David Yon :

19 juillet 2018

  

Cher Robert,

 

Pour débuter cet échange autour du cinéma de Robert Kramer, j'aimerais t'expliquer d'où je parle. Juillet 2018, je prépare un film à Marseille qui a pour titre Ne me guéris jamais. Mes producteurs m'ont conseillé de travailler avec une écrivaine afin que je puisse franchir une étape dans la construction du récit. Je me retrouve confronté à cette question : comment concilier l'information et la sensation ? Les mains ouvertes, je regarde mes paumes. Les rides ont gagné de l'espace sans que je m'en aperçoive. Dehors le silence d'une ville. La violence y est de plus en plus palpable. Sur mon ordinateur, je retrouve une phrase écrite il y a 15 ans alors que j'étais étudiant en cinéma « J'ai le douloureux sentiment d'être étranger aux signes de mon époque. Tout est trop visible. Au-delà de la limite, ouvrir encore la main. Peut-être qu'il existe là une marge acceptable. » 15 ans après, je suis de nouveau étudiant pour la réalisation d'un film et l'écriture d'une thèse autour du dernier film de Robert Kramer, Cités de la plaine et de la question du foyer. Si tu es d'accord, pour explorer cette notion de foyer nous pourrions nous attacher à un lieu présent dans quelques films de Robert Kramer ; à savoir une maison qu'il a achetée sur les bords de la Seine, entre le Havre et Rouen. La maison est adossée à une longue falaise, près d'un petit phare. Plusieurs fois par jour, selon la marée, des cargos de marchandise passent devant chez lui. On voit cette maison dans une vidéo-lettre à Stephen Dwoskin (1991) et dans ses films Ghosts of Electricity (1997), Dear Doc (1990) et Sous le vent (1991). C'est là que s'est déclarée sa méningite fatale en novembre 1999. Robert Kramer a toujours été entre les choses : ni Amérique, ni Europe, ni documentaire, ni fiction. Comment perçois-tu cette maison : ni à la campagne, ni en ville ? Je te laisse regarder les films que je cite pour commencer le dialogue. Aussi, raconte-moi d'où tu écris.

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Images issues d'une vidéo-lettre de Robert Kramer à Stephen Dwoskin (1991)

 

Robert Bonamy :

23 août 2018

 

Cher David,

 

Je suis très intéressé par les films que tu cites, les essais sous forme de lettres, en tout cas des films qui exposent le cinéma, ses opérations (notamment l’enregistrement de la musique pour Dear Doc) et son lieu de montage, dans sa « chirurgie ». Cet aspect ainsi que ton début de réflexion à propos de l’idée de foyer dans de ces mêmes films et Cités de la plaine, me conduisent à ce qu’écrit le philosophe Pierre-Damien Huyghe à propos de Kramer. Selon deux points, dont je vais essayer d’expliciter quelques enjeux réflexifs.

D’abord, dans le chapitre "Le cinéma comme chirurgie" de son livre Le Cinéma avant aprèsque j’ai contribué à éditer (et donc, c’est aussi de ma position d’éditeur que je t’écris). Le philosophe y amorce avec beaucoup de finesse une réflexion pour le cinéma qui « invite à penser », celui d’un « militantisme modeste ». Ces expressions, il les emprunte à Kramer, au sujet de Cités de la plaine : « [...] ne pas se contenter d’offrir du plaisir, mais inviter les gens à penser ».2 

 

L’hypothèse d’un « militantisme modeste » me paraît aussi très riche en termes politiques, eu égard aux différentes périodes de la filmographie de Kramer, mais aussi à aujourd’hui. Disons que l’ambition du collectif (des communautés politiques autant qu’au sens du collectif de cinéastes) « passerait désormais potentiellement par un autre type de "commun" », d’autres accords. Nous y reviendrons.

 

Si l’offre de plaisir et l’invitation à penser correspondent à deux situations en tension, c’est en résonance avec la distinction kantienne entre le prestidigitateur et le funambule (on trouve le risque essayiste des films de Kramer que tu évoques dans cette deuxième position). Mais aussi, bien entendu, en lien avec les deux opérations avancées par Walter Benjamin, la « magique » (picturale) et « chirurgicale » (filmique). Le cinéma comme chirurgie donc, dans la manière avec laquelle Kramer expose les opérations de cinéma à la pensée. Aussi modeste que soit sa position, apparemment bien isolée dans les années quatre-vingt-dix, elle milite avec et pour la pensée, avec des actes et des formes filmiques.

 

Ceci n’est pas tout à fait sans lien avec l’hypothèse que tu avances, celle du « foyer ». C’est donc le deuxième point. Pourquoi ? La salle de montage s’approche des images de foyer dans ses vidéos (« A home movie from my cutting room, which is also my room », pour citer ce qui est écrit au début de Dear Doc). Dans le livre d’entretien avec Bernard Eisenschitz, Robert Kramer raconte le projet initial commandé par Arte – la chaîne n’acceptera pas Dear Doc, très différent du format et du registre du projet initial – et la manière dont il vit dans sa salle de montage : « Finalement, nous avons décidé que le monteur, Guy Lecorne, partirait pour quelque temps. Il reviendrait peut-être, mais je voulais vivre dans la salle de montage comme je ne l’avais jamais fait par le passé. »Kramer fait une allusion claire à la fin de Dear Doc à l’Odyssée de Homère, juste après une série de raccords dans l’axe vers le regard de sa fille, dans des images « de famille » : « Heureux qui comme Ulysse après un long voyage... » À l’occasion d’une programmation d’un cycle thématique autour de L’Odyssée, dont il est le « commissaire », Pierre-Damien Huyghe a précisément proposé un texte (repris dans ce dossier) où il est question du foyer chez Kramer, en convoquant la figure d’Ulysse :

 

Pour ce cinéma, quel est le foyer ? Où ? Revenons à L’Odyssée. [...] De même, j’y reviens, où est chez Kramer le foyer ? Peut-être dans cette courte séquence substantiellement intime de Point de départ où naît un bébé, pas n’importe quel bébé, mais l’enfant même du réalisateur (on le sait alors à la voix qui accompagne la séquence). Peut-être dans le filmage du visage, par la caméra en quelque sorte caressé, de Linda Evans condamnée à quarante ans de prison (nous le saurons explicitement à la toute fin) dans “son” pays. Peut-être dans ces moments où, malgré les discours, voire en deçà d’eux, fussent-ils éloquents ou bien intentionnés, quelque chose se présente ou s’entend (la sonorité, les sons ne sont pas rien non plus) de l’activité des corps et de la présence des objets. Ces moments tantôt rompent, tantôt doublent la continuité des récits, quels qu’ils soient alors. Ils n’existent qu’à traverser l’exposé thématique des films, même quand cette thématique redouble, en le généralisant, le motif du cœur intime, du foyer, de l’habitat. [...] Pour ce qui le concerne, au nom de quoi et pourquoi Ulysse a-t-il quitté son royaume ?4 

 

 

Si je me permets de citer son texte, qui passe ici par Points de départ, mais concerne bien d’autres des films de Kramer, c’est parce qu’il me semble précisément parler du foyer tel que tu pourrais l’approcher. Avec la question, « où est le cœur ? ».

 

Tu me demandes où commencer pour parler de Kramer. Oui, cela pose la question, constante, sans cesse reprise, du point de départ ou de retour. Tu évoques la maison de Kramer en Haute-Normandie et tu m’interroges : comment je la vois ? Elle correspond bien à un foyer et à une temporalité précise de sa vie ainsi que de son cinéma. Mais en même temps, la représentation d’une maison, d’un fleuve ou un cours d’eau, se diffracte lorsqu’elle est rapprochée de plusieurs autres dans ses films. Si le cinéma de Kramer peut paraître isolé, il s’avère toujours dans une relation, un « plus qu’à un », avec des maisons et des fleuves qui sont en réalité plusieurs, comme les personnages sont « plusieurs ».

 

À ce titre, la maison, l’eau et les personnages, tous pris dans une intrigante pluralité à la fin de Cités de la plaine, sont une vraie invitation à penser, dans un film qui est plus du côté d’une chirurgie parallèle (des yeux ?) que d’un trop plaisant numéro de prestidigitation... Bien entendu, on peut comprendre, selon le jeu des prénoms, que Ben est bien Ben – sans l’être uniquement (avec trois acteurs) –, que Coralie, sa fille, est Coralie l’urbaniste ; selon des âges différents, avec des acteurs différents, les temporalités sont cousues. La représentation n’est pas homogène, les accords ne sont pas de simples raccords, les coutures sont sensibles, sans une unité pleine. Là réside aussi le « militantisme modeste » de Kramer, « son cœur », son « opération ». J’ai évoqué la fille de Robert Kramer, les présences d’Erika Kramer sont aussi importantes.

 

Tu me parles d’une maison, je t’en parle finalement, comme il se doit, d’une autre ; mais aussi de ses proches, des présences-foyer.

 

 

David Yon

6 septembre 2018

 

Cher Robert,

 

Je reviens de l'Institut Mémoires de l'Édition Contemporaine à Caen où sont conservées les archives de Robert Kramer. Durant sa vie, alors qu'il a souvent changé de lieux d'habitation, il a consigné énormément de textes, de correspondances, de documents de ses parents, de brochures, de photographies et de carnets où il détaille ses recherches de 1959 à 1999. Dans ces nombreux cartons remplis d'archives est rassemblé quelque chose de sa mémoire. Aussi, j'ai appris par Cyril Béghin qu'une partie de la bibliothèque de Robert Kramer se trouverait dans sa maison en Normandie. Peut-être que quelque chose du foyer réside là, dans cette bibliothèque, dans ces cartons qu'il a souhaité conserver.

 

En explorant ces archives, je me suis particulièrement intéressé à son travail pendant les années 90, j'ai pu lire la note d'intention de Cités de la plaine datant de novembre 1998. En revoyant le film et en lisant ce texte, je ne peux m'empêcher de penser que Cités de la plaine est une sorte d'autoportrait du cinéaste à un moment de sa vie où il souhaite faire le point, se rassembler. À la question posée par Pierre-Damien Huyghe « où est chez Kramer le foyer ? », je pense que nous pouvons trouver une réponse en étudiant le dernier film du cinéaste. À la différence de ses autres films, Robert Kramer ne s'intéresse pas ici au trajet géographique du personnage principal. Lorsque Ben retourne en Algérie, son voyage est contenu dans un point de montage. Il part, il est de retour. Comme si la quête du foyer n'était plus une question de parcours du territoire, mais une question liée à un certain rapport au temps.

 

Dans ce film, Robert Kramer évoque la Matrice en s'inspirant de la notion utilisée par l'écrivain William Gibson dans son roman Le Neuromancien. Dans sa note d'intention, Robert Kramer écrit ceci à propos de Ben, le personnage principal du film qui est aveugle : 


Le VIEL HOMME voyage dans le monde Il voyage partout, chez d'autres gens, dans d'autres lieux, d'autres états.

Le voyage : un acte de volonté non spécifié, d'imagination, de mémoire et de pouvoir, qui lui donne la possibilité d'habiter partout et n'importe où.

Sous cette forme, il est plus jeune, il est les différents moments de sa vie, il marche le long des bornes de pierre de son histoire, mais il est homme ou femme, il est sa mère, sa femme et ses enfants, il est son père et le père de son père.

La Matrice se dresse à travers lui, elle parle à travers lui, les voix de toutes ces années débordent en lui. 

 

J'aimerais maintenant échanger avec toi autour de l’hypothèse d’un « militantisme modeste » car c'est à mon avis sur ce point que son cinéma a encore beaucoup à nous transmettre car son geste est d'une grande actualité. Dans ses archives, je suis tombé sur un entretien où il dit « Je suis beaucoup moins intéressé par l'idée de cinéma maintenant que par l'idée de penser le cinéma comme autre moyen d'expression. »5  Dans un autre entretien, il affirme : « La vie précède les films et mon cinéma n'est que l'expression de cette tentative de vivre différemment. » Dans ses derniers films, il se positionne comme un artisan qui trace des lignes et donne sa position de temps en temps. Il filmait pour découvrir les choses (comme un certain Godard) et je crois que cette position était de plus en plus difficile à tenir dans le système économique de production des films. En 1996, il décrit dans un texte le « Nouvel Ordre du Monde ».Dans ce même texte, il écrit :

 

La culture est – dans le seul sens qui m'intéresse vraiment – ce territoire où l'on peut explorer les différentes significations de ce que l'on voit et sent, les différentes facettes de notre expérience, et essayer de leur donner une quelconque forme. Chaque fois que l'on se lance qui sait où nous mènera l'exploration ? Si les conclusions sont connues d'avance, le projet est probablement moins intéressant. C'est ma vision des choses. C'est le risque, dans la culture, qui m'intéresse : l'embarquement dans une navigation compliquée. La culture est ce territoire où les rêves et les fantômes, les phrases inachevées, les réalités séparées qui sont partout réprimées, peuvent remonter à la surface. La culture est une place où la résistance à une réalité dominante peut prendre forme, incuber, peut même survivre, et particulièrement quand les conditions ailleurs sont très peu prometteuses.

Cette culture est comme des feux de camp dans la nuit.

 

Dans ses archives des années 90, j'ai trouvé deux textes d'amis du cinéaste qui ont retenu mon attention autour de cette idée de donner forme à notre expérience, comme un acte de résistance à une « réalité dominante ». Le premier texte est de Serge Daney et s'intitule : "Marché de l'individu et disparition de l'expérience",le second est de John Berger et s'intitule "Un spectacle nulle part contesté".9Il interroge la disparition des corps à l'heure de l'omniprésence des images : « Pas de corps, pas de souffrance, et pas de Nécessité — car la Nécessité est la condition de l’existant. Elle rend réelle la réalité. Et la mythologie du système ne nécessite que le pas-encore-réel, le virtuel, le nouvel achat. »

 

Robert Kramer continuera la réflexion dans son film Ghosts of Electricity.

 

J'aimerais que tu me parles du collectif tel que tu l'as évoqué, qui « passerait désormais potentiellement par un autre type de « commun », d’autres accords. 

 

 

Robert Bonamy

7 octobre 2018

 

Cher David,

 

Je suis en parfait accord avec ce que tu écris de Cités de la Plaine,l’importance de la référence à William Gibson éclaire vraiment ma compréhension du film. Le point de montage qui concerne le voyage du personnage en Algérie, aussi, est très juste et décisif. Et d’une manière générale, ce que tu trouves dans ses archives confiées à l’IMEC prend une importance que je trouve assez considérable pour approcher la fabrique et la pensée de Kramer.

 

J’en viens à la question du militantisme modeste. Bien entendu, elle n’a rien de simple ou de facile... En revoyant les films de plusieurs de ses périodes, il serait tentant de reconduire le constat d’une rupture avec la période communautaire, celle de sa participation au Newsreel, et d’insister sur le statut individuel (ou individualiste) de l’artiste en opposition à la communauté ainsi qu’aux collectifs militants. Kramer a d’ailleurs reconduit dans plusieurs entretiens cette opposition, en expliquant à quel point il était mal à l’aise avec le Newsreel. J’aimerais toutefois noter quelques éléments, au risque de me disperser. Il y a des points d’accroches possibles entre les films des années 90 et ceux des années 68-71 et plus largement des années 70, je me réfère notamment à Milestones (1975). Cela dépasse bien évidemment la seule présence de Paul McIsaac dans Ice, qui deviendra Doc. Dans ce film, Ice, la maison à la campagne est un refuge. Le mouvement révolutionnaire armé s’organise aussi avec le cinéma, son lieu et ses gestes de montage sont filmés. Dans Milestones, je retiens par exemple la présence du personnage qui fait de la poterie, et qui est aveugle. Comment ne pas être tenté de tracer une ligne, aussi oblique soit-elle, avec Cités de la plaine et le rôle du toucher pour Ben, qui est aveugle ? Le rôle de la poterie, des mains dans un travail formel, artisanal ne me paraît pas anodin ; dans Ice, cette activité est certes très intimement liée à la lutte armée, à la dissimulation des armes.

 

Ces points ne sont pas déliés de tes observations initiales au sujet de la maison de campagne. Il ne s’agit pas d’une rupture particulière qui concerne le seul terme de sa filmographie, mais quelque chose comme une reprise ou un retournement, plus qu’un retour. Avant Ice, Kramer réalise In the Country (1966), film dans lequel le personnage de la femme du militant politique a un rôle principal, où l’isolement et la distance culpabilisatrice des luttes sociales sont évoqués. Tu as raison, les films et vidéos des années 90 reviennent à la campagneGhosts of Electricity est une manière de repenser à In the Country. Kramer s’explique à ce sujet, et bien qu’une partie de ses propos me laisse plus que circonspect, ses paroles s’articulent assez clairement à la question du foyer à travers les présences, les corps, les visages de ses proches, notamment de sa femme :

 

"A la campagne", c’est l’endroit où on prend contact avec les autres rythmes des choses, absolument non-politiques, éternels. C’est la femme qui en est la gardienne : une femme sage, qui peut apparaître sous bien des formes, mais qui en sait long sur la recherche d’une relation harmonieuse entre tes propres besoins et ceux des autres. Une autre forme de logique. Je suis étonné de voir la force de ce rapport ville-campagne.10

 

 

Plus loin, Kramer revient à son enfance, lorsqu’il vivait à la campagne, en Virginie occidentale, en termes de liberté et de profondeur de son éducation. Là, aussi, je serais très prudent dans cette affirmation du non-politique de la campagne... Et que dire de ce qu’il écrit au sujet de "la" femme...

 

Les photogrammes que tu as collés dans ta première lettre présentent sa maison normande, qui n’est pas totalement isolée des ouvertures. Il y a un chemin. Ce n’est pas une route, mais tout de même. Et un fleuve. Ensuite, cet isolement ne me semble pas un repli individuel et la résistance n’est pas seulement celle à la société de consommation ; bien que l’affirmation d’un cinéma peu marchand soit évidemment importante. Je vais faire un rapprochement étonnant, mais il ne vient précisément pas de nulle part. Nous sommes récemment allés rencontrer et filmer le cinéaste Pierre Creton, dans sa maison qui n’est pas très loin de celle de Robert Kramer... Le cinéma de Pierre Creton s’intéresse notamment aux corps, des proches, des animaux. Mais il est surtout, me semble-t-il une voie pour penser le commun. Dans son plus récent film, Va, Toto !les « monologues intérieurs » sont dits par d’autres acteurs que ceux qui interprètent les personnages. L’invention de Cités de la plaine, avec plusieurs acteurs dont les physiques ne raccordent qu’indirectement pour un même personnage me passionne tout autant, et pose très précisément une pluralité des mondes, en même temps qu’un commun... Il y aurait, je pense, des accords littéraires entre Creton et les vidéos de Kramer. Pour Cités de la plaine, je ne sais pas s’il faut réduire ces aspects à une logique de l’autoportrait, mais bien entendu, tu as raison, ce film partage des traits avec l’individu Kramer, sans s’y tenir exclusivement. Loin de là.

 

 

David Yon

15 octobre 2018

 

Cher Robert,

 

Je t'écris depuis un quartier que l'on appelle la Plaine. Il s'agit plus exactement d'un plateau, en occitan un plan. Depuis la semaine dernière, la place du quartier est encerclée par des camions de CRS afin de permettre à des travaux de réaménagement de débuter. Ils dureront 2 ans et demi, le temps de faire mourir les commerces de proximité et le marché qui font la vie de quartier. Ainsi des Starbucks and co pourront s'ouvrir sur la place et les croisiéristes viendront se divertir en toute sérénité. Au printemps 1871, les Communards marseillais campaient sur la Plaine et la défendaient contre les troupes versaillaises. Ironie du sort, la même mairie qui a commandité ces travaux sans concertation avec les habitants, vient d'inaugurer une place Louise Michel. Nous en sommes là dans cette fin des choses. Tu as remarqué que dans toutes les villes la rue de La République devient une rue marchande.

Robert Kramer avait vu juste en évoquant il y a 20 ans la volonté de la métropole de faire disparaître la matrice. Cités de la plaine débute dans une cité de brique rouge traversée par un canal. Ben, l'homme aveugle, est accompagné d'un enfant, il fait le marché, touche des tissus, achètent des oranges. On entend des rires, le peuple est là, sur cette terre rouge. Puis en haut d'un immeuble moderne de vitres transparentes, nous entendons une architecte écrire sur un ordinateur :

 

« La métropole se consolide en absorbant tout ce qui l’entoure. La métropole absorbe la matrice. Ses principes d’organisation, son ordre sont imposés à la matrice chaotique qui reste un amalgame de pratiques archaïques, d’anomalies, de spécificités historiques. La métropole s'impose à la matrice. De la même manière que tous les nouveaux ordres s'impriment sur les débris de ce qui fût »

 

 

Je suis d'accord avec toi. Il existe, dans cette pluralité des acteurs pour incarner le même personnage, un acte puissant qui a rapport à la constitution d'un commun. Tous les personnages forment un tissu. Cet homme aveugle est « sa femme et ses enfants et son père et le père de son père. »

 

Tous les acteurs qui interprètent Ben se retrouvent dans un espace du film tourné en studio. Le sable recouvre le sol, un iguane les regarde et un rituel se met en place entre l'homme qu'il a été, celui qu'il est devenu, la fille qu'il a eue, la femme qu'elle est devenue, sa femme, sa mère (interprétée par la femme du cinéaste, Erika Kramer).

 

En introduction à son texte Notes sur « Cités de la plaine »,11 Robert Kramer reproduit une citation d' Aldous Huxley issue de son livre Les portes de la perception: « En ce qui me concernait, la transfiguration était proportionnelle à la distance. Plus on est proche, plus on est divinement autre. Ce vaste panorama, sombre, différait à peine de lui-même ». Même si cette citation est encore mystérieuse pour moi, j'ai l'impression que cela a rapport à cet espace du film tourné en studio.

 

Erika Kramer m'a confié qu'en préparant le film, son mari s'était bandé les yeux et était resté plusieurs jours ainsi dans sa maison au bord de la Seine. Pendant cette expérience de la cécité j'imagine qu'il interrogeait son regard, j'imagine que le lointain devenait proche. Dans les archives du cinéaste à l'IMEC à propos de Cités de la plaine, je suis tombé sur cette note à propos de l'image où il évoque l'œil de l'iguane. Il décrit un œil conscient de l'histoire et du temps et qui a la patience de laisser les choses advenir. Un regard de respect et de beauté et d'indifférence.

 

Puis il écrit :

 

« my eye is that distance of time.

as if looking back from another world,

as if looking back, having passed through

and also having forgotten what things mean back there. »12

 

Dans cet espace où est présent l'iguane, nous voyons des briques rouges usées (celles de la cité), des billets à demi enfouis sous le sable, une boussole. Ces objets sont détachés de leur utilité. Dans les derniers plans du film Ben est couché devant le canal avec l'enfant à ses côtés. Le plan d'après, il se retrouve avec la même position sur le sable. Un iguane regarde puis nous voyons des traces de pas humain sur le sable. L'œil de l'iguane ressemble à l'œil aveugle de Ben.

 

À la question où est le foyer dans Cités de la plaine, je me laisse à penser qu'il se trouve dans le regard de cet iguane qui est également celui de Ben et du cinéaste. Et c'est également dans ce regard que se trouve le cœur.

 

Cette correspondance avec toi m'aura permis de continuer les recherches et ce n'est qu'un début, je suis sûr que nous allons continuer à échanger sous d'autres formes, dans d'autres espaces. Tu fais partie des alliances.

 

 

Robert Bonamy :

16 octobre 2018

 

Cher David,

 

Décidément, cet échange et tes trouvailles dans les archives Kramer à l’IMEC me font penser que Cités de la plaine est un film bien plus important qu’il n’y paraît et une œuvre qui reste à reconsidérer, notamment dans ses ouvertures politiques. Évoquer les films de Kramer par fragments, notes, citations et hypothèses intuitives n’est sans doute pas une mauvaise méthode eu égard à la rythmique de sa pensée filmique.

 

Pour conclure, j’aimerais, au risque que cela soit d’abord un peu trop attendu, réfléchir aux prolongements possibles de Kramer, je veux dire à qui seraient les cinéastes dont les films s’allient aux siens. Il y a eu les cinéastes qui l’ont connu ou qui ont été en partie contemporains de plusieurs de ses œuvres, selon des tissages différents. Jean-Luc Godard, bien que sauf erreur l’iguane ne fasse pas partie de son très riche bestiaire (mais cet animal renverrait à d’autres cinéastes...), Glauber Rocha (« L’art technologique a détruit l’art artisanal. Je veux dire : Kramer est plus important que Coppola »13), Stephen Dwoskin bien entendu, et d’autres.

 

Tu évoquais dans une lettre précédente la manière dont Cités de la plaine élude le retour de Ben en Algérie, par le montage. Ce point de montage me semble très important, ce point aveugle du film ouvre ses problématiques. Ben retourne voir sa mère souffrante et sa terre. Tu écrivais avoir trouvé une citation de John Berger dans les archives de Kramer. Récemment, j’ai organisé une séance de travail avec une cinéaste, Nathalie Nambot, autour de son film co-réalisé avec Maki Berchache, un Tunisien de Lampedusa, Brûle la mer, qui concerne des jeunes hommes tunisiens et palestiniens, les formes-de-vie, les franchissements de la Méditerranée. La place de la mère en Tunisie est notamment très importante dans le film. Nathalie Nambot est venue avec un texte de John Berger intitulé L’Exil (paru dans La Lettre Internationale en 1985). L’articulation que propose Berger entre le sens originaire du foyer et la question de l’amour romantique « qui se souvient des débuts, des origines », aux côtés de la solidarité, me semble assez éclairante pour Kramer. Cités de la plaine est aussi un film de l’exil, en même temps qu’un film d’amour éprouvé par le personnage de Ben, jusqu’à la fin du film.

 

Le terme foyer (Heimr en langue scandinave, Heim en allemand, komi, qui signifie village, en grec) a été repris depuis longtemps par deux genres de moralistes, tous deux proches des sphères du pouvoir. La notion de foyer constitue le noyau central de la moralité domestique, qui protège la propriété de la famille (femmes comprises) ; simultanément, elle s’est étendue à la patrie (homeland), a fourni le premier commandement de la loi patriotique, et aidé à persuader les hommes de mourir dans des guerres qui, souvent, ne servaient que les intérêts de la classe dirigeante minoritaire. Et ces deux notions ont effacé le sens original du terme.

À l’origine, le foyer représente le centre du monde, non pas au sens géographique, mais au sens existentiel. Mircea Eliade montre admirablement dans ses nombreux ouvrages qu’à partir du foyer on peut jeter les bases du monde. Le foyer fut établi, dit-il, au cœur du réel ". Dans les sociétés traditionnelles, tout ce qui explique le monde est réel ; le chaos environnant existe et il est une menace parce qu’il est irréel. Sans un foyer au centre du réel, on ne sait pas où se réfugier, on est perdu dans le non-être et dans l’irréalité. Sans un foyer, tout se décompose en fragments. »14

 

 

Ce centre ou ce cœur du réel demeure en quelque sorte aux bords du visible dans Cités de la plaine, qui s’avère un film finalement assez fragmenté, bien que très concret dans sa poésie narrative. Une des deux aspirations de l’exil, l’amour, est clairement un problème posé par le film, une ligne principale, bien que partiellement brisée. Quant à la solidarité, elle n’existe que par moments. Il me semble que la question du foyer peut aussi être envisagée de cette manière dans le dernier long métrage de fiction de Kramer, défait de ses significations moralistes, et ouvert aux existences en déplacement ; Ben semble à la fin du film au bord du foyer, et pas seulement aveugle. 

David Yon & Robert Bonamy

 

  

1Pierre-Damien Huyghe, Le Cinéma avant après, De l’incidence éditeur, Saint-Vincent-de-Mercuze 2012, pp. 113-125.

2Pierre-Damien Huyghe, Idem, p. 113. Le texte cité de Robert Kramer, « Notes », accompagne l’édition DVD française de Cités de la Plaine (Les Films du Paradoxe, 2007).

3Bernard Eisenschitz, avec la participation de Roberto Turgliatto, Points de départ. Entretien avec Robert Kramer, Institut de L’image Aix en Provence 2001, p.101.

4Pierre-Damien Huyghe, « Cinéma / Odyssée », Programme de la Cinémathèque de Grenoble, septembre 2018.

5Rencontre à Paris en janvier 1992 entre Robert Kramer et Dominique Werbrouck, dans L'éthique en reportage et documentaire, mémoire de Dominique Werbrouck, L'INSAS, 1992.

6Entretien avec Robert Kramer, Cahiers du cinéma, 1996.

7Robert Kramer, « Le Nouvel Ordre du Monde », Journal des états généraux de la culture, 17 Juin 1996 :

La globalisation de la libre économie de marché comme seule pratique et unique idéologie, la réintroduction du principe de compétition, sa glorification en tant que « lutte pour la survie » et en tant qu'appréciation de qui est le « plus apte à survivre », tout cela vient des Etats-Unis, et vient dans une intention bien précise.

[...]Le but était d'imposer la discipline sociale et de rétablir les règles officielles de ce qui est "réel" et ce qui est "illusion". Le plan était de renvoyer les gens dans leurs trous. Le chômage structuré, des coupes dans les programmes de bien-être et santé publics, dans l'éducation, une présence policière accrue, un retour au manque et à la pauvreté : c'était une partie du plan. Et inséparable de tout ceci, l'atmosphère résultant de ces conditions difficiles. La peur, par exemple la peur du futur, la peur des autres. Le doute, le scepticisme, le cynisme. Parce que, avec les temps difficiles, se répand une propagande qui vénère une certaine forme de succès et glorifie la richesse et le succès en tant que preuve de mérite personnel. L'autorité est réinvestie dans le glamour

8Serge Daney, Libérationdu lundi 20 janvier 1992, Article disponible à :https://www.cairn.info/revue-lignes0-1992-1-page-70.htm

9John Berger, le Monde Diplomatique, mars 1995 Article disponible à : https://www.monde-diplomatique.fr/1995/03/BERGER/6215

10Bernard Eisenschitz, Idem, p. 41.

11Archives Robert Kramer, IMEC, 1999. 

12« Mon regard est cette distance de l'immensité du temps.

Comme si nous regardions en arrière depuis un autre monde.

Comme si nous regardions en arrière après avoir passé tout ce temps.

Et en ayant aussi oublié ce que les choses signifient là-bas. »

Archives Robert Kramer, IMEC.

13Propos de Glauber Rocha issus d’un entretien avec Marco Melani, en 1980, publiés post-mortem par le festival de Venise 1981, cités dans Sylvie Pierre, Glauber Rocha, Cahiers du cinéma, coll. « auteurs », Paris 1987, p. 107.

14John Berger, La Lettre Internationale, printemps 1985. Disponible à : http://www.peripheries.net/article195.html