I Introducción: cine y vídeo, un estado de situación1

 

Berlin 10/90 (1990)

 

Considerando un pensamiento con el audiovisual tecnológico y una idea de puesta en escena partiendo de una idea con los medios comparados propongo algunas reflexiones a propósito de una praxis admirable de la creación, con el cine y con el vídeo, que entiendo ha mantenido Robert Kramer en toda su obra. Pienso así relacionar una sistemática de su trabajo con ciertos hitos propios de la puesta en escena del cine y la imagen electrónica. Dentro de ese contexto nos referimos a una historia de los medios audiovisuales, aún no totalmente escrita, en base a las diferentes tecnologías, a los orígenes científicos de las máquinas audiovisuales, así como a entrecruzamientos entre la imagen fotoquímica y la imagen electrónica, en los que el trabajo de Robert Kramer es ejemplar en cuanto a creatividad aplicada en la praxis con los medios. 

 

Podemos hablar de la obra de Robert Kramer en su trabajo con la imagen electrónica y digital, como algo importante y novedoso, con la tendencia a separar lo que podría ser su obra fílmica. Este error se da en general en cierto campo del pensamiento y de la academia, en el área de los estudios audiovisuales, y del cine en particular. Con el dispositivo fílmico profundamente contaminado, desde hace décadas, por la televisión, luego por la aparición del vídeo, ya ha sido prácticamente fagocitado por los ordenadores, y el procesamiento digital de datos audiovisuales.

 

Estaría una vez frente esta tendencia de plantear con respecto a Kramer dos posturas consabidas. La de ignorar el tema, y seguir con la ilusión de pensar un aparato fílmico puro. Clasicismo, cuyo tótem y regla fue considerar el cine en su tecnología, lenguaje, sistema de signos buscando un sistema de pensamiento específico sobre la máquina cine como único lugar posible para pensar el audiovisual, la puesta en escena, y algo cuya mayor especificidad, es la prescindencia de los otros medios audiovisuales. Un dislate.

La otra, reivindicar como fundamental su trabajo con la imagen electrónica, separándolo de toda su obra fílmica. Esta idea apoyada por toda una serie de activos realizadores, y pensadores, que desde muy temprano propusieron una diversidad con el audiovisual incorporando rápidamente una praxis que comprendía todas las otras máquinas audiovisuales, y sus combinatorias. Pensar los dispositivos y las tecnologías comprendía considerar diversas combinatorias entre los medios.

 

Quiero de alguna manera pensar estas cuestiones sobre el trabajo de Robert Kramer incluyendo el contexto francés, por ser el lugar donde rápidamente no sólo se da legitimidad y reconocimiento a su obravolviéndose su país de adopción en una vida de incesantes y fascinantes itinerarios por los USA, América Latina, Asia y Europa. Parte de un debate sobre el tema de los medios tuvo lugar precisamente en Francia, y es interesante revisarlo como parte de un entorno conceptual en el que Kramer deja importantes marcas. Recordemos que tras sus primeras incursiones en el Festival de Cannes, The Edge en 1968, Ice en 1970, y Milestones en 1975, es hacia fines de la década de los 70 que Kramer continúa su carrera con una serie de obras prácticamente en su totalidad producidas en Francia. Es precisamente en esas dos últimas décadas del siglo XX, y de su vida, donde Robert Kramer como residente francés se sitúa activamente en un complejo contexto de grandes cambios en el audiovisual, por no hablar de la política y de la historia de las ideologías. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dear Doc (1990) 

    

Imagen electrónica: televisión y vídeo.

Hoy vemos en tiempo real gracias a nuestra capacidad de interpretar mentalmente las imágenes y a nuestra capacidad para fabricarlas intelectual, práctica o técnicamente. El bloque de imágenes es esta enorme nebulosa filosófica que se levanta delante de nosotros. Ningún filósofo ha penetrado verdaderamente en esta nube de imágenes. Cada uno trata un aspecto determinado. Algunos, como Barthes, la fotografía; otros, el cine, como Deleuze; otros, la infografía; otros, el dibujo. Creo que es un error. Es preciso agrupar estas imágenes e intentar ver lo que tienen en común [...]

Paul Virilio

El Arte del Vídeo, José Ramón Pérez Ornia, 

RTVE- Serbal, Barcelona, 1991

 

Con Gilles Deleuze, Jean-Louis Comolli ssituaba en un frente donde el cine es el exclusivo lugar de deseo y pensamiento, encontrando ya en otros autores de una franca oposición al medio electrónico.Conviviendo con otra serie de pensadores como Raymond Bellour, Jean-Paul Fargier, Philippe Dubois, que plantean en su obra crítica cuestiones fundamentales inherentes al cine, al deo, la TV, la imagen electrónica y a sus múltiples relaciones.Quizás como parte de este debate se sitúa la figura de Serge Daneyque se situaba entre ambas corrientes. Una figura importante en la difusión de la obra de Kramer.4

 

Recordemos que es hacia fines de los años 80, cuando tardíamente,tras dos décadas de una notable historia del vídeoarte inaugurada por Fluxus y Nam June Paik, surgen trabajos de directores de cine realizados en vídeo, los cuales perduran en la historia del audiovisual. A mediados de los años 60con la aparición de los equipos portátiles de vídeocomenzaba otra historia, la del vídeo independiente. El gran magnetoscopio que existía hacía ya una década como máquina voluminosa dentro del espacio de los canales y productoras de televisión, se presentaba convertido en un pequeño complejo, el portapack, que resumía en su presentación portátil los aparatos claves de la TV: la cámara, el grabador y el reproductor. La figura del músico y artista coreano Nam June Paik fue vital pues fue el primero que experimentó con esas esencias de la tecnología televisiva, la señal de vídeo y la imagen electrónica, como materialidad y superficie de trabajo. Paikjunto a un inmenso grupo de innovadores artistasrecuperaron esa historia ausente de más de 35 años de posibilidades de manejos innovadores con el soporte televisión. La combinación de varias imágenes de distintos orígenes en un mismo cuadro, la manipulación de la tipografía como un elemento de la imagen, la creación de complejas bandas sonoras que rompían con el sonido referencial o doblado eran la esencia de obras clave en la historia del vídeo experimental realizadas todas dentro del periodo de un lustro. Esa historia mítica del vídeo es importante recordarla como una historia que nace gracias a la posibilidad de trabajar con equipamiento liviano, portátil y de costos bajosla cual renueva la historia de la experimentación con la narración y el documental.

 

Se puede decir que una publicación referente como los Cahiers du Cinéma fue parte de esa situación, incluso con variables muy contradictorias según las épocas y las personas que conformaban la revista. Parte de esta historia son los textos y las secciones de Jean-Paul Fargier dedicados al vídeo, tanto como el antológico número Où va la vidéo ?5

 

 

II Ideas, soportes, dispositivos

 

Hi, Steve (1991)

 

Para mí el vídeo es cine. Hay que distinguir entre el cine y el medio, de la misma manera que distinguimos entre música e instrumentos. Existe la música y existen los instrumentos como el piano, el oboe, la flauta y, sin embargo, ninguno de ellos es la música. Con el cine ocurre lo mismo. Existe el cine y existen diferentes medios a través de los cuales se puede practicar el cine: el film, el vídeo, el ordenador y la holografía. El cine es el arte de organizar una serie de hechos audiovisuales en el tiempo. Y eso se puede hacer con film, con vídeo o con ordenador. Tan sólo cambia la superficie sobre la que fluye ese torrente de imágenes o la pantalla en la que se visualizan las imágenes. No existen, por lo tanto, desde este punto de vista, diferencias entre cine y vídeo. Creo que casi todo lo que se hace con el vídeo se puede hacer con el cine. Puede que cueste mucho más dinero y mástiempo hacerlo en cine que en vídeo pero, en último término, también se puede hacer. El problema no se debe plantear, por ello, en términos de exclusividad de uno u otro medio. 

El cine se expande en el vídeopor Gene Youngblood 

El Arte del Vídeo, José Ramón Pérez Ornia, 

RTVE- Serbal, Barcelona, 1991

 

Estas podrían ser algunas de las claves para considerar la obra de vídeo de Robert Kramer uno de los directores de cine más trascendentes delsiglo XX, cuya obra más sobresaliente no es realizada en formato 35 mm, algo que fuera del cine experimental es toda una rareza. La excepción a la regla fueron The Edge, filmada en 35 mm blanco y negro nada menos que con una cámara Mitchell BNC, todo un acorazado, y Point de départ, filmada con una versión mejorada de la Aaton 35/8 creada en su momento de acuerdo necesidades de Jean-Luc Godard. El resto de la obra más relevante de Robert Kramer es realizadcasi toda en 16 mm y en vídeo. Kramer no solo usa todos los formatos profesionales de vídeo, analógicos y digitales, sino que tiene obras de altísimo nivel realizadas en soportes que no alcanzaban para muchos un nivel broadcasting, como solía calificarse al VHS y el HI 8. Me refiero a X-Country, Dear Doc, Berlin 10/90 Hi, Stevea las cuales volveré más adelante, pues son obras destacadas. En francéshay un término particular que se refiere a estas tecnologías, la vidéo légère.Es notable esta referencia, pues el INA (Institut national de l’audiovisuel) rápidamente incorpora al vídeo en sus investigaciones y producciones. En ese momento, el INA funcionaba en sus dependencias en Joinville, en vecindad al IDHEC, la escuela tradicional del cine francés. La actual Femis, cuya sede está en París, siempre se caracterizó por no considerar demasiado seriamente el tema de otras tecnologías audiovisuales que no fuesen el cine. Situación que aún se mantiene, incluso frente a la paulatina desaparición del fotoquímico, a la fagocitación del cine por parte del digital y a la realidad de realizar casi todas sus prácticas en vídeo digital.7

 

Esta concepción en la utilización de equipos livianos y portátiles, 16 mmy vídeo, es un elemento clave que marca la obra de Kramer desde múltiples lugares. Recordemos además que el consumo del cine de autor, del cine experimental y del vídeo arte forman ya al joven Kramer en su incesante paso por las salas de New York, particularmente la FilmmakersCinematheque en la calle 41 de Jonas Mekas, monumento de la historia del cine experimental, quien personalmente además tuvo que ver con la exportación de la obra de Kramer a Europa.8

 

Es sobre estas tensiones ideológicas pensadas desde los dispositivos que Robert Kramer incursiona en la escena del audiovisual francés de los años 80. Recordemos precisamente que en esos año saparecen algunas obras notables por surgir de combinatorias con el vídeo. Fueron varios los directores de cine pioneros en el tema de procesar y combinar imágenes electrónicamente experimentando a nivel estético y narrativo. Obras que trabajaban con el film y el vídeo, que resultaban de una textura híbrida,mezcla de soportes. Un trabajo ya muy citado es Nick´s Movie o Lightning Over Water (USA, 1979), de WiWenders,tanto como el El misterio de Oberwald (Italia, 1980), que Michelangelo Antonioni realiza dentro del marco de la RAI. Esta adaptación de la obra de Jean Cocteau, El águila de dos cabezas, fue registrada con varias cámaras de TV en una cinta de vídeo, procesos en los que Antonioni experimentó con la posibilidades de la manipulación cromática de la imagen electrónica y las relaciones espacio-temporales del flujo televisivo. Esta película fue uno de los primeros transfers fílmicos estrenados en salas de cine. La calidad resultante era de poca definición resultando muy evidentes las líneas del barrido en la textura de la imagen electrónica.10

 

Ya el caso de Godard, en sus usos de la imagen electrónica, es único. No solamente por la saga de las Histoire(s) du cinéma, que a partir de 1988 realizaría durante 10 años, porque parte de su filmografía, desde Ici et ailleurs (1976) hasta Alemagne année 90 neuf zéro (1991), no solamente está constituida por la combinación entre cine y vídeo, sino por tener también una profusa obra únicamente en vídeo de una calidad excepcional que se combina de manera intrincada y muy creativa con su obra cinematográfica y, para mi gustohasta la supera.11 Otro caso influyente es el de Peter Greenawayquien modifica de una manera radical su obra ya desde sus primeras experiencias para TV, particularmente TV Dante (1990).

 

Es dentro de este contexto que la obra de Robert Kramer forma parte de una historia notableno totalmente escritasobre puesta en escena, con la máquina cine y su combinatoria con la tecnología electrónica. Esta relación en Kramer es compleja, y creemos que es desde su obra cinematográfica que hay el planteo de construir ficciones en que la situación de rodaje, la construcción del espacio y el recorte de las historiatienen conexiones con el manejo de una problemática específica que en su momento la TV contaminó aportando algunas resoluciones. Para abordar esta cuestiónes necesario considerar un estilo muy definido de Kramer en el cine, donde sentó las bases de una puesta en escena compleja y difícil, como era resolver uno de los temas más difíciles para el rodaje y la estructura narrativa. Esto esfilmar escenas con un número de actores, en espacios y situaciones, que vuelve imposible cualquier concepción clásica de un recorte que recurra al consabido plano y contraplano. La historia misma del cine está plagada de esta problemáticaque incluso pone en crisis en determinado momento Buñuel en la concepción del encuadre en El discreto encanto de la burguesía, al cuestionarse como filmar varios personajes interactuando dentro de cuadro. Esta estrategia está también en los principios que fundaal grupo nórdico Dogma 95con su reciclado manifiesto delas maneras de filmar, sus relaciones con el real y la utilización del vídeo en estos procesos.12 Es magistral la manera como Kramer pone en acción/ficción un cine en apariencia militante desviándose de concepciones dogmáticas sobre un Diktat de lo que debería ser un cierto cine político.13 La dimensión irónica de poner en escena lo político en Ice Milestones tiene que ver con emanejo de la cámara al hombro y del plano secuencia, en un proceso que simula naturalidad y espontaneidad, logrado a partir de una sofisticada sistemática en la construcción de los guiones, en el trabajo con los actores y en el dominio de una situación de rodaje realizada por el propio Kramer, lo que pone estas películas más cerca del cine de John Cassavettes que de un cine político y dogmático. Las últimas películas de Kramer en los USA nos recuerdan más a las escenas colectivas de A Woman Under the Influence de Faces que al cine militante. 

 

En definitivael cine aparentemente político de Kramer se centraba en poner en escena cuestiones más profundas que hacen a un gran cine que lidia con las relaciones humanas y afectivas, las que en su momento pudieron estar muy ligadas a cuestiones ideológicaspero cuyo trasfondo siempre fueron cuestiones personalesno sólo relacionadas con los actores/militantes sino fundamentalmente con el mismo Kramer. Además de su trabajo explícito como actor teniendo roles clave, siendo el más impactante tal vez el personaje paranoico de Ice. Pero esta implicación es más tenaz en los procesos de puesta en escena de una idea, en el desarrollo de complejos rodajes y en los tiempos de búsqueda en el montaje. En eltrabajo del plano secuencia y de una elaborada puesta en escena de lo que se presenta como espontaneidad en un juego con muchos personajes dentro de cuadro. La TV ejerció en su momento una fuerte influencia en este planteo de rodaje cuestionando la elementalidad del habitual recurso del plano/contraplano. La ficción que construía la TV de piso tenía ya una larga historia en como resolver estas cuestiones, básicamente por sus posibilidades de uso de varias cámaras en simultáneo, al filmar secuencias enteras sin interrupción con el uso del sonido directo en un mismo soporte. Los casomás notablesde la transferencia de esta sistemática son dos obras de Sidney Lumet, 12 Angry Men Dog Day Afternoonplanteadas en situaciones donde se simula un tiempo de la historia similar al tiempo del relato. Este es un directo logrado por el manejo magistral de una sola cámara de cine, pero donde notamos una puesta en cuadro con otras relaciones espacio-tiempo basadas en un uso dinámico del plano secuencia con la cámara en mano. Algo difícil de lograr trabajando con una sola una cámara de cine en rodajes que suelen ser muy lentos en los tiempos que transcurren entre la finalización de una toma y el inicio de otra. Más allá del recurso que propicia Dogma de apropiación del vídeo digital de pequeño porte para saldar estas situaciones, citemos el caso de Idioterne FestenKramer resuelve cuestiones de la TV y del vídeo mucho antes y en esta su última etapa americana con el aparato cine y bajos presupuestos. Éstos vinieron en ayuda del cine hibridizando las complejas propuestas de rodaje con múltiples actores en cuadro. Desde otro lugardistinto de la tradiciónmás plástica y densa, de composición con el plano secuencia de Miklos Jancsó, Michelangelo Antonioni y Theodoros Angelopoulos, Kramer planteaba una concepción más compleja dlo discursivo en que la parte esencial y fundamental son planos secuencia muy frenéticos, los que a su vez dejan de lado el virtuosismo y la prolijidad del carro del traveling yluegodel steadycam para convertirse en una estrategia para captar la palabra y la acciónalgo que se sitúa en una mezcla de lo documental y lo ficcional, muy compleja de lograr. Recordemosademás, un dato clave para comprender esta maestría en la construcción de estos dos filmes antológicosel cine es mudo yen el rodajees una máquina de imágenes que necesita tener adosado un sistema externo de captura de sonido. Desde la básica y sólida combinación Éclair + Nagra hasta la sofisticada Aaton + Nagra, ambos unidos por un time code, como es ya el caso de Route One USA, Kramer resuelve siempre de manera eficiente y brillante el uso de la técnica disponible, y de su ideología, volviendo este modus operandi la esencia de sus estrategias de puesta en escena llevadas a un extremo por alguien que hace de operador de cámara así como de montaje/edición, conociendo los mínimos detalles de la técnica y su manipulación. Otro tema importante en Kramer.

 

En otro apartado,veremos como Kramer ya trabaja con otras cuestiones clavdel manejo televisivo, relacionadas también con el plano secuencia, como puede ser la puesta en escena del vivo y el directo, en otro caso antológico de su obra como fue Berlin 10/90

 

 

III FrencTransfers

 

Point de départ (1993)

il film e il video sono due cose diverse.

Il video non ha alcun senso dellanalisi, della precisione, del fotogramma. È una cosa in sé, elettricità, flusso. Vale la pena lavorare un po'in video, perche diventa abbastanza chiaro quanto il cinema sia meccanico, quanto sia legato alle idee del XIX secolo.

Robert Kramer

Bernard EisenschitzRobert Kramer, Roberto Turigliato,

Punti di partenza, Conversazioni con Robert Kramer, Lindau, Torino 1997

 

El cine es arte. La televisión es cultura

Digamos que hay más o menos la misma diferencia que entre la filosofía y la ciencia. 

La ciencia es el vídeo, la filosofía es el cine. El cine tiene una vida casi humana, alrededor de cien años. 

Era necesario que tuviera hijos, y esos hijos son la televisión, desde un punto de vista político y cultural, y el vídeo desde un punto de vista técnico y estético. Los hijos no han querido mucho a su padre o a su madre, que es el cine.

Jean-Luc Godard

El Arte del Vídeo, José Ramón Pérez Ornia, 

RTVE- Serbal, Barcelona, 1991

 

Ese pensamiento tecnológico estético planteado en estos sus primeros films ya se desviaban de una narrativa tradicionalasí como de las habituales categorías de documental y ficción. Estas variaciones se continuaron con Kramer produciendo en Europa, con la aparición, combinación y rápida incorporación de una tecnología francesa en el audiovisual que proponía la combinación utilitaria del cine con los soportes videográficos, primero, y con los digitales, después. Más allá de las diatribas, ya bizantinas, que surgen con la desaparición de la esencia electromecánica y fotoquímica del cine, los valoresy las posibilidadesde la combinaciones fueron rápidamente utilizados por Kramer en soluciones creativas que podían ofrecer los variados entrecruzamientos entre el cine, el vídeo y el digital. 

 

La figura empresarial y científica de Jean-Pierre Beauviala,14 fundador de la empresa Aaton es un referente importante en esta historia de la concepción de las máquinas audiovisuales. A finales de los años 70un dispositivo marca Aaton ya ofrecía un registro en vídeo homologado a los fotogramas fílmicos que posibilitaría la concordancia con el registro de sonido de un grabador Nagra. Ya se podía obtener una total sincronía entre el fotograma con la imagen vídeo, y el registro de sonido directo en cine. Este dispositivo rápidamente permitió editar en vídeo grabaciones de lo filmado con una total correspondencia con el negativo de la película, lo que volvía más interesante la limitada y patética función del video assist como verificador de cuadro, o para ver en vídeo la toma recién terminadaEse dispositivo se limitaba a ofrecer un control en directo desde un monitor de la imagen de la cámara de cine, con la grabación simultánea en vídeo del material que estaba siendo rodado, pero sin ninguna correspondencia con los fotogramas. Beauviala siempre propuso un discurso teórico para pensar estas cuestiones del registro y la postproducción audiovisual. Discurso que recordaba los textos científicos que estabaen el origen de la concepción de toda máquina audiovisual. Varios de esos textos fueron publicados en Cahiers du Cinéma15 y poseen un rigor muy importante pues uneel pensamiento tecnológico con una praxis del cine y del vídeo en sus variadas posibilidades de una manera profunda y sorprendente. 

 

Parece paradójicopero fueron pocos los que utilizaron creativamente y a fondo estos dispositivosJean-Luc Godard y Robert Kramer están esa lista de excepciones al retomar, con su propia obra y con la palabra, un discurso sobre estas variables científicas y tecnológicas. Destacamos dos hitos con el tema Aaton, la aparición de las cámaras 16 mm Super 16, así como la creación del time codeque permitía a estas cámaras unir sus dispositivos con el grabador de sonido Nagra. Una revolución que está en la esencia en la propuesta de Route One USA. Luego vendría la creación de la cámara 35/8 utilizada en la filmación de Prénom Carmen (Francia, 1983), con el notable diálogo socrático entre Beauviala y Godard sobre el tema.16 El uso de estos dispositivos Made in France es parte de la clave de decisiones que hacen la puesta en escena de Route One USA, la cual a su vez también se explicita en estas crónicas sobre temas tecnológicos en Cahiers du Cinéma.17 Parte de la base conceptual y operativa de este film antológico está seriamente marcada por este uso del dispositivo Aaton. Esto básicamente en el rodaje, por estar trabajando con un equipo de rodaje muy liviano. Por tener un equipo de sonido adosado prácticamente a la cámara, unido materialmente por un time code, lo que volvía innecesario por ejemplo el uso de la claqueta. Un pulso digital se generaba por cada fotograma del negativo. Algo aparentemente anecdótico pero que es fundamental pues se lograba prácticamente una simulación del directo videográfico de imagen y sonido, con la excepción de lo que podía implicar el manejo más complejo de la luz y las ópticas, y por el pietaje de negativo limitado a la capacidad del chasis. Otro valor agregado era la posibilidad de trabajar la postproducción en VHS al obtenerse una total sincronicidad entre la imagen y el sonido, gracias al mencionado time code en estas copias de trabajo de vídeo en media pulgada. Esta posibilidad de trabajar con transfers en vídeo en la postproducción implicó otra forma de trabajo para satisfacer otro hábito de Kramer como eran los extensos tiempos de montaje. Poder ver rápidamente los rushes en VHS permitía además encarar un proceso itinerante de montaje, el cual ya no requería un lugar profesional fijo comparando con lo que puede implicar trabajar con una moviola o con equipos de postproducción pesados, ya sean estos electrónicos o digitales. En el caso de Route One USAesta posibilidad brindada por el vídeo fue de fundamental importancia si consideramos la inmensa cantidad de material rodado y la posibilidad de visionarlo y estudiarlo de una manera más íntima. 

 

Route One USA (1989)

 

ERoute One USAestamos en una instancia más compleja y avanzada que la etapa Ice/Milestones, pues esta nueva posibilidad técnica se acompañaba de un pensamiento más complejodonde lo documental era puesto en escena por un nuevo rol en el personaje de Docun actor, testigo disparador de ficciones en ámbitos reales, un segundo personaje de enunciación no sólo a través de la cámara, sino a través del sonido. Kramer participa activamente con su voz en todo el rodaje, no sólo en diálogos desde cámara con Paul McIsaac, sino por momentos hablando directamente con la gente. Este diálogo con gente real no se verifica nunca en IceEMilestonesse daalgo increíble, sólo una vez con el personaje de la estación de servicio de automóviles, a quien la protagonista que viajcon su pareja y su hijo por los USA va a pedir trabajo. Es decirausencia total de diálogo con alguien que no pertenezca al grupo de actores/militantesalgo que se convierte en la base de Route One USA. El rol de Paul McIsaac es central en estas incursiones en lo real, pues se continúa un replanteo de las categorías de locación/espacio fílmico. Reitero que el tema del sonido directo ya es diverso, por estar directamente adosado al equipo de registro dando una vuelta importante alos conceptos de sonido directo y de doblaje. Esta maleabilidad coincide con otra notable marca Kramercomo es su participación directa a través de la voz durante el mismo rodaje, ya sea interpelando al actor o directamente la gente, ya sea discurriendo en monólogos (¿interiores?). Esto que en vídeo puede resultar muy simple de hacer, y es casi un lugar común, en cine inaugura una dimensión dialógica inédita, queen el caso de Krameres utilizada con total originalidad y maestría, estableciendo una fuerte relación de tensión triangular ficcional entre el protagonista/actor, los protagonistas de “la vida real” y el propio Kramer que se expresa a través del encuadre, los movimientos de cámara y su voz en un directo del rodaje. Recordemos la función específica de muchas cámaras de vídeo, que permiten realizar a través de un pequeño micrófono incorporado una locución en vivo del camarógrafo. Esta función es reinterpretada por Kramer, pero con el dispositivo fílmico, que es básicamente mudo, en un uso que hace la narrativa de todo el film. Algo bien diverso a lo que puede ser una voz en off colocada en postproducción. Otro adelanto de ciertos recursos puestos en práctica en Berlin 10/90.

 

Es con Point de départ que se constituye otro proyecto original en base a recomponer una historia comenzada 35 años antes, en plena guerra de Vietnam, en lo que fue una propuesta muy panfletaria a favor de la guerra de liberación del Vietcong, que recuerda aquellos famosos newsreels cubanos, realizados en ese mismo momento y en el mismo lugar por Santiago Álvarez. Ese tema crucial en la vida política de Estados Unidos y del mundo, como era esta nueva agresión de un país imperial hacia Vietnam, se convierte ya en una propuesta compleja en los inicios de los años 90, cuando este país se estaba convirtiendo, siguiendo el caso de China, en el país que más inversiones recibiría hacia fines del siglo XX por parte de capitales USA. La excusa de realizar un taller de cine, uno podría recordar otro famoso workshopel workshop realizado por Sonimage en Mozambique,18 pero en algo que ya distaba de ser de un nacimiento. La circunstancia de encontrar únicamente equipos en 35 mm, como en la mayor parte de los países socialistas del momento, hizo pensar a Kramer en la utilización del vídeo acompañando ese taller. Algo que seguía la decisión de trabajar él mismo en 35 mm, esta vez con el modelo de la Aaton 35/8 modificado para el mercado de aquel proyecto original pensado precisamente para Godard y Sonimage. Una máquina versátil y liviana, aunque no tan ligera como lo solicitado por Godard, pero que ya cargaba con un chasis con un pietaje más amplio según necesidades más expandidas de consumo. Considero Point de départ mucho más difícil y complejque el film realizado en plena guerra de liberación, pues Kramer ya se encontraba con una realidad bien diversa a la imaginada en su época militante, cuando aún faltaba mucho para la caída del muro de Berlín. En este casoera clara la disyuntiva en cuanto a las maneras de plantear la visión de un país que había vencido todas sus guerras contra el imperialismo y que a su vez estaba siguiendo el camino hacia el capitalismo de la mano de su partido comunista. Es en esta lectura de la historia, de la gran historia, y de la propia personal donde Kramer logra plantear una lectura compleja acorde a una situación muy intrincada, particularmente con sus propias creencias. Es en este camino que resuelve cuestiones diegéticaseligiendo trabajar partes en vídeo y otras en 35 mm. En esos momentosya la calidad de las transferencias era de muy alto nivel y es notable como muchas imágenes en vídeo parecen tener origen fílmico. La excepción es todo el reportaje en deo a Linda Evans en la cárcel, en toda su baja definición y defectos en su paso al cine, una textura de un rostro hablando de un pasado y de ideas presentes enunciadas en cautiverio, únicamente registrables en vídeo, que acompañan dialécticamente todos los recorridos de Kramer en Vietnam, a casi 35 después de People's War. Acá ya tenemos a Kramer sólo entrevistando personajeslos cuales permitían reconstruir situaciones del pasado que Kramer había filmando muy joven en Vietnam. Las primeras secuencias con el traductor literario y su antiguo cámara son las más elocuentes, en base a recordar un pasado desde los aparatos audiovisuales. Aquellas viejas cámaras 16 están en desuso y en mal estado, y a ese escritor que recupera en un presente el personaje de Don Quijote de la Mancha como una figura de las más elocuentes en un presente complejo donde los ideales del comunismo han pasado a un segundo plano. Antigua literatura, cámaras y películas, viejas ideas y utopías filmadas y analizadas por nuevas tecnologías. En la película prácticamente no se hace recurso a los archivos de People's Waren cambionumerosas veces surgen didascalias producidas por otras imágenes de archivo del pasado. Toda la secuencia que parte del memorial de Ho Chi Minh, y de sus atuendos, en que Kramer pasa revista en unos pocos segundos al nacimiento de su hija Keja HoEn una secuencia, tenemos imágenes de paso reducido de su nacimiento, tal cual fuese una escena de Milestones, hasta detalles de una fotografía con su rostro deformado por el sello de los USA en su pasaporte, para terminar la secuencia con planos cortos de artesanos haciendo las mismas sandalias de goma que utilizaba Ho Chi Minh. Esta secuencia genial de montaje de imágenes de diversos orígenes puntúa las imágenes de un presente acompañado por el relato de Kramer y las maneras de contarse a través de las imágenes del pasado, en este caso en la relación de ambos Ho, o como ocurre a lo largo de todo el film en ese diálogo frontal en vídeo con Linda Evans en cautiverio. Así funciona el pensamiento y la palabra de Kramer, así como las imágenes del televisor en Berlin 10/90, es decir digresiones intertextuales que rompen las relaciones espacio-tiempo clásicas, a través de un nuevo concepto de elipsis.

 

Es importante pensar la obra de Kramer también a partir de toda una serie de obras hechas en soporte vídeo no profesional, en la serie que conforma X-CountryDear DocHi Steveparte de las vídeocartas a Stephen DwoskinBerlin 10/90. Obras enteramente realizadas en vídeo High 8, con la excepción de X-Countryhecha en VHS. Esta serie es de relevancia en la obra de Kramer, siendo Berlin 10/90 ya uno de sus trabajos más trascendentes. Tal cual lo pudieron pensar varios teóricos, el vídeo se va convirtiendo en una extensión del cuerpo de Kramer, esta vez con tiempos de permanencia más extensos que exceden los planeados rodajes fílmicos. La posibilidad de contar permanentemente con una cámara adosada a la mano, una prótesis del ojo, y al pensamiento es una nueva forma de escritura que Kramer adopta de manera vital. La chicana “siempre estás mirando” de Paul McIsaac a Kramer durante el rodaje de Route One USA ya se vuelve un hábito de inscripción en Kramer. 

 

En este sentidoX-Country es fascinante, ya sólo por el valor político, y el concepto de captura de un acontecimiento de por sí simbólico como puede ser el casamiento en la morada del presidente Monroe de una de sus descendientes, amiga personal de Kramer, con un miembro de un grupo político, en su momento activista de América Latina. Ademásestá la crónica de un casamiento, en la ironía de lo que puede ser un vídeo social, el cual es editado directamente en cámara siguiendo la cronología de la ceremonia, desde la llegada de los visitantes hasta la fiesta final. Kramer sigue con esa búsqueda de sí mismo a través de sus amigos, y de la obsesiva seguidilla de pequeñas, pero intensas acciones, llevadas a cabo por su mujer Erika, y por su hija Keja Ho. El detalle del rol de Paul McIsaac como personaje/sonidista no es menor, pues evidentemente esto aparece como un ensayo disparador de lo que sería Route One USA en todos sus niveles significativos de propuesta de construcción de una nueva lectura de los USA. Considero este detalle muy trascendente, pues podemos identificar este preludio que es X-Country el post scriptumDear Doc, de una obra trascendente como es Route One USA, precisamente ambos realizados en vídeo no profesional. Acá la apariencia del efecto nostalgia que se puede leer en el trabajo en verdad es una visión más profunda del nuevo contexto de Kramer en París, su nueva casa, con el permanente entorno de su mujer y su hija, comentando siempre esta realidad, alejado de su otra familia y su otra casa, su amigo Paul McIsaac y los USA. Este permanente nivel de autorreferencialidad, que pone en escena la existencia de Kramer se ve trascendido aún más por la puesta en escena de los procesos de trabajo del sonido en estudio realizado para Route One USA, en las increíbles sesiones de composición de Barre Philips fundamentalmente con Michel Petrucciani. Podríamos llamar a Dear Docjunto a X-Countryel Guión de Route One USAparafraseando la serie de Godard sobre sus propias películas, pero desde la perspectiva de Kramer. Una propuesta para construir una revisión en vídeo de algo que expande la idea de guiónO, en todo caso, un nuevo concepto de escritura audiovisual que tiene más que ver con una lectura absolutamente hipertextual de todo el proceso de la película Route One USA producido desde instancias anteriores, X-Country, y posteriores, Dear Doc, al film. En realidadeste proceso de escritura “sobre“ una película implica una revisión compleja de los procesos de realización de Route One USA, pues plantea una lectura no lineal en la construcción de un nuevo texto, en este caso electrónico, sobre la película. Y esto a través del vídeo. Un género por cierto poco cultivado por los directores de cine, la reflexión sobre la propia obra, el uso inteligente del vídeo que excede en Kramer cualquier uso banal del mismo, a través del cual inscribe una serie de pensamientos de fundamental importancia en relación a su obra audiovisual. La serie de vídeocartas que intercambia con Stephen Dwoskin es también ejemplar, una forma de escritura de algo que toca toda una serie de convenciones de lo que se denomina autorretrato19 y que por momentos continúa esa vertiente del vídeo pensando cuestiones sobre el cine.20

 

De todos los trabajos realizados por Robert Kramer para la TV, y en toda su trayectoria, considero de particular trascendencia Berlin 10/90. Esta idea que tiene Philippe Grandrieux para la La Sept la podemos relacionar con otras experiencias del género, por ejemplo con la propuesta Vingt P´tites Tours, que Jean-Paul Fargier realiza el año anterioren sintonía con los festejos del bicentenario de la Revolución Francesa y tomando como excusa el primer centenario de la Torre Eiffel. Esta convocatoria a veinte artistas fue una realización que presentaba una serie de vídeos cortosen su mayoría editadosque serían emitidos separadamente como parte de la emisión. En cambio, Philippe Grandrieux quiso trabajar rescatando auna de las esencias del aparato de televisión como es el vivo y el directo, reivindicando otras experiencias realizadas en N.Y. por diversos colectivos artísticos y políticoscomopor ejemplola antológica Paper Tiger Television,21que marcaron la historia de una televisión no corporativa hecha en vivo. Esto reivindicaba la ruptura radical de lo específico televisivo en la historia de la representación, de una imagen y un sonido que existían casi en el mismo momento de ser producidos. Una instantaneidad que también permitía que esa información fuese transmisible a distancia. Recordemos que desde la aparición de la vídeograbación, a mediados de los años 50, la televisión se sirve cada vez menos de su característica principal, el directo. Nam June Paik es quizás el único autor que diseña dos emisiones hechas no solamente en vivo, sino realizadas transmitidas simultáneamente vía satélite.22 Frente al rechazo del vivo y del directo propuesto por Grandrieux por parte del canal, la idea de la emisión era mantener la captura en vivo, pero realizada con una sola cámara, sin cortes, sin posibilidad de postproducción, aunque sin ser emitida en ese momento como podría haber sido el caso según los deseos de su creador. Es acá donde Kramer concentra de manera antológica toda una serie de búsquedas que logra expresar en esta propuesta de aparente simpleza. Una grabación, una toma (¿) de una hora que,una vez acabadaimplicaba que el programa estaba terminado. La idea del trabajo con el plano secuencia, la cuestión del autorretrato, las relaciones cámara-personaje-fondo, el registro del cuerpo y la propia voz, la visión de la historia y su propia historia, la tensión entre una locacióny la construcción de un espacio, los comentarios en directo, la puesta en escena de su propio cuerpo, el recurso de utilizar imágenes insertadas en vivo a través de un televisor en el espacio, Kramer encuadrando/hablando frente a cámara el mismo. Estos son algunos de los elementos que Kramer buscó en toda su obra y que nuevamente despliega de una manera intensa y concentrada.23 Es notable la falta de difusión que ha tenido este trabajo de Kramer, así como algunas aventuras que se llevaron a cabo en este canal antecesor de Arte.24 Esta propuesta se estructura en un único espacio constituido por la figura del personaje Kramer, de espaldas a una pantalla, que es el fondo sobre la cual se van a incrustar fragmentos de la película en cuestión. Espacio diegético muy complejo por su propuesta de relacionar diferentes planos provenientes de diversos lugares. Ya es cuestión de referirse a toda una historia propia, y de la familia, particularmente del padre. Un Kramer que se pone en escena y cuyo protagonismo principalva rearmando, con su voz, su rostro, y su memoria en escena, su propia historia. La compleja trama de esta propuesta solamente podía encontrar en la herramienta vídeo el soporte único y posible para llevar a cabo este trabajo tan artesanal, fragmentado y delicado. DefinitivamenteKramer ya no necesitala ficción, ni personajes, para poner/se en escena un pensamiento, una ideología, su propio relato histórico. Esta forma fragmentada de razonamiento tiene mucho que ver con otro tipo de documental, que podríamos llamar autorretrato ensayístico, que afirma las posibilidades de la utilización del soporte vídeo en un proceso que no recurre al montaje niala edición sino que tiene mucho más que ver con las posibilidades de un directo. Pero un directo del vídeo, más que del aparato TV, es decirun directo que no es transmitido en ese momento y que es realizado fuera de los estudios de la TV. El recurso de hablar frente a cámara con un micrófono corbatero, tal cual se lo ve en las cartas a Stephen Dwoskin es una manera de inscripción, obvia y explícita, que solamente puede realizar en directo el dispositivo vídeo, algo que el cine solo puede simular.

 

La obra de vídeo de Robert Kramer es amplia y excede los límites de este texto, pero me parecía importante considerar uno de sus últimos trabajos, Ghosts of Electricity, que formó parte de la serie Locarno medio siglo, en que nuevamente ciertas constantes trabajadas por Kramer a lo largo de su carrera, básicamente lo autobiográfico, la serie de registros con su mujer Erika, con su hija Keja Ho, ya relevan del paso del tiempo, no solamente en las imágenes de esos cuerpos tan mirados a lo largo de los años, sino en una reflexión sobre la relaciones de los cuerpos y su deterioro, la naturaleza, la energía y la tecnología en algo que puede presentarse como unanuncio de poéticas de lo posthumano, como se las denomina actualmente. Desde las guerras teledirigidas hasta las prótesis corporales, hay nuevos discursos que trascienden la idea de lo humano como tal. Por ejemploes muy sintomática la imagen del artista Stelarc25 con su tercer brazoGhosts of Electricity nos lleva a pensar que hoy Kramer estaría ya reflexionando y trabajando sobre cuestiones que hacen a las artes, las ciencias y la tecnología desde un lugar crítico e inteligente, y no con la superficialidad con la que suelen verse tratados estos temas en la actualidad particularmente desde el campo del arte y las ciencias.

 

Frente a los particulares e inquietantes momentos que está viviendo la política europea, con sus partidos y personajes enquistados en el poder, con las fronteras cerradas a los países y seres no comunitarios, con el enemigo creciendo en las propias periferias, frente la perdida de la singularidad en los lenguajes y soportes en los medios audiovisuales y a las dificultades de producir de manera independiente,se nota aún más la ausencia de Robert Kramer, en un panorama audiovisual europeo de profunda decadencia, y sin respuestas inteligentes a los problemas acuciantes del mundo en esta primera década del tercer milenio.

 

Jorge La Ferla, 2006

 

Artículo publicado originalmente en Robert Kramer. Monographie, Dominique Bax, Cyril Béghin, Keja Ho Kramer (comp.)Théatres au cinémaTome 17Bobigny 2006.

« Le support pellicule n´est peut-être, comme le dit George Lucas, qu”un stupide matériau typique du dix-neuvième siècle” (Gilles Deleuze“EntretienCahiers du cinéma, 328, octubre de 1981), le matériau magnétique est sans doute un matériau sophistiqué, fiable, digne du vingtième siècle. », Pascal Bonitzer, La surface vidéoLe champ aveugle, Essais sur le réalisme au cinéma, Cahiers du cinéma, París 1999.

Algunos clásicos franceses del pensamiento sobre el tema:Video Escrituras: Textos de Jean Paul FargierJorge La Ferla (comp.), Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires 1995; Philippe Dubois, deo, Cine, Godard, Libros del Rojas, Buenos Aires 2001, Raymond Bellour, L'Entre-Images1. Photo, Cinéma, Vidéo, E.L.A./La Différence, París 1990.

« Or, il ya un nombre limité de principes organisateurs d´images et de sons à Milestones (comme à The EdgeIce, ou In the Country, d´ailleurs). Si le film casse irrémédiablementtout naturalisme, cest quil ne filme – de la façon, elle, la plus naturelle – que des des situations où il y a de la perte de vue. Le film entier est une interminable partie de fort-da. Une caméra légère ne perd de vue celui quelle cadrait encore à l´instant que pour le retrouver dans un espace qui na été offque le temps d´un clin. Ceux qui se sont perdus se retrouvent. », Serge Daney, “L'aquarium (Milestones)Cahiers du Cinéma264, febrero de 1976.

Où va la vidéo?Cahiers du Cinéma, fuera de serie, 1986.

Precisamente a fines de 1987 el INA publica un excelente compendio, La Guide pratique de la vidéo gère, INA/CNDP, La Documentation Française, París 1979.

«Es verdad que el vídeo no posee las cualidades del cine. No tiene el poder de sumergir al espectador en un éxtasis frente a lo real. Pero al mismo tiempo esta situación cambia. Recientemente en la Femis presenté realizaciones de Viola y de Vasulka y los estudiantes se hacían los entendidos. Ellos no comprenden, o no se quieren enterar, que algún día el cine en soporte fílmico será hecho solamente por una decena de personas. Existirá solamente un laboratorioen el mundo entero y únicamente servirá para hacer monumentos. Ya hoy la mitad del cine se hace en la televisión», Jean-Paul Fargier, Videocuadernos I, Universidad del Cine, Buenos Aires 1991.

Ver detalles en el reportaje antológico, “Punti di Partenza. Conversazioni con Rober Kramner di Bernard Eisenschitz”, iRoberto TurigliattoRobert KramerLindau, Turín 1997.

El disparador, la idea de visitar a Nicholas Ray para realizar una crónica de este periodo de agonía del gran director,creó una tensión muy interesante entre una supuesta ficción fílmica y la autorreferencialidad de un proceso documental hecho en soporte vídeo. La combinación con una zona de ficción para filmar un proyecto con Rayda un resultado notable de mezcla e intertextualidad entre un ensayo/making off en vídeo de los últimos días de Ray y el rodaje en soporte fotoquímico del proyecto imposible que tendrían ambos. Mezcla de géneros, mezcla de soportes, otro caso para la historia de los híbridos entre cine/vídeo y documental/ficción.

10 Antonioni continuaba con la experiencia de El desierto rojo (Italia, 1964), su primera película a color en la que pintó los decorados buscando una textura dramática en los escenarios. Esta vez creaba las variables cromáticas de un complejo espacio fílmico a través de la manipulación electrónica de la señal de vídeode la cual haría una efusiva reivindicación cuando la película fue estrenada en la Bienal de Venecia en 1980, en la que también se presentó Guns.

11 Ver “Jean Luc Godard”, in Philippe Dubois , op. cit.

12 Tina Porcelli, Lars von Trier e Dogma, Il castoro cinema, Milán 2002.

13 Ver como ejemplo Pascal Bonitzer, “Film /Politique”, Cahiers du Cinéma, nº 222, julio de 1970.

14 Beauviala continuó, desde Grenoble, ciudad muy cercana a Lyon, el círculo de los Lumière, empresarios e inventores, de una manera brillante y poco mercantilista que siempre antepuso el gusto por los medios antes que el negocio a ultranza. Error o virtud, muy lejanos al de las grandes corporaciones norteamericanas y japonesas. Beauviala fue fiel representante de una actitud diversa, que Steve Jobs, el empresario inventor de Apple, intentó vanamente mantener,de una última generación de fabricantes de tecnología audiovisual no corporativa, pensantes e implicados en la evolución del lenguaje y las artes audiovisuales más allá de los parámetros del mercado y las finanzas. Una especie en extinción en este proceso de pseudo-globalización y monopolización extrema de todo el proceso de fabricación de máquinas audiovisuales.

15 Ver “Entretien avec J.-P. Beauviala, Les machines du cinéma“, Cahiers du Cinéma, 285 al 288, 1978.

16 Ver Entretien avec J.-P. Beauviala, Genèse dune caméra“, Cahiers du Cinéma, 348-349/350.

17 Ver "Technique dun tournage: le marquage du temps", Cahiers du Cinéma, 426, diciembre de 1989.

18 Jean-Luc Godard,Nord contre Sud ou Naissance (de lImage) dune Nation 5 films émissions de TV”, Cahiers du Cinéma, 300, mayo de 1979.

19 Ver “Autoportraits”, in Raymond Bellour, L´Entre-Images 1. Photo, Cinéma, Vidéoop. cit.

20 “El vídeo piensa lo que el cine crea”, Philippe Dubois, Cine, Vídeo, Godardop. cit.

21 Ver Jean-Paul Fargier, “N.Y. Turbulences bien tempéréesCahiers du cinémanº spécial 337, junio de 1982.

22 “Good Morning Mister Orwell”, Francia/USA, 1983/84 y “Wrap around the World”, Brasil/Corea/USA, 1988.

23 Esta complejidad de un discurso audiovisual y profundamente político no puede dejar de compararse con recientes intentos similares de trabajo con el plano secuencia combinado con tecnologías digitales,como es el casodeltan publicitado El Arca Rusa (Alexander Sokurov, Rusia, 2002),d onde el steady-cam, apoyadcon varios dolly, propicia el registro de la información captada directamente de manera numérica en un disco duro. No se utiliza en ningún momento material virgen. De todas manerasel discurso se lee como un tanto banal si comparamos la película con algunos trasfondos ideológicos de la lectura de la historia zarista vista en los decadentes tiempos de esta Rusia del tercer milenio, o resulta insostenible frente a la elocuencia y profundidad de Kramer sirviéndose del mismo dispositivo.

24 Tenemos que recordar que la ORTF se crea como un organismo que preveía la investigación y la experimentación con el audiovisual. Pierre Schaeffer formó parte de esta historia. También por lo que fue Jean-Christophe Averty, el único autor artista empleado dentro de la estructura de la televisión francesa. Todas estas experiencias terminaron como resultado de decisiones políticas del estado francés.

25 “El cuerpo necesita ser reposicionado, del reino físico, de lo biológico para la ciberzona de la interface y la extensión – de los límites genéticos para la expansión electrónica. Las estrategias rumbo a lo post-humano tratan más del cuestionamiento que de la afirmación – una obsesión que ya n oes tanto con el yo, pero si con un análisis de la estructura. Nociones de la evolución de las especies y la distinción de género son remapeadas y reconfiguradas en hibridizaciones alternadas del hombre-máquina.” Stelarc, “De las estrategias psicológicas a las cyberestrategias: la proteica, la robótica y la existencia remota”A Arte no século XXI. A humanizaçao das tecnologías, Diana Domingues (comp.), Ed. UNESP, San Pablo 1997.