Bould, Glitre et Tuck (1) introduisent leur ouvrage sur le néo-noir en définissant une période faste de résurgence du genre entre 1967 et 1976. Celle-ci débute avec des films tels que Point Blank (Le Point de non-retour, 1967) de John Boorman et Bonnie and Clyde (1967) d’Arthur Penn. Targets (La Cible, 1968) de Peter Bogdanovich, Klute (1971) d’Alan J. Pakula, Charley Varrick (Tuez Charley Varrick !, 1973) de Don Siegel, The Conversation (Conversation secrète, 1974) de Francis Ford Coppola, Dog Day Afternoon (Un après-midi de chien, 1975) de Sidney Lumet, Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese sont, parmi d’autres, des films apparentés à ce genre polymorphe dont The Long Goodbye (Le Privé, 1973) de Robert Altman et Chinatown (1974) de Roman Polanski constituent l’acmé. Emblématiques du néo-noir, ces deux derniers films définissent également les deux tendances fortes de cette période : chez Altman, une modernisation de l’univers du film noir classique dans l’Amérique contemporaine et, chez Polanski, une reconstitution rétro rappelant les grandes heures du genre noir. A la première, on peut attacher des oeuvres comme Night Moves (La Fugue, 1975) d’Arthur Penn ou Farewell, My Lovely (Adieu, ma jolie, 1975) de Dick Richards et, à la seconde, Thieves Like Us (Nous sommes tous des voleurs, 1973) de Robert Altman ou Badlands (La Balade sauvage 1973) de Terrence Malick…

 

Concomitantes à ce qu’on a appelé le Nouvel Hollywood, ces quelques années de productions intensives de films néo-noirs se sont faites l’écho des préoccupations de l’époque, évoquant en creux la guerre du Vietnam, le Watergate, la démission de Nixon… Comme le souligne Jean-Baptiste Thoret (2), le Nouvel Hollywood a tendance à se déliter après l’année 1975 : le goût du public change, fatigué des trop nombreux films politiques et attiré par un cinéma de l’escapism qui fait alors son retour. King Kong (1976) de John Guillermin, Star Wars (La Guerre des étoiles, 1977) de George Lucas, Close Encounters of the Third Kind (Rencontres du troisième type, 1977) de Steven Spielberg, Saturday Night Fever (La Fièvre du samedi soir, 1977) de John Badham, Grease (1978) de Randal Kleiser témoignent de cette évolution qui impacte également le film néo-noir. En effet, au-delà de l’année 1976, le genre semble atteindre un état d’épuisement, de ressassement des formes. Ainsi, Fingers (Mélodie pour un tueur) de James Toback reprend l’esthétique scorsésienne, - la violence urbaine de Mean Streets et de Taxi Driver et ses héros en perdition -, en en accentuant l’esthétique baroque. The Driver prolonge l’esprit des films-poursuites, celles de Bullitt (1968) de Peter Yates ou de The Gateway (Guet-apens, 1972) de Sam Peckinpah, deux films sur lesquels le réalisateur Walter Hill a travaillé précédemment. Tous deux datant de 1978, Fingers et The Driver, sont particulièrement significatifs d’un genre qui commence à recycler ses propres traits stylistiques et à en jouer de manière citationnelle.

 

C’est cependant sur deux autres films sortis sur les écrans américains cette année-là, à quelques jours d’écart en février 1978, que nous allons nous attarder. Bien qu’appartenant également à ce que l’on a pu appeler « la queue de la comète du Nouvel Hollywood », Remember My Name (Tu ne m’oublieras pas) d’Alan Rudolph et Blue Collar de Paul Schrader nous semblent véhiculer une image originale du genre néo-noir. Ces deux films témoignent d’une recherche qui vise à les éloigner des stéréotypes des films noirs et néo-noirs traditionnels. On y trouve aussi une tentative de détournement singulière du genre. Mais avant de nous pencher sur ces films, rappelons les trajets respectifs de leurs auteurs.

 

Alan Rudolph et Paul Schrader

 

Les débuts professionnels d’Alan Rudolph et de Paul Schrader sont relativement similaires. L’un comme l’autre entament leur carrière par des collaborations polyvalentes avec des cinéastes majeurs du Nouvel Hollywood. Né en 1943, Alan Rudolph est engagé comme assistant réalisateur par Robert Altman sur The Long Goodbye (Le Privé, 1973), California Split (Les Flambeurs, 1974) et Nashville (1975). Il passe ensuite à l’écriture en signant le scénario de Buffalo Bill and the Indians (Buffalo Bill et les Indiens, 1976) réalisé par Altman également. C’est au sein de Lions Gate, la structure de production indépendante créée par Robert Altman, que Rudolph tourne son premier film, la comédie dramatique Welcome to L.A. en 1976. Sous influence altmanienne, il s’agit d’un film choral inspiré par La Ronde de Schnitzler. Toujours produit par Lions Gate, Remember My Name est une oeuvre plus intimiste reposant sur un nombre réduit d’acteurs et de décors.

 

Après des études en cinéma à l’UCLA, Paul Schrader, né en 1946, est d’abord critique de films pour divers magazines. Ses essais, Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer et Notes on Film Noir, parus tous deux en 1972, lui assurent une certaine reconnaissance auprès de ses pairs. Il devient ensuite scénariste pour Sidney Pollack (The Yakuza, 1974) et Brian De Palma (Obsession, 1975) mais c’est surtout l’écriture du scénario de Taxi Driver (1976) qui lui permet d’envisager une carrière de metteur en scène. C’est chose faite avec Blue Collar qu’il tourne en 1977.

 

Rudolph comme Schrader poursuivront une carrière prolifique durant les décennies qui suivront.

 

Remember My Name

 

Le film d’Alan Rudolph est donc son second long métrage produit par la société de Robert Altman. Réalisé avec un budget restreint mais dans une très grande liberté, Remember My Name trouve son origine suite à l’expérience de deux tournages dans des prisons qu’a vécue Alan Rudolph. Partant, le cinéaste imagine un portrait de femme forte en s’inspirant des rencontres et observations faites dans les pénitenciers visités. Il élabore également son héroïne en se souvenant des personnages interprétés par Bette Davis, Barbara Stanwick ou Joan Crawford dans le cinéma classique hollywoodien. Par ailleurs, il souhaitait retravailler avec Géraldine Chaplin, déjà présente dans Welcome to L.A., et lui confier le rôle principal de son nouveau projet.

 

Remember My Name raconte donc comment une femme d’une trentaine d’années, Emily (Géraldine Chaplin), est libérée de prison après avoir passé douze ans derrière les barreaux. Celle-ci emménage dans la banlieue de Los Angeles où elle trouve du travail comme vendeuse. Elle se met alors à épier un couple, Neil et Barbara Curry, dans ses activités quotidiennes, se livrant à quelques déprédations sur leur maison et s’introduisant subrepticement chez eux. Progressivement, nous comprenons que l’homme de ce couple a été marié avec Emily des années auparavant. Ils vivaient alors à New York et Emily est responsable de la mort de la maîtresse de son mari. Ce dernier a alors quitté la ville pour refaire sa vie à Los Angeles, laissant Emily purger sa peine en prison. La nouvelle épouse de Neil ignore tout de ce passé qui menace son couple.

 

C’est avec une approche très européenne que Rudolph tourne son film en extérieurs et recherche une certaine spontanéité dans le jeu de ses interprètes. Ainsi, les comédiens ne font aucune répétition et ont la possibilité d’improviser s’ils le souhaitent. Le couple Neil et Barbara Curry est incarné par Anthony Perkins et son épouse à la ville, Berry Berenson, car Alan Rudolph désirait un véritable couple qu’il pouvait filmer dans ses gestes quotidiens. C’est l’acteur qui a proposé lui-même sa compagne. Le fait que Berry Berenson ne soit pas actrice et n’ait jamais joué au cinéma conférait un contraste, recherché par le réalisateur, aux scènes qu’elle interprète face à Géraldine Chaplin. Comme l’explique Alan Rudolph :

 

« Les acteurs sont le point central. J’aime ceux qui viennent avec des idées, et Géraldine est très créative. Le problème vient souvent de la lumière. J’ai des idées précises là-dessus. Je crois être un opérateur frustré, parfois je tiens la caméra. Pour Remember, nous voulions un style très simple, très direct. On éclairait en entier l’endroit où on devait tourner, ça donnait plus de liberté aux acteurs. Je veux être prêt pour l’imprévu. Le dialogue, dans mes deux films, n’a pas d’importance primordiale, c’est surtout visuel. Je participe totalement au montage. » (3)

 

Le naturalisme affiché s’écarte de l’esprit du film noir et de sa tradition de stylisation de l’image. Le rythme ici est lent, les scènes de tensions et de violences sont rares et n’arrivent que tardivement. Il n’y a ni meurtre, ni braquage dans Remember My Name. Rita Kempley a d’ailleurs évoqué un « film noir névrosé » (4) pour parler de cette oeuvre qui privilégie les dialogues et la tension psychologique sur l’action. Evoquant sa filiation avec Altman, Alan Rudolph précise :

 

« Ce que nous partageons est une sorte de conception philosophique. Nous nous intéressons à ce qui n’est pas évident. Nous considérons que le comportement est plus important que l’histoire. Que l’action. Que le développement d’un personnage, ses émotions font le film plus que des événements. Les films hollywoodiens sont construits sur des événements. » (5)

 

Si le film appartient pourtant pleinement au genre néo-noir, c’est par son héroïne Emily. Une fois sortie de prison, celle-ci prépare sa vengeance. Libérée de toute contrainte, elle se crée un personnage qui évoque les femmes fatales du film noir classique : lunette noire, talons hauts, longues cigarettes… Comme l’écrit Jean-Pierre Le Pavec à propos du personnage d’Emily :

 

« La femme si souvent victime dans le cinéma récent, redevient dotée de pouvoir, sur le récit, sur les autres personnages. Elle rappelle par certains côtés les femmes fatales ou meurtrières de films hollywoodiens tels que Double Indemnity (Assurance sur la mort, 1944) de Billy Wilder, Woman in the Window (La Femme au portrait, 1944) de Fritz Lang, The Postman Always Ring Twice (Le Facteur sonne toujours deux fois, 1946) de Tay Garnett. » (6)

 

Isolée dans l’esthétique générale de Remember My Name, la femme fatale du film noir classique est donc ici convoquée pour renouveler et « casser » la figure victimaire des femmes névrosées rencontrées dans de nombreuses productions des années soixante-dix comme Wanda (1971) de Barbara Loden, A Woman Under Influence (Une Femme sous influence, 1974) de John Cassavetes ou encore Alice Doesn't Live Here Anymore (Alice n’est plus ici, 1974) de Martin Scorsese. A contrario de ces personnages, Emily est une femme qui traite les hommes avec leurs armes. Elle drague dans les bars et emploie la violence si nécessaire. Elle transgresse également les préjugés raciaux en séduisant son voisin, un policier noir interprété par Moses Gunn. Femme libérée échappée d’un vieux film noir pour débouler dans un drame psychologique seventies, Emily/Géraldine Chaplin agit à la fois sur le récit et sur les modes de perceptions narratifs et sociologiques du spectateur de l’époque. Selon le point de vue de Jean-Pierre Le Pavec, point de vue que nous partageons :

 

« Remember My Name semble poser un jalon important, que les films féministes récents évacuaient avec allégresse, c’est que le féminisme le plus intéressant au cinéma est encore celui qui s’exerce sur les codes cinématographiques, en particulier sur la construction et le récit. Le personnage d’Emily en ce sens marque un point. » (7)

 

Blue Collar

 

Si Remember My Name, par sa trame, a pu d’emblée être rapproché du genre néo-noir, il n’en va pas de même de Blue Collar. En effet, le cadre du film, celui du milieu ouvrier, a d’avantage associé la réalisation de Paul Schrader à une certaine tradition américaine du drame syndicaliste, de On the Waterfront (Sur les quais, 1954) d’Elia Kazan à FIST (1978) de Norman Jewison. De plus, la présence de Richard Pryor en tête de casting a également induit une vision du film comme participant aux diverses productions que la star comique enchaînait à l’époque, même s’il est ici loin des rôles humoristiques qui l’ont fait reconnaître. Enfin, l’importance des acteurs noirs dans Blue Collar, le récit reposant sur les liens d’amitié entre un trio d’ouvriers, deux noirs et un polonais, a donné lieu à une lecture raciale assimilant le film avec les oeuvres portant sur la ségrégation et l’exploitation des noirs américains (8).

 

Ce n’est que récemment qu’une relecture de Blue Collar comme film néo-noir a été proposée. En 2017, le Noir City Film Festival de San Francisco sélectionne Blue Collar dans une programmation qui questionne les limites du cinéma néo-noir dans les années soixante-dix. Le film de Schrader y est rapproché de réalisations plus incontestables de la période comme The Taking of Pelham One Two Three (L’attaque du métro 123, 1974) de Joseph Sargent ou Thunderbolt and Lightfoot(Le Canardeur, 1974) de Michael Cimino. Pour Eddie Muller, responsable de cette programmation, il s’agit à travers ce choix singulier d’interroger le genre néo-noir lui-même :

 

« One of the things that always fascinates me about noir in general is the eagerness with which people want to debate whether something is or isnt noir. So I thought I would just dive right into that and extend beyond the classic era. » (9)

 

La première partie de Blue Collar est effectivement très éloignée de tout ingrédient « noir ». Située dans une fabrique automobile de Detroit qui produit notamment les fameux taxis jaunes new-yorkais, nous suivons les tribulations de trois amis ouvriers dans cette usine. Malgré des heures de travail nombreuses et fatigantes, tous trois ont des difficultés financières qu’ils compensent comme ils le peuvent. Zeke (Richard Pryor) essaye d’escroquer les impôts en déclarant plus d’enfants qu’il n’en n’a, Jerry (Harvey Keitel) cumule son emploi avec un travail de nuit dans une station-service, ce qui reste insuffisant pour payer les soins médicaux de sa fille et Smokey (Yaphet Kotto) se livre à divers petits trafics illégaux. Par ailleurs, leurs sollicitations régulières vers leur syndicat n’aboutissent à rien de concret, ce dernier leur paraissant à la solde du patronat plutôt qu’au service de ses affiliés.

 

Le réalisme de cette première partie n’est pas sans évoquer le cinéma d’un Ken Loach et rien n’y rappelle le genre noir, que ce soit en termes de situations ou de filmage. Au plus près des personnages, l’image est quasi-documentaire et le milieu dépeint reste très loin de l’univers interlope du cinéma noir classique. Là où les choses changent, c’est lorsque nos trois héros décident, sur une impulsion, de s’introduire la nuit dans les bureaux du syndicat pour y dérober le contenu du coffre. Au lieu d’y trouver l’argent espéré, ils ne repartent qu’avec quelques dollars et un carnet qui témoigne de transactions illicites et de détournements de fonds. Ils décident alors d’utiliser celui-ci pour faire chanter les responsables syndicaux mais, en faisant cela, ils déclenchent une machine qui va les broyer. Après diverses menaces, Smokey est tué dans l’usine, son meurtre étant maquillé en accident, Zeke est « acheté » et choisit de retourner sa veste, Jerry, traqué, finit par se rendre à la police après une course-poursuite avec deux tueurs.

 

Ce basculement éloigne le film du cinéma de revendication sociale à la Norma Rae (1979, Martin Ritt) pour entrer de plein pied dans le genre noir et ses séquences emblématiques : le braquage, le règlement de comptes, la poursuite en voitures de nuit dans la ville désertée, etc. Les personnages deviennent alors de véritables anti-héros tragiques du genre noir tels que les définissaient le scénariste de Chinatown Robert Towne :

 

« The noir hero is essentially someone who is born under a black cloud,who has character deficiency and is drawn to a dark fate, who is deeply self­-destructive. » (10)

 

Plus globalement, c’est également le ton désenchanté de cette seconde partie et l’issue fatale du récit qui rejoignent pleinement la tradition noire. Comme l’explique Eddie Muller :

 

« Whats interesting,is that I dont think of Paul Schrader as being very political. If anything, he has a very existential perspective on loners under pressure. Thats what his thing is. Blue Collar is different, and I think what he saw was the dramatic potential of a story about three mismatched guys who decide to pull off a job like this and they get screwed every which way — which is a very noir story to me. » (11)

 

Le genre noir sert donc ici à brouiller la lisibilité première d’un film qui aurait pu autrement se cantonner au didactisme du discours social et politique des oeuvres à thèse. Il fait entrer Blue Collar dans un niveau de lecture que l’on peut qualifier de « suspense métaphysique ». C’est l’individu pris au piège qui intéresse Schrader. Comme cela a souvent été dit et comme il le confirme lui-même, le pessimisme de ce regard s’origine dans son éducation religieuse, Schrader n’étant finalement que très peu intéressé de faire oeuvre sociale mais renvoyant plutôt à une vision générique du monde et de la condition humaine :

 

« Il n’y a pas d’issue. Ça vient de la façon dont j’ai été élevé, calviniste, très strict. Un sens de la prédestinée. L’homme est totalement dépravé, condamné dès le début. » (12)

 

Un néo-noir du quotidien

 

Dans son essai Notes on Film Noir, Paul Schrader définit plusieurs moments dans l’histoire du genre. Il s’attache notamment à cette période où le film noir évolue vers une recherche de réalisme en déplaçant ses tournages hors des studios. Il cite l’exemple de Kiss of Death (Le Carrefour de la mort) d’Henry Hathaway qui, en 1947, est présenté dans la presse de la façon suivante : « every scene was filmed on the actual location depicted » (13). Selon Schrader, cette évolution est fondamentale car elle éloigne également le genre noir d’un environnement situé dans les classes sociales aisées pour le rapprocher du quotidien des Américains ordinaires :

 

« The postwar realistic trend succeeded in breaking film noir away from the domain of the high-class melodrama, placing it where it more properly belong, in the streets with every day people. » (14)

 

Lorsque le genre noir reprend vigueur dans les années soixante-dix, c’est de là qu’il repart. Emblématiquement, un film comme Taxi Driver, déjà scénarisé par Schrader, s’attache à un américain de retour de la guerre du Vietnam de la même façon que les films noirs de la fin des années quarante pouvaient suivre les difficultés de réinsertion de vétérans de la Seconde Guerre mondiale (15). Cependant, si le film de Scorsese pouvait encore conserver un certain nombre d’éléments emblématiques du noir traditionnel, - le New York nocturne et sa faune de prostituées et de souteneurs, le « réalisme fantastique » de sa mise en scène rappelant par endroits l’atmosphère envoûtante des films noirs de Tourneur ou Lang -, il n’en va pas de même des deux réalisations qui nous occupent.

 

Remember My Name et Blue Collar évacuent les derniers oripeaux du genre. Par leurs cadres d’abord : Neil et Barbara Curry vivent sans histoire dans une petite ville paisible de banlieue et les trois ouvriers du film de Schrader évoluent entre les usines de Détroit et leurs pavillons de cité ouvrière. Par leurs interprètes ensuite : Anthony Perkins est ici filmé comme un quadragénaire ordinaire loin de l’imagerie hollywoodienne qui lui est attachée. Quant à Zeke, Jerry et Smokey, ils ne sont à aucun moment idéalisés mais restent, au contraire, saisis dans la banalité de leurs tâches, activités et loisirs. A jeu égal, Richard Pryor, Harvey Keitel et Yaphet Kotto se fondent dans la masse des autres protagonistes du film, qu’il s’agisse d’acteurs professionnels ou non.

 

Par ailleurs, lorsqu’ils sont convoqués, les éléments mêmes du Noir apparaissent sous une forme critique, voire humoristique. Ainsi, les trois ouvriers apprentis cambrioleurs, avec leurs maladresses, leur matériel défectueux ou leurs masques ridicules, ne sont que des alter egos médiocres des professionnels qui peuplent les films noirs de la grande époque. Et si Emily, le personnage de Remember My Name, s’efforce de ressembler à une femme fatale, c’est avec des failles voulues par le réalisateur. Comme le précise Alan Rudolph :

 

« Ce personnage était difficile : agressif et fragile à la fois. Une femme déterminée à utiliser la force. Et sa force, c’est la féminité. Elle veut renaître en tant que femme sexy. Le problème est qu’elle a passé douze ans en prison, et tout ce qu’elle pense être de grand style (habits, coiffure) est passé de mode pendant ces douze ans. » (16)

 

Cette dévaluation de l’esprit du noir associée à un déplacement de celui-ci vers des contextes, des personnages et des situations qui lui sont, de prime abord, étrangers, annonce les mutations à venir du genre. En visionnant Blue Collar, on peut ainsi songer aux prolongements que le néo-noir prendra avec une série comme The Wire (Sur écoute, 2002-2008) et, plus spécifiquement, sa seconde saison, qui investit le milieu des dockers de Baltimore. Comme le film de Schrader, la série de David Simon a d’ailleurs fait l’objet d’un questionnement sur son appartenance ou non à la tradition du genre noir ou néo-noir (17). Comme Blue Collar également, cette extension des éléments du noir, associé à un souci poussé de réalisme, se décentre de l’esthétique attendue du genre, ainsi que de ses préoccupations formelles, pour l’ouvrir à un arrière-plan plus vaste et complexe sur l’Amérique contemporaine et ses valeurs, que celles-ci relèvent ici du féminisme (Rudolph) ou de la liberté individuelle (Schrader).

 

 

Alain Hertay 

 

1.     Mark Bould, Kathrina Glitre, Greg Tuck (dir.), Neo-Noir, Wallflower Press, New York, 2009, p. 4. Pour ces auteurs, une seconde période est amorcée par les sorties de The Postman Always Rings Twice (Le Facteur sonne toujours deux fois, 1981) de Bob Rafelson et de Body Heat (La Fièvre au corps, 1981) de Lawrence Kasdan.

2.     Jean-Baptiste Thoret & Brüno, Le Nouvel Hollywood, Le Lombard, Bruxelles, 2016, pp. 72-73.

3.     Jean-Pierre Le Pavec, Entretien avec Alan Rudolph, in Cinéma 78, Décembre 1978, p. 40.

4.     Rita Kempley, Remember My Name, in The Washington Post. September 6, 1985.

5.     Jean-Pierre Le Pavec, op. cit., p. 38.

6.     Jean-Pierre Le Pavec, Remember My Name, in Cinéma 78, Novembre 1978, p. 106.

7.     Ibid., p. 107.

8.     Paul Schrader rencontrera beaucoup de difficultés avec ses producteurs en voulant imposer une tête de distribution comportant deux acteurs noirs et un blanc, ceux-ci voulant une répartition de deux interprètes blancs et un noir.

9.     Nina Metz, No shadows or trenchcoats: Why a 1978 Richard Pryor movie unexpectedly qualifies as film noir, in Chicago Tribune, 24 Août 2017.

10.  Wes D. Gehring, When Film Noir Becomes Dark Comedy, in American Dark Comedy Beyond Satire, Connecticut - London: Greenwood Press, Westport, 1996, p. 134.

11.  Nina Metz, op. cit.

12.  Jean-Pierre Le Pavec & Dominique Rabourdin, Entretien avec Paul Schrader, in Cinéma 78, Novembre 1978, p. 60.

13.  Paul Schrader, Notes on Film Noir, in Film Comment, Vol. 8, No. 1, Printemps 1972, p. 55.

14.  id.

15.  A titre d’exemple, le G.I. de retour au pays, interprété par Humphrey Bogart, dans Key Largo (1948) de John Huston.

16.  Jean-Pierre Le Pavec, Entretien avec Alan Rudolph, op. cit., p. 38.

17.  Pour la filiation de The Wire avec le genre noir, on se reportera avec intérêt à l’article de Trevor Hodge : The Wire as American Noir, in PopMatters, 7 Septembre 2010 (online).