Dalla qualità ancora modernista di Citizen Kane (1941) all’interesse postmodernista di The Other Side of the Wind (1972)? Non esattamente.

La reinvenzione della messinscena, la soglia tra classicismo e modernità, la volontà di restituire tutta l’ambiguità ontologica del reale, un realismo esponenziale e moltiplicato, come quello dei cubisti, la profondità delle cose formicolanti e in conflitto tra loro, l’attraversamento fenomenologico dello spazio, il senso della durata, il ribaltamento del découpage hollywoodiano e della prospettiva rinascimentale. Dalla fisica classica newtoniana alla teoria dei campi. È la costellazione di Citizen Kane, una sismografia, una deriva dei continenti. La profondità di campo non è la prospettiva dei fiorentini. Il reale è bougé, fessurato, ambiguo, infinito e indefinito. La percezione nel cinema wellesiano è sempre una contesa. Il suo cinema è un’eco di interferenze, risonanze, rilanci. The Trial (1962) è un intrico di implicazioni, un ammucchiamento barocco. Il pianosequenza è un campo leibniziano, una tensione tra figura e sfondo, personaggio e ambiente, un’inquietudine. Il montaggio in Mr. Arkadin (1955) è un razzo. È la metamorfosi incessante di cui parlava Gilles Deleuze. Un gioco di prospettive imbricate le une nelle altre, il lungo pianosequenza nel montaggio rapidissimo. Mai nessuna prevaricazione totalitaria, nemmeno alcun mito nostalgicamente originario. Sempre, fin dall’inizio, many sources, come quelle da cui scaturisce The Other Side of the Wind (1972-2018), a partire dai  supporti e dalle convenzioni stilistiche. Il prospettivismo nicciano di The Other Side of the Wind è l’evoluzione, anzi la disseminazione dell’indagine prospettica di Citizen Kane: non c’è uno iato tra i due film. La frantumazione, la frammentazione, la dispersione di un ordine già da sempre perduto: missing scene. Ancora una volta, come in Citizen KaneMr. Arkadin, il soggetto è già morto, fa difetto. 

«Il narratore si presenta nella performance più semplice di un Io sono o, più precisamente di un Io non

sono né... né... che sottrae immediatamente la performance alla  presenza» (Jacques Derrida).

Kane è ancor di più fatto a pezzi. Huston/Hannaford/Welles/Ford a brani, sbranato dai Titani come Dioniso. The Other Side of the Wind è una danza, un’orgia, un corpo erotico, proteiforme e perversamente polimorfo, come quello di Falstaff. Divenire innocente che differisce, sposta, disloca, giocando con la porta d’ingresso kafkiana, la legge più metafisica che ci sia, quella dell’origine, da Kane a Hannaford non c’è mai origine, alcuna nostalgia del mito dei miti, il mito fondativo: le origini del cinema, il cineasta pioniere, avventuriero, come “Jack” Ford.

Non ci sono origini, solo interpretazioni, forme, costruzioni labirintiche, architetture della dispersione, prospettive, incastri, dis-facimenti. Welles/Hannaford è dilanianiato dai suoi stessi cani (amici, assistenti, produttori, attori, critici, ossessioni), fiammeggia come Bruno, furiosamente, come la pellicola bruciante. Welles è fatto a pezzi dal cinema, si fa con i pezzi del cinema, quello che, al tempo stesso, si riversa luminosamente come una fiumana nel film e che è telluricamente spaccato dal film wellesiano. Tutto il cinema nel film e il film nel film, l’ultimo film, il film già da sempre incompiuto, essenzialmente incompiuto, che non può non essere incompiuto, il film che si (dis)fa nel cinema: l’altro lato del cinema – che il vento ha disperso. L’orgia diviene entropia. Welles non riporta in vita ciò che è morto, ma consuma la vita. La morte e la vita, la sentenza dell'una e il trionfo dell'altra, come direbbe il Derrida commentatore di Blanchot. È il polemos nicciano, la lotta di vita e morte, buio e luce, terra e sole, uomo e donna, che poi sono gli elementi che nel film nel film caratterizzano sia il landscape – sospeso tra una texture à la Ernst e gli eartworks – che la “drammaturgia” – in cui sono arpionati mitologicamente i due personaggi.

Montaggio vertiginoso, movimento di macchina caotico, colore e b/n, documentario (che è pura fiction) e fiction (che documenta del farsi disfarsi rifarsi filmico), verità e menzogna, inquadrature tettoniche, un film senza montaggio, né storia, che ha perduto perfino il suo attore, lo schiavo. Il regista è morto, l'attore è fuggito. Hannaford è soggetto se assoggetta a sé l’oggetto, l’attore. Welles destituisce e fa la parodia del machismo del cineasta che è cacciatore (come Huston, amico di Hemingway) e penetra, come la mdp che penetra nel voyeurismo spettatoriale, una penetrazione a distanza, simulata, indebolita, come quella dello sguardo dell’attore amato dalla magic box, penetrante e penetrato dal pubblico e dal regista. È la vocazione “omosessuale” del regista che si innamora del suo genere, il suo sguardo, che vuol fare sesso con se stesso – o magari con il regista più giovane, che lo imita e lo riproduce all’infinito – la sua penetrazione del mondo, di cui le figure del sesso non sono indizi, sublimazioni. È questa l’inquietudine del vecchio regista, prossimo alla morte, al cortocircuito con il cinema che, invece, prova sempre a forzare la morte: il sogno di Frankestein di cui parlava Burch, la ricreazione della vita, il trionfo sulla morte. 

Sopprimere la morte: anche in questo il film di Welles, il suo cinema, è il rovesciamento del cinema. Messa a morte dell’autore/attore. Eppure l’annullamento della proiezione, delle riprese, rilancia. Una forza senza fine: incompiuta, non incompleta. È come la piega deleuzeana, come la termodinamica degli ammassi di un Tintoretto commentato dal Sartre.

L’attore fugge, nemmeno lui è un animale o una cosa, ha tremato, esitato, poi è corso via, si è staccato dall’inquadratura e dalla direzione. Salvato dal regista che gli ha concesso la vita per diventarne padrone, fuggendo ha rivelato la dipendenza di quest’ultimo, schiavo del lavoro, asservito alla macchina del cinema, all’inferno dei produttori e del pubblico. L’attore è fuggito, il film non può essere finito, il regista si ritrova asservito a questa assenza. Fuggendo ha lasciato vuoto il posto, disvelando la morte, la paura della morte, la signora assoluta, come diceva Hegel. 

Il prospettivismo wellesiano disperde la vita nelle forme, nei frammenti più disparati e instabili. A fuggire è anche Hannaford, per poi schiantarsi in mille pezzi. Nel va e vieni di The Other Side of the Wind Welles disloca incessantemente se stesso, un passo avanti, mille indietro, di lato, di sopra, dappertutto e in nessun luogo. Utopia e ipertopia. Attore e regista fanno difetto, ma l'uno è rilanciato negli specchi infiniti delle immagini del film nel film e l'altro è moltiplicato dalle prospettive di amici, nemici, collaboratori, critici. L’autore è dis-giunto dal racconto, sintomaticamente Welles/attore non c’è, ma si sente, Huston ne fa le veci, ma c’è come regista, che si perde e disperde, sottratto alla molteplicità delle prospettive, e poi muore. «Ciò che attrae è la forza della prossimità che tiene nell’attrazione, senza mai consumarsi in una presenza e senza risolversi in un’assenza» (Maurice Blanchot).

 

 

La riaffermazione gioiosamente tragica della vita, il dire sì, fin dentro la morte – la fine è l’inizio, un gioco, una citazione, un rilancio – la disseminazione della messinscena nella messinscena, la performance della presenza si slontana da sé. Il sogno di un folle che non racconta altro che se stesso, il sogno, la riaffermazione, la vita la vita la vita, il divenire innocente, disseminato, un infinito intrattenimento che cita se stesso, il film che cita il cinema.

 

 

The Other Side of the Wind è il film che ha luogo senza aver luogo, il suo non aver luogo, il suo senza luogo, è il neutro blanchotiano, una reversibilità di verità e menzogna (come in F for Fake, 1975), soggetto e oggetto, film e cinema, autore e attore, spettacolo e spettatore, racconto e avvenimento, avvenimento del racconto e racconto dell’avvenimento. Come scrive Derrida a proposito di Blanchot: è impossibile decidere tra avvenimento raccontato e avvenimento del racconto.

Derrida parlava del debordamento. Orson Welles ha sempre debordato. Chi può stabilire i bordi? Il regista a pezzi, già morto ancor prima che cominci il film? La critica? Gli amici ostili, opportunisti, imitatori? I nemici? Lo spettatore? Welles? Men che meno: è il primo a naufragare, anche se fuori del racconto (non è attore) è radicalmente dentro, la sua inesistenza è un'insistenza. Chi racconta è assente, il suo soggetto è morto. 

The Other Side of the Wind attraversa tipi e modi, è stupefacente, un evento che si fa gioco di qualunque logica identitaria, inclusa quella autoriale – come il Mr. Clay di Histoire immortele (1968), burattinaio burattinato, sospeso ai suoi stessi racconti. Daney aveva davvero ragione, Welles non appartiene ad alcun genere, è un continente a se stante – una deriva dei continenti.

 

 

Toni D’Angela