“Ayúdame: ¡todavía hay tanto para ver!”

Ben, a su madre, en Cités de la plaine

  

Es inevitable: el último film de un cineasta lleva a entenderlo de modo testamentario y produce, a la vez, una reconfiguración de su obra anterior, ahora signada por lo definitivo. La sorpresiva muerte de Robert Kramer el 10 de noviembre de 1999 en el hospital de Rouen, víctima de una meningitis infecciosa, dio al estreno y circulación de Cités de la plaine el carácter de un encuentro concluyente. Para alguien que supo hacer del desenlace de cada film una interrupción provisoria, frágil, casi un alto en la marcha que prometía continuarse en una etapa posterior, esta película ya marcaba misteriosamente, desde su misma idea inicial, un paso distinto. La cercanía de un trato con la muerte que impone desde su propuesta ficcional quedó trágicamente enmarcada por la repentina desaparición de su autor.

 

Cités de la plaine fue filmada por Kramer en Roubaix, con actores no profesionales de la comunidad cabileña que allí reside. El director conocía muy bien el lugar, ya que en sus últimos años enseñaba cine en Le Fresnoy, el conocido centro de formación en artes localizado en Tourcoing, a unos pocos minutos de distancia de las locaciones de la película. El mercado abierto, los bares, las calles a lo largo del canal que recorre Ben eran para Kramer habituales cercanías durante sus últimos años, y le permitieron brindar al espacio del film la forma de una serie de derivas suburbanas. Pero no fue ese un espacio exclusivo; puntúan el relato algunos pasajes ocasionales filmados en estaciones, aeropuertos, cuartos de hotel, cuya impersonalidad y dificultad de localización específica contrastan con el suburbio tallado por la vida diaria de sus habitantes. Existen también en la película varias incursiones en un terreno onírico filmado en estudio, que remite al pasado del protagonista, al que ha dejado definitivamente atrás y lejos, en su tierra natal de Argelia. Pero además de esa doble locación, entre sueño y vigilia, Cités de la plaine visita en términos ficcionales cierta historia, distintos tiempos del espacio urbano de Roubaix, que se evocan mostrando a la ciudad un continuo estado de reestructuración provisoria, con construcciones condenadas, refacciones viales a medio hacer, como oscilando entre la decadencia y lo que no llega a concluirse. En el film los tiempos se acumulan como estratos, otorgando las condiciones para un presente vivido como una duración provisoria, hallando en lo inacabado oportunidad para la rememoración de una vida ante la inminencia de la muerte.

 

En Cités de la plaine existe al principio el derrotero de un personaje ciego, Ben, acompañado de un niño y luego de una amistad femenina. Ben vive su cotidianeidad y se asoma a uno de esos momentos donde la vida da un salto, aquí bajo la forma de un grave anuncio sobre su salud. Pero paralelamente a las desdichas del ciego, vemos a una mujer joven, en un lugar distinto, moderno y funcional, cuyo trabajo se vincula con planos, planificaciones y trazados urbanos, que muy de a poco revela su parentesco con Ben.

Al acompañar al protagonista ciego, el espectador asume un punto de vista problemático. Prolongados intervalos en negro entre los planos de esa primera parte instalan la posibilidad de que lo que allí se instala no es tanto cuestión de ver, sino de vivir un juego doloroso de alternancias entre visión y ceguera. Tres distintos actores, nada parecidos entre sí, interpretan a Ben en diferentes etapas de su vida. El nombre Ben es, además, el mismo que en la vida real posee el actor maduro y ciego cuyas acciones Kramer sigue con detenimiento: son su cuerpo y su tiempo los que vertebran el presente del film, y desde allí los otros actores y momentos remiten a distintas capas de pasado. Las distintas secuencias de Ben inmigrante, recién arribado a Francia y de un Ben comerciante, ya instalado en Roubaix, se actualizan en este tramo final de Ben retirado de toda actividad, donde el tiempo se percibe tan monótono como exiguo: en el mismo día de su cumpleaños le diagnostican una grave enfermedad, que requiere un tratamiento tan urgente y duro como incierto en sus resultados. Por única vez en todo el film, Ben elige pensar, y esa decisión otorga a Cités de la Plaine la temporalidad propia del balance vital. Al menos desde Milestones la imagen cinematográfica de Robert Kramer (como la de Chris Marker) ya había perfeccionó su doble filo: es captura de lo presente y ocasión para ejercer la memoria. En este último film, esa doble función abarca el relato entero y también puede ser vista como el ejercicio definitivo del cineasta respecto de su filmografía.

 

Además del presente, la película explora un pasado que es a la vez el de su protagonista y el del territorio donde transcurren sus acciones. Los suburbios populares de Roubaix son un tejido disperso, deteriorado, donde las obras en curso se intercalan con el abandono de los confines de la ciudad. Algo de fracaso, de inacabado, ronda el espacio donde Ben vive hace décadas enteras, en una trayectoria donde abundan las derivas, los recursos y las recaídas en el mismo lugar. Como Robert Flaherty, Roberto Rossellini, Harun Farocki o Wang Bing, Kramer perteneció a la rara estirpe de los cineastas atentos a explorar en sus películas el trabajo hasta sus últimas instancias, respondiendo a aquella definición de Marx, respecto de que en esa actividad radicaba la esencia probatoria de los humanos. El trabajo no era para él una actividad para someter a elipsis, llevando rápidamente al espectador hacia la contemplación del logro de la labor terminada, sino que trataba de filmarlo en curso, con todo su peso, el esfuerzo y hasta el agobio o la extenuación de los cuerpos. En Cités de la plaine el joven Ben, recién llegado a Roubaix desde el Mahgreb, atraviesa la gama más dura del trabajo humano en la metrópolis, esas tareas que los locales rechazan: la faena en un matadero, la atención a los hornos en una fábrica de carbón o las máquinas de una polvorienta hilandería. Va progresando hasta pasar al comercio y sus exigencias menos agotadoras en lo físico pero proclives a la tensión y el conflicto, los tratos turbios, el contrabando ocasional, en fin, esa economía en los bordes de lo legal que permite un poco más que la sobrevivencia, hasta una ilusión de prosperidad. Es así como Ben se casa con una francesa, Amélie, en una pareja que de inicio es acechada por la imposible correspondencia de sentimientos y acciones. Tienen una hija, Coralie, que demasiado pronto comprueba que las distancias con su padre son insalvables, Coralie va creciendo, la brecha entre ambas y Ben crece. Él las ama pero eso no alcanza, algo en su vida permanece irremediablemente roto, desplazado. 

 

Kramer ensaya la ficción, esto es, pone a prueba la voluntad ficcionalizante del trabajo de su espectador. Ben en Cités de la Plaine opera como Doc en Doc's Kingdom, un personaje que tiñe de ficción el espacio y las acciones a su alrededor, pero esos espacios y acciones aún ostentan su valor de evidencia del mundo real. Como ocurría en el cine de John Cassavetes, Robert Kramer inicia y termina sus films en el curso de acontecimientos que exceden la extensión del relato. Como si sus películas respetasen a ese mundo que estaba allí previamente al film, y que seguirá cuando éste acabe. Si Cités de la plaine inclina sus modos de funcionamiento hacia la ficción, ésta acontece en el modo en que el cineasta solía explicar a los actores naturales que congregaba para sus films: es una película de ficción, pero no es como las otras películas de ficción. Como ha insistido Adrian Martin, una dimensión ensayística recorre íntegramente la filmografía krameriana. Esto implica no solamente una apuesta del cineasta por encontrar su forma y su tema a lo largo de la realización de cada película, sino también una propuesta, y hasta un desafío a sus espectadores. Entrar en un film de Kramer implica establecer conexiones entre imágenes al principio dispersas, fragmentos de tiempos, lugares y acciones cuya relación es oscura. No hay señalizaciones seguras para conectar un plano con otro, una acción con la siguiente, existe solo una posible malla de correspondencias que se va insinuando y habrá que ir probando, por ensayo y error. En ese sentido, sus películas son una aventura para la comprensión conjetural. La forma va arribando a partir de un trabajo que el cineasta solicita de inicio a cada espectador que, por su parte, también ensaya. Esto puede exasperar a quienes buscan de entrada una vocación narrativa, incluso a los espíritus más audaces. Recordemos, por ejemplo, que en los dos guiones que escribió en los años ochenta junto a Félix Guattari para el finalmente irrealizado largometraje de ciencia ficción Un Amor de UIQ, este último se desesperaba por la falta de contextualizaciones que prefería el cineasta como estrategia narrativa. 

 

Hemos consignado que la madurez del cine de Kramer arriba cuando el mundo observado, la materia prima expuesta de sus films, se ofrece a una observación que liga percepción, comprensión y memoria. Como si lo visto y oído, la capacidad de referir a un mundo que se erige como su referente, necesitase de su inscripción en relación a un tiempo vivido anteriormente. Percibir es rememorar. Así, desde ese punto de giro en su filmografía que fue Milestones, el examen histórico de Kramer —que es a la vez el de la trayectoria de grupos humanos y la propia biografía en el marco del derrotero de la izquierda radicalizada— se orientó a organizar la percepción de un entorno de pesimismo creciente, y a evaluar las condiciones por las cuales se había llegado hasta allí. A partir de eso, examinaba qué vías quedan posibles para construir algo juntos. Pero esa tarea es todo menos sencilla, ya que —otra vez como en Cassavetes— en sus personajes suele dominar un impulso que desafía toda razón, que deja al lenguaje verbal en un rango de insuficiencia. Raquel Schefer destacó en LFU cómo el cine de Kramer ha sostenido a lo largo de su transcurso un foco de atención permanente en el tejido intersubjetivo, en los modos en que el yo se relaciona con los otros a través de un amor que explora en todas las formas posibles. En la demanda de amor o comunicación acecha tanto el lazo como el fracaso, cuesta llevar adelante esa vida que se busca compartida. En Cités de la plaine, Ben es casi un paradigma de estas vidas bajo influencia y exponente cabal de ese cine de los cuerpos, movidos por algo que no funciona en términos de razones, que ni siquiera aspira a una racionalización elaborada, sino que por el habla revela de inmediato la penuria, la inadecuación de las palabras para expresar eso que hace falta y se traduce en agresión al otro o autodestrucción. La turbulencia de las emociones, la tensión en los cuerpos que amenazan con quebrarse, hablan de torrentes de amor, pero Lovestreams que arrasan violentamente, que apenas dejan lugar, especialmente en algún instante de derrota, a la ternura. No sólo se trata de articular al sujeto con una comunidad (en ese sentido y a pesar de las notorias distancias, Kramer tomó a distinta escala y con un sentido político diferente, ese foco que hasta los años sesenta había sido patrimonio de John Ford, ese otro gran artista norteamericano) sino de abrir un espacio. En esa zona que se abre a partir de las películas, en Kramer, como en Ford, no importa tanto lo que se hilvane en tanto historia sino la posibilidad de vivir una experiencia común, compartida por los personajes del film, y entre ellos y los espectadores, aunque ella permanezca en un horizonte lejano.

 

Cités de la Plaine, aunque no hace intervenir temáticamente en su ficción elementos sobre las alteraciones del espacio o las relaciones humanas provistas por la técnica, un Leitmotiv crucial en el último tramo de la filmografía de Kramer, sí se demora en el proyecto de confrontar a sus espectadores con dos espacios que eran a su vez distintas materializaciones de los estados del cine: el fílmico y el electrónico, en una etapa en que este último ya se abría hacia lo digital. La intención del cineasta era, a fin de cuentas, cuidar siempre una cuestión de escala: se trataba de mantener la técnica en una dimensión de correspondencia con la situación social íntima que demanbaba para la realización. Una técnica en cierto sentido incorporada, a escala de los cuerpos, que no impusiera con sus artefactos condiciones imperativas, sino que se prestase a la manipulación constante, esto es, mediante toda la reducción posible, que estuviera al alcance y a medida de la mano, que no interrumpiera el fluir, lo táctil, la mirada y la escucha. Comparaba el hacer películas grandes como nadar con toda la ropa puesta. Y lo que él quería era poder nadar lo más desnudo posible, para poder deslizarse a gusto en su cine. Lo que buscaba en sus películas, tal como le comentaba a Frederick Wiseman, en un memorable diálogo que sostuvieron hacia 1997 en el Festival de Documental de Yamagata, era desplegar una especie de ecología de la realización. Cités de la plaine se mueve en su propio ecosistema, no sólo en el plan y el registro de sus imágenes y sonidos, sino también mediante una edición que apenas llegó a culminar antes de su súbita enfermedad final. Kramer necesitaba mucho tiempo para montar sus películas. Celebró incluso el arribo de la edición en video en pequeño formato, que le evitaba la necesidad de equipo pesado y hasta los eventuales asistentes en el proceso. En el diálogo con Wiseman comentaba que prefería el formato más liviano de los años noventa, el Hi8, por haberle dado la mayor libertad en un desplazamiento hacia la mayor levedad posible. La ceguera de Ben es aquí evocada también por el montaje, las capas urbanas de la ficción y las incrustaciones oníricas hacen a un viaje cuyas estaciones manifiestan intersecciones cambiantes, de una a otra revisión. No tanto como relato sino como ensayo de conexiones que arrojan nuevas ideas sobre una experiencia que liga vida y muerte, tiempo y espacio quebrado y reconfigurado.

 

En las reveladoras notas preliminares a Cités de la plaine, Kramer declaraba que la filmaría en un formato de video liviano para lo que involucraba la vida despierta de Ben y los otros personajes. Para el mundo interior del protagonista ciego reservaba el soporte fílmico y el rodaje en estudio, para potenciar la sensualidad y el poder de una imagen plena, pensando además en la proyección posible en salas de cine. Todo, como era su costumbre, con el más reducido equipo humano y técnico que pudiera. Si la vigilia de Ben joven es escenario de un acción azarosa, extenuante o hasta descompuesta, la de Ben maduro y ciego es el espacio de una deriva cautelosa y terminal. Pero los sueños son todo lo contrario: con imagen y sonido plenos, intensos, pertenecen al orden del ritual, todo en ellos es signo oscuro, hay un sentido que acecha en cada objeto, cada gesto, palabra o mirada.

 

Las notas preliminares a la película, que fueron más un conjunto que reflexiones que un posible tratamiento narrativo, comienzan con una extensa descripción de los territorios en los que el film estaría involucrado: la metrópolis, con sus vidas multitudinarias pero también con el trazado, el proyecto de los urbanistas. Los contornos difusos, de límites inciertos, propios de los suburbios y arrabales. Los amplios espacios vacíos y las poblaciones periféricas. Escenarios posibles de historias pero ante nada zonas abiertas a una experiencia humana, modificadas por la mano del hombre mediante la energía, el transporte, las conexiones vitales de energía y circulación. Kramer utiliza allí el término Matrix, con sus resonancias informáticas, para designar al trazado reticular que liga las ciudades y el espacio intermedio, que aspira a una escala global, con sus flujos y restricciones de tránsito. En esta matriz, que liga emigrantes y residentes, nativos y desplazados, deambula Ben, su protagonista, viejo, ciego y enfermo. Ese espacio topológico no solamente es el de pasado y presente, sino también es el que liga al sueño con la vigilia. Matriz, inevitablemente remite también a madre: la trama (en sentido espacial más que narrativo) se imbrica con su madre pero también con otras mujeres que pueblan Cités de la Plaine, como su esposa Amélie y su hija Coralie, urbanista esta última, que explora con atención la extensa cartografía que une las ciudades; una matriz humana en la matriz espacial y sus escalas. 

 

Ben no deja de pensar en su pueblo argelino, allí lo espera su madre. Él le envía puntualmente dinero, pero éste queda a medio camino, sea por los conflictos políticos que impiden la llegada del correo a una tierra en conflicto, o por algún familiar que lo intercepta. Periódicamente, algunos coterráneos le indican que vuelva a su tierra, pero la postergación asume el disfraz de los compromisos. Al final, la madre muere en Argelia y solamente Ben puede volver en sueños. Este curioso Ulises ciego que es Ben (que en árabe, vale recordar, significa “hijo de”) cuando sueña desciende al Hades. Kramer utiliza en los diálogos de Cités de la Plaine algunos pasajes del canto XI de la Odisea. Allí, en la tierra de los muertos Ulises se encuentra con su madre. Esa vuelta que sólo es posible en la arena del desierto del sueño está localizada en el tiempo y no en el espacio, el encuentro puede darse sólo entre fantasmas. Ben mismo, en cierto modo, aun antes del asalto violento que lo dejó ciego, ya es hace rato uno de ellos: aunque piense que está en un mundo y no puede retornar al otro, su vida, tumultuosa o temporalmente apacible, ha quedado oscilando entre dos mundos. Allí puede encontrarse no solo con su madre sino también con su esposa e hija, en un acercamiento que es a la vez ocasión para el desgarro, al ser solo un cónclave de sombras.

 

En cierto punto de su deriva, Ben quiere hacer un regalo a su hija. Hasta aquí Ulises, tal vez quepa pensarlo un instante como otro ciego ineludible, Edipo en el destierro, en busca de su Antígona. Ella rehusa tal destino. Amélie se mantiene a distancia y Coralie apenas cruza unas palabras con su padre, su camino claramente es otro, y a Ben, destrozados hace tiempo los vínculos con su esposa e hija, solo le queda sostenerse por los leves lazos de sus amistades tardías. En los tramos finales del film, en un aeropuerto bajo la lluvia Coralie sostiene un mapa de Shanghai. Evidentemente su decurso se dirige hacia otro punto de la Matrix, tensa el presente a la intemperie con un futuro borroso pero posible. A su vez, en la última secuencia, al igual que en el comienzo, Ben es acompañado por el niño Akim y ahora va de pesca al canal periférico. La escena tiene el pasmoso valor táctil de todas las que protagoniza Ben ya ciego, predomina lo que se palpa, el frío o el calor, el chapotear del agua y la tibieza de un rayo de sol en un clima que apenas es amigable. Ben se recuesta en el pasto y sueña. Ante la ceguera física, una vez más la mirada se dirige al interior. El pasado nuevamente, bajo la forma de un recuerdo que se entremezcla con el presagio, intercepta el leve presente. Ben descansa ahora en la arena del sueño, su último descenso al Hades posee el valor de un breve recuento, y el cuerpo echado en el suelo indica que se dispone a un reposo que bien puede ser el definitivo. “Marcha, marcha hasta que te canses”, había proferido su madre en uno de sus sueños.

 

Así como todo devenir en la filmografía de Kramer cuestiona la presencia de un punto de partida, como sagazmente resaltó Adrian Martin, haciendo que todas sus películas inicien con los hechos in media res, con este último film también queda demostrado que aunque haya un fin, tampoco hay un punto de llegada. Lo que permanece es el camino. El último plano de Cités de la Plaine muestra en la arena de su desierto onírico una fila de pisadas humanas que de pronto se desvanecen. Como si el cineasta, renunciando a establecer un punto de cierre en su itinerario, indicara que lo que está destinado a subsistir es solo la marcha. Por ese motivo sus finales siempre tendieron a ser leves, abiertos, como breves detenciones en el camino. El cine es esa máquina que solamente funciona en tanto la marcha, aún dificultosa y hasta desfalleciente, se sigue sosteniendo. Ver hoy Cités de la plaine, aún cuando porta de manera estremecedora una mirada que de un modo oscuro se sabía postrera, proyecta su cine en nuestro presente y lo evidencia aún más necesario que en tiempos de su estreno. Demuestra, sobre todo, que Robert Kramer aún precede nuestros pasos.

 

Eduardo A. Russo