazione, del romanzo familiare che è già da sempre tagliato dal sociale, dal politico. Il culo della moglie con cui il marito fa sesso rimanda al culo del marito che la moglie tutte le mattine vede uscire di casa quando lui va a lavorare. La “scena primaria” è il luogo di produzione, la fabbrica e, nella fattispecie, la fabbrica che produce immagini e suoni e che attraversa e investe desideri e rimozioni del romanzo familiare. Così come il seno della madre è un cielo per il figlio che succhia, anche se lei è appena tornata stanca dall’inferno del lavoro, in “4a/Pas d’histoires”, segmento di Six fois deux.

Numéro Deux, come L’anti-Edipo, smaschera la supposta primogenitura della famiglia e della sua repressione, questa è secondaria, in quanta affidata in delega dalla società, semmai nella famiglia, sempre in base a quel mandato, si sposta e si rimuove il desiderio. L’educazione sessuale, l’esercizio dei corpi come se fossero delle performance da Body Art, è una forma di pedagogia politica e di liberazione dai fantasmi di una comunicazione sociale e familiare che rimuove, sposta, reprime. Numéro Deux è un atto di sabotaggio della riproduzione del sociale e del politico e un atto di promozione della produzione di desiderio.

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Comment ça va?, come Ici et ailleurs, è un saggio sullo sguardo e, come Numéro Deux, sul linguaggio. Un saggio sul linguaggio che non può saltare fuori dal linguaggio, ma può bordeggiarlo e marcarlo, farne sentire la dimensione tattile (Anne-Marie Miéville forza il giornalista di sinistra a focalizzare la sua attenzione non solo sulla semantica delle parole scritte a macchina, ma sulla gestualità e il rumore delle mani), mostrando e facendo sentire il sensibile del linguaggio, altrimenti supposto trasparente e invisibile. Come lo sguardo che non veduto – uno sguardo panottico – vede, cioè dirige, gli altri. È lo sguardo che in Letter to Jane (1972) informa il vedere sia dell’occidentale sia dell’orientale, che anticipa, cioè rappresenta il reale, lo copre, riveste e investe, anziché liberarlo – così come Jane Fonda non liberava il popolo vietnamita. Lo sguardo che vede disegnando con le mani, con il corpo, come spiega Miéville al giornalista incredulo. Ma occhi, mani, corpo a loro volta sono mediati e mediatizzati dalle pratiche di interpellazione che assoggettano e soggettivano – già mostrate e sezionate in Lotte in Italia (1969) cioè fanno vedere e leggere le cose in un certo modo e non in un altro. Nel quinto movimento di France Tour Détour Deux Enfants si dice che il corpo è la superficie di registrazione del linguaggio. Si guarda e si legge secondo pattern che sono anzitutto ideologici, sociali, politici, ancor prima che cognitivi e fisiologici. Il soggetto è un’invenzione, una macchina complessa fatta di molti pezzi, elementi, ingranaggi. Come lo sguardo o la fotografia: come ha detto una volta Gerard Richter, la fotografia non è natura. Comment ça va? sviluppa ulteriormente l’indagine di Letter to Jane e la vocazione strutturalista-materialista di Godard, il suo brechtismo, scomponendo e ricomponendo il rapporto tra fotografia e didascalia, immagine e parola, innestando un’immagine nell’altra con il video-montaggio. Per l’ennesima volta Godard inquisisce l’ambiguità o, meglio, l’ambivalenza dei rapporti tra immagine e parola. La fotografia analizzata nel film, anzi la fotografia con il suo inconscio ottico, destabilizza, pertanto, come già diceva Benjamin, deve intervenire la parola, la didascalia. La fotografia, come ha scritto Susan Sontag, può usurpare la realtà, carica, punta, mira, cattura, è acquisitiva, non restituisce il reale ma lo acquisisce. L’esposizione alle fotografie, più in generale alle immagini, derealizza il reale sostituendo con una collezione di immagini, un archivio di fotografie che plasmano il nostro modo di guardare. Godard e Miéville smontano e rimontano la dialettica di parola e immagine, per incrinare e rompere quel potere che dirige senza essere veduto: il controllo disseminato.

L’inquisizione attorno alla fotografia è rilanciata anche in “3a/Photos et cie”, in Six fois deux. La fotografia in luogo della comunicazione. La storia, l’accadere dipende dall’angolatura, dalla quadrettatura, soprattutto in una società che si struttura sempre più come un ambiente audio-visivo e che, nella percezione degli individui, è configurato sempre più come uno spettacolo di immagini. “3a/Photos et cie” è una riflessione (réflexion) sui riflessi (reflex), una reflex/ion, come appare nel testo elettronico del segmento. Possiamo inventare le immagini, scattare e diffondere foto – siamo una società di emittenti, scriveva Barthes nel 1975 (figurarsi oggi all’epoca dei social network) – ma la tecnica è già data: il medium è il messaggio – che massaggia la nostra soggettività e la fa franare, per dirla ancora con Barthes, in un’eiaculazione collettiva dell’emissione e nell’apocalisse in cui la realtà è mangiata dalla rappresentazione, dalla comunicazione, dall’immagine. Six fois deux rigando l’informazione, mettendo in questione la materialità dei mezzi di comunicazione, al tempo stesso, sperimenta le nuove potenzialità del video, riscoprendo, nella critica e nell’autocritica, l’amore, la generosità, la passione di scoprire e riscoprire il mondo, lo scorrere delle acque, la natura, il vento tra i fili d’erba, come l’orologiaio amatore di “3b/Marcel”, in Six fois deux, per liberare il cinema dalla maledizione del lavoro salariato e dal profitto. Il compito poetico e politico di Godard e Miéville è di squadernare e riquadernare la comunicazione, strappando le pagine… le immagini, e proporne altre.

Inquadratura, angolazione, punto di vista: la storia è inscritta in queste condizioni materiali che rimandano al cinema. Ma il cinema è ancor più contrassegnato e connotato dal cinema. È il montaggio che fa la storia. In “4a/Pas d’histoires”, da Six fois deux, il montaggio struttura se stesso ed è configurato nella ricezione spettatoriale come l’et, l’entre. Il montaggio è ciò che sta tra interno ed esterno, seno materno e bocca del neonato, tra identico e differente, sé e altro. È la frontiera, la soglia che con-costituisce sé e altro, un’immagine e l’altra: è il divenire-altro del sé e il divenire-sé dell’altro. Ici et ailleurs: l’et è sia copula che congiunzione. L’immagine-video, con la sua fluidità, incarna plasticamente questo movimento, questa circolazione dell’uno nell’altro, questa reversibilità. Godard scrive e disegna sull’immagine-video questo movimento – come fa anche in “5a/Nous trois”, quadrettando e diagrammando l’immagine – il montaggio tra madre e bambino, il montaggio come terzo, et, symbàllô, non solo ciò che unisce due parti separate, ma ciò che fa essere, che rende visibile quelle parti che, altrimenti non sarebbero. Godard, così, da un lato entra in assonanza con una certa arte della appropriazione, che, come Louise Lawler, Sherrie Levine, Barbara Kruger, Richard Prince, disappropria e per riappropriarsi del linguaggio che circola nella vita di tutti i giorni attraverso la comunicazione, le icone e i mass media, e dall’altro conferisce una dimensione ulteriormente filosofica al montaggio che non può essere concepito solo come una tecnica, una grammatica o una specificità cinematografica – semmai chiave di lettura della modernità, dalla produzione industriale al collage cubista.

 

  

“4a/Pas d’histoires”

 

Questo montaggio è il presupposto per una comunicazione più autentica, che non sia informazione, formazione e deformazione. Un passaggio dall’uno all’altro attraverso un terzo, una soglia, una mediazione. Un terzo che è mostrato in un setting intermediale: l’immagine-video nella sua durata temporale riproduce una fotografia fissa nello spazio a sua volta commentata dall’audio, dal testo scritto e dai disegni. Ma la soglia, il montaggio che media tra questo e quello, madre e figlio, detentori dei mezzi di produzione e produttori, in una società capitalista avanzata, è sempre più immaginifico, mediato dall’immagine. L’entre tra gli uomini è l’immagine, quella comunicazione che Six fois deux mette in questione e prova a ribaltare.

La griglia di “5a/Nous trois” in Six fois deux, la quadrettatura iniziale à la Agnes Martin, sembra quasi annunciare il silenzio che segue. La griglia, secondo Rosalind Krauss, afferma l’autonomia dell’arte dai discorsi e una volontà di silenzio, di ridurre al silenzio grandi e piccole narrazioni, facendo entrare il soggetto che fruisce l’opera d’arte dentro la sua texture, la sua composizione, la sua finzione – un’aria di famiglia con il Godard già del primo periodo, in cui, brechtianamente, articolava linguisticamente un addio al linguaggio. Il silenzio di “5a/Nous trois” riduce al silenzio una comunicazione solo ridondante. Attraverso questa griglia centrifuga, inquieta, Godard e Miéville forzano il soggettile, lavorano materialisticamente il supporto, ne organizzano dinamicamente lo spazio-tempo.

Uno spazio-tempo sempre più complicato dall’audio-visione. L’informazione è un sistema complicato, come spiega il matematico René Thom in “5b/René(es)”. C’è chi domanda un’informazione, per raggiungere un posto in cui vuole andare, e chi dona un’informazione, che innesca quell’azione che soddisfa il desiderio. Ma l’informazione è spesso donata senza alcuna domanda, anzi la domanda è determinata artificialmente, la domanda è plasmata dall’informazione data, dalla pubblicità, dalla comunicazione. È il compito politico di Six fois deux: elaborare un diagramma, un modello matematico morfogenetico delle catastrofi, delle discontinuità piccole e grandi, delle instabilità, delle emissioni, delle propagazioni/degradazioni, anzitutto di immagini e parole, in un sistema, come quello dei rapporti sociali, che in primo piano appare caotico ma che nell’insieme è stabile, anche se punteggiato da catastrofi. Six fois deux è una topologia della comunicazione.

Anche nel terzo movimento di France Tour Détour Deux Enfants Godard e Miéville decompongono e ricompongono una didattica della comunicazione in termini topologici. Spazio-tempo, geometria e geografia. L’architettura, i luoghi, la casa, la scuola, la strada, attraversati nella distrazione, interpellano: la campanella chiama e l’alunna risponde entrando a scuola. Camille, la bambina di France Tour Détour Deux Enfants, racconta una storia ma, al tempo stesso, viene da una storia, è “raccontata”, è inscritta in una catena di racconti. La sua storia e la Storia sono inscritte in una geografia e in una geometria. Anche la televisione racconta la storia ma, insieme, la storia è raccontata /plasmata dalla televisione, la storia diventa visibile, leggibile, manipolabile attraverso la televisione. È questo inconscio mostruoso la posta in gioco della decostruzione di Godard.

 

 

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Come alcuni artisti americani minimalisti e postminimalisti (Robert Morris, Richard Serra) e le artiste femministe (Barbara Kruger, Dara Birnbaum) – che avevano il vantaggio di sperimentare e vedere prima di altri quelle tendenze che dagli USA (il paese capitalisticamente più avanzato) che si sarebbero estese poi a quasi tutto il mondo – Godard analizza la nuova condizione mediale e tecnologica come la matrice in cui si istituiscono la soggettività e lo spazio vissuto. Il vedere, vedere se stessi e gli altri, vedere il mondo, diventa sempre più un vedere “mediato”: mediato dai media. E proprio il video – utilizzato sovversivamente durante il ‘68 – con il suo incessante flusso di immagini, un flusso trasformativo-generazionale, non solo depenna il montaggio cinematico – quello su cui si erano soffermati Kracauer e Benjamin per caratterizzare la vita della metropoli moderna – ma diventa la forma del paesaggio postmediale nella società postmoderna. L’ambiente audio-visivo – annunciato da Lefebvre e Debord tra gli anni Cinquanta e Sessanta – in cui siamo costantemente e distrattamente immersi oggi, è lo sviluppo esponenziale del cortocircuito mediale messo in scenda da Godard. Un’invasività che solo il video poteva ottenere e diffondere così pervasivamente e capillarmente, il cui lato oscuro, ma probabilmente preponderante, è il controllo disseminato, la sorveglianza elettronica.

I film di questo periodo indagano lo stadio dello specchio della società dello spettacolo, dell’informazione e della comunicazione, in cui gli schermi sono superfici riflettenti che rimbalzano le immagini sugli individui, assoggettandoli e soggettivandoli, sospesi all’incrocio di una molteplicità di schermi, un nodo, una matrice, una rete di dispositivi audio-visivi in cammino verso digitalizzazione della società di controllo.

Il minimalismo di Godard, il suo piano fisso, l’aveva colto Deleuze, è una corrente dentro altre correnti. Le sue domande così concrete – e, dunque, critiche, poiché da Socrate a Husserl, sono proprio queste ovvietà non indagate (cos’è un’immagine? cos’è una linea verticale?), perché così prossime e familiari, a macchinarci nella nostro soggettività – poste a contadini, disoccupati, bambini, scienziati, rimettono in questione, mettono in crisi il sapere che circola, sedimentato nei gesti e nelle parole su cui non si vigila. Godard ha dapprima detto addio al linguaggio (cinematografico, che è uno dei linguaggi del potere), poi ha articolato un linguaggio che criticava il linguaggio a favore del linguaggio del potere operaio e, infine, ha smontato e si è disfatto del linguaggio come inconscio audio-visivo, ottico-sonoro che, nella distrazione, interpella, assoggetta soggettivando gli individui, registi, critici, cinefili, operai, militanti… Una molteplicità, un divenire di onde, intensità, immagini e suoni. Il plurilinguismo godardiano che disperde il linguaggio metafisico come identità, unità, uno. Come ha scritto Deleuze, Godard balbetta, la sua balbuzie fa inciampare il maggioritario, è una minorazione della logica identitaria, quella che albeggia con il logos occidentale e, attraverso l’ironia, anzi il processo diagrammatico della storia, sembra compiersi a Auschwitz. È una storia epocale, destinale, su cui Godard ritornerà nelle sue Histoire(s) du cinéma, tornando, al tempo stesso, al cinema.

 

 

Toni D’Angela

 

 

Bibliografia

 

Roland Barthes, Barthes di Roland Barthes, Einaudi, Torino 1995

Walter Benjamin, “Piccola storia della fotografia”, in Walter Benjamin, Aura e choc,  Einaudi, Torino 2012

Gilles Deleuze – Félix Guattari, L’anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia, Einaudi, Torino 1975

Gilles Deleuze, “Tre domande su Six fois deux”, in Gilles Deleuze, Pourparler, Quodlibet, Macerata 2000

Rosalind Krauss, L’originalità dell’avanguardia e altri miti modernisti, Fazi Editore, Roma 2007

Susan Sontag, Sulla fotografia, Einaudi, Torino 2004