A propos de Rope, A. Hitchcock,1948.

 

« Brandon… Brandon, till this very moment, this world and the people in it have always been dark and incomprehensible to me. And I’ve tried to clear my way with logic and superior intellect. And you’ve thrown my own words right back in my face Brandon. You were right too, if nothing else a man should stand by his words. But you’ve given my words a meaning that I never dreamed of! You’ve tried to twist them into a cold logical excuse for your ugly murder! They never were that Brandon, and you can’t make them that. There must have been something deep inside you from the very start that led you do this thing, and there’ll always be something deep inside me that would never let me do it, and would never let me be a party to it now. […] Tonight you made me ashamed of every concept I ever had of… superior and inferior being. But I thank you for that shame. Because now I know that we are each of us a separate human being, with the right to live and work and think as individuals, but with an obligation to the society we live in. By what right did you dare say that there’s a superior few to which you belong? By what right did you dare decide that that boy in there, was inferior and therefore could be killed? Did you think you were God Brandon? Is that what you thought when you choked the life out of him? Is that what you thought when you served food from his grave? I don’t know what you thought or what you are, but I know what you’ve done… you’ve murdered! You’ve strangled the life out of a fellow human being that could live and love as you never could… and never will again »[1].

 

Voici le discours sans conteste le plus ouvertement philosophique de la filmographie hitchcockienne, faisant de Rope un film « à thèse »[2]. Lors de sa sortie en 1948, les critiques passèrent outre cet aspect fondamental pour ne considérer que la dimension esthétique et technique du TMT (le « Ten-Minute-Take »)[3]. Les premiers à prendre véritablement la mesure du propos de Rope furent Claude Chabrol et Éric Rohmer, alors rédacteurs aux Cahiers du cinéma. Dans l’article « Hitchcock devant le mal » paru en 1954, puis dans leur ouvrage de 1957, les auteurs citent Nietzsche, évoquent la responsabilité de Rupert dans le crime et le transfert de culpabilité. Le climat moral du film est enfin pris en considération. En effet, Rope est un film qui dérange par sa justification de l’injustifiable. Tous les éléments du film criminel sont présents. Une victime - le jeune David Kentley (Dick Hogan) ; des meurtriers - les iconoclastes Brandon (John Dall) et Philip (Farley Granger) ; un enquêteur autodidacte - le professeur de philosophie Rupert Cadell (James Stewart) ; l’arme du crime - une corde ; le lieu - le salon des deux étudiants ; enfin le mobile…

 

 

C’est ici que le film prend une tournure inhabituelle dans l’œuvre d’Hitchcock. Brandon[4] appartient à la catégorie des criminels dont le mal est « davantage intellectuel que le résultat d’un trouble psychique » (Hirsch). Il justifie son crime en faisant siennes les théories de son professeur de philosophie sur le meurtre accordé à une élite. Selon lui, les concepts du bien et du mal ont été inventés pour l’homme « inférieur » parce qu’il en a besoin. Au cours du dîner, il n’hésite pas à recourir avec un aplomb absurde au concept nietzschéen du « surhomme ». Suite à la découverte du cadavre de David, le discours apparaît alors comme le moment clé du film, donnant lieu à un glissement générique. La connaissance du crime permet à Rupert de vivre une expérience de type éthique, et Rope de devenir un film philosophique.

 

Sa position révèle une défense de l’obligation civile et une découverte du sens moral, conséquences directes d’une rencontre traumatisante avec une réalité chaotique. Son discours se déroule en quatre temps, qui correspondent à quatre arguments. Le premier consiste à montrer que Brandon a déformé sa théorie (« you’ve given my words a meaning that I never dreamed of ») ; le deuxième, que celle-ci est devenue une excuse pour le meurtre (« excuse for your ugly murder ») ; le troisième établit une différence fondamentale et constitutive entre les deux hommes (« something deep inside ») ; enfin, le dernier avance les devoirs du citoyen dans une société (« obligation to the society we live in »). Se considérant au-dessus des valeurs, Brandon s’est proclamé au-dessus des lois. Aurait-il confondu la morale et la politique ? C’est ce qu’indique la phrase suivante : « By what right did you dare decide that that boy in there was inferior and therefore could be killed? ». La conjonction « therefore » montre bien que Brandon met sur un pied d’égalité la valeur (David est un être inférieur, méprisable) et le droit (je peux le tuer). Le passage du moral au politique est donc effectué par le jeune homme de manière captieuse, presque sophistique. Le terme « right » pose la question de la légitimité du législateur. Brandon s’est fait son propre législateur puisqu’il s’est donné « le droit de ». Or, le droit de faire ou de ne pas faire quelque chose est instauré par une autorité supérieure (l’État ou Dieu). C’est la raison pour laquelle Rupert demande à Brandon de manière rhétorique, si celui-ci s’est « pris pour Dieu », afin de s’arroger un tel droit. Une confusion s’instaure entre ce que Brandon pense avoir le droit de faire et ce qui lui est permis. Il érige au rang de fondement juridique, du droit, une simple croyance. Face à la non-coïncidence entre le droit objectif et ce qu’il pense être son droit subjectif, il choisit clairement et sciemment la voie de la transgression[5]. Il peut alors être considéré comme le pendant négatif et profondément immoral de toute une série de personnages hitchcockiens qui défient l’autorité pour rétablir un équilibre moral détruit ou mis en danger[6].

 
De fait, le jeune homme fait n’importe quoi d’une pensée philosophique. Il critique les Nazis qui ont pris à leur compte la théorie du surhomme nietzschéen, mais il fait exactement la même chose. Elle est elle-même un contresens, puisque « les théoriciens du nazisme dans l’Allemagne des années 30 et 40, voyaient dans l’idée de ‘surhomme’ la légitimation de l’existence d’un être supérieur aux autres » (Grolleau). Cependant, cette notion de surhomme (Ubermensch) n’est pas l’affirmation de la fin de toute morale. Au contraire, le philosophe allemand invite au dépassement des valeurs traditionnelles érigées par la morale chrétienne et restrictive. Mais « le surhomme est celui qui reconnaît le chaos de la vie, pas celui qui y participe » (Biderman et Jacobowitz). Il n’est pas un être supérieur moralement ou physiquement qui en déduit une légitimité pour tuer. C’est l’erreur d’interprétation usuelle. Ainsi, les limites du raisonnement de Brandon sont aisément visibles au cours du film : il traite les Nazis de « brutes » mais n’explique ni la différence entre lui et eux ni les conditions de possibilité de son concept de surhomme. Lorsque Mr. Kentley lui demande qui serait « élu » à ce rang, il affirme simplement : « oh me, Philip, possibly Rupert ».

 

À l’opposé de Brandon, la découverte du corps de David constitue pour Rupert la prise de conscience d’un « sens moral ». En effet, le respect de la loi n’apparaît pas uniquement comme la conséquence d’une représentation déontologique de la morale. Dans son discours, il prononce deux fois l’expression « something deep inside », pour établir une distinction nette entre Brandon et lui-même. Ce qui l’a empêché de commettre un meurtre, c’est un sentiment intime et inexprimable qui n’a besoin d’aucune démonstration.

 

L’idée de Rupert peut donc être illustrée par le concept de « sens moral » développé par la philosophie anglaise du XVIIIe siècle. Malgré ses nombreuses variations, il en existe un principe fondamental : « les distinctions morales sont présupposées et ne peuvent être complètement inventées » (Jaffro). Ce qui fait consensus, c’est l’existence d’un sens qui se passe d’explication ou de justification, un « je ne sais quoi » reconnu comme absolu et indéfectible, un savoir indépendant de tout raisonnement logique sur les concepts de bien et de mal. Dans Rope, la théorie de Rupert est mise à l’épreuve de la réalité. Cette expérience traumatisante vient ainsi renverser toutes ses conceptions. L’unique expérience de cette découverte vaut pour toutes celles qu’il n’a pas faites auparavant. Ainsi, « le concept abstrait [du bon meurtre] est renversé par la rencontre dévastatrice avec la réalité que ce concept a engendrée » (Drumin). Le sens moral de Rupert est donc une certitude du bien et du mal, conséquence d’une rencontre traumatisante avec la réalité. Qu’il soit appelé « sens moral » ou « conscience morale », il existe bien chez Rupert le sentiment du mal, révélé par le spectacle auquel il vient d’assister. Ses théories s’écroulent face à la force du sentiment, lui-même résultat de l’expérience. Comme le montre William Drumin dans son essai sur Hitchcock :

 

« Logic is ‘cold’ and unfeeling, and it cannot be invoked as justification for an ‘ugly’ act like murder. […] In deciding issues of ethics, human emotion must be taken into account. The moral and legal condemnation of murder by conventional society is a logical consequence of the direct experience of the unconditional value embodied by every human individual. No ethical theory or concept can ignore the reality of experience ». [7]

 

L’itinéraire moral de Rupert est empirique : c’est l’expérience qui fait surgir chez lui la « valeur inconditionnelle » de la dignité humaine. Dès lors, si le film montre que même les hypothèses les plus scandaleuses sont finalement bouleversées par un sens moral toujours plus fort, il ne s’agit ni d’affirmer qu’il précède toute éducation ni d’établir l’existence de réalités morales objectives.

 

Si ce sentiment maintient Rupert du côté des gens moraux, ce même processus fonctionne à l’envers chez Brandon. C’est le « something deep inside » qui le pousse à tuer. Bien évidemment, la responsabilité de Rupert ne peut être niée : même s’il n’a pas participé directement au meurtre, s’il n’a pas serré la corde autour du cou de David Kentley, il est l’auteur de la théorie qui a directement influencé ses étudiants à commettre leur crime (Claude Chabrol évoque sa main blessée, conséquence directe de sa responsabilité). Mais, malgré son sérieux apparent, elle n’est qu’une badinerie, comme le montre la manière dont elle est exposée lors de la scène du dîner. La description que fait Rupert de la résolution de problèmes quotidiens relève de la fantaisie :

 

« Think of the problems it would solve: unemployment, poverty, standing in line for theater tickets. […] Careful application of the trigger finger and a pair of seats in the first row is yours for the shooting. […] A flick of the knife Madam, and if you’ll kindly step this way. Oh no, step over the head waiter’s body. […] Oh sorry, knives may not be used on hotel employees. They are in the ‘death by slow torture’ category, along with bird lovers, small children and tap-dancers »[8].

 

L’ensemble des invités comprend qu’il ne s’agit que d’un amusement. Cette théorie est purement spéculative et son auteur n’a aucune intention de la voir concrétisée. Elle n’est qu’une posture esthétique. Mais s’il est admis que la morale concerne avant tout l’action, alors une théorie devrait être conçue pour être appliquée. Rupert se rend ainsi compte de la folie de celle-ci lorsqu’elle est réalisée, c’est-à-dire quand elle devient ce pour quoi elle a été créée. C’est pour cela qu’il rend à Brandon le mérite d’avoir agi selon ses principes (« if nothing else a man should stand by his words »). Il est donc coupable d’avoir participé à l’élaboration d’une telle théorie dans l’esprit de ses étudiants. Mais ce qui les a poussés à agir, c’est ce « quelque chose de profond », ce désir de pouvoir, cette volonté destructrice, cette excitation liée au danger.

 

Finalement, Rupert est l’un des héros hitchcockiens dont le cheminement moral revêt la dimension initiatique la plus évidente. Ici, c’est grâce à cette rencontre avec le réel plutôt que par l’exposé de théories morales froides qu’une forme d’éthique est mise au jour. À cause de sa responsabilité indirecte dans le meurtre, son statut de « héros » (au sens axiologique) est légitimement questionné et questionnable. Pour autant, sa dénonciation finale en fait un personnage d’une profondeur et d’une sincérité criantes, remarquablement incarnées par le jeu nerveux de James Stewart. D’abord assis sur un fauteuil, il se lève et se met à tourner autour de Brandon. Ce dernier, statique et pétrifié, reste en amorce tandis que Philip oscille entre bord cadre et hors champ. En 1957, Rohmer et Chabrol proposaient une interprétation éclatante du film, en affirmant que « pour la première fois, peut-être, dans toute l’histoire du cinéma, un metteur en scène essayait d’accorder la couleur avec des états d’âme sans se départir de la ligne la plus stricte du réalisme ». Si le formalisme d’Hitchcock est la clé pour comprendre ses films, ici le plan-séquence (peut-être la forme la plus pure du réalisme ontologique du dispositif cinématographique) donne à voir, avec le moins de coupures possible, la rencontre traumatisante de son héros avec la réalité. Le plan commence exactement au moment où Rupert ouvre le coffre et voit le corps de David pour ne s’interrompre jusqu’à la fin du film, lorsque se font entendre au loin les sirènes de la police. Ici, Hitchcock ne joue pas sur l’émotion liée à la valeur du plan, mais plutôt à sa longueur. Le plan-séquence favorise l’intensité d’un jeu ininterrompu[9] : les hésitations, le tremblement des mains et de la voix de Rupert sont les manifestations concrètes et physiques de son traumatisme et de son indignation. Le rouge du sang qui coule de sa blessure est celui de la lumière extérieure qui clignote, symboles évidents de la mort qui rôde dans la pièce et qui achèvera l’aventure morbide des deux étudiants. Ce faisant, Hitchcock offre au spectateur une expérience du chaos dans sa longueur, dans son atrocité.

 

Ainsi, force est de constater que le monologue écrit par Arthur Laurents est un appel à la dignité, dont le sous-texte n’est pas sans évoquer les atrocités de la guerre. En effet, Rope ne suit que de trois ans la fin du conflit et la découverte des horreurs du Nazisme. Il est le dernier d’une lignée de films hitchcockiens qui, dès le milieu des années trente, s’emparent du contexte politique pour proposer une réflexion de plus en plus dense et complexe sur le mal. Mais pour une fois, les normes établies et les conventions régissant la société ne sont pas remises en question. Pour faire face à la crise des valeurs, la loi doit être respectée comme une norme absolue, seule garante d’une société de droit.

 

Tifenn Brisset

 

 

 

Bibliographie

Shai Biderman et Eliana Jacobowitz, « Rope: Nietzsche and the Art of Murder », ed. David Baggett et WilliamDrumin, Hitchcock and Philosophy : Dial M for Metaphysics, Open Court, Chicago 2007, pp. 33-45.

Claude Chabrol, « Hitchcock devant le mal », Les Cahiers du cinéma, 39, octobre 1954.

Claude Chabrol et Éric Rohmer, Hitchcock, Ramsay, Paris 1957.

William Drumin, Thematic and Methodological Foundations of Alfred Hitchcock’s Artistic Vision, Edwin Mellen 2004.

Frédéric Grolleau, « La corde (1948) d’Hitchcock ou la philosophie du surhumain chez Nietzsche », Enseigner la philosophie avec le cinéma, dir. Hugo Clémot, Mérignac, Les Contemporains favoris 2015, pp. 97-124.

Westley Harwart, Justifiable Homicide: Moral Skepticism in Alfred Hitchcock’s Rope (1948) - [en ligne].

Foster Hirsch, The Dark Side of the Screen: Film Noir, De Capo, Cambridge 1981.

Laurent Jaffro, Le Sens moral. Une histoire de la philosophie morale de Locke à Kant, PUF, Paris 2000.

François Truffaut, Hitchcock/Truffaut (1966), Gallimard, Paris 1983.

Robin Wood, « Hitchcock and fascism », The Hitchcock Annual Anthology, Selected Essays From Volumes 10-15, ed. Sidney Gottlieb et Richard Allen, Wallflower Press, Londres et New York 2009, pp. 97-122.

 



[1] « Brandon… Brandon, jusqu’à maintenant, je n’avais jamais compris le monde et les gens qui m’entourent. J’ai tenté de me frayer un chemin grâce à la logique et à la supériorité intellectuelle. Et vous m’avez renvoyé mes propres paroles en plein visage Brandon. Vous aviez raison ; un homme devrait au moins tenir sa parole. Mais vous avez donné à mes mots un sens que je n’aurais jamais osé imaginer. Vous avez essayé d’en faire une excuse froide et logique pour votre horrible meurtre ! Ce n’était pas leur sens Brandon, et vous ne pouvez pas les transformer ainsi. Depuis le début, quelque chose au fond de vous a dû vous pousser à commettre ce crime. Mais il y aura toujours quelque chose au fond de moi qui m’en empêcherait, et je n’ai aucune intention d’y prendre part maintenant. […] Ce soir vous m’avez rendu honteux de tous les concepts d’êtres supérieurs ou inférieurs que je n’ai jamais eus. Mais je vous en suis reconnaissant. Car maintenant je sais que nous sommes des êtres différents Brandon, avec le droit de vivre, de travailler et de penser individuellement, mais avec une obligation envers la société dans laquelle nous vivons. De quel droit osez-vous dire qu’il existe une élite supérieure à laquelle vous appartenez ? De quel droit avez-vous osé décider que ce garçon était inférieur et pouvait donc mourir ? Vous êtes-vous pris pour Dieu Brandon ? Avez-vous pensé à cela en l’étranglant ? Avez-vous pensé à cela quand vous avez servi de la nourriture sur sa tombe ? Je ne sais pas ce que vous avez pensé, ni ce que vous êtes, mais je sais ce que vous avez fait. Vous avez tué ! Vous avez étranglé un autre être humain qui était capable de vivre et aimer comme vous ne l’avez jamais pu… et comme vous ne le pourrez jamais ». Traduction de l’auteur

[2] Voici le résumé qu’en fait François Truffaut : « Toute l’action se déroule dans un appartement new-yorkais, un soir d’été. Deux jeunes hommes […] étranglent, pour la seule volupté du geste, leur camarade de collège et dissimulent son cadavre dans un coffre quelques minutes avant un cocktail où ils ont convié les propres parents du mort et [sa] fiancée. Ils ont invité également leur ancien professeur à l’université et, pour mériter, croient-ils, son admiration, ils se trahiront progressivement. À la fin de la soirée, le professeur, indigné, sera amené à livrer ses deux anciens élèves à la police ».

[3] Dans ses entretiens avec Truffaut, Hitchcock lui-même ne s’est attaché qu’à la dimension technique du film. Notons que c’est à partir de Rope que Roger Thérond et Jean-Charles Tacchella, les premiers « hitchcockophiles » vont défendre de manière inconditionnelle son style dans l’Écran français (25 janvier 1949). Ce texte est le véritable début de la politique des auteurs appliquée à Hitchcock.

[4] Philip commet également le crime, mais il ne prend jamais part à sa justification et exprime rapidement un sentiment de culpabilité.

[5] Le droit objectif est l’ensemble des règles qui organisent les rapports entre les citoyens dans une société et dont l’autorité publique (la justice) peut sanctionner le manquement. Les droits subjectifs sont des avantages dont peuvent se prévaloir les individus sous la protection de l’État.

[6] Dans Young and Innocent (1937) et Spellbound (1945), les héroïnes se mettent en dehors de la légalité pour tenter de prouver l’innocence d’un homme, injustement accusé d’un crime. Dans les deux versions de The Man Who Knew too Much (1934/1956), les parents font obstruction à la justice en ne révélant pas une information capitale pour arrêter des terroristes. Ayant reçu des menaces de la part de ces derniers, ils choisissent la voie de l’enquête personnelle pour retrouver les ravisseurs de leur enfant.

[7] « La logique est ‘froide’ et insensible, et ne peut être invoquée pour justifier un acte aussi ‘affreux’ qu’un meurtre. [...] Pour statuer sur des questions d’éthique, c’est l’émotion humaine qui doit être prise en compte. La condamnation légale et morale du meurtre par la société est la conséquence logique de l’expérience directe de la valeur inconditionnelle incarnée par chaque homme individuel. Aucun concept ni aucune théorie éthique ne peut ignorer la réalité de cette expérience ».

[8] « Pensez aux problèmes que cela résoudrait : chômage, pauvreté, attente aux guichets... Visez bien et prenez vos places au premier rang […] Un coup de couteau, madame, si vous voulez vous donner la peine d’enjamber le corps du chef de rang. Oh navré, les couteaux sont interdits pour le personnel de l’hôtel. Ils entrent dans la catégorie de ‘mort lente par torture’ avec les tourtereaux, les petits enfants et les danseurs de claquettes ».

[9] Dans Under Capricorn (1949), Hitchcock reprend ce procédé et l’étire dans la scène de l’aveu de Lady Henrietta (Ingrid Bergman).