L’article ci-dessous fait suite au premier article publié dans LFU/33. Il résulte du second chapitre de mon mémoire de master soutenu en septembre 2016 qui porte sur la fabrication des émulsions artisanales et les artistes qui en sont les acteurs1.

 

PARTIE 2 : La fabrication d’un commun

 

Puisque nous cherchons à savoir ce qui fait communauté dans la fabrication des émulsions, nous avons besoin pour cela de regarder au plus près les artefacts en circulation et les effets qu’ils produisent sur les praticiens. Quels sont les moyens utilisés pour fabriquer ce commun ? Afin d’apporter quelques éléments de réponse, nous allons dans un premier temps présenter le « socle commun d’idées » caractérisé par une conscience commune que les artistes ont de leur medium. Peut-on parler d’une conscience commune d’une perte ? C’est ici qu’interviennent les termes « ré-invention du medium » et « obsolescence ». Nous chercherons à éclaircir leurs places dans notre réflexion. Ensuite nous examinerons la mise en place du réseau, les moyens utilisés dans son élaboration. Pour cela nous aborderons l’exercice habituel des laboratoires d’artistes de récupération de l’équipement technique et quelques applications auprès des cinéastes des émulsions. L’usage des machines peut être tout à fait conventionnel comme il peut être détourné pour adhérer plus efficacement aux besoins. Dans le cas des émulsions on assiste à ces deux usages mais aussi à de véritables créations de machines. Enfin nous détaillerons les différentes méthodes mises en place pour constituer un savoir commun. Quelles sont les sources de leurs savoirs ? Comment circulent-ils et comment s’alimentent-ils ? 

 

I. La conscience commune d’une perte ? 

 

Dans un premier temps nous avançons la proposition d’un socle commun d’idées qui partirait d’un certain regard sur la perte. Nous allons voir que celle-ci se comprend surtout en tant qu’énergie, en tant que moteur qui lui répond et que les cinéastes ici nomment « ré-invention ».

 

1. La prise en charge d’une perte, la « ré-invention du medium »

 

La perte des images, la perte de la mémoire, la perte d’une histoire passe en premier lieu par la perte du support matériel qui porte celles-ci. La dégradation causée par le passage du temps ou la destruction causée par un incendie peut en être les facteurs matériels (tels que les films sur support nitrate surnommés « film flamme2 »). On peut aussi penser à la perte d’une technique causée par son remplacement (comme ce peut être le cas du passage du muet au sonore ou de l’argentique au numérique).

McIntyre travaille actuellement sur un projet documentaire portant sur la « mort du film ». Partant de cette expression forte et embarrassante, l’artiste interroge artistes, techniciens, anciens ingénieurs de la firme Kodak, sur cette disparition presque soudaine du film, assimilée à celle d’un être cher. Alors que pour être mort, il faut avoir achevé une vie, l’artiste propose, à travers la forme d’un récit, une reconstitution biographique de l’objet film. L’attachement au medium ainsi mis à jour, une certaine crainte d’un manque se fait sentir : 

 

Il s’agit de la vie vécue du film si le film avait été une personne. Le film est mort, mais pour être mort tu dois avoir achevé une vie. Donc j’ai commencé à penser au film en tant que créature vivante. Quelle aurait été la vie du film s’il avait été une personne ? Quelle était sa naissance, son enfance, quelle était sa puberté ?3

 

        Or, le film dont il est question a été conçu par – et pour – l’industrie et cette même industrie ne cherche pas à le maintenir. En œuvrant à la poursuite d’une production artisanale du support, ces artistes encouragent un élan optimiste qui contraste avec l’analogie du deuil. En effet, ces artistes prônent sa renaissance et tentent de le faire entrer dans un nouvel âge. 

Ils parlent ainsi de « ré-invention » du mediumRe-Inventing the Pioneers est le titre du livret conçu par Esther Urlus. Ce petit manuel précieux pour les néophytes des émulsions, s’expose avec ce titre tel un manifeste. Selon Kevin Rice « re-invention » n’est pas tout à fait le bon terme. Il parlera plutôt de « de-industrialisation of the medium », dans le sens où les cinéastes saisissent l’opportunité d’amener le film dans une forme non-commerciale. Pourtant il existe bien une articulation entre la ré-invention du medium et la désindustrialisation. 

Elle se concrétise par divers moyens de « reprises » de la technique. D’une part sous la forme d’une nouvelle pensée de l’industrie et de ses machines (« Re-engineering the industry4 ») qui comme nous le verrons plus loin est activée par la reprise des machines issues de l’industrie puis par des méthodes artisanales de fabrication du matériau sensible et de son couchage. La « ré-invention » du medium passe également par l’exploration de chemins inédits ou encore inexplorés (« Re-exploring unexplored paths5 »). Pour Urlus il s’agit de « montrer des chemins qui n’étaient pas empruntés ou abandonnés, que nous pouvons ré-inventer et [ainsi] repartir de là6 ». Cette opération ressemble de près à celle lancée par la sphère de l’Archéologie des media. Certaines études comme celles effectuées par Wolfgang Ernst ou Erkki Huhtamo7, accordent une attention particulière aux techniques manquées ou écartées, aux artefacts oubliés de la période pré-cinématographique8. C’est aussi le cas des « Film archaeologists9 », historiens et véritables collectionneurs. 

Quelques axes majeurs dessinés par ces recherches, nous amènent à penser un rapprochement, du moins en théorie, avec notre objet d’étude. Ils permettent d’identifier certaines récurrences prises dans les artefacts. Ils identifient « le vieux dans le nouveau », « le nouveaux dans le vieux », les « topoi10 récurrents », les « ruptures et les discontinuités11 ». La volonté de construire une histoire alternative des techniques et de leurs usages constitue le moteur de leurs recherches. Il n’est pas inutile de rappeler qu’elles reposent notamment sur la notion d’archéologie telle que développée par Michel Foucault dans L’archéologie du savoir où il propose de remettre en question l’idée d’une construction linéaire de l’histoire qui serait progressiste, évolutive et téléologiquement orientée, et de se tourner vers une histoire constituée de ruptures et de discontinuités. Nous pouvons en effet regarder la pratique des émulsions sous cet angle. Le caractère hybride et presque interdisciplinaire des techniques utilisées, nous dit qu’une technique n’est jamais ni complètement passée ni tout à fait neuve. Elle n’est pas uniforme, elle fait retour12.

L’introduction d’outils numériques, 3D, ici, ajoute une autre épaisseur à cette archéologie. Selon Urlus, l’ouverture vers ces nouveaux outils rend possible l’exploration de machines du passé. Les axes d’études alors repérés dans les théories de l’Archéologie des media telles « le vieux dans le nouveau », « le nouveaux dans le vieux », raisonnent particulièrement bien ici : 

 

Je pense, particulièrement avec l’amélioration des imprimantes 3D et des découpeuses laser, qu’il est vraiment intéressant de penser cette réinvention de la technique (« re-engineering ») de certaines techniques du passé. Donc avec le projet RE-MI nous avons déjà commencé à fantasmer : « reconstruisons toutes ces machines et voyons ce qu’il se passe ! ». Peut –être pourrions-nous fabriquer une caméra, comme la caméra Technicolor, dès que nous parviendrons à faire de l’émulsion panchromatique13.

 

          Tout comme ces recherches, la pratique des émulsions peut être vue comme la création de nouvelles narrations historiques. Le déclin de la production industrielle du film est l’opportunité pour eux de proposer de nouvelles directions.

Donc il y a peut-être une sorte de voie innovante qui est encore possible ou au moins légèrement différente que dans le passé14.

Le concept de « ré-invention » s’apparente aussi à celui développé par le courant diffusionniste de la sociologie des techniques. Everett Rogers, a emprunté ce terme pour étudier le degré de transformation d’une innovation lorsque les usagers se la réapproprient15. Lorsque Urlus conçoit l’innovation résurgente à partir de l’ancien, on peut avancer qu’elle la conçoit d’une manière « ouverte », c’est une innovation ouverte par l’usage, qui conteste l’idée de « boîte noire16 ».

Par ailleurs cet effet de discontinuité au sein de la réflexion sur l’innovation a été pensé par l’économiste autrichien Joseph Schumpeter. Les notions de « trajectoire » et de « rupture » sont en effet intéressantes. Or, son attention porte moins sur l’objet lui même que sur la caractérisation du système capitaliste qui dépend de ces innovations. 

 

2. « Ré-invention » et obsolescence

 

En outre, c’est parce que la technique du film est en train de mourir, qu’elle peut entrer dans la sphère de l’objet d’art. Cela fait écho à l’articulation que l’historienne de l’art Rosalind Krauss établit entre « ré-invention du medium » et  « obsolescence ». L’obsolescence d’une technique prise dans la culture de masse, fait de cette même technique, ou plutôt de l’objet technique, un objet d’art. Reprenant l’idée de Walter Benjamin, il résiderait dans l’objet une ambivalence entre utopie et cynisme. La dimension utopique d’un objet ou d’une technologie, à sa naissance, se retrouve au moment de son obsolescence, comme la dernière lueur d’une étoile mourante17. La fabrication des émulsions correspond-elle à cette lueur d’une résurgence ? Comme le suggère Benjamin, dans ses Thèses sur le concept d’histoire, un retour dans le passé peut agir comme critique culturelle. Une critique de la modernité capitaliste, fondée sur une idéologie du progrès sous une forme linéaire. Mais ce retour est aussi tourné vers un avenir utopique. Afin de faire le lien avec notre objet d’étude, nous pouvons préciser que Benjamin, dans son Histoire de la photographie, avait bien pressenti ce retour du passé au sein de la technique photographique : Ce ne serait pas surprenant que nos méthodes photographiques qui aujourd’hui, pour la première fois, reviennent à l’Âge d’or de la photographie préindustrielle aient une connexion souterraine avec la crise du capitalisme industriel18. Bien que Benjamin ne se prononce ici qu’à propos de la photographie, le lien qu’il fait entre le retour d’une technique vers un temps préindustriel et une période de « crise » du capitalisme, ne peut qu’inciter à faire une analogie avec notre étude. En luttant ainsi contre l’oubli, celui d’une technique et des acteurs qui l’ont fait vivre, ils engagent un regard critique sur une technique et son histoire. Ils prennent l’histoire à rebrousse poil, pour reprendre Benjamin. 

Il y a bien une force poétique dans cette pratique et celle-ci relève certainement de cette lueur et de cette utopie évoquées plus haut. Pourtant lorsqu’on observe ces artistes et leur ferveur, comment imaginer qu’elle ne soit qu’une résurgence passagère ? Comment ne pas faire confiance à l’imagination des artistes ? Mais puisque l’obsolescence ici est davantage perçue en lien avec les logiques industrielles, elle peut alors être considérée comme un « point de vue » et comme une décision venant de l’extérieur. Tant que les artistes parviennent à déjouer ces logiques pour frayer leurs propres passages, la technique ne peut véritablement être obsolète. Avec énergie et obstination, ils refusent de considérer le film comme une ruine. Là où, de manière croissante, le film entre au musée et dans l’espace des galeries comme un fétiche, les artistes défendent son actualisation en tant qu’art vivant, un art encore en train de se faire, toujours motif de nouvelles explorations esthétiques.

 

3. L’échec comme une aubaine

 

À la faveur de Benjamin qui annonce qu’il n’ y a pas de période de déclin19, si certains artistes conçoivent l’échec d’une technologie comme le moteur nostalgique de leurs œuvres – nous pensons notamment à Tacita Dean qui oriente principalement son travail filmique autour de l’évanescence de phénomènes et se sert pour cela de la pellicule pour accentuer leur disparition imminente – d’autres tirent « matériellement » profit de cet échec. 

L’abandon de la pellicule au profit de l’image numérique suscite en fait un discours double. D’une part, l’entreprise des émulsions maison prend aujourd’hui de l’ampleur dans la sphère du cinéma expérimental et des laboratoires d’artistes, car il est préférable de se tenir prêt en cas de cessation totale des activités des fabricants. Mais d’autre part, aux dires de quelques artistes « émulsionneurs », l’investissement de l’industrie dans le digital est une aubaine. Le film peut enfin s’émanciper de l’idéologie dominante imposée par l’industrie. Robert Schaller déclare : 

Je suis quelque part heureux que l’industrie quitte le film pour se tourner vers le digital, parce que dans le même temps l’influence qu’elle exerçait sur la perception d’une image et sur ce qu’elle devait être, cesse d’être écrasante.

Les artistes ne déplorent pas la disparition du support. Débarrassés des chaînes de l’industrie, ils en ressentent une libération. Pour eux, d’innombrables possibilités les attendent, des directions créatives inédites. 

 

Je ne suis toujours pas inquiète de la disparition de l’industrie du film parce je pense que les artistes sont très flexibles avec les outils qu’ils utilisent. Je vois encore beaucoup de possibilités s’ouvrir à eux, ce qui n’est pas le cas de l’industrie20.

 

Tirer profit de l’échec industriel et ainsi éclairer par sa pratique artistique d’autres voies que peut prendre le medium, amène d’une part à défaire la vision « écrasante » programmée par l’industrie, d’autre part cela renforce la mise en doute d’une idéologie industrielle. Marquée, certes, par une critique du progrès, cette mise en doute révèle aussi la possibilité de dissocier la technique de l’industrie. La technique n’est pas pour autant autonome en tant que telle mais elle s’émancipe des nécessités engendrées par les logiques de profit. 

Nous pouvons revenir à l’étude d’Huhtamo et sa réflexion sur les œuvres d’art archéologique (« artworks archeology »). Elles seraient selon lui la trace d’une réflexion sur l’idéologie que porte ces techniques, c’est-à-dire ce qu’elles disent d’une société à un moment donné. Elles poussent à réfléchir sur les questions de classe, de pouvoir, de genre, sur l’histoire d’une « vision naturelle ». Ce qui peut aussi faire le lien entre le concept d’histoire de Benjamin et notre objet d’étude. On se soucie des artefacts mais aussi des êtres qui les ont façonnés, défendus ou rejetés. Ici, la question se pose davantage sur l’exploitation du film comme un produit de masse et de ses bienfaits.

 

II. L’équipement et les outils : réappropriation et réinvention, du matériel standard à l’artisanat

 

Un des principaux défis de ces artistes réside dans l’équipement de leur lieu de travail, c’est à dire le laboratoire. L’utilisation de machines issues des laboratoires commerciaux n’est pas une particularité des séminaires « Maddox » mais des laboratoires d’artistes en général. Cependant ces séminaires s’inscrivent dans cet environnement, il nous a semblé important de revenir dessus. 

 

1. Récupération des machines industrielles

 

Il est important de souligner que la création des laboratoires d’artistes repose sur une période de changement technique radical qui a touché les laboratoires commerciaux. Ceux-ci se défaisant de leur équipement analogique (tables de montage, tireuses optiques, tireuses contact), les artistes ont pu en bénéficier et les récupérer à moindre coût ou même gracieusement. Cela a d’abord été le cas du Studio Een (Studio Un) à Rotterdam au début des années 1990. Voyant le studio cinéma de l’école des Beaux Arts se débarrasser de leur matériel analogique afin de faire place neuve à la vidéo, trois étudiants en ont récupéré la totalité. Aujourd’hui Filmwerkplaats est l’un des nombreux exemples de lieux de production à s’être équipé de machines mises au rebus par les laboratoires commerciaux. Ils ont en effet récupéré en tout neuf tables de montage dont deux « neuves », jamais sorties de leurs boîtes. Old but still new […] editing tables21. Ces tables de montage (Steenbeck) ont toujours une valeur d’usage. Ils ont aussi eu recours à la technique du Crowdfoundingafin d’acquérir une tireuse optique Oxberry. Dans la sphère des laboratoires, ces machines sont extrêmement précieuses et très demandées. Certains artistes passent une grande partie de leur temps à repérer ces machines, à les acquérir pour leur espace ou les vendre à leur tour à d’autres laboratoires de la communauté. Ici l’obsolescence du marché fait le bonheur des artistes. Les difficultés majeures demeurent l’entretien et la réparation de ces machines. 

Par ailleurs, d’autres types d’instruments sont utilisés dans les séminaires « Maddox ». C’est-à-dire du matériel standard de précision comme des instruments de mesure (thermomètres, balances de précision) ; un agitateur (barreau magnétique équipé d’une plaque chauffante) utilisé en chimie pour effectuer des mélanges homogènes, des contenants qui ne laissent pas passer la lumière (« lightproof ») utilisés en chimie photographique. 

 

          Récipients à émulsions « lightproof » plongés dans le bain-marie, « Maddox IV » Filmwerkplaats, Rotterdam

 

2. Le détournement des machines

 

Le détournement de machines et la réappropriation des fonctions d’origine sont des pratiques courantes de la sphère du film expérimental. Elles peuvent être utilisées de manière détournée ou étendue. Par exemple une Steenbeck servira de monteuse, comme le prévoit sa fonction d’origine, mais aussi de tireuse (pour MacKenzie et Urlus). 

MacKenzie, nous parle de sa rencontre avec des cinéastes de Vancouver actifs dans les années 1970 et qui, par souci d’économie, utilisaient leur Bolex comme tireuse contact :

 

Je connais des gens qui, dans les années 1970 à Vancouver […] faisaient des choses comme ça. Quand je leur parle, ils me disenton n’avait pas d'équipement, on n’avait pas d'argent, on avait besoin d'un contact printer22, on n’en avait pas alors j'en ai fait une avec ma Bolex, ça arrivait souvent. 

 

        Une caméra utilisée comme tireuse contact est donc une pratique courante. Lors du séminaire « Maddox III » à MTK Guillaume Ferry et Stéphane Racine ont utilisé une caméra super 8 qu’ils ont customisée. La bobine de film vierge et la bobine du film original entrent en contact. Éclairés par une lampe à LED fixée sur l’objectif de la caméra, les deux films sont extraits par le manche et sont recueillis directement dans une bassine.

 

3. Le Do It Yourself et l’hybridation des outils

 

De même, le recyclage de caméras et d’autres éléments utilisés en laboratoire sont courants. Par exemple, Schaller a fabriqué sa propre caméra, une « pinhole camera » à partir de boîtes de films recyclées et d’un objectif fait à la main. Il porte une attention particulière au dispositif qui va le suivre dans ses expéditions que nous détaillerons plus loin. Il utilise un matériel léger, transportable, simple et répondant à des propriétés matérielles basiques. 

En revanche les instruments utilisés lors de la phase d’application de la couche d’émulsion (le couchage) font l’objet d’une grande imagination. Puisque les machines perfectionnées de l’industrie sont inaccessibles pour ces cinéastes car trop complexes et inadaptées à une production artisanale, ils élaborent eux-mêmes des solutions originales. À Grenoble, le bricolage et la récupération de matériaux pris sur place conduisent à une fabrication hautement artisanale. Le principe se situe dans la réalisation d’objet à moindre coût. 

Un bain-marie, central dans la phase d’émulsification (le premier mélange des chimies) et de maturation (le deuxièmes mélange avec les sensibilisateurs), lors du « Maddox III », a été fabriqué à partir d’une boîte en plastique, d’une résistance, d’un thermostat, d’une jauge et d’élastiques. Le « Maddox IV » s’est équipé d’un bain-marie récupéré d’une cuisine. 

 

 

 Bain-marie, thermostat, élastiques, boîte en plastique, grille en métal, « Maddox III », MTK, Grenoble.

 

Des « émulsionneuses », conçues pour l’application de l’émulsion liquide sur le support perforé de film vierge, ont fait l’objet de plusieurs versions. Cette application mécanique est une étape cruciale puisque de cette technique résultera l’épaisseur de l’émulsion sur le support, l’homogénéité et les imperfections désirées ou non. Chacune d’elles engendrent une facture particulière de la surface (certains cinéastes préfèrent une application brute au pinceau).

La technique que McIntyre a choisi est celle de l’application à l’aérographe, qui permet d’enduire l’émulsion de manière suffisamment épaisse et homogène. Mais sa technique s’accompagne d’un dispositif très sophistiqué qu’elle ne met en place que dans son atelier. « The Larry box23 » est une longue boîte noire ventilée, qui ne laisse pas passer la lumière, équipée d’un cylindre autour duquel est entouré le film vierge. Au centre du cylindre, un cœur refroidissant permet à l’émulsion encore liquide de se figer immédiatement. Ce cylindre activé par un moteur, tourne et permet une application rapide et homogène de l’émulsion. 

Une autre machine élaborée pour cette étape de couchage est la « MiniMadBox ». Celle-ci permet d’appliquer l’émulsion de manière sensiblement homogène et en épaisseur (plus l’application sera épaisse, plus le film gagnera en sensibilité et en contraste). Les versions sont fabriquées de manière plus ou moins artisanales. La MiniMadBox utilisée lors du « Maddox III » de Grenoble a été fabriquée à partir d’un bidon coupé en deux et d’une raclette à vitre.

 

« MiniMadBox bidon », machine fabriquée pour coucher l’émulsion sur le support film vierge, plastique, raclette à vitre, fil de fer. « Maddox III », MTK, Grenoble.

 

 

Celle utilisée lors du « Maddox IV » de Rotterdam, ressemble davantage à un objet de design et à un objet d’art : à partir du prototype artisanal, Kevin Rice a conçu un modèle « performant » de MiniMadBox.

 

 

 « MiniMadBox », Process Reversal, machine fabriquée pour coucher l’émulsion sur le support film vierge, acrylique, fibre de verre, inox, téflon, caoutchouc « Maddox IV », Filmwerkplaats, Rotterdam

  

        La prise en charge de son amélioration lui a pris beaucoup de temps et d’énergie ces deux dernières années. Les matériaux qu’il a choisis sont précis (l’acrylique, la fibre de verre, l’inox, le téflon, le caoutchouc). Ils ont des propriétés spécifiques, compatibles avec les chimies employées (chimiquement résistants, inertes, imperméables à l’eau, rigides, transparents). L’objectif de cette élaboration minutieuse est d’offrir un instrument accessible, portatif, simple d’utilisation pour les praticiens. Son coût est minime et n’excède pas celui des matières premières et des découpes faites au laser. Certains éléments ont été fabriqués à partir d’un fichier numérique et d’une imprimante 3D comme les rouleaux d’entraînement du film à l’intérieur de la boîte. En effet un intérêt particulier est porté sur l’usage des imprimantes 3D. Pour Urlus, le projet RE-MI et l’association avec d’autres laboratoires représentent une occasion importante pour s’ouvrir davantage à ce type d’outils. Ces machines, aujourd’hui accessibles et abordables pour les particuliers, ouvrent la possibilité de recréer des outils inspirés du passé mais adaptés à un usage actuel. Cette nouvelle approche dans la création du film analogique est l’une des caractéristiques de ce qu’elle aime appeler « re-engineering », une forme innovante du medium qui combine l’usage de nouveaux outils et des concepts empruntant au passé. 

Nous pouvons faire le lien avec une série de productions d’œuvres dans le champ de l’art contemporain repérées par l’Archéologie des media. Ces œuvres côtoient l’archéologie dans le champ « media art » depuis les années 1980, 1990. Dans un article intituléResurrecting the technological past24, Huhtamo voit un rapprochement possible entre ce champ d’étude et ces formes d’art qu’il nomme Media archeology art workset qui maintiendraient selon lui un dialogue avec le passé technologique. Les œuvres prises dans son argumentation revisitent souvent des techniques reliées à la période pré-cinématographique et sont composées d’outils techniques très récents, comme l’imprimante 3D, les découpeuses laser, des capteurs etc. Il cite entre autres Jeffrey Shaw (qu’il considère comme le pionnier de cette vague d’artistes) avec Inventer la terre(1986), Paul DeMarinis, Catherine Richard, Julien Maire avec,Demi-Pas(2002). Ce dernier projette devant des objets en volume une lumière créant l’illusion d’une profondeur de champ et d’un léger mouvement. On peut aussi évoquer l’installation Man at Work(2014) où l’artiste mélange différentes techniques comme la lanterne magique, le zootrope de Marey et la sculpture façonnée en 3D de figurines. Donc nous voyons ici cette même construction hybride et ce même rapport complexe entre passé et présent d’un objet technique. Cependant dans ces travaux, le support film n’est que très peu exploité, voire pas du tout (excepté dans Man at Workoù les figurines reposent sur un support film perforé vierge 35mm).

L’hybridité des techniques mises à contribution dans leur pratique atteste d’un dépassement du discours nostalgique souvent attribué aux praticiens du film. En effet caractérisés de puristes” et d’intégristes de tous poils25”, par exemple, les cinéastes et défenseurs du medium film sont associés à une vision qui s’accrocherait à unespécificité du médium. Or, les artistes ici ont bien pris conscience de la richesse des différents outils qui s’offrent à eux et de leur utilité dans un combat de soutien au film comme medium vivant. Il ne s’agit pas pour eux d’opérer un repli sur soi ni d’ignorer les possibilités qu’offrent les techniques numériques. Le mouvement du faire (« Maker »), tel que décrit par Chris Anderson, possède quelques similitudes26. S’appliquant aux plantations végétales, aux modes de cuisines ou au bricolage, il englobe l’artisanat traditionnel et l’électronique high tech. La fabrication d’un objet se fait sur un écran et sort sur des machines de bureau. Les makers partagent ensuite leurs créations en ligne. 

D’autre part certains artistes soulignent bien la richesse des possibilités qu’offrent aussi les techniques numériques. Particulièrement la possibilité de scanner ses originaux, qui permet de diffuser ses films, ici très fragiles, sans les détruire au bout de quelques projections. Il est important d’avoir le choix entre ces techniques et de pouvoir les combiner si besoin. Par exemple Urlus ne se considère pas comme une « puriste » du film. Bien que consciente de l’écart que produit une diffusion d’un film avec la projection numérique, la production finale d’un objet numérique n’est pas un fardeau. 

Parfois je vois le film seulement comme une étape du travail. S’il s’achève à la fin numériquement, et que le film n’est qu’une partie du produit final, cela me convient27.

À partir de ce dernier point, nous pouvons tenter de situer leur pratique en fonction des outils qu’ils utilisent. D’une part ils empruntent une technique historiquement située : celle du ruban filmique souple, perforé avec l’émulsion sensible au gélatinobromure d’argent. Bien qu’ils se remémorent l’importance de la technique apportée par Richard Leach Maddox et son caractère ouvert, le cadre de référence technique et culturel est bien celui de l’industrie. Le support majeur - le 16mm (acétate ou polyester) - et les machines utilisées proviennent également de ce cadre-là. D’autre part les processus de prise de vue et de postproduction (développement, montage, tirage) sont semi-mécanisés ou manuels. Comme nous l’avons vu précédemment, les artistes utilisent des machines sophistiquées, conçues pour le métrage en série, mais ils ont recours aussi à des outils plus simples et rudimentaires. Pour le développement, certains utilisent une développeuse automatique, d’autres une technique nettement plus longue mais qui permet un contrôle manuel avec les « spires » et les « tanks ». Les cinéastes des émulsions font davantage appel à ce dernier. Enfin, nous avons vu que les cinéastes ont un usage d’outils bien plus récents comme les imprimantes 3D (accompagnées des logiciels 3D) et les découpeuses laser. Donc les cinéastes puisent à la fois dans le passé ancien – celui des années 1880 pour les premières recettes photochimiques, celui du commencement de l’industrialisation d’une technique « stable » du début du XXe siècle – et dans un passé plus proche – celui des caméras (la Bolex H16 des années 1940, 1950) et des machines des années 1960 aux années 1990, enfin, comme nous venons de le voir, dans un présent technologique. 

Ainsi, nous pouvons inscrire la fabrication des émulsions dans une pratique plus globale des laboratoires indépendants. Il est difficile alors de cloisonner les artistes-cinéastes « émulsionneurs » des artistes-cinéastes présents dans les laboratoires. Cette pratique s’inscrit à la fois dans leur paysage, dans une continuité, mais elle figure aussi une étape plus  radicale  d’une démarche amorcée au sein des laboratoires. Elle reste cependant encore marginale. Certains besoins sont alors propres aux émulsions, comme la fabrication d’une « émulsionneuse » ou la nécessité de s’équiper d’un matériel à proprement parlé « de laboratoire » comme un agitateur ou « barreau magnétique ». La dimension technique peut parfois prendre le dessus sur l’aspect créatif, ou du moins ce dernier s’exerce de manière étendue aux outils et pas uniquement au film fini (la MiniMadBox par exemple fait l’objet d’une vraie recherche esthétique autant que pratique). Ce matériel ainsi décrit fait l’objet d’une mise en commun. Pour être mis en exercice, les compétences correspondantes ont besoin de circuler et d’être transmises. 

 

III. La transmission et la mise en commun des connaissances, des outils et des savoir-faire

 

1. Les workshops

 

Activité centrale de la sphère du cinéma expérimental, l’organisation de workshops débute dans les années 1960 autour de la London Film Coop (Malcolm Le Grice avec les Film workshops). Animés par les cinéastes eux-mêmes, il n’est pas tant la manifestation de rapports de subordination maîtres-élèves, que le témoin généreux d’une pratique de transmission des savoirs. Selon leurs spécialités, c’est-à-dire selon les techniques qu’ils développent dans leurs propres films, les cinéastes mènent ces ateliers allant du développement à la main de films super 8, 16mm, noir et blanc ou couleur, aux techniques de couleur primitives (teintage, virage28), de l’initiation à la tireuse optique Oxberry à la fabrication d’émulsions artisanales. La plupart des cinéastes suivis pour ce terrain animent régulièrement ce type de workshops, ce qui leur offre l’opportunité de se déplacer partout dans le monde. Certains effectuent même des « tournées » de workshops comme Rice (Process Reversal) les amenant à Paris, Nantes, Barcelone, New York en quelques semaines. Dans son cas cela lui permet de faire connaître son laboratoire et d’une certaine manière de lui offrir une visibilité internationale, bien qu’il n’ait à ce jour pas encore de lieu fixe. Un autre membre de ce même laboratoire a ainsi pris connaissance des émulsions artisanales par le biais d’un workshop donné par Schaller à Seattle. McIntyre est très active dans ce domaine. Elle dit enseigner la fabrication des émulsions à toutes les personnes intéressées, en toutes circonstances, comme un devoir, celui de communiquer aux intéressés le même enthousiasme et le même amour qu’elle porte à cette technique et à cet art. 

 

L’intérêt en partie est d’être capable de diffuser l’information autant que possible [et de] documenter correctement ce que l’on a fait. J’enseigne la fabrication des émulsions à toutes les personnes intéressées, en toutes circonstances, parce que je veux que les gens apprennent cette technique. Je veux que les gens apprennent toutes sortes de choses sur la production de film analogique et qu’ils en soient enthousiastes, qu’ils l’aiment autant que moi29.

 

Une hypothèse que j’ai formulée avant l’effectuation du terrain à Rotterdam, tendait à considérer le processus du travail, c’est-à-dire les cinq jours en moyenne de recherches communes, comme une fin en soi. La recherche prenait le pas sur l’objet achevé où les échecs nous apprennent autant que les réussites. Cependant cette hypothèse ne se confirma pas totalement. Selon McIntyre, il est primordial de parvenir à un résultat positif, sans que ce résultat prenne la forme d’un film achevé, il peut prendre la forme de séries de tests (les bandes de film passées au sensitomètre30), ou de courts extraits filmés aux alentours du lieu où s’est déroulé le séminaire. 

 

 

Bandes filmiques de tests de sensitométrie (mesure de la sensibilité et du contraste d’une émulsion) sur table lumineuse. Maddox IV, Filmwerkplaats, Rotterdam

 

        Ces tests ou ces extraits sont en fait les traces de la recherche et représentent non seulement la seule preuve de celle-ci mais permettent aussi de la documenter et de diffuser l’information auprès des personnes intéressées. Ces traces attestent des possibilités futures et stimulent les pratiques. Elles servent de témoins lors des workshops animés par les praticiens. 

 

Je pense que pour ce que nous faisons il est important d’avoir un produit à la fin, pas forcément un projet de film mais quelque chose qui fournisse un exemple de ce qu’on a fait. Parce que c’est la seule manière de savoir ce qu’on a fait. La plupart s’est déroulée dans le noir, tu ne sais pas tant que tu n’as rien accompli31.

 

Le workshop est véritablement le lieu de la circulation et de la diffusion de la pratique. C’est une forme de Kula, tel que Marcel Mauss l’a étudié. Alain Caillé, dans le sillon de Mauss a cherché à appliquer la théorie développée par ce dernier. D’après le même schéma donner, recevoir, rendre, Caillé l’applique à la société moderne32.

Il tente de voir le don ni comme égoïsme calculéni comme altruisme hors calcul33. Pour cela il adopte la notion d’intérêt, qui se décline en deux modalités : l’intérêt à et l’intérêt pour34. Le premier se réfère à l’instrumentalité d’une activité (on a intérêt à faire une chose) et dans l’autre cas l’activité est considérée pour elle-même (on a du plaisir à faire une chose). L’intérêt à peut être identifié à l’économique. Dans le cas des workshops, les cinéastes reçoivent une compensation (peu élevée), issue du montant collecté auprès des membres participants35. On peut parler d’intéressement dans ce cas. Par ailleurs, les workshops semblent, par un accord tacite, être un devoir dans la sphère des laboratoires, sans se généraliser pour autant dans un rapport « donnant-donnant ». Les connaissances techniques et esthétiques doivent être transmises, circuler et être répétées. Dans ce sens, par la dynamique de don et de contre-don, le cinéaste sait que plus il parviendra à convaincre et attirer de nouveaux praticiens, plus sa technique et son medium auront de l’avenir. L’intérêt pour, c’est-à-dire schématiquement, le plaisir est, quand à lui, indéniable. 

 

Nous sommes tous praticiens et nous enseignons tous des workshops partout où l’on va. Donc nous pouvons récupérer les connaissances que nous avons acquises en groupe puis les transmettre aux gens qui participent aux workshops36.

 

2. Un partage « open source » des savoir-faire 

 

Lors du séminaire de Grenoble, les cinéastes de l’émulsion ont plusieurs fois évoqué le blocage des savoir-faire par l’institution des brevets. Les brevets ont en effet conditionné toute l’évolution de la technique cinématographique. Stéphane Racine et Guillaume Ferry évoquent la complexité des techniques chimiques élaborées par l’industrie pour pallier aux limitations générées par les brevets. C’est pour cela qu’il est, selon eux, plus commode de rechercher d’anciennes recettes, plus simples à entreprendre et à reproduire, que les recettes plus récentes très sophistiquées et qui, de toute façon, sont impossibles à récupérer. Un ouvrage a pourtant circulé à Rotterdam, Photographic emulsion making, coating and testing, réalisé par un ancien ingénieur de Kodak, Ron Mowery. Il y livre un certain nombre de secrets de fabrication, mais cela a un coût assez élevé (une centaine de dollars). Dans le livret conçu pour les cinéastes désireux de débuter dans la création des émulsions, intitulé Re-engineer the Pioneers, Urlus scande ainsi en retour Let’s not keep any secret !37. Par ailleurs ce verrouillage des savoirs se retrouve encore aujourd’hui auprès de techniciens ou d’artistes contactés lors de la préparation des séminaires et qui ne s’associent pas à ce désir de partage « open source » des connaissances et des savoir-faire. 

La transmission des connaissances semble être une préoccupation majeure du « Maddox III » de Grenoble. Il est important de garder des traces, de détailler les processus, les réussites et les échecs, afin de tendre vers des améliorations. Il est important pour cela d’employer du matériel que l’on peut fabriquer soi-même, et du matériel de base présent dans les laboratoires. La création d’une page sur un modèle Wiki (comme Wikipédia) intitulée « Wikipelloche38 » est le résultat d’une volonté de la part des acteurs de rassembler les notes prises au cours des ateliers, depuis le premier séminaire. Ainsi les comptes rendus, les schémas, les grilles d’annotations, les différents protocoles testés et les résultats (les recettes, les ingrédients, les gestes etc.) attestent de toutes les étapes effectuées et que chacun peut par la suite modifier ou compléter.Cette page, en libre accès sur le site de Filmlabs incite les intéressés à s’initier eux-mêmes à la fabrication. Elle a pour objectif de servir de point d’appui pour le prochain atelier collectif ou pour une pratique individuelle. Le « Wikipelloche » n’étant pour le moment qu’en français, les participants anglophones du « Maddox IV » de Rotterdam n’ont pas eu recours à cette page comme souhaité. Cependant ce travail de traduction est en cours et permettra de relier plus facilement les utilisateurs internationaux. Le choix du modèle de page Wikipédia n’est pas anodin. Bien qu’elle agisse davantage comme un document commun composé d’hyperliens ou même parfois comme un forum, l’idée de créer un document par et pour les amateurs, où l’absence de hiérarchisation l’emporte, est centrale. 

Ces mises en commun, ces échanges, se font ainsi principalement par internet (mailing list, Skype, Google Docs) qui rend possibles de vraies « voies de passage », telles qu’exprimées par Patrice Flichy39. Lorsque l’auteur décrit la pratique de l’open sourceet des logiciels libres en relation avec un retour de l’amateur, nous retrouvons bien la même dynamique au sein des laboratoires. Par le biais d’une « intelligence collective », l’amateur acquiert les connaissances nécessaires qu’il partage ensuite à l’aide d’outils tels que forums, pages Wikipédia et sites internet. 

 

3. Les sources écrites

 

La fabrication des émulsions artisanales nécessite quelques connaissances des principes de bases en physique et chimie photographiques. Certains cinéastes possèdent déjà des compétences de part leur formation scientifique (chimiste, biologiste), mais d’autres se sont instruits « sur le tas » à partir d’ouvrages spécialisés en photochimie. C’est le cas de Rice, de McIntyre, et de MacKenzie. 

Lors du « Maddox III », le Glafkidès,la « Bible » de la photochimie a été un des ouvrages de référence. En effet cet ouvrage, paru en cinq éditions, détaille les différentes étapes du processus de fabrication d’un film et les substances nécessaires (développeur, révélateur, blanchisseur, fixeur), il renseigne sur les techniques de virage (pour la couleur), il caractérise l’aspect physique d’une image, fait une description complète des supports, puis explique la fabrication des émulsions.

Pourtant, la plupart des ouvrages de référence, alors tombés dans le domaine public, sont aujourd’hui accessibles sur internet. Ceux-ci, écrits fin XIXe début XXe, sont souvent d’une grande aide. Leurs auteurs, moins dépendants du secret industriel, détaillaient abondamment les techniques utilisées et fournissaient des recettes très simples. Toutefois, certaines substances utilisées autrefois sont aujourd’hui introuvables, supprimées du marché souvent pour des raisons de dangerosité. 

Les cinéastes prennent également connaissances de pratiques voisines comme celles utilisées pour la fabrication des émulsions photographiques. Les recettes élaborées par les photographes peuvent être similaires, mais certaines contraintes spécifiques au film distinguent ces deux pratiques. En effet les photographes n’ont pas la même nécessité d’obtenir une émulsion rapide et sensible, pouvant régler le temps d’exposition à l’infini s’ils le souhaitent. Le support utilisé est aussi très différent, ils ne travaillent pas sur support souple mais sur plaque en verre ou sur papier. Cependant les cinéastes suivent les recommandations techniques des fournisseurs et de ces praticiens - techniciens40.

Certains brevets peuvent être une source d’informations techniques, cependant, comme souligne Urlus, ils ne correspondent pas tout à fait à ce que les auteurs réalisaient réellement. Certains éléments cruciaux sont masqués ou volontairement flous. Par conséquent, ils les consultent mais les mettent en doute41.

 

4. Le dialogue avec les archivistes

 

Les ouvrages spécialisés dans l’histoire des techniques cinématographiques anciennes peuvent représenter une source intéressante pour ces cinéastes. Dans l’intérêt d’évoluer dans sa propre pratique, Urlus se tourne vers ces écrits afin d’explorer et de redonner vie à ces pratiques pour certaines délaissées par l’industrie. Puisque son intérêt porte sur les techniques de film couleur, la technique autochrome figura dans ses objectifs majeurs à atteindre. Pour elle c’est une manière d’innover dans l’ancien42.

 

Je veux une émulsion panchromatique car c’est l’étape suivante pour atteindre la couleur. Et c’est aussi pour cela que nous avons organisé le symposium, afin d’être en relation avec les institutions qui hébergent le film car ils ont beaucoup de connaissances ou du moins ils ont accès à de nombreuses choses auxquelles, peut-être, nous n’avons pas accès43.

 

Le dialogue avec les archivistes est un élément important pour Urlus. Au delà d’un intérêt pour sa propre pratique, c’est un échange qui peut potentiellement nourrir l’avenir du film. Ainsi, avec le laboratoire Filmwerkplaats, elle a organisé une journée de symposium intitulée Handmade Emulsion and Primitive Colouret a invité à cette occasion des restaurateurs, chercheurs et historiens44dans le but de renforcer les initiatives qui peuvent être faites en matière de production analogique. Mais cet intérêt est valable dans les deux sens. L’enthousiasme des archivistes se ressentait clairement. Pour eux, il est très surprenant de rencontrer des cinéastes autant investis dans l’avenir du film. 

Outre la volonté d’inciter les archivistes à faire part de leurs recherches, réside aussi l’intention de leur faire prendre conscience qu’il est important de trouver des solutions au sein même de leurs institutions et de ne plus attendre qu’elles proviennent des fabricants. Urlus suggère alors que les cinémathèques et les Archives produisent leurs propres stocks de film. 

 

Je pense que la curiosité va dans les deux sens. Je pense aussi que les musées devraient commencer à étendre leur réseau aux laboratoires d’artistes. Je pense vraiment que les musées devraient avoir leur propre usine de film car ils en ont bien plus besoin que nous en fait. La plupart des artistes ne s’inquiètent pas si leurs films ne durent pas plus de dix ans45.

 

Une initiative mentionnée lors du symposium, mais aussi dans les colloques régulièrement, est la reprise de la fabrique de Ferrania46, au nord de l’Italie, entreprise créée en 1923, elle a fermé ses portes en 2012, pour des raisons économiques. Depuis  deux ans d’anciens techniciens ont décidé de rénover les lieux, de restaurer le matériel mis à la décharge et de reprendre une activité à plus petite échelle en sollicitant l’aide civile. Le nouveau FILM Ferrania cherche surtout à raviver la production de film couleur, leur spécialité. Ce nouvel élan semble retenir les archivistes, plus que les artistes présents.

Selon Urlus il est nécessaire de redimensionner l’échelle de production du film. Celle-ci ne pourra survivre encore longtemps dans la même dynamique. L’industrie ne pourra plus assumer sa production si elle maintient l’échelle actuelle de sa structure :

 

Je pense que bientôt le film commercial va disparaître. Je doute que Kodak arrivera à survivre dans les conditions actuelles. Je pense qu’ils ne pourront survivre que s’ils réduisent la dimension de leurs usines. Bien que le gouvernement américain prenne cela en main et considère le film comme un héritage culturel, cela ne pourra pas suffire pour Kodak47.

 

Cependant, Urlus souligne bien les différences entre les deux pratiques. Les archivistes et les artistes n’ont pas les mêmes buts. Par exemple, là où les restaurateurs doivent être précis et appliqués dans un respect du film original créé par son auteur, les artistes ne cherchent pas à dupliquer les pratiques et les techniques utilisées. Ils s’adaptent et empruntent les chemins parfois les plus commodes pour accéder plus aisément aux résultats désirés, comme l’achat de matériaux disponibles dans le commerce (les vernis, les colorants alimentaires, les pinceaux etc.) :

 

Nous n’avons pas vraiment besoin de recréer un vernis ancien comme c’est le cas pour des projets de restauration qui ont besoin d’être précis, identiques à l’original. Nous n’avons pas besoin de cela, nous pouvons rechercher un substitut qui est plus facile, plus pratique, plus moderne. Nous sommes inspirés par ce qui a été fait, mais nous ne voulons pas le copier.Absolument pas. Nous voulons justement sauter toutes ces étapes. Nous sommes allés pour cela dans une boutique48.

 

Les cinéastes sont attentifs au bouillonnement culturel propre à la période du cinéma des premiers temps. Dans ce sens, les ouvrages historiques ne sont pas seulement des sources techniques mais ils retracent également les conditions de possibilités de leur instauration. Urlus s’intéresse particulièrement aux pionniers du cinéma et de la photographie qui appartiennent à un temps où les techniques figuraient encore dans une phase de recherche et de collaboration commune, où les idées pouvaient être le fruit d’heureux hasards.

 

Pour les pionniers du tout début ce n’était pas tant l’intérêt commercial qui comptait, mais c’était davantage un objet de recherche. Il était plus facile de partager comme une sorte d’open source. Et je pense qu’aujourd’hui nous sommes presque revenus à cette étape. Nous partageons car nous n’avons pas d’intérêt à le garder secret49.

 

Leurs travaux de recherche et de reconstruction des techniques anciennes sont pour les artistes une richesse incroyable. Les historiens les rendent visibles et les artistes les réinvestissent.

Récemment, à la suite du Festival Nitrate Picture Showqui a eu lieu en mai 2016, le George Eastman Museum de Rochester a mis en place quelques workshops pour fabriquer de l’émulsion artisanale noir et blanc sur support 35mm. L’historien Mark Osterman et le spécialiste de procédés historiques Nick Brandreth, du département de conservation, enseignent ces workshops d’une durée de deux jours aux membres et non membres (pour une somme d’environ six cents dollars50). Ils optent pour une approche fidèle et originale des recettes explorées lors des premières années de la technique (particulièrement celles développées par Eastman Kodak dès les années 1880). Leur but est de toucher autant les besoins historiques, de pouvoir continuer à faire des copies de leur collection, mais aussi de toucher une nouvelle génération de cinéastes à la recherche de l’« authentique » et de l’« original »51 . Contrairement aux artistes étudiés, les historiens gardent un regard très marqué par le passé et souhaitent retrouver le film tel qu’il était au début du XIXe siècle. 

        Ainsi s’élabore au sein des laboratoires et particulièrement dans l’effort de cette pratique, une véritable mémoire collective. Par l’intermédiaire de rencontres d’une part entre cinéastes mais aussi entre cinéastes et chercheurs, par l’initiation de workshops, par les échanges indirects par le biais des forums et des pages internet, il s’agit avant tout d’élargir la pratique, d’encourager de nouveaux membres, de faire connaître et de « démystifier » la technique. Par ailleurs, la diversité des sources auxquelles ont recours les artistes (les ouvrages de photochimie, les brevets, les ouvrages sur les techniques anciennes et le recours aux techniques récentes) révèlent une volonté de brouiller les frontières entre les disciplines et les temporalités. Le caractère hybride des techniques employées amène à penser que les cinéastes des émulsions ont élargi le spectre de leurs références et qu’ils ne cherchent pas à constituer une archéologie. Ils ne cherchent pas à reconstituer des expériences originales, à faire des re-enactments, comme cela peut être le cas dans le domaine de la conservation, de la restauration ou de la recherche sur les techniques du passé52.

 

Conclusion de la partie

 

La mise en place des outils nécessaires à la production des films à la main semble s’être effectuée depuis une quinzaine d’années, et peut être même depuis les années soixante, c’est-à-dire lorsque les artistes ont commencé à s’emparer du matériel des laboratoires professionnels. Or, ce qui se passe dans l’entreprise des émulsions artisanales semble être une étape supplémentaire qui résulte d’un intérêt pour les techniques filmiques du passé préindustriel. Ils sont à la fois dans un désir de constituer un savoir – ils s’intéressent aux écrits d’histoire et aux archives – et dans une organisation des moyens de transmission de ce savoir. Les deux démarches participent à la création d’une mémoire collective et vivante.

Nous nous sommes confrontés au terme de « ré-invention » afin de comprendre sa dynamique dans notre contexte d’étude. Elle résulterait ici de nouvelles formes de pratiques permises par l’introduction de techniques nouvelles mais elle est avant tout le moteur qui permet de dépasser le discours passif de la perte.

Le caractère ambigu causé par l’hybridité technique nous a amené à réfléchir sur le positionnement des artistes étudiés envers l’obsolescence et le possible manque causé par une disparition imminente. Et nous avons découvert qu’elle ne représentait pas une menace. La réaction face à l’arrêt soudain de la production des supports ne semble pas être de l’ordre de l’urgence. En revanche la mainmise industrielle et l’idéologie qu’elle porte sont rejetées. 

La recherche de voies inexplorées de l’histoire entre alors en résonance avec les études faites dans le champ de l’Archéologie des media, mais surtout avec une conception de l’histoire faite de ruptures et de discontinuités dont résulte une force critique (Benjamin et Foucault). En effet la fabrication des émulsions, tout en étant une remise en question d’une lecture linéaire de l’histoire des techniques, se rapproche aussi d’un regard critique sur la modernité et son idée de progrès.

Ainsi, la réappropriation des outils et la mise en doute de l’hégémonie du modèle industriel nous amènent à penser qu’il existe une articulation sensible entre les moyens utilisés dans cette pratique et un élan vers un autre rapport aux images et au monde.

 

Noélie Martin

 

1Avant de commencer, je souhaite apporter quelques modifications au premier chapitre et mentionner certains manques. Je souhaite signaler l’existence d’un article de Kim Knowles, « Self-Skilling and Home Brewing »,publié dans Millenium Film Journal, n°60, en 2014. Précurseur en la matière, il traite de certaines pratiques qui recourent aux émulsions artisanales. La plupart des artistes mentionnés sont étudiés dans ce mémoire. Je souhaite également revenir sur ce qui caractérise Light Cone. Loin d’être « exclusivement distributeur », bien que cela soit sa principale activité, cette structure associative est aussi undiffuseur à travers les projections « Scratch » notamment, créé en 1982. Par ailleurs, elle a publié un grand nombre d'ouvrages et investit le format ebooks ces dernières années. Elle a entrepris des opérations de sauvegardes de films par des plans de numérisation. Elle a créé en 2014 une résidence pour les artistes d’aide à la post-production, l’« Atelier 105 » qui accueille environ quinze projets par an. Light Cone laisse aussi carte blanche à des programmateurs et à des structures pour diffuser notamment des films d’avant-garde, des productions récentes et pour présenter des performances. 

2Le nitrate de cellulose est obtenu pour la première fois en 1848 par le chimiste allemand Christian Friedrich Schömbein et était si instable qu’il pouvait exploser spontanément. Plus tard ce nitrate devient « seulement » inflammable et il est utilisé en photographie sous forme de plaque souple.

3«So it's about the life spent of film if film was a person […] The film is dead, but death is something you have to be living to achieve. So I started of thinking about film in terms of living creature. What the life of film has been like, if it was a person, what was the birth of film, what was the infancy of film, what was the puberty of film. »Entretien avec McIntyre, réalisé le 3 juillet 2016.

4Termes utilisés dans la présentation du projet « RE-MI », http://www.re-mi.eu/.

5Idem.

6« Show steps which were not taken or abandoned, which we can re-invent and then go from there. »Entretien avec Urlus, réalisé le 1e juillet 2016.

7Wolfgang Ernst a constitué un important fonds archéologique des media à l’université Humbolt, Berlin. Nous renvoyons aux ouvrages de Erkki Huhtamo et Jussi Parikka, Media Archaeology, Approaches, Applications and Implications,University California Press, Berkeley / Los Angeles / London2011, et à ouvrage sur les Panoramas : Huhtamo, Illusion in Motions, Media Archaeology of the Moving Panorama and Related Spectacles, MIT Press, Cambridge 2013. 

8Dans un autre domaine, non-exclusivement dédié au cinéma, Bruce Sterling a constitué un manifeste et recensé les découvertes et machines oubliées ou bien qui n’ont jamais vu le jour. Il emploie le terme de « media morts » (« Dead Media »), de media « mort-vivant » ou « media-zombies ». 

9Nous pensons à Jacques Perriault, Mémoire de l’ombre et du son : une archéologie de l’audiovisuel, 1981 ; Laurent Mannoni, Le grand art de la lumière et de l’ombre, archéologie du cinéma, 1994 ; Werner Nekes, Archeological film series, Media Magica, 1986-1996, qui ont été les premiers à utiliser dans les recherches sur le cinéma le terme « archéologie ». 

10Cela fait référence à une méthode inspirée de Ernst Robert Curtius et de son usage du concept de topos. Huhtamo utilise cette méthode pour caractériser le phénomène cyclique de « déjà-vu », un phénomène d’apparition et de disparition infinies. D’après Huhtamo la convention et la banalité liées à un objet technique sont des constructions culturelles et idéologiques. Il étudie donc ainsi les discoursqui émergent autour de ces objets. 

11Ces quatre axes (« The Old and the New », « The New in the Old », « Recurring Topoi » et « Ruptures and Discontinuities ») ont été repérés par Wanda Strauen, dans son article Media Archaeology : Where Film History, Media Art, and New Media (Can) Meet, dans Noordegraaf Julia, Cosseta G .Saba, Lemaître Barbara (eds.) et al.,Preserving and Exhibiting Media Art, Challenges and Perspectives, Amsterdam Université Press, Amsterdam 2013 pp. 59-79. 

12Nous empruntons la formule à Philippe-Alain Michaud : « Le film ne s’efface pas dans le temps de la projection comme un support inconsistant et sans épaisseur : ce qu’il montre est aussi ce qu’il révèle. Il ne produit pas d’images : il les utilise comme un matériau à partir duquel il fait retour. », dans Sur le film,Éditions Macula, Paris 2016, p. 57. 

13I think specially with the 3D printers and the lasers printer getting better, it's really interesting to do this re-engineering of certain technics from before […] So actually with the “RE-MI” project […] we started to already fantasize, like 'let's rebuild all these machines and see what happens !' […] maybe we can make a film strip camera, like the Technicolor, as soon as we can make panchromatic [emulsions].Entretien avec Urlus, réalisé le 1e juillet 2016.

14So there is maybe even a kind of innovative step maybe still possible or at least slightly different than what was before.Entretien avec Urlus, réalisé le 1e juillet 2016.

15For this reason, "re-invention" seems like a rather appropriate word to describe the degree to which an innovation is changed or modified by the user in the process of its adoption and implementation., Everett Rogers, Diffusion of innovations, The Free Press, New York [1962] 1983, p.176.

16Dans son article Les boîtes noires de Bruno Latour, ou le bien social dans la machine, Louis Quéré repère, à partir d’une lecture de Science in Action, 1983, une perspective qui prend en compte les faits scientifiques ou les machines du point de vue de « stratégies d’acteurs » ,donnant l'illusion d'exister comme réalités autonomes, d'avoir une stabilité et de se répandre par elles-mêmes en vertu d'une sorte d'énergie interne[en ligne], dans Réseaux, 7(36), 1989, Objets techniques, objets sociologiques”, p. 97 :http://www.persee.fr/doc/reso_0751-7971_1989_num_7_36_1354.

17[…] Like the last gleam of a dying star, dans A Voyage on the North Sea : Art in the Age of the Post-medium Condition,Thames & Hudson, London 2000, p. 41. Ma traduction. 

18It would not be surprising if the photographic methods which today, for the first time, are harking back to the preindustrial heyday of photography had an underground connection with the crisis of capitalist industry, Walter Benjamin, « A Small History of Photography », « One Way Street » and Other Writings », trad. Edmund Jephcott and Kingsley Shorter, New York 1979, pp. 241-242, repris dans Rosalind Krauss, Reinventing the Medium,Angelus Novus : Perspectives on Walter Benjamin,inCritical Inquiry, 25 (2), 1999, p. 292. Ma traduction. 

19« There is no periods of decline », Walter Benjamin, inThe Arcade Projects (Das Passagen-Werk)Rolf Tiedmann (ed) [1982] traduit de l’anglais par Howard Eiland et Kevin McLaughlin, The Belknap Press of Harvard Univeristy Press, Cambridge, Massachusetts et Londres 1999, p.458. Ma traduction. 

20I'm still not afraid of that all film making industry would disappear because I think artists are very flexible in what they use. So I see a lot of possibilities still for artists, not for the industry.Entretien avec Urlus, réalisé le 1e juillet 2016.

21Urlus, tiré de l’entretien du 1ejuillet 2016. 

22Tireuse contact.

23Du nom de son constructeur, designer Larry Kelly.

24Huhtamo,Resurrecting the Technological Past: An Introduction to the Archeology of Media Art,InterCommunication(14), 1995.

25Nous faisons référence à Philippe Dubois :

N'en déplaise aux puristes, aux intégristes et aux fondamentalistes de tous poils, qui se replient sur une identité perdue, rêvée, régressive, et vivent encore dans la croyance nostalgique d'une spécificité insurpassable (mais explosée). Oui c’est du cinéma ouvert et multiple, du cinéma « expanded » sorti de ses formes et de ses cadres (…) La pellicule n’est plus le critère, ni la salle, ni l’écran unique, ni la projection, ni même les spectateurs. Oui c’est du cinéma. Du cinéma aux mille lieux. Du cinéma hors « la Loi ». Sauvage, déréglé proliférant bien plus que disparaissant, dans Philippe Dubois, Lúcia Ramos Monteiro, Alessandro Brodina (eds.), Oui, c’est du cinéma !,Oui, c’est du cinéma/ Yes, it’s cinema, Formes et espaces de l’image en mouvement/Forms and Spaces in the Moving Image, Campanetto Editore, Udine 2009, p.7.

Et pour une réponse critique de ces quelques lignes, nous pensons à Jacques Aumont dans Que reste-t-il du cinéma ?Vrin, Paris 2013, pp.19-25.

26Nous émettons cependant quelques réserves, car bien qu’ayant un regard optimiste sur le réseau qui se crée grâce à internet et au libre, C.Anderson perçoit le phénomène surtout en tant que forme de progrès pour l’industrie : […] le mouvement Make s’apprête à changer la face du monde industriel”,Makers, La nouvelle révolution industrielle, Pearson, Cambridge 2012, p. 25.

27Sometimes I just see film as one of the layers of our work. If It would finish in the end digitally, and the film base is just one part of your end film or your end product, it's fine.Entretien avec Urlus, réalisé le 1e juillet 2016.

28Le virageest le processus par lequel les particules d’argent sont remplacées par des sels d’argents colorés, et ce, par réaction chimique. Le teintageest un processus de colorisation par macération du film et par maculage de l’émulsion. 

29Part of the interest of this is to be able to share the information as much as possible so for the documenting what we are doing properly and we are able to share that information as well. I teach handmade emulsion to as many people who are interested in every circumstance that I can, because I want people to learn this technique. I want people to learn about all kinds of analogue film production and to be excited about It and to love it as much as I do.Entretien avec McIntyre, réalisé le 3 juillet 2016. 

30Le sensitomètre est un instrument qui permet de mesurer la sensibilité et le contraste d’une émulsion. 

31I think for what we are doing it's important to have a product at the end, not a film project but something that's at least an example of what we did. But only because that's how we know what we did, so much of this is done literary in the dark, you don't know if you've achieved anything.Entretien avec McIntyre, réalisé le 3 juillet 2016. 

32A. Caillé évoque le projet du revenu universel à vie comme étant une possibilité de satisfaire aux besoins sociaux actuels, Le don entre intérêt et désintéressement, dans Don, intérêt et désintéressement, Bourdieu, Mauss, Platon et quelques autres [1994], La Bibliothèque du MAUSS, éditions Le Bords de l’eau, Lormont 2005, p. 203-204.

33Ibid.,p. 225.

34Ibid.,p. 227-230.

35On ne peut bien sûr pas généraliser, cela dépend du modèle économique des laboratoires. Par exemple le laboratoire No.w.here de Londres applique des montants très élevés pour les workshops. Cependant dans la plupart des cas, le montant tourne autour de trente euros.

36Because we are all practitioners and all teach workshops wherever we go. So we can take the knowledge that we've gained as a group and share with all people who participate to workshops.Entretien avec McIntyre, réalisé le 3 juillet 2016. 

37Urlus,Re : Inventing the Pioneers, 2013, p. 3. La clameur d’Urlus nous évoque le cri de ralliement du groupe punk anglais Desperate Bicycles, it was easy, it was cheap! Go out and do it !Qui, dans les années 1970-1980, encourageait tout le monde à former un groupe de musique. Les liens avec la culture punk sont indéniables. Sur fond de discours anarchistes, dressés contre l’Establishment, les punks défendaient une éthique de l’autonomie qui, dans le secteur de la musique, visait à briser les frontières entre production et consommation. Do it yourself rather than accepting what’s been offered to you by others, dans it was easy, it was cheap! Go out and do it ! Technology and Anarchy in the UK Music Industry,Twenty- First Century Anarchism, Unorthodox ideas for a new Millennium, Purkis, J & Bowen, J. (eds) Cassell Press, Londres 1997. 

[en ligne] : https://www.york.ac.uk/media/satsu/documents-papers/Rosen-1997-anarchy.pdf.

38La page Wiki « Wikipelloche » est hébergée par le site Filmlabs : 

http://www.filmlabs.org/wiki/index.php/Wikipelloche

39Patrice Flichy, Le sacre de l’amateur, Sociologie des passions ordinaires à l’ère numérique, Seuil, Paris 2010, p. 11.

40Par exemple The Light Farm, est une coopérative de photographes, artistes, scientifiques, historiens dédiée à la fabrication artisanale des émulsions au gélatinobromure d’argent, créée par Denise Ross. Les cinéastes dialoguent aussi avec le fournisseur des produits photochimiques de la société Disactis.

41The only thing is what I heard at the symposium, lots of findings, like patented ; They are not exactly what they say.Entretien avec Urlus, réalisé le 1e juillet 2016.

42Urlus s’intéresse particulièrement aux travaux de Brian Pritchard, qui a recréé le procédé de Lee-Turner (Frederick Marshall Lee et Edward Raymond Turner), considéré comme le premier procédé couleur d’images en mouvement, breveté en 1899. 

43I want panchromatic because that's the door's step to watch colour. And that's also why we did the symposium to get also more in connection with the film museums because they have a lot of knowledges or at least access to a lot of things maybe we don't have access to.Entretien avec Urlus, réalisé le 1e juillet 2016.

44Giovanna Fossatti, professeure de « Film Heritage and Digital Film Culture » à l’université d’Amsterdam. Elle possède une chair à temps partiel au EYE Filmmuseum. Rossella Catanese, professeure adjointe et chercheuse en restauration de film, affiliée à l’université Sapienza de Rome. Brian Pritchard, professeur adjoint à l’Université de Canterbury et les cinéastes participants au séminaire « Maddox IV ». Plus d’informations sur la page du site RE-MI :http://www.re-mi.eu/calendar/symposium-handmade-emulsion-primitive-colour/.

45I think this curiosity goes both ways. I think also the museums should start getting a network like the artists run labs have to share. (…) I really think the film museums should get their own factory for making film. because they need much more than we do actually. Because most artists don't care if their film last longer than ten years.Entretien avec Urlus, réalisé le 1e juillet 2016.

46Ferrania a fourni la pellicule pour la majorité des productions de films italiens entre 1923 et 1965.

47I think nowadays, the commercial film will be gone, I doubt if Kodak will survive in the same situation as they are now, I think they will only survive if they make their factories smaller, because the question for this material it degrees so much that you cannot keep it all huge. Unless the american government takes over and think as they're being a cultural heritage, that couldn’t be the only possibility for Kodak.Entretien avec Urlus, réalisé le 1e juillet 2016.

48We don't have to really re-engineer the old varnish because they have to re-engineer this for their restorations projects has to be as accurate, precise the same as the original, we don't need to, we can look for substitutes, which are easier, handier, more modern. Because although we are inspired by what is done, it's not like we want to copy what is done. Totally not. We just actually want to skip all these stuffs. We just ran to this supply store.Entretien avec Urlus, réalisé le 1e juillet 2016.

49And also for the pioneers it was not really a commercial thing but more a research thing so in the very early beginning It was much easier to share, like a kind of open source, and I think nowadays we are almost step backward to this step, we share because it doesn't matter to keep it secret.Entretien avec Urlus, réalisé le 1e juillet 2016.

50Le coût des workshops « Maddox » n’excède pas trente euros, cinquante euros pour les non-membres.

51This has the potential to attract a whole new generation of filmmakers looking for authenticity and originality, Paolo Cherchi Usai, conservateur et restaurateur au musée de Rochester, dans George Eastman Museum makes 35mm motion picture film from early cinema period[en ligne], 19 Mai 2016,https://www.eastman.org/george-eastman-museum-makes-35mm-motion-picture-film-early-cinema-period.

52À ce sujet des ateliers de recherches ont eulieu au printemps dernier, regroupant chercheurs et professionnels de la restauration. Ils se sont interrogés sur le sens des reconstitutions, la reconstitution des gestes et des savoir-faire et leurs réceptions dans la sphère scientifique. La reconstitution - processus heuristique et/ou objet de médiation ?, Ateliers du Campus Condorcet 2015- 2016, Centre Koyré, École Nationale des Chartes, Universités d’Evry, de Paris 8 et de Paris 7.