Il y a tant de façons d’aimer le cinéma. Il y a tant de films dans nos Panthéons.

On peut jouir d’un spectacle bien orchestré ; frissonner à la vue d’un visage ; s’émouvoir d’un corps dénudé ; vibrer à toutes sortes d’aventures d’où le héros sortira vainqueur et récompensé.

Ce rapport au cinéma n’est pas négligeable. Combler le vide d’un instant, d’une journée. Quitter le réel pour la fiction. Se laisser guider par ces mains invisibles, prégnantes, caressantes.

Une autre approche semble plus intime et, souvent, enrichit la passion. Ce n’est plus l’anecdote qui retient l’attention mais ce qui la porte : L’écriture.

Le lien ne se fait plus avec des êtres de lumière mais avec l’homme ou la femme de l’ombre.

Deux attitudes possibles : le ressenti et la pensée. Deux attitudes qui ne sauraient être concomitantes. En effet, le cinéma n’offre la synthèse de l’œuvre qu’une fois la projection (ou la diffusion) achevée.

Le réflexe analytique, dû au ressenti de chaque instant, risque de mettre la pensée en difficulté. C’est pourquoi la phrase souvent entendue « Je ne suis pas entré(e) dans le film » me paraît être une insulte au cinéma.

À l’inverse, la séduction, atout majeur du spectacle, peut orienter le jugement, et le fausser quand elle n’est qu’ornement factice.

Cette dichotomie, que d’aucuns jugeront arbitraire, est moins perceptible dans le cinéma d’aujourd’hui. Les réalisateurs se veulent presque tous des auteurs. Avec, comme alibis, la thématique ou la poésie. Ce ne sont, à mon sens, que des canada-dry… Il y a tout mais l’alcool manque…

Leurs films, quasi documentaires, nous ramènent à un tel naturalisme que les dialogues, quotidiens, sont très souvent inaudibles : diction de la rue, phrases-clichés, volonté d’effacer l’écran pour être plus proche du public.

Absurdité démagogique.

Pour des raisons a priori démocratiques, le métier a voulu tuer le mythe. Autant scier la branche sur laquelle on est assis ! Le rêve passe quand la promotion de la laideur se met en marche.

C’est pourquoi je demeure fervent d’un cinéma glorieux, d’un cinéma où le spectacle n’est pas travesti, et plus encore de cet autre cinéma, art subtil, somme intégrale des arts basiques, inoubliable et irreproductible.

Cet autre cinéma qui entend servir et non utiliser les matériaux filmiques : le plan, les personnages, les comédiens, les techniciens, la couleur, le rythme, la thématique…

Cet autre cinéma dont les servants ne travaillent pas pour leur propre gloire, humbles, inspirés, habités.

Si Mizoguchi Kenji en est le plus fabuleux exemple, on trouve :

Aux U.S.A., Ernst Lubitsch, Buster Keaton, Joseph von Sternberg, John Ford, Leo Mac Carey, Samuel Fuller, Blake Edwards – et non Alfred Hitchcock, Raoul Walsh ou Stanley Kübrick.

En Italie, Luchino Visconti, Valerio Zurlini, Ettore Scola – et non Fellini.

En France, Jean Grémillon, Max Ophuls, Robert Bresson, Jean-Luc Godard, Jacques Demy et non François Truffaut ou les tâcherons de la fausse poésie.

Il faudrait des pages et des pages pour éviter le schématisme et justifier ces choix. Puisque le plan est devenu une arme et non un objectif, je ne prendrais que quelques exemples de ces unités filmiques qui hantent la mémoire et rendent familiers nos films préférés.

 

PICKPOCKET de ROBERT BRESSON

Outre le vertigineux montage des vols dans la gare de Lyon, ce travelling lancinant vers Martin Lassalle dans l’église après la mort de la mère.

 

AU HASARD BALTHAZAR de ROBERT BRESSON

La mort de l’âne au milieu des moutons. Les clochettes seules servent de musique.

 

MOUCHETTE de ROBERT BRESSON

Ce plan impitoyable, le dernier du film, où Mouchette, roulant dans l’herbe vers l’étang, s’y prend à plusieurs fois pour se suicider.

 

L’AMOUR D’UNE FEMME de JEAN GRÉMILLON

Dans une lumière d’outre-tombe, le travelling qui accompagne Gaby Morlay jusqu’aux abords du cimetière où elle s’écroule. La beauté de ce plan est aussi fonctionnelle : nous ne verrons pas la mort de la femme.

 

REMORQUES de JEAN GRÉMILLON

Outre l’incroyable splendeur des plans de mer, ce travelling arrière qui, avant

 

PROFESSION REPORTER de Michelangelo Antonioni, passe les barreaux de la fenêtre.

Mais ici, tout serait à citer : le travelling « de l’étoile de mer », celui de la fenêtre dans la maison vide, etc.

 

CRONACA FAMILIARE de VALERIO ZURLINI

La solitude et l’attente de la grand-mère dans le préau de l’asile.

Sylvie enlaçant Marcello Mastroianni et Jacques Perrin.

Les travellings obsessionnels dans les rues de la ville.

La révolte de Perrin dans son lit d’hôpital.

Le départ de l’ambulance à la fin du film… La quasi-totalité en somme.

 

VICTOR VICTORIA de BLAKE EDWARDS

Le plan d’ensemble montrant le restaurant de l’extérieur et l’effervescence qu’a produite l’apparition du cafard… Montage audacieux, drôle et efficace.

De même les champs/contrechamps sous la neige, d’une fenêtre à l’autre…

La chorégraphie de Victoria et de son manager, tous deux malades, dansant presque dans la chambre et le salon.

Sans parler des scènes de music-hall, époustouflantes !

 

FIANCÉES EN FOLIE de BUSTER KEATON

La course des femmes descendant de la colline et les pierres qui roulent. Mais combien d’exemples dans d’autres films de Keaton : la fin du Mécano de la Générale. La maison qui s’écroule sur lui sans l’écraser…

 

L’INNOCENTE de LUCHINO VISCONTI

Giannini présentant l’enfant à la fenêtre.

Laura Antonelli se défaisant de sa veste noire pour rester  en blanc, ton sur ton avec le décor. Ainsi Visconti replace-t-il l’histoire dans son époque.

Le départ de Jennifer O’Neill qui s’éloigne et tourne à peine la tête, figée, pour le générique de fin.

 

ROCCO ET SES FRÈRES de LUCHINO VISCONTI

Le montage de plans successifs qui éloignent les comédiens de plus en plus jusqu’à les faire ressembler à des fourmis.

La mort d’Annie Girardot, les bras en croix.

 

SENSO de LUCHINO VISCONTI

La marche d’Alida Valli dans le grenier : comme une guêpe. Symbole que l’on retrouve quand Farley Granger lace le corset de Valli, filmée de profil, tandis qu’une vraie guêpe bourdonne dans les rideaux.

La course de Livia (presque un anagramme de Valli) Serpieri criant Franz comme la folle qu’elle prétend être devenue alors que c’est elle qui raconte l’histoire…

La cruauté du dernier plan, sec, implacable.

 

MADAME DE… de MAX OPHULS

Le travelling au bord du lac sur Danielle Darrieux gris et noir.

Toutes les valses.

L’agonie de Darrieux s’appuyant à l’arbre dans un contre-jour tragique.

 

LE PLAISIR de MAX OPHULS

Virtuosité confondante du premier sketch dans le Palais de la Danse.

Même virtuosité dans la visite des prostituées au village. La chevauchée dans les feuillages. La scène du ramassage des fleurs avec les chants et le « merci » de Darrieux à Gabin. Le départ du train, Gabin courant derrière lui pour d’ultimes adieux à Darrieux.

L’ellipse dans le plan pour la rencontre Daniel Gélin avec Simone Simon.

Le suicide de Simone Simon à la fin du dernier sketch. Virtuosité encore et sècheresse implacable.

 

L’INTENDANT SANSHO de MIZOGUCHI KENJI

La traversée d’un champ de fleurs blanches contrastant avec le gris du ciel. Beauté de la nature quand la mère dit « sortons d’ici, c’est trop laid ».

La mère hurlant le nom de ses enfants au bord de la falaise, appuyée sur sa canne, après qu’on lui a coupé le jarret.

Le suicide serein de la fille.

Le grand mouvement à la grue lorsque le fils retrouve sa mère aveugle sur une crête dominant la mer.

 

NAKED KISS de SAMUEL FULLER

Déjà, le générique avec Constance Towers se maquillant en prenant la caméra pour miroir. Mais tout, en fait ! Et dans chacun de ses films !

 

SHANGAÏ GESTURE de JOSEPH VON STERNBERG

Parmi tant de richesses à l’image, la montée des paniers emplis d’argent dans le casino… Les cadres fortement ambigus sur le colosse, Mike Mazurki…

 

AN AFFAIR TO REMEMBER de LEO MAC CAREY

L’arrivée chez la grand-mère avec la mer, figée, dans la profondeur. Tandis que dans la première version, la mer est vivante. Deux versions d’un même chef-d’œuvre, l’une (avec Charles Boyer et Irene Dunne) dans l’émotion pure ; l’autre (avec Deborah Kerr et Cary Grant), avec un arrière-plan de fantastique.

 

MAKE WAY FOR TOMORROW de LEO MAC CAREY

Ne serait-ce que le plan où la vieille grand-mère téléphone à son mari devant le groupe de bridgeurs, écoutant en silence, quasiment figés.

Mais le dernier plan est plus sublime encore, celui de la séparation définitive et la phrase du vieux mari « Je suis bien content de vous avoir connue »…

 

THE GHOST AND MRS. MUIR de JOSEPH L. MANKIEWICZ

L’érosion du bois devant la mer déchaînée où sont gravés les noms et prénoms : ANNA MUIR.

 

LE MÉPRIS de JEAN-LUC GODARD

Le prologue sur Bardot nue.

Après le plan-séquence de la dispute entre Brigitte Bardot et Michel Piccoli, le plan sur la voiture accidentée, et, pour finir en beauté, le travelling vers la mer qui accompagne, en croix, le travelling latéral du film « de » Fritz Lang.

 

AFFREUX, SALES ET MÉCHANTS de ETTORE SCOLA

Le premier plan qui décrit le logement de la famille, fonctionnel, élégant et tragi-comique.

 

LA PRISONNIÈRE DU DÉSERT de JOHN FORD

Grandeur, beauté, intelligence, émotion furtive président au dernier plan du film : La porte ouverte, cadre dans le cadre, laisse sortir John Wayne et le doute s’installe pendant le fondu final.

 

SÉRÉNADE À TROIS de ERNST LUBITSCH

Roi de l’ellipse, coquin discret, Lubitsch favorise un érotisme symbolique. Fredric March et Cooper, tous deux amoureux de Miriam, habitant avec elle, décident de ne jamais se quitter pour ne pas se trahir… March doit absolument partir. Hopkins et Cooper sont à la fenêtre. Travelling arrière qui découvre sur les toits des nuées de cheminées comme autant de sexes dressés.

Plus tard Edward Everett Horton, au lendemain de sa nuit de noces ratée, balancera un coup de pied aux deux pots porteurs de tulipes, dressées elles aussi, cadeaux des deux amoureux.

Les plans de portes dans HAUTE PÈGRE, inventions permanentes, qui nous enivrent tout en nous amusant.

 

LOLA de JACQUES DEMY

Tout est grâce dans ce film comme dans presque tous les autres de cet auteur élégant et malin. Ici, on peut privilégier le moment où Élina Labourdette gronde sa fille : profitant du scope, Demy fait s’échanger les personnages en jouant sur la profondeur de champ.

La descente du marin sur la rampe. Le ralenti à la fête foraine. Les travellings « enroulés » du passage Pommeray…

 

On se ressasse certains dialogues « cultes », on se rappelle de moments drôles, émouvants, efficaces, de films-spectacles et c’est assez réjouissant.

En revanche, si l’on remarque et retient les plans que je viens de citer, c’est au nom d’une mémoire fidèle à de grands films et à de grands auteurs. Là est le cinéma qui reste. Indépendamment de l’anecdote.

 

 

Paul Vecchiali