Segue da: Parte seconda

 

X. L'Europa oltre Cortina: a frozen landscape of another era

 

Hutton, con la sua Bolex, viaggia non solo lungo le coste dell'America e nel lontano Oriente, ma anche nell'Europa orientale: Ungheria e Polonia.

 

«I made several trips to the USSR via East Berlin during this time and shot footage in Moscow and Leningrad. In the years following my Berlin adventure I made films in Hungary (Memories of a City) and Poland (Lodz Symphony). The cold war was for me a time of forbidden pleasures, a time to wander across a landscape frozen in another era and fraught with abstract danger. It was exciting and mysterious. I became a peripatetic spy stealing dead history with my Bolex»[1].

 

Il ritratto in chiaroscuro di Budapest, Budapest Portrait (Memories of a City) (1984-1986), si compone di piani fissi, “nature morte” à la Ozu e dissolvenze in nero. La città con i suoi monumenti, i suoi edifici e le sue piazze, è attraversata dall'acqua del Danubio e dal contado ancora non urbanizzato. Le scale vertiginose, i palazzi, gli spazi aperti e perfino quelli abbandonati. L'architettura di Budapest è una stratigrafia: ebraica, gotica, turca, Art Nouveau, Bauhaus e ovviamente romana. La grande sinagoga le cui sezioni sono raccordate con cut sechi, senza dissolvenze in nero, le curve sinuose dei palazzi. L'acqua del fiume che scorre sotto i ponti, le acque delle terme liberty di Gellert in cui i nuotatori si muovono con grazia e leggerezza, come gli abitanti della comune di July '71 che nuotavano nudi nella valle. I mercati coperti sono ripresi dall'alto – ci sono non poche riprese dall'alto nel cinema di Hutton. Ma non è mai sorvolo, sentiamo che il punto di osservazione è a sua volta situato. Il landscape urbano forma sì uno spazio chiuso, cioè formato, con piazze e mercati, ma come detto il fiume e la natura circostante non ne fanno un'isola chiusa su se stessa. L'occhio di Hutton, come ha scritto J. Hoberman, naturalizza il paesaggio umano e urbano, e fa sì che nemmeno gli spazi vuoti siano anti-estetici, senza alcun gusto decorativo, solo manifestando riguardo per i materiali. La costruzione del film è tecnica e, insieme, estetica. Un occhio sobrio che sarebbe piaciuto anche a Adolf Loos, e che coglie Budapest come un teatro per un dramma invisibile[2]. In fondo anche quando Hutton si trovava a Berlino per realizzare un film che non fece o, meglio, che non ha ancora realizzato – lo considera un work in progress – ricorda di aver cercato, al di là la brutta architettura contemporanea, spazi rurali e spazi vuoti. «I spent a considerable amount of time wandering around an area between Kreuzberg and the Tiergarten. The landscape was more rural than urban. There were a great many open spaces, no man’s land»[3]

Ancora una volta, come in Boston Fire, la drammaturgia è inscritta nella topografia della visione, la psicologia nello spazio. Hutton ama molto il mare perché, come ha detto una volta, è l'ultima frontiera della solitudine. D'altronde Hutton ha una speciale vocazione romantica per un contatto diretto con la natura – e con la città naturalizzata – con la sua solitudine, e con i luoghi solitari che convocano ad una pausa, alla calma, alla quiete di cui parla Hutton, oggi – nell'era dell'impazienza grossolana del fast thinking – necessaria più che mai. La sua poetica, insomma, è anche una politica. Una ricerca di posti che siano belli e a misura se non d'uomo almeno del suo sguardo.

 

 

In Lodz Symphony il nero è un'inquadratura, come in New York Portrait: Chapter II. Gli stacchi non sono affidati alle dissolvenze in nero e nemmeno sono tagli netti, ma inquadrature nere che interrompono l'azione della successione dei piani, quasi sempre fissi. Inserti-transizioni, come gli “spazi bianchi” dell'haiku, che invitano, ancora più radicalmente delle dissolvenze in nero-respiro, alla pausa, alla meditazione, ad un'attenzione più raccolta. Non è il nero di Guy Debord, nemmeno quello di Stan Brakhage o di Aldo Tambellini. Sono inquadrature chiaroscurate strutturate da un interno buio, in cui è collocata la Bolex, e da un esterno luminoso, che sarebbero piaciute anche a John Ford. Totali, viali deserti animati da spazzini e attraversati perpendicolarmente da un tram, come fosse un cargo che solca le acque del mare. Tralicci, ciminiere, riprese frontali che rinviano ancora ad Ozu. Statue che portano il peso, alludendo alla sopportazione dei polacchi che per secoli hanno dovuto subire la violenza e l'oppressione degli invasori. Sculture fantasmatiche di un passato che ancora si fa sentire e che ritorna negli amati fotoritratti, disseminati nel cinema di Hutton: la storia, la famiglia, il passato. I fotoritratti sono un topos del suo cinema, un Alla ricerca del tempo perduto. Quel momento che ancora dura, in realtà, è passato. Verità e illusione. In fondo le foto attestano la decomposizione di ciò che sembrerebbero conservare: questo volto non c'è più. Non è così sorprendente che la foto insista, se non ossessioni, non solo Hutton ma anche molti altri cineasti, sperimentali e no: Hollis Frampton, Fritz Lang, Max Ophüls ad esempio. Non c'è nulla da percepire nella foto, semmai occorre pensarla e pensare. È occasione di pensiero.

Gli spazzini camminano per i viali ancora vuoti e gli spazzacamini passeggiano sui tetti della città. Immagini di un altro secolo, un altro tempo: la Rivoluzione industriale. La macchina da presa si muove, si mette in movimento – e come potrebbe non essere così? – proprio quando Hutton entra nella fabbrica: ancora il lavoro umano. Il movimento della macchina da presa copre strani oggetti difficilmente riconoscibili con effetti da avanguardia storica e perfino structural film, che proseguono, come una coda, anche quando la macchina da presa si ferma, fissando i processi di produzione della fabbrica che, per il particolare punto di applicazione dell'obiettivo scelto da Hutton (a ridosso dei macchinari agitati), danno a questo segmento del film l'aspetto di un graphic cinema.

Ma la Bolex di Hutton preferisce soffermarsi e indugiare sul lento movimento dei carretti tirati dagli spazzini, sui muri invecchiati e mangiati dall'aria, sull'insegna desolata di un bar hopperiano, su colonne sbucciate, sulle lapidi nell'erba. Come accadeva in Budapest Portrait, anche il ritratto dello spazio urbano di Lodz è naturalizzato e combinato in particolare con un'inquadratura di un campo coltivato ricoperto di covoni e soprattutto da queste lapidi. Quando la città ancora dorme una via luminosa corre sopra le strade deserte. L'occhio di Hutton sosta sugli spazi vuoti, “nature morte”, campi vuoti che non rinviano al fuori campo, né attivano alcuna dialettica con lo spazio off. Non perché le inquadrature di Hutton siano hitchcockiane, non contengono tutto e i suoi raccordi aperti (dissolvenze in nero o, come in questo caso, inquadrature nere) lo dimostrano, ma in quanto il campo vuoto ha valore di per sé, come in Ozu, con la differenza che nel cinema del maestro giapponese la durata crea anche una tensione con il fuori campo, i rumori e le azioni (le entrate e le uscite) dei personaggi. Certo anche nelle inquadrature di Hutton, ad un certo punto, lentamente, qualcosa entra in campo e poi esce – una nave, un tram. Ma in Hutton questo tipo di inquadratura ha valore soprattutto di per sé, per la sua durata, per la sua calma attesa, la sua pazienza. È una distensione più che una tensione e del resto anche le “nature morte” di Ozu sospendono il racconto e la sua cronologia. Il campo vuoto, lo spazio tendenzialmente aperto e disarticolato, non ancora saturo, non evoca tanto azioni fuori campo, piuttosto una dialettica di concentrazione e distensione. Lo spazio in cui si inscrive il tempo. I diari di viaggio di Hutton pensano il tempo, ritraggono lo scolpirsi della durata, sono una concatenazione di immagini nel tempo. Scorrere dell'acqua, scorrimento delle inquadrature. Ciò che, secondo Peter Wollen, caratterizza più profondamente il cinema non è il movimento, ma il tempo[4].

In realtà non si tratta di prendere partito per il movimento o per il tempo, Gilles Deleuze ha dedicato i suoi volumi sul cinema proprio all'uno e all'altro. Michelangelo Antonioni negli anni Sessanta ha scritto un breve testo che pare adattarsi particolarmente bene all'approccio di Peter Hutton e che chiarisce, in maniera semplice e risolutiva, i rapporti tra movimento e tempo.

 

«A film maker is a man like any other, and yet his life is not the same. Seeing is for us a necessity. For a painter too the problem is one of seeing; but while for the painter it is a matter of uncovering a static reality, or at most a rhytm that can be held in a single image, for a director the problem is to catch a reality which is never static, is always moving towards or away from a moment of crystallization, and to present this movement, this arriving and moving on, as a new perception. Not is it a picture – landscape, attitudes, gestures. Rahter it is an indivisible whole that extends over a duration of its own which determines its very being. At this point the dimension of time comes into play, in its most modern conception. It is in htis order of intuition that the cinema can acquire a new character, no longer merely figurative»[5].

 

Lodz Symphony è fatto di tutto questo e la sua immagine più suggestiva e poeticaè racchiusa nel finale. Una stanza in penombra, poca luce entra da una finestra collocacata alla sinistra del quadro. Il vento soffia nella pancia della tenda bianco diafano che così scivola nell'aria scura. Il più bel gioco d'amore tra la luce e l'ombra.

 

 

Lodz Symphony

 

XI. Hudson River Cinema: le acque e le nubi

 

Hutton non abbandona gli Stati Uniti e l'amato paesaggio dell'Hudson River a cui è dedicato il suo “ritratto” Landscape (For Manon) (1987) – Peter vive in quella valle. Il treno che attraversa il paesaggio, è come una linea che taglia la distesa dello Hudson River landscape, la superficie nuda, quasi un quadro astratto. Il treno dei Lumière, ma soprattutto il treno di Ozu. L'albero diviene un mare d'erba mosso dal vento. L'occhio nel vento. Nel film si “sente” la musica del vento che breccia e ritmo scuotendo i rami e facendo danzare le foglie. Le masse aeriformi sospese sugli alberi. Landscape (For Manon) è l'occhio aperto sul giorno della creazione, l'aprirsi per la prima volta dell'occhio che ritorna libero proprio in virtù dell'artificio della macchina da presa.

Il sole filtra e flirta con le nuvole, accarezza i rilievi che si svegliano sotto il suo calore. Una pioggia di luce, lucreziana, prima che il mondo sia “linguisticamente” formato. I vapori che fuoriescono dalla terra, le masse gassose che si sollevano dal terreno illuminate dai raggi di sole rinviano ai vapori primordiali. Un bianco e nero ancora una volta stupefacente, abissale. Una cascata di luce che si getta nel buio, come se cielo e terra, luce e oscurità per la prima volta, tenendosi e tendendosi l'una con l'altra, provassero anche a distaccarsi. Un film di vento, luce, cielo, terra. La creazione, le cristallizzazioni nuvolose, fino all'apparizione della presenza umana. Il volto, quel volto che, come dice Lévinas, non si dà alla vista. Il volto è accolto, non oggettivato. La luce, presumibilmente, passa attraversa una tendina mossa dall'aria, svelando e velando il volto inquadrato nel primo piano ma non ridotto ad esso. L'occhio di Hutton non vede semplicemente gli oggetti esposti alla luce, illuminati dalla luce, ma la luce. Il volto nella percezione di Hutton, dunque, non è mai un oggetto. La sua visione non è una presa, ma è spalancato sull'infinito: il volto, inesauribile come l'essere percepito nel suo cinema. Il volto come il mondo non può essere contenuto, né tanto meno essere un “contenuto”, ecco perché i film di Hutton non sono rappresentazioni. Lo sguardo di Hutton è etico, accoglimento del silenzio prima della parola, del linguaggio che fissa alla referenza, denota, significa. I suoi film sono essenzialmente muti. Nel silenzio la macchina da presa accoglie il volto come epifania, non cesura, schianto, salto. Come il volto di donna che appare nel tumultuoso Creation (1979) di Brakhage. «L'uomo è entrato nel mondo in silenzio»[6], ha scritto Teilhard de Chardin. Non entra nel mondo, non entra nel film, come una scossa, una violenza. La sua vita insorge nell'espansione del cosmo, evapora come punto d'insorgenza nei vapori della torre sotto il sorgere del sole, come piega, singolarità di quel tumulto lento che è la creazione. In una parola: Landscape (For Manon).

 

 

 


Landscape (For Manon)

 

Landscape (For Manon)

  

Ancora sull'Hudson River. Il viaggio immaginario In Titan's Goblet è un omaggio all'inglese Thomas Cole che a soli diciotto anni si trasferì negli Stati Uniti per dipingere paesaggi fondando la “Scuola dell'Hudson River”. Hutton non poteva che incontrare Cole, il quale, pur ispirandosi ai modelli classici, prediligeva il contatto diretto con la natura e amava l'architettura in cui si era anche cimentato. La natura e lo spazio umano, proprio come il cinema di Hutton che in questo In Titan's Goblet sviluppa ancora una volta la dialettica delle tenebre e della luce, la luce delle origini che, nondimeno, in questo caso, cedono la preminenza ai vapori sprigionati dalla terra, alle nebulose che avvolgono una terra surreale e soprattutto alle nuvole, in un film in cui il protagonista non è l'acqua, né la città, e nemmeno il cielo – semmai un suo segno – ma il cielo nebuloso, formato dai vapori condensati e sublimati. Un mare rovesciato, un altro mare, del resto in Study of a River Hutton capovolge la macchina da presa. Un accumulo di forme leggere, un ammasso di sogni: anche il realista Cole era un sognatore che si lasciava eccitare dagli elementi. Lo sguardo lirico, dunque ben formato ma discontinuo, di Hutton sa cogliere proprio questa immensità silenziosa che è parola poetica. Lo sguardo, per l'ennesima volta, è il riposo della parola comunicativa, dell'uomo parlante. È il mondo del silenzio. Un lirismo abissale, che sgorga da una visione profonda che accede ad un paradiso perduto e ritrovato. Spalancato nell'occhio. Slancio lirico, audacia, infanzia. Il vero si fa nel silenzio contemplato dall'occhio di Hutton che, come Cole, si approssima alla natura per rivelarla attraverso la luce e le nuvole. Il paesaggio parla da solo, illuminato dalla luce che accende e penetra. Esso è un racconto, la Genesi. Una narrazione scritta con movimenti aeriformi e vaporosi che sviluppa alcuni motivi visivi già di Boston Fire. Chimica della profondità.

«Gioco di nubi – gioco della natura, essenzialmente poetica» dice Novalis citato da Gaston Bachelard che alle nuvole ha dedicato un piccolo e prezioso saggio[7]. Hutton cangia la notte in giorno perché le nuvole, come ha scritto Bachelard, sono oggetti onirici, «l'oggetto di un onirismo a pieno giorno»[8]. La morfologia delle nuvole è instabile, la sua globulosa densità  incessantemente in movimento. I processi di formazione delle nuvole e il formarsi di questi processi vaporosi e soffici, rappresentano il movimento stesso, la potenza dell'amorfo, un dinamismo formale che sospinge ad una continua deformazione, alla discontinuità, un movimento lento, un movimento bianco e silenzioso. La fenomenologia dello sguardo, senza catastrofi né superamenti, diviene immaginazione. Anche al realismo di Cole ac-cadeva di piegarsi e dispiegarsi nell'allegoria e Bachelard non si è mai stancato di dimostrare che razionalità e immaginazione non costituiscono un'opposizione.

La sublimazione (quella chimica, non psicanalitica) dello sguardo nell'immaginazione è il vero, e nemmeno tanto segreto, “soggetto” di In Titan's Goblet. Un'immersione, un viaggio estremo. Il mondo delle nuvole è quello in cui convivono forme e movimenti, un universo che si trasforma. È il desiderio di Hutton vedere e di andare a vedere con i suoi propri occhi. Questo segno del cielo, la nuvola, non tradisce e disattende come altri. Desiderio originariamente significa constatare e lamentare che i sidera, le costellazioni celesti, gli dei, non danno alcun segnale. Il desiderio è la sanzione di un fallimento, di una mancanza[9]. Non così con questo segno del cielo. I polinesiani navigano nel Pacifico nella leggendo le nuvole. «Il nostro desiderio immaginario si posa su una forma immaginaria riempita da una materia immaginaria. Per una fantasia taumaturgica tutti gli elementi sono buoni, il mondo intere può animarsi con l'ispirazione di uno sguardo magnetico. Ma è con le nuvole che questo gesto diviene grandioso e facile insieme. Nel cuore di questa densità nebulosa tutto accade a meraviglia, montagne che scivolano, valanghe che precipitano per poi placarsi, mostri che si gonfiano per divorarsi l'un l'altro, l'intero universo che si adatta alla volontà e all'immaginazione del sognatore»[10]. La visione non declina in favore dell'immaginazione poiché questa deforma le immagini percepite, le immagini fornite dalla percezione che si fa più attenta e acuta, divenendo immaginazione, apertura ulteriore della focale. Un invito al viaggio come suggerisce Bachelard in Immaginazione e mobilità[11]. Il cinema di Hutton è questo viaggio che aspira a immagini nuove sebbene esse siano là da millenni. Una mobilità delle immagini: viaggio e cinema. Un viaggio immaginario. L'occhio è mobile, del resto se non ci fosse movimento l'occhio non sarebbe mobile. L'occhio vede, perché c'è qualcosa da vedere – e immaginare. Con calma.

Il documentario di Hutton radicalizza e quasi esplicita la vocazione profonda del cinema.

Gaston Bachelardper tornare a Kierkegaard attraverso Merleau-Ponty – coglie «l'illimitata fecondità del presente che proprio perché è singolare e passa, non potrà mai cessare di essere stato e quindi di essere universalmente – ma soprattutto quella dei prodotti della cultura che continuano a valere dopo la loro apparizione e aprono un campo di ricerche in cui rivivono perpetuamente»[12]. Il cinema di Hutton è una forma mobile della memoria, una nuova vita. Documento e poesia si è detto. Ma anche appello a un proseguimento, impiegando una bella formula di Merleau-Ponty. I film di Hutton non sono né naturalismo, né artificio, ma istituzioni (fondazioni, Stiftung), non qualcosa di costituente, come se il filmmaker costituisse gli oggetti nella sua coscienza e nel suo sguardo, né qualcosa di riflesso, come se il cineasta si limitasse a rispecchiare qualcosa che comunque preesiste. L'istituzione, secondo Merleau-Ponty – che al tema vi ha dedicato un corso al Collège de France nel 1954-55 – è un evento dotato di dimensione durevole in rapporto al quale altre esperienze prendono senso, un evento che deposito nel mio essere un senso non come sopravvivenza e residuo, «ma come appello a un proseguimento, come esigenza di un avvenire»[13].

 


In Titan's Goblet

  

In Study of a River tornano le dissolvenze in nero e il fiume Hudson. Il fiume e il suo ambiente ripresi negli inverni del 1996 e del 1997, al sorgere della luce come fosse l'alba del mondo. Un'inquadratura calma come quella che apre The Quiet Man  (Un uomo tranquillo, 1952) di John Ford. Tra la sponda innevata e l'acqua, sulla nave e fra gli alberi. Le lastre di ghiaccio e i viali alberati. Le colline che si specchiano nel fiume. Visione di un altro mondo quasi, rovesciata e infatti Hutton ad un certo punto ci mostra un'inquadratura capovolta in cui il cielo diventa il fiume e il fiume il cielo. L'immagine si fa bruma, le costruzioni umane assumono contorni strani. Il documentarismo di Hutton non si arrende al realismo dei traffici e dei treni merci che corrono ai lati – anche gli affaristi criticati da Thoureau sono realisti. La luce riflessa in una pozzanghera crea imprevisti giochi d'acqua che aprono l'ennesimo intervallo grafico, quasi un Piet Mondrian (Composizionen. 10, 1915) in movimento e libero dal dettato geometrico, che conferma il gusto del cineasta del Michigan per un certo grafismo, un intervallo che rimanda a Richter e Duchamp, anche ad altri giochi d'acqua di alcuni pionieri del cinema sperimentale americano: H20 (1929) di Ralph Steiner e La cartomancienne (1932) di Jerome Hill. Documento e poesia: è il cinema di Peter Hutton. Il vento – il vento del finale di New York Portrait: Chapter I – trasporta sbuffi vaporosi a filo d'acqua, nella frontalità di un totale che diviene il supporto di qualcosa che entra nell'immagine – come il tram di Lodz Symphony – una nave. Qualcosa accade, viene. L'evento nel suo farsi. La meraviglia. Il documento, ancora una volta, si fa poesia.

 


Study of a River

  

Time and Tide è il primo incontro di Hutton con il colore ma si apre con una lunga citazione, una bobina – come nella prassi del found footage – di un film Biograph dedicato all'Hudson River realizzato dal pioniere della cinematografia Billy Bitzer, Down the Hudson del 1903. Bitzer era essenzialmente un operatore e collaborò assai assiduamente con Griffith fin dal suo debutto avvenuto nel 1908, anche se spesso i confini tra operatore e regista erano sfumati e infatti Ken Jacobs aveva già “analizzato” un altro film fotografato da Bitzer nel suo Tom, Tom, the Piper's Son (1969)[14].

Hutton ha un rapporto speciale con questo bacino idrico lungo oltre 500 km che ha ispirato la paesaggistica della Hudson River School. “Muh-lui-kun-Ne-tuk” lo chiamavano i Mohicani, significa “Il fiume che fluisce in entrambi i sensi”. Hutton lo film nella risalita e nella discesa. Le correnti delle maree vanno in un senso e nell'altro, verso l'entroterra e verso l'oceano. È il fiume che attraversa New York.  Il primo europeo ad esplorarlo fu Giovanni da Verrazzano, a cui è dedicato il celebre ponte di New York. Un fiume intenso e a volte difficile da navigare anche perché in inverno si formano i ghiacci. Un canale strategico nell'economia americana. È ricco di baie e le sue acque salate sono anche marine ben oltre la linea della costa, a seguito dell'innalzamento del mare provocato dalle maree che sono il tratto distintivo di questo fiume. Tide vuol dire infatti marea. Nel corso del tempo (Time) le maree hanno fatto il loro corso inesorabile.

Tavole di ghiaccio alla deriva. La nave apre i ghiacci ma la natura si sforza comunque di riparare e ricucire il suo tessuto dopo il passaggio delle navi. Come in Lodz Symphony il respiro fra una inquadratura e l'altra è svolto da un'inquadratura nera e come in Images of Asian Music l'oblò torna grande protagonista. Hutton risale e scende il fiume, da sinistra verso destra e da destra verso sinistra attraverso la camera-boat e la camera-oblò. La Statua della Libertà è lattiginosa, ripresa in un'immagine ambigua, indefinita, piovosa, che ci consegna solo la silhouette. L'Empire State Building si staglia sul cielo uniforme che non può essere nero, né stellato a causa delle mille luci della grande mela. Le stesse che adornano il George Washington Bridge, un bracciale luminoso che collega Manhattan con il New Jersey. Subito dopo la macchina da presa sembra quasi attratta dalla gravitazione della vegetazione, lontano da New York, dal massiccio pietroso di una roccia, una montagna scavata da una strada ma che ancora permane a dispetto dei mutamenti. E le fabbriche, le cave, in fila, una accanto all'altra: un paesaggio industriale che rimanda a Charles Sheeler. Scivoli, ciminiere, treni merci si frappongono fra le acque e le montagne. Il movimento della nave. Il ponte. La macchina da presa immobile, eppure in movimento, insieme alla nave e alla Terra. Risalita e discesa: up river e down river. Nella fessura dell'oblò la macchina da presa si solleva, il cielo diventa rosa, sembra un cielo fordiano. L'occhio guarda il cielo. Indugia sui colori, accesi o sbiaditi, delle navi di grande tonnellaggio. Un entr'acte grafico introduce al ritorno provvisorio e fugace di un bianco e nero desolato: ancora cave e fabbriche. La bellezza è nei colori delle navi, nell'azzurro del cielo. Sembra che una marea ancora più inesorabile vinca la forza di quelle naturali, che ha accumulato ammassi tecnologici intorno al fiume, insediandosi nelle rive e forzando il suo corso, come del resto mostrava già il film Biograph del 1903. L'Hudson River è una magnifica via d'acqua ma è anche un canale impiegato per scopi industriali e il suo landscape è fortemente cambiato, intorno ad esso sono state costruite molte città industriali. Il fiume viene confrontato con un altro corso d'acqua  fra i più lunghi del mondo in Two Rivers (2003). Il Fiume Azzurro ha anch'esso un paesaggio in via di transizione e anche lungo le sue rive sono sorte e stanno ancora nascendo molte fabbriche. Per alcuni aspetti sono similari, ma sono ancora radicalmente differenti, nonostante la forza uniformante dei processi di globalizzazione: come se a degli affaristi fosse consentito eliminare a una a una le nuvole dal cielo, secondo le parole ammonitrici di Thoureau. Sono fiumi che rimandano a una tradizione pittorica e paesaggistica e, al tempo stesso, alla violenza dei processi storici che annichiliscono e sconvolgono tali tradizioni e paesaggi. 

 

«The Two Rivers project came out of my interest in the Hudson River and in Hudson himself and the various recollections of his journeys to the New World…. When I wrote the proposal for Diane Shamash [“who ran Minetta Brook until she died”—“a fairy godmother to me and to a lot of other artists”], I commented on the environmentalist issues facing both rivers: the Hudson was very much in the news because of General Electric and the PCB controversy; at the time, I thought the dredging of the Hudson would be part of the film…. There was also environmentalist resistance in China to the damming of the Yangtze and the resulting damage to the Three Gorges….

I also thought this was a very interesting idea because my imagery of each river was preceded by a great painterly tradition: I thought it would be interesting to think about how these specific landscapes influenced particular aspects of Chinese and American painting»[15].

 


Time and Tide

 

I tableaux di Skagafjördur (2004), appena mossi come le acque, sono ancora separati da inquadrature nere che ne sottolineano la durata e consistenza, se non, addirittura, l'autonomia svincolata da qualsiasi imposizione narrativa. L'immagine e l'evento.L'accesso iniziale alla verità si schiude in un'insenatura, il sole si fa tra le brume. Il tempo nelle pieghe del mare calmo. Luce e ombra, acqua e movimenti aereiformi di nuvole e nubi. In fondo è lo stesso impasto che assume forme diverse. Ammasso di piccole gocce d’acqua scarsamente dense, minuscoli cristalli di ghiaccio sospesi il cui spessore, per quanto trasparente, copre la vista del cielo come un ostacolo che meglio ci consente di vedere, acutizzando la visione, aumentando la concentrazione, aspettando che il velato delle nubi passi via, come la luce che flirta con le nuvole, filtra negli ammassi vaporosi, scalda la roccia della montagna e poi passa lasciandone il corpo nell'ombra fredda: la luce passa, e il suo passare ne attesta la singolarità, il suo esser stato che di per sé è già universale.

La montagna ha la testa tra le nuvole, avvolta nelle nubi oleografiche. Hutton ne dipinge la durata, la montagna dura, il passaggio della luce ha una sua durata, dura anche la nube che sembra quasi un vapore scaturito dalla montagna rivestita di colate di neve. Addensamenti vaporosi, banchi nebulosi, nuvole che camminano sull'acqua appena pizzicata dalla corrente, luccicante, che forma immagini inconsuete, sfavillamenti che rivelano di nuovo il grafismo di Hutton in uno dei suoi film più “pittorici” che convoca la luce e la morfologia dell'Islanda, dei suoi altopiani, delle sue montagne e delle sue acque.

Una casa spersa nella landa, un piccolo motore che taglia l'acqua placida. Il b/n cede il passo al colore nella ripresa di un mare color erba. E poi una mesa nera dalla forma irregolare, una gigantesca nuvola bianca e l'azzurro del cielo. E paesaggi contemplativi come quelli che interrompono e sospendono l'azione di certi western di Jacques Tourneur. Anelli vaporosi attorno alla roccia, segnali che alludono al mistero di questo estremo Occidente: Finis Terrae. Quando la percezione non è (sottomessa all')azione e ha la “testa tra le nuvole”. Skagafjördur è un altro documento di poesia in cui la verità appare favolosa, proprio come voleva Jean Epstein, l'autore di Finis Terrae (1928). «Nessuna scenografia, nessun costume avranno mai il portamento, la piega della verità»[16]. Abbiamo detto che viaggiare è conoscere, ma conoscere significa anche immaginare una cosa anche come ciò che non sembra: è la poesia del documentarismo di Hutton che ne fa a tutti gli effetti un cineasta d'avanguardia

 

 

XI. Storia e natura: il documentario di poesia

 

At Sea è il film più lungo di Hutton, ben 59 minuti e qualche secondo, quasi un lungometraggio (60 minuti). Si ferma sulla soglia, non stupisce per un abitante delle soglie come Hutton. La lunghezza è di per sé significante. È un film che ha chiesto una lunga lavorazione, tre anni, più di altri lavori di Hutton che spesso hanno comunque richiesto un paio di anni. Hutton (si) (e ri)prende (il) tempo. È certamente il suo film più epico, ma solo nella prima parte. Hutton evidentemente è sempre stato più sul versante lirico che non su quello epico, una vena peraltro attiva e viva nell'underground americano. Tuttavia qui entra nel cuore della genesi, della creazione, della costruzione di un cargo container, un tipo di nave tra le più grandi del mondo, specializzate nel trasporto intermodale, che viaggiano attraverso gli oceani e i mari di tutto il pianeta.

Agli albori c'è sempre un po' di epica – appena accennata in Boston Fire e nelle posture dei pompieri. L'epica anzitutto è una vicenda che si svolge con il concorso di molti, un'istituzione sedimentata nel gesto di molti. Del resto, come ha scritto Bruno Snell, la lirica – lo splendore del mondo – sia individuale che corale, segue l’epica e sorge dal sentimento interiore assunto come criterio discriminante, dall’emergere cioè dell’immediatezza della vita come valore che scalza dal piedistallo la grandezza epica della guerra, sempre raffigurata – come nel cinema di John Ford – nella sua cruda e nuda brutalità, nella sua dura attualità senza alcuna virtualità, nel suo orrore ingiustificabile. L'epica di At Sea non è omerica ma è corretta dal gusto esiodeo per la vita quotidiana, il lavoro, la vita del cantiere ripreso come struttura ma anche come organismo. Gli uomini saldano, si arrampicano sui ponteggi, tirano cavi, spruzzano colore.

La prima parte di At Sea (i primi venti minuti), piani fissi senza alcuna inquadratura nera né dissolvenze in nero, forma un unico blocco di senso, sezioni di un disegno: la sinfonia di un cantiere navale in cui avviene la nascita di un cargo, la spagnola “Toledo Spirit” costruita in South Korea, che nel momento in cui scrivo è in Mauritania, a Nouadhibou, la seconda più grande città della Mauritania e soprattutto la sede dei più grande cimitero delle navi del mondo. Le componenti colorate, le griglie delle impalcature, reticoli di linee verticali e orizzontali. Il blu e il giallo, il bianco e il verde, e il rosso. Le ombre nere questa volta sono contenute e sovrastate dall'enormità delle dimensioni dello scafo e degli altri componenti del cargo assemblati, appena assemblati, ancora da assemblare. L'acqua compare solo perché secerne dallo scafo ancora asciutto. Il cantiere – oltre che rinviare alla pittura di Charles Sheeler – sembra una scenografia teatrale di Mejerchol'd, uno spazio di Fernand Léger, con i suoi ingranaggi e i suoi operai: Elementi meccanici (1911-12), La città (1919), I costruttori (1950). Una composizione architettonicamente strutturata e, al tempo stesso, palpitante, viva. Le impalcature geometriche e il movimento dei lavoratori. Il colore vivace delle parti di questo ingranaggio, il verde, il  blu, il giallo, il rosso, il bianco, si libera, prende una sua forma, il realismo si allarga. Il colore di Hutton non è esattamente indexicale, realistico, non è una semplice proprietà degli oggetti. Anche se i colori sembrano complementari fra loro – il giallo e il blue – richiamarsi l'un l'altro, approssimandosi più al realismo umano, vivo e creato di Robert Delaunay – ma senza la sua sfumatura – che non alla logica del contrasto di Léger. Ma nell'occhio di Hutton non c'è la meraviglia di Léger che si abbandona alla potenza prodigiosa della macchina, incantato dal dinamismo e dai motori. I totali di Hutton, la macchina da presa collocata in alto, distante, non sono né distacco, né riguardo. Questa volta la tecnica è letteralmente già estetica, la necessità di riprendere questa enormità è già etica. Lo spazio è geometrico ma anche volumetrico, non è De Stijl: i colori non sono piatti, ordinati in un rapporto che ne incastra la vitalità in larghe maglie. Sentiamo l'occhio di Hutton. Né Léger, né Mondrian. I paragoni sono soltanto derive a cui rimanda la prima parte chiusa da una inquadratura nera, la prima.

La pioggia accoglie la navigazione del cargo. Così inizia la seconda parte del film. Un cielo plumbeo sopra i container colorati. De Stijl in movimento! In realtà più il Burg und Sonne (1928) o il Hauptweg und Nebewege (1929) di Paul Klee ma dispiegati sul mare. In fondo, come ricorda Clement Greenberg, anche Klee voleva andare al Mediterraneo: at Sea. Tuffarsi nel werden, nel senso del divenire che libera dall'identità e dalla fittizia gravità del centro, e in particolare affranca dai pregiudizi della tradizione – artistica, etnografia, politica. Anche Klee, con il suo linguaggio sensuale ma non conturbante, «sorprende senza sconvolgere» secondo la formula di Clement Greenberg[17]. L'acqua non è ancora protagonista. Qualche goccia di pioggia sul vetro. Ma quando entra nell'immagine è possente, poderosa, furiosa quasi, come poche volte in Hutton. Una potenza calma, un furore che non è frenesia. Flutti scuri agitati dal vento. Immagini romantiche che contrastano con la rotta ordinata del grande cargo. Le merci viaggiano, devono viaggiare. Chi può fermare il loro viaggio? L'immane raccolta di merci... di cui parlava Marx in Zur Kritik der politischen Ökonomie nel 1859 è ben esemplificato dal trasporto intermodale del cargo. Proprio i colori, la variopinta apparenza dei container non può non concatenarsi con l'analisi disincanta di Karl Marx.

 

«Il valore di scambio di un palazzo può essere espresso in un determinato numero di scatole di lucido da scarpe. Viceversa, i fabbricanti di lucido londinesi hanno espresso in palazzi il valore di scambio delle scatole sempre più numerose del loro prodotto. Astraendo quindi del tutto dal loro modo d'esistenza naturale e senza tener conto della natura specifica del bisogno per il quale sono valori d'uso, le merci si equivalgono in determinate qualità, si sostituiscono le une alle altre nello scambio, sono considerate equivalenti e in tal modo rappresentano la medesima unità malgrado la loro variopinta apparenza»[18].

 

La linea rossa del parapetto danza con quella dell'orizzonte, il gioco dipende dalla linea di galleggiamento. L'inquadratura fa su e giù. Rosso, nero (i colori del parapetto), blu (mare), azzurro (cielo). Un Barnett Newman rovesciato di 90°. E finalmente lo scintillare del mare blu. E la schiuma bianca che si impenna. La scia lasciata dalla nave che corre lungo l'orizzonte rosa arancio. Il tramonto. La palla di fuoco che ondeggia nell'inquadratura. Se il cantiere della prima parte ci era apparso monumentale, allora la vastità dell'orizzonte, nella cui linea cade perfino il sole, è semplicemente incommensurabile. Il suo ritmo, la sua pulsazione è l'incresparsi del mare, l'eco diramata dell'infinito che viene e va.

Natura e cultura non solo si distanziano e distinguono ma paiono separarsi, come non mai nel cinema di Hutton. La natura si dis-allontana dalla tecnica, la disloca. La seconda parte prende il largo nel largo. Le nuvole, la distesa d'acqua: le inquadrature sono un santuario. La tonalità grigio-lattiginosa, se non di piombo, di cielo e mare – quasi indistinguibili tra loro – ne accentua la loro alterità, dopo i colori vivaci della prima parte. E infatti anche la chiusura della seconda parte è differente. Per la prima volta l'inquadratura diventa nera ma senza alcuna dissolvenza, nell'immagine stessa, come già in New York Portrait: Chapter I. La camera riprende l'oscurità diffusa sull'acqua fino a quando l'ultima goccia di luce non si inabissa nel mare e il quadro diventa nero. La seconda parte dura un paio di minuti meno della prima.

L'epopea del cantiere, il lirismo della navigazione e infine, nella terza parte, la tragedia, ovvero il peso della storia che schiaccia gli esseri umani. L’uomo è abbandonato dagli dèi e dalle magnifiche sorti e progressive promesse dal capitalismo e dalla sua ancella, la tecnica. È consegnato alle sue sole e residue forze.

Il cimitero delle navi del Bangladesh della terza parte di At Sea, una discarica organica di fossili tecnologici arrugginiti, una surreale mistura in-organica (organico in latino è organĭcus, in greco ὀργανικός, cioè “attinente alle macchine, agli strumenti; che serve di strumento” ). Le navi sono abbandonate, le ancore insabbiate, gli scafi assomigliano alla scorza dura dei cetacei. Le sedie non attendono più Tom e Huck, sono affacciate sullo spettacolo della desolazione. Il corpo delle navi viene vivisezionato, spogliato pezzo per pezzo, spolpato, disossato di tutte le sue parti riciclabili. I distruttori sono l'altra faccia della medaglia dei costruttori. È la storia del capitalismo e del suo ciclo di produzione e distruzione. Più che uno scenario post-industriale è una spettrale sezione dell'economia della prima Rivoluzione industriale.

 

«Ma l'economia diviene davvero un fenomeno surreale quando si manifesta nello scenario di un altrove reale. Dove si materializzano i romanzi di Amitav Ghosh. Il Bangladesh è un immenso delta che s'incastra nel Golfo del Bengala. È qui, poco meno di 300 chilometri a sud di Dhaka e 20 a nord Chittagong, seconda città del paese e porto principale, che si trovano i cantieri di demolizioni navali di Sitakundu. Sono conosciuti come "il mattatoio delle navi", immortalato nel reportage fotografico di Sebastiao Salgado. Oltre la linea segnata dalla bassa marea sono allineate decine di navi di ogni tipo e stazza, posate sui bassi fondali, le ancore in bando. Alcune sono già sezionate, tagliate a compartimenti. Compongono un'immagine postatomica. Sembrano materializzare il crollo della civiltà, la decadenza, la vacuità. I bassifondi scivolano in una larghissima spiaggia che ormai ha modificato la sua composizione geologica. È una nuova materia, una miscela di sabbia, fango e nafta, una specie di tappeto elastico in cui improvvisamente si sprofonda. Sulla spiaggia annerita, dove il terreno si solidifica, sono sparsi i giganteschi pezzi estratti dalle navi. Plance, ancore, turbine, timoni, catene. Addirittura intere sezioni che sono rovesciate come immensi quarti di bue. Tra i pezzi formicolano uomini che li smontano, li divorano: è un processo quasi entomologico, che ha per unico suono il sibilo delle fiamme ossidriche e il gracchiare dei corvi. È la materializzazione in carne e metallo del concetto di entropia. Ci sono anche ragazzi, alcuni poco più che bambini, al lavoro. Ma qui l'alternativa può essere molto peggiore. In paesi come questo, le regole morali si disintegrano e trasformano come le navi. A pochi chilometri, nei campi dei rifugiati Rohingya, musulmani profughi dalla Birmania, ci sono donne che hanno venduto un figlio per meno di dieci euro»[19].

 

L'immagine a colori muta in un bianco e nero elegiaco. La tonalità si fa meditativa e mesta, come un compianto per una felicità perduta: la promessa del progresso? Un canto doloroso fino a quando i demolitori cessano il lavoro, interrompono la fatica per sorridere nella macchina da presa. Guardare in macchina non è un errore. I “rumori” dell'immagine piacciono ad Hutton, l'imprevedibile che entra in scena come i lavoratori ripresi nella fatica che smettono di lavorare per andare incontro alla macchina. Imprevedibilità, come nei Lumière, quella che non contempla il trasporto intermodale del capitalismo. La visione è umana, non divina o cartesiana, che dall'alto di un campanile confonde uomini e manichini. La camera, finestra del mondo che si sottomette al mondo, diventa essa stessa l'attrazione, un occhio non solo che vede ma in cui vedere.

At Sea non è un “culto del cargo”, le merci non sono doni, ma fantasmi.

 

«Nei mari del Sud vive un popolo che pratica infatti il “culto dei cargo”: durante la seconda guerra mondiale hanno visto atterrare aerei carichi di ogni ben di Dio, ed ora vorrebbero che la cosa continuasse. Hanno tracciato sul terreno delle specie di piste; accendono fuochi ai loro lati; hanno costruito una capannuccia in cui si siede un uomo con due pezzi di legno a mo' di cuffie, e da cui sporgono dei bambù a mo' di antenne radio (l'uomo rappresenta il controllore di volo); ed aspettano che gli aerei atterrino. Fanno tutto correttamente; la forma è perfetta e rispetta quella originale: ma la cosa non funziona. Non atterra nessun aereo. Così parlo di scienze da cargo cult: sono scienze che seguono i precetti e le forme apparenti dell'indagine scientifica ma alle quali, però, manca un elemento essenziale, visto che gli aerei non atterrano»[20].

 

Ma ciò che non funziona nel processo di produzione e distruzione del capitale non si inferisce dal fatto che gli aerei non atterranno più. Ciò che non va è proprio il capitalismo. La sua ruggine disseminata sulla sabbia, incrostata nelle carene squartate. Ruggini sono i parassiti: i pochi che sfruttano i molti. Ruggine è un pensiero poco chiaro e poco obiettivo, un “culto del cargo” che ibrida, mostruosamente, la tecnologia dei paesi avanzati e sfruttatori e i rituali di quelli più poveri e sfruttati, come ne Les Maïtres fous (1954-55) di Jean Rouch. Lo scafo è un muro del pianto. I demolitori, come gli spazzacamini di Lodz Symphony, non hanno nulla di epico. Il loro ritmo lento è irregolare. La loro vita ridotta al fantasma a causa di quelle merci che quelle navi hanno trasportato prima di essere anche loro mandate in rovina.

L'attrazione allora non è, non può essere più la grande nave da smontare ma l'occhio della cinepresa, la visione che incarna quel principio di integrità invocato dal fisico Feynman. La visione di Hutton è totalmente disponibile e onesta, ci tocca, risuona in noi, opera perfino un cambiamento lungo il filo sottile che – per esprimersi con La poetica dello spazio[21]– disgiunge e congiunge risonanza e retentissement :intendiamo l'immagine ed essa ci invita ad un approfondimento. La lezione poetica e politica di At Sea è vedere il mondo nella sua miseria ma anche nel suo splendore, il mondo non ancora ridotto alla ruggine (quella de Il deserto rosso, 1964, di Michelangelo Antonioni), carcassa di se stesso, sventrato sul tavolo operatorio del macello capitalista. Il cimitero delle navi del Bangladesh è una commutazione rispetto al cantiere sudcoreano, il paese povero e il paese avanzato. Un segno che rovescia, nel sistema del film e soprattutto nel sistema capitalista. Il primo invera il secondo, smaschera la finzione di un capitalismo asettico e progressivo.

Il film più sconvolgente di Hutton conferma che il documentario per essere tale non deve ancorarsi all'ideale verista di un John Grierson. Pur portando sullo schermo le preoccupazioni della nostra epoca, come voleva Grierson, mettendo in scena più che montando – come nello stile del documentarista scozzese – pur non “ricostruendo”scene, per esempio nelle riprese degli operai al lavoro – come invece fece Joris Ivens in Borinage (1933), in cui scene di manifestazioni sono rimesse per le strade per le riprese – Hutton tratta i soggetti di non-finzione con un approccio formale che è spesso tipico dei film di finzione – quelli eccellenti. Un equilibrio il suo che Robert Flaherty raggiunse in Man of Aran (1934), un'altra espressione – come At Sea – dello scontro col mercantilismo, secondo le parole di Grierson che lo difese con forza dagli attacchi di chi accusava Flaherty di aver realizzato un film di finzione e intrattenimento: Flaherty è un esploratore nato, lì risiede il suo talento.

Il documentario di Hutton si inscrive più in una scia aperta dal cinema lirico di Bruce Baillie (ma senza sovrimpressioni) e dalle “nature morte” di Ozu che non nel verismo di un Grierson. Del resto un film non si giudica per il suo partito preso – verismo o finzione – ma per il suo funzionamento, perché c'è corrispondenza semiotica tra espressione e contenuto. Insomma non è solo un motivo afferente alla poetica a scomporre la facile opposizione Lumière-Méliès, ma anche un motivo strutturale. At Sea funziona perché la forma dell'espressione si manifesta nella sostanza della ripresa. La sostanza seleziona la forma, l'oggetto ripreso esige una determinata messa a fuoco, una manifestazione, direbbe Hjelmslev[22]. Ma la sostanza è già semiotica, semioticamente formata. Gli operai dislocati sulla spiaggia, che sembrano bighellonare, come i bambini sorridenti di Images of Asian Music, i fossili, le acque, sono improntate dalla forma dell'espressione, dalla ripresa frontale e dalla composizione di Hutton. Non è che il mondo non esista senza che l'occhio di Hutton lo riprenda, né che sia solo materia amorfa come il continuum consonantico “lmnpq”, a differenza della “l” segmentata e isolata, individuata, che è sostanza. Certo il mondo ha consistenza fisica ma diventa senso solo nella segmentazione, nella ripresa di Hutton. L'espressione non si riduce alla sola sostanza, né è separata dal contenuto che ha sua volta ha una forma. Il contenuto esige una determinata espressione, come in una sorta di armonia prestabilita (quando il film funziona), e la forma prende corpo solo nella sostanza, manifestandosi nella materia amorfa. Le riprese – la sostanza dell'espressione – si succedono in una sintassi (montaggio) che non è né contigua né metaforica, piuttosto essa obbedisce alla frontalità delle riprese, alla loro durata che richiede solo altro tempo, intersezioni, inquadrature nere in cui prendere tempo. E forse questo lato potrebbe giocare a favore di un certo naturalismo. Ma le riprese assumono anche una certa tonalità, una certa intensità luminosa e, appunto, una certa durata, insomma hanno una forma, la forma dell'espressione. Le inquadrature di Hutton sono belle. E forse è rinvenibile perfino un disegno narrativo (soprattutto in At Sea ma anche nel lontano July '71), per quanto ellittico e discontinuo, un senso del racconto che quantomeno è il farsi stesso del tempo, il racconto più grande e misterioso che ci sia. Il tempo è racconto. Il divenire delle cose, il ritorno al passato. Il contenuto di queste riprese poi ha una forma e una sostanza. La sostanza di questi contenuti sono gli oggetti denotati, gli oggetti ripresi, i paesaggi. Ma i contenuti (i rottami delle navi, gli operai, il cantiere, il mare) hanno anche una forma, un modo in cui i significati si organizzano, distribuiscono e compongono nel linguaggio del film. Gli oggetti ripresi (sostanza del contenuto) si manifestano in questo modo che non è affatto spontaneo (forma del contenuto). Al di là della diaspora tra naturalismo e finzione, come diceva Merleau-Ponty, nell'uomo tutto è naturale e culturale insieme. In definitiva prima di installarsi e insabbiarsi nella pigra dicotomia realtà-finzione, documentario-film di fiction, occorre risalire a strati più originari e non indagati.

Abbiamo detto che il tempo si fa nell'occhio di Hutton, che la percezione – come ha insegnato Merleau-Ponty, ma anche Brakhage – è già linguaggio, che il documentario è il tempo raccontato e che i suoi film sono diari di viaggio. Il che significa non solo mostrazione, ma anche narrazione, sui generis. Perché al di là della scelta e della consapevolezza dell'autore, al di là della sua poetica, i suoi film si insediano strutturalmente nel sistema del racconto. Ecco perché insisto a parlare di diari di viaggio. Racconto e sistema. Infatti non c'è solo l'attività della ripresa, l'atto dell'io, che sgorga dall'io, poiché la macchina da presa è uno strumento di registrazione che ha una sua intelligenza come aveva capito Epstein. L'attività della ripresa allora, per impiegare una terminologia presa a prestito da Edmund Husserl[23], è l'intersezione tra il raggio attivo (la scelta di Hutton) e la rigida regolarità passiva, il sistema auto-regolativo del medium di cui parlano Stanley Cavell e Rosalind Krauss. Non c'è solo il-tenere-sotto-presa o ripresa del filmmaker Peter Hutton, ma anche una passività co-costituente, che con-tematizza assieme al tenere-nella-ripresa. Una passività nell'attività. «Solo sul fondamento di questo mantenere-sotto-presa attivo-passivo l'oggetto può esser colto in una percezione schietta come oggetto che dura, ossia come oggetto che non è solo ora ma che era lo stesso anche prima e che sarà pure lo stesso nel prossimo “ora”»[24].

La visione di Peter Hutton è una prensione schietta e una esplicitazione, per continuare con Husserl che come pochi ha indagato il fenomeno della percezione. Visione, non veduta, o, meglio, non solo veduta. Lyotard in Discourse, figure distingue tra vue e vision. Il cinema di Hutton è fatto di vedute, visuali, angoli prospettici (vues) che diventano visioni, percezioni, sguardi (visions). La forzatura soggettiva si invagina nell'aspetto oggettivo. Il suo cinema non si limita a rappresentare una riserva di “vedute”, un mondo, poiché in esso si dischiude un intramondo che è una riserva di “visioni” (visions)[25]. L'occhio di Hutton penetra nell'oggetto, lo contempla fino ad esplicitarlo, risvegliando aspetti altrimenti latenti, cogliendolo nel campo, nell'orizzonte in cui sono compresenti altri oggetti. Una percezione che per quanto possa apparire semplice è sempre composta di strutture, che, anzitutto, si costituisce come una unità temporale. È una prensione che dura nel tempo, uno spazio localizzato nella lontananza o nella vicinanza in riferimento all'occhio della cinepresa. Nel campo così strutturato si inscrivono le apparizioni tenute nella ripresa che va verso gli oggetti nel loro continuo fluire nel tempo. La ripresa è una durata vivente che non dipende dall'atto dell'io, di chi fa la ripresa, che ha una sua passività costitutiva. Sicché la più semplice delle inquadrature non è affatto immediata. L'inquadratura presente, che è presente e presenza ha anche un tratto ritenzionale e uno protenzionale.

La visione di Hutton è quasi una metafora viva, per dirla con Paul Ricoeur[26]. Non un ornamento stilistico, una sostituzione motivata dalla somiglianza, né una devianza, ma un evento che accade nel tessuto delle inquadrature, nella successione delle immagini, nel discorso che “ri-figura” la realtà e trasforma la nostra visione del mondo, sospendendo la “referenza” ordinaria e puntuale che si suppone senza ritenzione né protenzione, il realismo a cui sono devoti gli affaristi e gli speculatori del mercantilismo. Così la ripresa diviene una ri-descrizione del reale e del nostro essere-al-mondo, fondata nella corrispondenza tra il linguaggio della percezione (la percezione è già linguaggio che organizza, codifica, articola, “scrive”) e l'essere, linguaggio e ontologia. Nell'occhio di Hutton, nella sua immagine-descrizione, il mondo non è semplicemente dato, condannato all'inerzia dell'essere-dato, ma si dà, si apre nell'occhio. La configurazione, attraverso le sue caratteristiche operazioni – messa in scena (il “profilmico”, tutto ciò sta dinnanzi alla macchina da presa e che non esaurisce tutto il reale), messa in quadro (il “filmografico”, le riprese, la luminosità dell'inquadratura), messa in concatenazione (i raccordi e più in generale il montaggio e la stampa delle immagini già girate) – ri-figura[27]. Insomma il documentario di Hutton, le sue riprese dal vero, sul campo, senza trucco, platonicamente, è distante già tre volte dal cosiddetto reale – che si suppone preesistere in sé. Secondo la terminologia introdotta da Tom Gunning[28], infatti, il livello del «profilmic», quello del «camera determined» e infine quello del «process of editing and printing» allontanano tre volte il film dal supposto referente reale. Già Jean Epstein, in L'intelligence d'une machine, ricordava che discontinuità e continuità sono creazioni dell'apparecchio di ripresa cinematografica dotato di una sua specifica “soggettività” che rappresenta le cose diversamente da come sono percepite dallo sguardo umano. Pertanto anche il documentario è strutturalmente una “scrittura”, un palinsesto anche quando i segni di ri-scrittura non sono così evidenti. Peraltro, il grafismo dei giochi di luce nell'acqua e i movimenti aeriformi di Hutton non sono forse segni di ri-scrittura evidenti? (La nave si muove? Ma i fotogrammi sono immobili... Il cinema ricompone sinteticamente il paradosso di Zenone del movimento concepito come una serie di soste).

Il documentario-rifìgurazione di Hutton, quindi, è una trasformazione dell'esperienza mediante il racconto, il tempo raccontato, il tempo che si fa racconto. Ogni spettacolo che sia imitazione di una sequenza di eventi, per il fatto stesso di contenere una successione, crea un tempo proprio, secondo Epstein. Un racconto niente affatto cronologico (quello di Hutton semmai è ellittico, discontinuo) poiché la dialettica non-riconciliata fra il tempo vissuto e il tempo fisico-cosmico, esige un discorso indiretto della narrazione. Il documentario di Hutton racconta il tempo, nel suo racconto il tempo si organizza e, nel contempo, l'esperienza temporale rende significativo il racconto, il diario di viaggio che, infine, scintilla di senso compiuto solo quando incontra l'esperienza dello spettatore, attratto come gli operai di At Sea dall'occhio di Hutton. «La discontinuità diventa continuità solo dopo essere penetrata nello spettatore»[29]. La prensione originaria dello sguardo di Hutton si modifica e muta nel tener-ancora-sotto-presa dello spettatore. Modificazioni delle prensioni che fluiscono e del tener-ancora-sotto-presa che arricchiscono il contenuto della ripresa. Il mantenere-nella-(ri)presa di Hutton è rinvigorito dal mantenere-ancora-nella-presa dello spettatore. Un processo che richiede tempo, il farsi nel tempo, il farsi del tempo e che fa sì che le riprese di Hutton – dalle quali ha preso le mosse questo itinerario – al di là della dicotomia documentario-fiction, non siano affatto “veriste” o “realistiche”, semmai prensioni schiette ed esplicitanti. Viaggi nella percezione.

Il tempo, in qualche modo, si conferma il referente del racconto, il racconto, il diario di viaggio articola il tempo in modo da conferire ad esso la forma – di un'esperienza umana. La bellezza stessa del mondo porta con sé la capacità di rinnovarsi che le deriva dal tempo, come diceva Whitehead. È il segno della persistenza di un certo romanticismo nell'opera del filmmaker del Michigan. Ecco perché i suoi diari di viaggio sono più esperienze vissute che non rappresentazioni. Il canto del mondo. L'eco dell'intera emozione del mondo, un esercizio musicale, mousike (l'arte delle Muse), che testimonia della distruzione e della tragedia ma che aspira alla bellezza del mondo e forse perfino ad una sua possibile rigenerazione. Da qui la sensazione di Pace dei suoi film. La Pace concepita da Whitehead nel capolavoro della maturità Avventura di idee[30], che non tranquillità (il vivere tranquillo), né riposo e che non evita la catastrofe, ma che è intuizione della Permanenza e inversione di noi stessi.

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Three Landscapes (2013) è l'ultimo viaggio-mediometraggio di Peter Hutton. Come il precedente, At Sea, che resta il suo film più lungo, è suddiviso in tre sezioni. Sono i tre paesaggi a cui allude il titolo: l'area industriale – in gran parte dismessa – intorno a Detroit dove Hutton è nato, il paesaggio bucolico dell'Hudson River dove Peter ha la sua dimora e alla quale ha dedicato numerosi “poemi” visivi, e infine le saline dell'Etiopia, una terra che Hutton ha scoperto grazie all'amico Robert Gardner, filmmaker e antropologo recentemente scomparso a cui Peter ha dedicato una “love letter” in La Furia Umana paper#7.

Con Three Landscapes l'assonanza con un artista come Sheeler si fa ancora più manifesta, soprattutto se guardiamo le sue fotografie agli stabilimenti della Ford nel 1927 o dipinti come Ponte di coperta (1929) e Paesaggio americano (1930). Il che non significa che Hutton si situi al di fuori della storia che da un lato lega l'avanguardia americana con il modernismo e dall'altro la neoavanguardia con il postmoderno. Charles Sheeler anche se ascrivibile a ciò che si chiama figurazione, perfino realismo – nel suo caso direi almeno realismo magico – è da considerarsi uno degli iniziatori del modernismo americano e ancora di più dell'arte americana propriamente intesa, nella sua espressione indipendente dai modelli europei. Fotografo, pittore e cineasta, Sheeler è stato uno dei protagonisti del movimento artistico del Precisionismo, che non era una scuola né un gruppo organizzato e combattivo. La fotografia di Charles Sheeler lo lega ai fotografi Alfred Stieglitz e Paul Strand, ma Sheeler entra in risonanza anche con il disegno industriale di Joseph Stella e il macchinismo di Francis Picabia, il Cubismo, e perfino con un certo Dada. Sheeler, con Georgia O'Keeffe e Charles Demuth, ha sperimentato nuovi linguaggi, parzialmente ispirati da un certo Cubismo, quello sintetico, per indagare la realtà americana nel suo specifico aspetto che, tra le due guerre, era anzitutto rappresentato dal paesaggio urbano e industriale, più che dalle praterie del cinema western, che invece erano ancora l'oggetto eletto di un pittore dotato come Andew Wyeth ma che non aveva nulla a che fare né con il modernismo, né con la modernità. La visione di Sheeler è, insieme strutturata e nitida, tersa e rigorosa, una nitidezza metallica, tanto nelle fotografie, quanto nei dipinti.
Si è spesso detto che si tratterebbe di un ritorno all'ordine dopo i furori violenti delle avanguardie storiche, in particolare Futurismo e Dadaismo, ma la pittura e la fotografia di Sheeler non ritornano all'arte pre-moderna, semmai rinnovano la tradizione del realismo – come aveva fatto Courbet che, secondo alcuni, è tra i fondatori dell'arte moderna – senza quella tonalità intima, “metafisica” e atemporale del realismo di Hopper. La pittura di Sheeler da un lato non abiura la lezione delle sperimentazioni artistiche e dall'altro è sempre saldamente inscritta nella modernità e nelle sue contraddizioni. La sua pittura non è mai semplicemente informativa o rappresentativa. La realtà è investita e reinvestita attraverso i tagli geometrici e la luminosità al punto da sublimare perfino gli impianti, gli stabilimenti, le fabbriche in icone. Una lectio recuperata, in altro contesto e con altro linguaggio, anche dalla pop art e prima ancora da Johns e Rauschenberg.
Sheeler costruisce forme geometriche, la sua pittura è architettonica, fondata sulla composizione volumetrica, attraversata da un sapiente utilizzo dell'illuminazione – Sheeler è stato anche un grande fotografo – che combina il nitore dei colori con un' un’atmosfera come sospesa, proprio come accade per molte inquadrature di Peter Hutton: i grattacieli di New York Portrait, gli stabilimenti di Time and Tide, il cantiere navale di At Sea, la prima sezione di Three Landscapes con i suoi silos e i suoi impianti sfingici, enigmatici, monumenti che hanno perduto la loro funzione e fungono da documenti, strutture taurine che ricordano anche alcuni dipinti di Demuth, come Il mio Egitto (1927).

Il primo capitolo di Three Landscapes si apre con una composizione densa e brulicante anche se apparentemente il quadro è vuoto e non si dà alcuna azione. Il buio sotto un ponte di cemento, la prospettiva dei tralicci in fuga, la luce circostante, la natura che strappa spazi vitali, resiste ai manufatti della civiltà, si aggrappa al cemento, sfida la sua supposta solidità sul terreno della durata.

Non si tratta di trascendentalismo à la Wright. Non è l'architettura industriale, o quel che ne resta, a vivere in armonia con la Natura (con la N maiuscola come scriveva Wright), piuttosto la terra in Hutton si rivela come la potenza che regna su tutte le forze. Le forze si esercitano occasionalmente, come quelle dell'industrialismo, ma la potenza è permanente. Le costruzioni sono infatti inscritte nella terra, riposano nel suolo che le accoglie anche dopo che hanno cessato di funzionare, una volta che hanno esaurito la loro forza. I materiali hanno smesso di essere funzionali ma la terra è ancora accessibile. Ha più peso, è più massiccia dei capannoni, supera le resistenze, è attiva. La terra nell'inquadratura di Hutton è ancora più salda della costruzione, dei metalli e del cemento. È l'eloquenza silenziosa e aggraziata di Hutton che ha rispetto per la Natura di cui Wright intendeva difendere i diritti.

Le architetture del paesaggio industriale assomigliano a astronavi atterrate sulla terra e, al tempo stesso, rimandano alle nature morte di Ozu, sono come immagini-tempo. Costruzioni dalle forme anomale, capannoni taurini, silos come grattacieli di un'epoca naufragata, fossili post-istorici. Archeologia industriale, vero, ma anche rugginose vestigia di un fallimento, quello della modernità compiuta nell'insignorirsi della natura che, dopo il suo disastro, si è rifugiata nei nuovi modi di produzione della postmodernità. A suo modo, Three Landscapes è anche una scrittura del disastro.

I vapori questa volta non sono immediatamente quelli della terra che esala i suoi respiri, non ci sono da subito masse aeriformi, ma abrasioni opache che sgranano l'azzurro del cielo. Ciminiere: il rimando non può che essere alla pittura industriale di Sheeler. E poi da destra verso sinistra, comincia la danza silenziosa delle masse vaporose che con le loro rotondità attenuano la durezza spigolosa delle geometrie “futuriste” delle architetture industriali, verticali, a spirale, reticolari, labirintiche, come un fato.

Fino al bianco su bianco (anche se nelle successive inquadrature i ponti sospesi sono scuri). Due linee parallele attraversano il quadro diagonalmente. Un uomo cammina su quella superiore. È un lavoratore, come gli spazzacamini di Lodz Symphony. Il camminare è cammino del tempo, farsi temporale, ma anche fatica, peso. Le sagome degli uomini raccontano il tempo, il racconto più grande e misterioso, inscritto in un paesaggio straniante. Il tempo si fa nel disegno che compone la libertà delle nubi con l'ordine calmo delle geometrie umane, la solidità del lavoro umano.

La massa nebulosa preme, avvolge l'uomo e le sue forme, come a ricordare il primato del mondo naturale da cui tali forme si staccano. Il piano fisso si allarga sempre più con alcuni stacchi dilatando il cielo, come se fosse il cielo stesso che, gonfiandosi con il soffio nebuloso, slargasse l'obiettivo. Il cielo ingloba, circonda, abbraccia. Se la terra è vicina, il cielo è il senso silenzioso della distanza, ma è una lontananza che avviluppa, il cielo dona chiarezza: bianco su bianco. Compare un albero, poi due. Il cielo si allea con la terra, Hutton mostra il legame tra i due, il lontano e il vicino, tra l'esposizione della luce che cinge e il peso del suolo che domina. Tra cielo e terra sono sospesi i due uomini che lavorano impegnati nelle cose (che sempre si profilano tra cielo e terra) e attraversano il quadro dell'immagine – e il mondo. Il loro movimento è nel mondo. Anche il loro movimento è sospinto dal soffio delle nuvole, condividono la stessa direzione, e non accidentalmente. Il primo episodio si chiude (dopo venti minuti circa) con un nero appena dopo che uno di loro è arrivato sino in cima, per ricominciare, immaginiamo, la discesa, l'affaccendarsi quotidiano.

Pochi secondi dopo l'occhio scivola lungo le onde del tessuto che protegge le coltivazioni nella Valle dello Hudson River. Il vento, soffiando, disegna delle increspature. Land Art, impacchettamento: Hutton sa “scrivere” il paesaggio come pochi. Ma l'arte lascia essere la natura, il verde della terra che non è solo massiccia, come nel primo capitolo, ma anche nutrice, lavora e fa lavorare. Nella valle verde la produzione è però di segno diverso. Ancora uomini al lavoro, ma sono più vicini, non solo alla macchina da presa, ma pure alla terra. È un'arte tipicamente americana. Come aveva notato Rosenberg, gli earthworks di Smithsone l'anti-form di Morrisdegli anni Sessanta e Settanta erano profondamente americani, condividendo entrambi se non un presupposto, quantomeno un'affinità elettiva con la tradizione americana del rifiuto non solo dell'arte europea ma perfino di fare l'arte con l'arte. Un primato della natura e il convincimento che si possa fare arte senza arte, ma solo con la natura, che è rinvenibile anche nella scuola pittorica dell'Hudson River[31].

Il cielo è ancora alleato alla terra: azzurro, bianco, verde, marrone. I colori del ceppo e della periferia, come diceva un fenomenologo amico di Roman Jakobson. Ciò che è solido, fertile e caloroso, e ciò che è impalpabile e che fa da orizzonte. L'uomo è parte e modificazione di tale contesto.

Le forme, a differenza che nel primo capitolo, si accordano tra loro. I “quadri” di Hutton rinviano a certi paesaggi e colpi d'occhio di Vidor e di alcuni western di Jacques Tourneur. Il suo occhio è un contatto sensibile, mai una presa di possesso. Si sente, noi sentiamo la pasta ubertosa della terra, la luce. Sentiamo che il “quadro” è solo un ritaglio ma non come semplice immagine-percezione. Il cielo e la terra non possono entrare nel “quadro”, ma la “limitazione”, il punto di vista di Hutton è ciò in cui ha luogo il mondo nella sua interezza. Il mondo si riunisce intorno all'occhio di Hutton, circonda la macchina da presa e Hutton è circondato da tale interezza che però gli si rivolge, fa appello al suo occhio e a quello della macchina da presa, mediazione di una mediazione in cui sentiamo ciò che è l'immediato per antonomasia.

Proprio nella prima di alcune inquadrature magnifiche (intorno al minuto ventottesimo) in cui cielo e terra appaiono nella loro potenza, pur essendo le immagini di queste inquadrature attraversate dai braccianti che hanno la terra come referente, così come il cielo che è luce e scandisce il tempo, sentiamo che cielo e terra non sono soltanto referenti in base a cui orientarsi. È la macchina di Hutton che ce lo fa sentire, che libera cielo e terra dal loro destino di semplici presenze. Lo sguardo fenomenologico di Hutton coglie la profondità di cielo e terra. Il movimento dei braccianti è pur sempre nel mondo.

La forza di Hutton è il saper mostrare il contesto, al di là delle cose in cui i braccianti sono com-promessi, degli oggetti inquadrati (uomini, trattori, campi coltivati, nuvole) che compongono il quadro dell'immagine. Mostrare la peculiarità della terra e l'infinità del cielo. Politica dell'occhio, politica della liberazione. Nell'inquadratura di Hutton il mondo non scompare negli oggetti mostrati. Hutton ne è assolutamente consapevole. Infatti chiude il secondo capitolo con una lunga sovrimpressione (trenta secondi circa) di terra e cielo – l'unica del film. Il campo coltivato che nutre e la nuvola stagliata sull'azzurro che, insieme, custodiscono il posto dell'uomo. Siamo al minuto trentadue.

Hutton risale ancora più a fondo nella sua discesa lungo l'originario, fino all'Africa, la genitrice, là dove ha avuto origine la vita umana. In Adieu au langage (2014) di Jean-Luc Godard più volte è chiesto se è possibile dare un concetto di Africa – del sorgere dell'umanità – e del lavoro. Dall'industria di Detroit all'agricoltura della Hudson River Valley fino alla pietra, al sale della terra dell'Etiopia, nella depressione della regione di Dallol, uno dei luoghi più remoti e caldi della terra, in cui Robert Gardner realizzò un cortometraggio di nemmeno tre minuti nel 1968 intitolato Salt che ha ispirato il terzo episodio di Three Landscapes.

Nel Vangelo di Matteo è detto che se il sale perde sapore è gettato via e calpestato. Questi lavoratori, come quelli del terzo capitolo di At Sea, sono gettati e calpestati, riconsegnati alla concatenazione primordiale di forza-utensile-materia. Ma il sale è anche ciò che dà sapore, che fa la differenza tra i cibi. Platone ne menzionava l'indispensabilità nel Simposio. “Sal” è arguzia, salato è mordace. Mezzo di purificazione simbolica nei Misteri della civiltà omerica e nel Vecchio Testamento. Il sale rende anche sterile la terra, come sapevano i romani – e i cartaginesi. Ma il sale della terra nella terza parte di Three Landscapes rinvia più all'alchimia per cui il sale rappresenta il corporeo. La “sal sapientae” del terzo capitolo petroso del film infatti è segnata da una macchina da presa che si fa più prossima ai corpi. Nel primo capitolo era lontana, nel seconda a media distanza, nel terzo invece i corpi sono “in primo piano”: al lavoro. In questa regione estrema del mondo, ai confini, l'uomo ha con l'ambiente un rapporto che è ancora configurato come relazione tra corpo e utensile e il mondo è anzitutto il sembiante che il mezzo usato assume, soprattutto quello impiegato nella percussione che, come scriveva André Leroi-Gourhan, è l'azione in cui si incontrano l'utensile e la materia.

L'obiettivo mostra un mondo aproblematico, il mondo naturale di cui parlano i fenomenologi, il trovarsi nel mondo come vita che vale la pena di essere vissuta, che è vissuta con e come pena, peso, fatica. Il lavoro è sempre un obbligo, la durezza del lavoro si è andata via via aggravando dal primo al secondo capito fino a pietrificarsi nel terzo in cui si rivela nella sua essenza, che fa della vita umana un'accettazione. Una vita animale, che l'uomo con-divide con quell'animale che Heidegger qualificava “povero di mondo” ma che, come gli uomini nel mondo naturale, vivono per vivere una vita estrema, estremamente concreta, per procurarsi il pane quotidiano. Ma l'animale non lavora, è l'uomo che porta il peso, che sente il peso del lavoro, che porta e conduce, come si vede nel film, letteralmente. Il mondo umano è il mondo del lavoro, come in Images of Asian Music e At Sea. E il lavoro è duro, pesa, è un'imposizione, trattiene al di qua della storia che comincia solo con la vita libera.

Non-vivente, animale e umano: la pietra, il cammello e l'uomo. Hutton mostra il primordiale. In particolare nelle due inquadrature dell'attraversamento dell'orizzonte che riuniscono la pietra, il cammello e l'uomo, congiungendo e disgiungendo il reale e l'allucinatorio, ispirate ancora una volta ispirata dal corto di Gardner, come ha rivelato lo stesso Hutton:

 

«One of the most haunting images from Gardner’s footage is a distant shot of a camel caravan crossing the horizon. Because of the intense heat waves, the landscape seems to be melting. One is not sure if it is real or a hallucination. I am haunted by that image—it is like something you might see right before death, an ancient memory about traveling»[32].

 

Sono due piani fissi di straordinaria forza, un gesto tipico, quasi una firma di Hutton e della sua imagery, che insieme durano quasi tre minuti e trenta secondi: ancora un racconto del tempo. Un piano improntato alla frontalità, lungo, e l'altro lunghissimo, diagonale, in cui appaiono anche gli altipiani. Gli uomini attraversano la distesa di sale lungo l'orizzonte, da destra verso sinistra. L'immagine accoglie l'ingresso della lunga fila di cammelli accompagnandone l'uscita nella seconda. L'attraversamento dell'immagine oltre che rimandare ad altri film di Hutton rinvia alla durata, alla “lentezza” di certi attraversamenti di fiumi nei film western, segnatamente The Tall Men (Gli implacabili,1955) di Raoul Walsh, di cui il Wim Wenders critico cinematografico aveva sottolineato sia ricchezza visiva che la durata, nella fattispecie quando la mandria attraversa il fiume: Walsh mostra sia la prima bestia che entra in acqua, sia l'ultima che esce. Forma pura e pensiero fisico, diceva Wenders. Al di là della querelle modernismo-postmoderno, possiamo dirlo anche per Hutton – questo possiamo certo dirlo. Hutton coglie la vita nel suo essenziale, dopo il post-istorico (ma non-ancora-liberato) del primo episodio, qui invece nel suo carattere ancora pre-istorico, in cui la posta in gioco è il cammino stesso.

Il silenzio è paesaggio e il linguaggio, perfino lo stile di Peter Hutton, prende corpo in questo silenzio.

 

 

Toni D’Angela

 

 



[1] Peter Hutton, The Landscape of Berlin 1980, http://www.thislongcentury.com/?p=3385&c=82

[2] Cfr. J. Hoberman, "Peter Hutton: A Tale of Two Cities", Artforum, 25 October 1985.

[3] Peter Hutton, The Landscape of Berlin 1980, http://www.thislongcentury.com/?p=3385&c=82

[4] Peter Wollen, “Feu et glace”, Photographies, 4, mars 1984.

[5] Michelangelo Antonioni, “The Event and the Image”, in Lewis Jacob (a cura di), The Emergence of Film Art, Hopkinson and Blake, New York 1969, p. 353.

[6]Pierre Teilhard de Chardin, Il fenomeno umano, Il Saggiatore, Milano 1968, p. 245.

[7]Cfr. Gaston Bachelard, “Le nuvole”, in Gaston Bachelard, Il mondo come capriccio e miniatura, Claudio Gallone Editore, Milano 1997.

[8]Ibidem.

[9]Cfr. Jean-François Lyotard, Perché la filosofia è necessaria, Raffaello Cortina Editore, Milano 2013, p. 41.

[10] Gaston Bachelard, “Le nuvole”, cit., p. 74.

[11] Gaston Bachelard, “Immaginazione e mobilità”, in Gaston Bachelard, Il mondo come capriccio e miniatura, cit.

[12] Maurice Merleau-Ponty, “Il linguaggio indiretto e le voci del silenzio”, in Maurice Merleau-Ponty, Segni, Il Saggiatore, Milano 2003, p. 86.

[13] Maurice Merleau-Ponty, “L''istituzione' nella storia personale e pubblica”, in Maurice Merleau-Ponty, Linguaggio Storia Natura, Bompiani, Milano 1995, p. 56.

[14]Il film fotografato da Bitzer ha lo stesso titolo, ed è del 1905.

[15]Intervista a Peter Hutton, in Scott MacDonald, Adventures of Perception: Cinema as Exploration, University of California Press, Berkeley 2009, pp 226-227

[16] Jean Epstein, “Gli accessi alla verità”, in Jean Epstein, L'essenza del cinema, cit., p. 65.

[17]Cfr. Clement Greenberg, Saggio su Paul Klee, Il Saggiatore, Milano 1960.

[18]Karl Marx, Per la critica dell'economia politica, Editori Riuniti, Roma 1974, p. 10.

[19] Massimo Morello, “Viaggio al termine del Bangladesh, tra cimiteri di navi e di uomini”, Il Sole 24ore, 2 aprile 2011.

[20] Cfr. Richard Feynman, Sta scherzando, Mr. Feynman!, Zanichelli, Bologna 2007.

[21]Cfr. Gaston Bachelard, La poetica dello spazio, Edizioni Dedalo, Bari 1975.

[22]Cfr. Louis Hjelmslev, Saggi di linguistica generale, Pratiche Editrice, Parma 1981.

[23] Cfr. Edmund Husserl, Esperienza e giudizio, Silva Editore, Milano 1960.

[24] Ivi, p. 42.

[25] Jean-François Lyotard, Discorso, figura, Mimesis, Milano 2008, pp. 49-50.

[26]Cfr. Paul Ricoeur, Tempo e racconto, vol. III (“La configurazione nel racconto di finzione”), Jaca Book, Milano 1988.

[27]Cfr. André Gaudreault, Dal letterario al filmico. Sistema del racconto, Lindau, Torino 2000.

[28]Cfr. Tom Gunning, D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film. The Early Years at Biograph, University of Illinois Press, Urbana and Chicago 1991.

[29] Jean Epstein, “L'intelligenza di una macchina”, cit., p. 83.

[30] Cfr. Alfred North Whitehead, Avventura di idee, Bompiani, Milano 1961.

[31]Cfr. Harold Rosenberg, “Redmen to Eathworks”, in Harold Rosenberg, The De-definition of Art, The University Of Chicago Press, Chicago/London 1972.

[32]Luke Fowler and Peter Hutton, "Lived Experience", Mousse, issue #37, http://moussemagazine.it/articolo.mm?id=945