Noi imitazioni di Hannaford... dobbiamo restare uniti”

Jake Hannaford – The Other Side Of The Wind.

 

Il ritorno di Welles nella Nuova Hollywood post Easy Rider (una brevissima parentesi, in vero, solo un banale singulto radicale made in USA, cowboys che si mettono a fare gli indiani per gioco) doveva essere affidato ad un film sulle vicende di un altro film, o al documentario sul regista stesso che realizza il film sulle vicende di un altro film (“Forse non è nemmeno un film, forse è solo parlare di fare un film”, una possibilità da egli stesso paventata in Mi Ameranno Quando sarò Morto) a cui adesso, quarant'anni dopo, viene inserita la consueta, eteronoma dimensione ferale, il pasoliniano montaggio postumo, quindi inevitabilmente di terzi.

Siamo all'inizio degli anni settanta; il palazzo ha vacillato, o almeno così sembra, e Welles crede di aver trovato una breccia, è la sua chance di sferrare l'attacco decisivo, lui, il maverick originale, l'imperdonato reietto del sistema, al quale ora i nuovi, stinti ribelli americani guardano con totale ammirazione, come a chi incarna “Un misto tra un maestro Zen e Dio”.

Welles torna ad Hollywood indossando i panni polverosi e magagnati dell'acclamato regista di Citizen Kane. Si presenta avec un masque, anche lui come The Other Side Of The Wind, e non perde occasione, nelle interviste e negli show televisivi, per parlare del suo ultimo progetto (un film di cassetta), della sua voglia di tornare a lavorare in America per redimersi, ha molto da farsi perdonare e dice di aver capito la lezione.

Ma Welles è il maestro dei falsari, il re dei doppi, colui che più di chiunque altro ha concretato, sin dagli inizi della sua carriera, il Maggiore ed il Minore, l'ha fatto nella fama (il genio, colui che ha rivoluzionato la narrazione cinematografica, l'autore del più grande film di tutti i tempi, il diseredato, l'inconcludente, il provocatore), lo ha sempre inculcato nei suoi personaggi, e lo fa anche in questo film, già dal profilmico, con i forzati cambi di locations ed interpreti, sia prima dell'inizio che a riprese in corso. Vedasi la scelta del comico Richard Little per vestire i panni di Ottarlake, un personaggio ispirato a Bogdanovich, famoso, a sua volta, per imitare attori e personaggi famosi e che infine sarà interpretato dallo stesso regista di The Last Picture Show e non dall'imitatore che lo avrebbe, in qualche modo, imitato.

Sono doppi oziosi, necessari a far credere che davvero questo sia il suo film di rilancio negli States (i tentativi per scritturare Jack Nicholson, la presenza di Bogdanovich, Jaglom, e Hopper nel momento di maggiore popolarità), fondamentali per nascondere quello che doveva essere l'ultimo, il più micidiale colpo da infierire a un sistema che, almeno in quegli anni, appariva morente.

Diventare un Minore, come Welles ha fatto nella sua vita e nella sua carriera dopo Kane, non è abbandonare la via del successo commerciale con una patetica scelta liberale.

Nulla ha a che vedere, ad esempio, con la Nouvelle Vague americana che si diverte ad imitare gli europei per un paio d'anni, per poi tornare al suo mastodonte produttivo. Farsi minore implica la creazione di un doppio vero, libero, di un Minore speculare e nuovo da affiancare ad un Maggiore speculativo, l'eidos, errante ed indipendente, liberato dall'eidolon, produttore di altre forme, estraneo alle meccaniche del giudizio.

Dai personaggi si svelle l'alter ego noto ai territori del potere dandolo in pasto ad ogni possibile inclinazione del pensiero mainstream, un'esca grassa per chiunque non potrà fare altro che abboccare senza rendersi conto che The Other Side Of The Wind, nella sua complessità realizzativa e linguistica (Welles che pur di non veder la propria idea spegnersi in una sceneggiatura-testamento, si impegna a dare vita a continui imprevisti durante le riprese), proietta fantasmi nuovi, vividi e attivi, quelli che l'occhio della cinepresa stacca, scalcandoli costantemente dai corpi pubblici. Certo, poi il potere vedrà solo il corpo principale, quello notorio, la cosa figurata senza le sue derivazioni. E forse, tanto potrebbe bastare a farmi rientrare nel giro, pensa Orson.

Si può fissare troppo a lungo qualcosa. Estirpare ogni virtù, succhiare via la linfa vitale. Riprendi i posti più belli e la gente più bella. Tutte quelle ragazze e quei ragazzi. E li uccidi”. The Other Side Of The Wind divide il nuovo dall'istituzionalità fisica, il taglio documentarista e involto del “film principale” con le sue decine di sguardi e altrettanti formati di pellicola che inficiano i movimenti, i corpi che cadono da un'inquadratura all'altra (“è un film sulla pulsione di morte”). E a cadere è Hannaford, è un gigantesco John Huston che trascina con sé il Welles autobiografico. È solo lo Welles autore di Kane a morire qui. Si presenta contrito e redento a Los Angeles per poi frantumarsi fragorosamente al suolo in Arizona, immillandosi nei registi che partecipano al film principale, dando vita al meraviglioso artista “europeo” del film nel film, metamorfizzandosi nei molteplici occhi che osservano la festa di Hannaford.

 

In nessuno di questi registi minori si nasconde Welles, eppure tutti sono lui.

 

C'è anche tutta una dimensione narrativa superficiale con cui accecare Hollywood, i riferimenti infantili da rotocalco rosa, l'evidente ispirazione autobiografica nel personaggio di Hannaford, la presenza del vero Bogdanovich e della sua complessa relazione di amicizia con Welles in Otterlake, quella di Pauline Keal nel personaggio della Strasberg, e c'è addirittura chi intravede Cybil Shepard nella giovane cameriera Mavis, una supposta, velata sfottitura di Welles alla vita privata di Bogdanovich.

E Hollywood, irretita, troverà nel desiderio omosessuale del regista nei confronti del proprio protagonista il tema principale del film, senza rendersi conto che al centro di quest'opera non c'è Hannaford, ma John Dale, motore attivo e maggiore nel film secondario, motore nascosto, minore e assente in quello primario. The Other Side Of The Wind non è la storia del canto del cigno di un regista che non riesce a finire il suo ultimo film e che si innamora di un attore, è piuttosto la storia di un regista che ha perso il proprio protagonista, la più diretta e marchiana emanazione del suo potere, il suo doppio più immediato (viene ripetuto un elenco di tutti gli attori che Hannaford ha reso tali dal nulla, per poi fornicare con le loro mogli e distruggerne la carriera). Il regista non ha più la sua estensione, ha perso sé stesso. Un'accezione radicale e coraggiosa del tema più caro all'ultimo Welles quello di F For Fake, di The Dreamers, del Quijote (e che è, in realtà, la recrudescenza, la definizione di una ricerca iniziata già da Kane): il sacrificio dell'autorialità, la sottrazione totale dell'opera al Potere, verso un cinema di un altro mondo, di infiniti processi invisibili, senza spettatori e senza occhi, eppure di mille sguardi.

L'assenza del protagonista porta alla distruzione dello speculativo, la scomparsa della proiezione della figura di Potere del regista, è per questo che Hannford ama Dale, gli è necessario come copia scarna e malleabile (come fantoccio appunto, come quelli messi tutti attorno alla casa, con il truccatore Zimmer che dice dello stesso Dale “Sono come lui. A vederlo giureresti che è reale”). John Dale non parla, né nel film che lo vede protagonista, né durante la sua brevissima apparizione nel film principale, prima del suicidio di Hannaford. Si aggira inebetito dal suo doppio femminile in set cinematografici abbandonati; nella scena finale dei due film perde la propria testa di manichino. Non c'è nulla di omosessuale nel dramma di Hannaford (altro errore madornale che la critica si porta dietro da quando si parla del film, e che Welles anticipa sul tempo, con il personaggio interpretato da Susan Strasberg, così intenta a scoprire, tra le altre cose, l'eventuale legame omosessuale tra Hannaford e Otterlake), è piuttosto una tensione onanistica, autoerotismo puro.

Rispetto alla magia, la realtà è ben più debole!” dice Welles, fuoricampo, ad un poco sobrio Dennis Hopper, e potremmo fermarci qui, non ci sarebbe nient'altro da aggiungere. Il Vero è così meschino, così subordinato al Falso, che Hollywood dovrà crollare, prima o poi, è scritto. Da grande mago qual è, Welles fa il suo ultimo numero, si esclude, si allontana e attende di vedere i capannoni in fiamme, le scenografie sciogliersi e la pellicola scoppiettare e diventare fumo scuro, un Nerone ingrigito che lancia un cerino e scappa su una collina a godersi le esplosioni. “I nani sono entrati nella cantina dei vini e hanno messo le loro manine sui fuochi d'artificio”.

Non è successo allora, non succederà nemmeno oggi che questo film ci viene finalmente restituito, in una versione che mai potrà collimare con quella cristallina, che pulsava nella mente del regista. Forse.

Ora toccherà a The Deep, poi al Don Quijote, a The Dreamers. Non è difficile immaginarlo, adesso che il muro di diritti ed ereditieri è finalmente crollato, per la prima volta. Eppure non ci si toglie di dosso la sensazione che il Tempo sia già finito, o che quanto meno sia da sempre un'entità insufficiente , su questa terra, per accogliere e contenere i film di Orson Welles.

 

 

Sigismondo Domenico Sciortino