En 1939, Nueva York fue sede de una exposición universal en la que se presentaban varios proyectos sobre “la ciudad del mañana”. En ella, Catherine Bauer, una brillante urbanista que unos años antes había comisariado con Philip Johnson la primera muestra de Arquitectura Moderna en Estados Unidos (MOMA, 1931), encargó a Ralph Steiner y Willard Van Dyke, la realización de un film que promocionase las higiénicas, apacibles, modernas y seguras ciudades verdes (green cities) que empezaban a construirse en Estados Unidos como parte del New Deal para solucionar el grave problema de vivienda que arrastraban desde la Gran Depresión.

 

The City (1939), escrita y narrada por el teórico de la arquitectura Lewis Mumford, aparecía así como una contrasinfonía urbana que revelaba el lado más sucio e inhabitable de la metrópolis: el centro financiero de Manhattan como una claustrofóbica fortaleza vertical con interminables filas de oficinistas en su interior, como ya había mostrado King Vidor en The Crowd (1928), y anticipando el potente arranque de Force of Evil, de Abraham Polonsky (1948), donde Wall Street pasaba de bullicioso hormiguero de ciudadanos por la mañana, a vacío bosque de vidrio y acero al caer la tarde, cuando los trabajadores abandonan la isla para pernoctar en los suburbiosexactamente como sigue ocurriendo ochenta años después.

 

La fotografía de dos figuras de vanguardia como Steiner y Van Dyke, compensaba estéticamente un film impúdicamente propagandístico en el que la voz de Mumford alternaba el registro lacónico de su crítica urbana, con el tono bucólico y dicharachero que le inspiraban las nuevas comunidades planificadas.

 

En cualquier caso, lo novedoso del film es que sustituía el ideal de la ciudad moderna como un escenario de progreso y oportunidades, por un agujero contaminado y lleno de prohibiciones. En la sucia ciudad industrializada, los niños juegan entre el barro y la basura, los hombres de negocios engullen sándwiches y café dispensados por surtidores automáticos, y las familias pobres malviven en barrios envueltos en el humo de las fábricas. La solución se encuentra en los verdes suburbios, a escasos kilómetros de la ciudad, íntimamente ligada a la explosión del automóvil y a la construcción de las nuevas autovías. 

 

 

En ese año de 1939, en que empezaba la Segunda Guerra Mundial, el cine de gangsters de los años treinta entraba en su fase más oscura, esa que hoy conocemos como noir, y que no sería ni un género ni un movimiento, sino un estado de ánimo, un lenguaje o un estilo, tan característico como difícil de acotar, pero en el que en la mayor parte de los casos, tanto la ciudad (primero la de los platós y luego la ciudad real), como las derivas urbanas que ésta empezaría a experimentar a finales de los 40, sería una de las causas principales de la angustia vital de sus personajes —reflejo también de un sentimiento general en la sociedad norteamericana durante y después de la guerra. Como afirma Edward Dimendberg, los años del llamado film noir cycle1—, coincidieron con el periodo de mayor destrucción urbana en la historia de las ciudades norteamericanas. El crack del 29 y el coste de la guerra habían dejado maltrechas muchas infraestructuras y, como en Europa, las grandes ciudades desbordaban de pobreza sus periferias. 

 

En este contexto, los espacios del cine negro urbano basculaban entre un mundo en ruinas o en desaparición, y los nuevos edificios que, con su Estilo Internacional, empezaban a reemplazar a la antigua arquitectura, dejando en el camino a sus habitantes, huérfanos de historia y referentes en un entorno tan nuevo como excesivamente pulcro, convirtiéndolos en extraños ante una nueva realidad alienante.

 

 

 

 

Bloques de arquitectura moderna se imponen sobre el hombre

Force of Evil (1948)

 

 

Pronto las ciudades empiezan a crecer hacia fuera en anillos concéntricos, desparramando sus suburbios por los desiertos norteamericanos, replicando sobre el paisaje hileras interminables de casas idénticas. Autopistas, adosados, viviendas sociales y grandes superficies, configurarán el nuevo panorama de la posguerra en América, inspirando en el cine una serie de noirs suburbanos, impregnados, a su vez, de una psicología propia del lugar relacionada con la apatía, la alienación, la soledad o la angustia existencial, confirmando, más si cabe, que el cine negro es una cuestión de tono.

 

En el noir suburbano ya no hay rastro del glamour que desprendían los filmes anteriores a la guerra, los “early grey melodramas”, como los llamaba Paul Schrader. Sin grandes escenarios ni grandes estrellas, aquí la banalidad del paisaje es el nuevo hogar de antihéroes encarnados por hombres corrientes.

 

En The Killer is Loose, de Budd Boetticher (1956), un criminal, excombatiente —personaje arquetípico del noir—, conocido en el frente por su torpeza, ve por fin la ocasión de tomarse su vendetta frente a aquellos que le humillaron durante sus años de soldado.

 

Sin el carisma de los viejos gangsters (James Cagney, Edward G. Robinson…), el psychokiller de Boetticher es un vulgar empleado de banca al que vemos por primera vez de espaldas, tan anónimo y desprovisto de rostro como el paisaje que habita, los impersonales suburbios de Los Ángeles, filmados en inauditos días de lluvia. Desde los campos hasta la ciudad y sus urbanizaciones en las afueras, Boetticher retrata un paisaje anodino que se pierde alineado en la distancia, sin una casa más alta que otra.

 

 

 

The Killer is Loose (1958)

 

 

En el ciego periplo que ha de llevarle hasta el objeto de su venganza, el asesino asaltará los hogares de la clase media americana, casas unifamiliares en hermosas áreas residenciales, intercambiables por completo en el mapa de Estados Unidos, tan típicas de un suburbio de Los Ángeles como de una pequeña ciudad de provincias, pero en cualquier caso, inalcanzables para alguien como el inadaptado protagonista, habitante de un bloque social que señala con desdén las modernas prestaciones de las casas que visita.

 

Algo ponía de relieve un film como The killer is loose, la certeza de que el feudo privado que parecía el chalet suburbano, era en realidad vulnerable, un espacio susceptible de ser profanado, a veces hasta límites insospechados, como en The desperate hours (1955), donde William Wyler relataba el agónico secuestro de una familia en su propio domicilio, en el condado de Marion, Indianápolis.

 

La secuencia inicial, durante los títulos de crédito, nos sumerge de golpe en la apacible urbanización, con un movimiento más propio del retrato que el cine suele hacer de una gran ciudad, donde la vida transcurre al ritmo al que se mueven el tiempo y el capital. Como un animal que busca a su presa, la cámara se detiene de pronto ante una de las casas. Por su absoluta normalidad, por impersonal, tres delincuentes, atraídos por la visión de una pequeña bicicleta en el jardín, escogen el hogar de los Hilliard como escondite.

 

 

 

 

The Desperate Hours (1955)

 

 

 

Levittown (Nueva York), uno de los 7 suburbios construidos por la compañía Levitt & Sons para alojar a los combatientes de la Segunda Guerra Mundial y sus familias

 

 

Por la misma razón, por su tendencia a pasar desapercibidas, las pequeñas ciudades de provincia, serán refugio habitual de los criminales más abyectos. La sombra de una duda (The Shadow of a Doubt,1943), «el primer film verdaderamente americano de Alfred Hitchcock», dijo Bogdanovich, «ambientado en América y sobre América», fue uno de los primeros small town noir en emplear localizaciones reales. Aquí, Joseph Cotten interpretaba a un asesino de viudas alegres que llega a la puritana localidad de Santa Rosa para esconderse en la casa de su hermana, una típica vivienda familiar en una ciudad dormitorio «ya entonces anticuada y sin personalidad», como explica el director de arte: «una ciudad cualquiera, que podría ser tanto del este como del oeste, lo que interesó mucho a Hitchcock para captar la esencia de la vida americana, la América inocente»2.

 

El pueblo, casi inalterable a lo largo de los siglos, funciona como oposición a las ciudades de las que viene el temible tío Charley -Filadelfia, Nueva York, Nueva Jersey… creciendo y renovándose a gran velocidad, como muestra la secuencia de apertura, con las nuevas autovías, los automóviles de los años treinta abandonados en la periferia industrial, o los solares vacíos que pronto albergarían las homogéneas construcciones modernas.

 

 

  

The Shadow of a Doubt (1943) 

 

«Invocando el pasado mientras imagina ansiosamente el futuro, el cine negro revela por igual, espacialidades y temporalidades múltiples», dice Dimendberg3

 

 

También en El extraño, de Orson Welles (The Stranger1946), una pequeña localidad de Connecticut será el lugar escogido por un fugitivo nazi para vivir bajo una nueva identidad.

 

En Harper, en otoño, las ramas desnudas de los árboles acechan retorcidas mientras la verdad más negra va saliendo a la luz. Con la llegada del invierno se descubre por fin al terrible criminal, derrotado ante un pensamiento de Emerson que lo deja al descubierto —“Commit a crime and the earth is made of glass. Commit a crime, and it seems as if a coat of snow fell on the ground, such as reveals in the woods the track of every partridge, and fox, and squirrel, and mole.

 

 

 

  

The Stranger (1948)

 

  

El desenlace deja al pueblo conmocionado ante la idea de que algo semejante pueda haber ocurrido en Harper. Es, invariablemente, la pregunta que se hacen los personajes de todos estos filmes, “¿por qué aquí?, “por qué a nosotros?”. Ya no hay ningún lugar seguro. Ni la mafia ni los crímenes son ya un problema exclusivo de las grandes ciudades («En su fase final, el crimen tuvo que mudarse a los suburbios», dice Schrader).

 

“Esto no puede estar pasando, no en Kennington”, dirán los protagonistas de The captive city, de Robert Wise (1952), una población de 36.000 habitantes a la que llega la mafia siciliana, elevando de pronto su índice de criminalidad a niveles de Chicago, Miami o Los Ángeles.

 

Filmada en Reno, la ficticia Kennington se presenta como un “lugar bastante agradable para vivir”, un suburbio en crecimiento, expandiendo hacia fuera su arquitectura simple de prototipo.

 

 

 

The Captive City (1952)

 

Con un estilo semi documental y periodístico que la emparenta con The Naked City, de Jules Dassin (1948) o The Phenix City Story, de Phil Karlson (1953), Wise hace un retrato negro y realista de una ciudad podrida por todas partes, donde un espacio urbano decadente (solares desiertos en zonas marginales, almacenes ocupados por negocios ilegales...), da fondo y forma a la corrupción de todo el sistema.

 

 

  

The Captive City (1952)

 

 

El crimen organizado ha abandonado las grandes capitales, demasiado vigiladas, y opera en cualquier lugar; está en las calles de América, en una calle sin nombre, como la de William Keighley. En The Street with No Name (1948), pocos elementos bastan para representar los bajos fondos de cualquier ciudad: prostitución, neones, pianolas y tragaperras, tacos de billar, casas de apuestas, ambulancias y basura acumulada en las aceras, arrancan una mueca de desagrado al policía infiltrado que llega por primera vez a Central City para destapar una red criminal liderada por Richard Widmark.

 

 

 

The Street with No Name (1948)

 

 

Como paradigma urbano, Central City evoca la idea de Charles Baudelaire y Walter Benjamin de la ciudad como el lugar del ir y venir de transeúntes atraídos por las luces y las vitrinas, abandonados al ocio y al consumo, donde el individuo se pierde en la masa; el escenario difuso de muchedumbre y soledad, diría Henri Lefebvre, pero también, como dijo Kracauer, la región donde se manifiesta el flujo de la vida. Por eso, frente al espacio urbano (y urbanizado), de frenética vitalidad, el (cine de) suburbio o de la pequeña ciudad de provincias es inerte hasta la desesperación. Sin la gran arquitectura ornamental, en las insulsas ciudades anónimas, los cuerpos quedan a la intemperie y no hay posibilidad de esconderse; no queda mayor alternativa que conducir hasta la próxima frontera (Sed de MalTouch of Evil, Orson Welles, 1958), adentrarse en el desierto (The Prowler, Joseph Losey, 1951), o correr hacia las montañas (High SierraRaoul Walsh, 1941).

 

 

 

Andrea Franco

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

Paul Arthur, “No place like home: City versus Suburb in Film Noir”, Aura 6, 1998.

Edward Dimendberg, Film Noir and the Spaces of Modernity, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 2004.

Siegfried Kracauer, Teoría del cine, La redención de la realidad física, Barcelona: Paidós Comunicación, 1989.

Paul Schrader, “Notes on Film Noir”, Film Comment Vol. 8, Nº 1, 1972, pp. 8-13.

Wolf Von Eckardt, La crisis de las ciudades. Un lugar para vivir, Buenos Aires: Ediciones Marymar, 1967.

 

1  La mayor parte de los historiadores coincide en que los límites del noir son muy difusos. Edward Dimendberg marca el inicio del ciclo negro en 1939, con la publicación de El sueño eterno, de Raymond Chandler (The Big Sleep), y el comienzo de su decadencia en 1959, ante las reestructuraciones en el seno del sistema del cine americano. Para Paul Schrader, el noir comienza con El halcón maltés, de John Huston (The Maltese Falcon, 1941) y termina con Sed de Mal, de Orson Welles (Touch of Evil, 1958).

2  The Shadow of a Doubt, Behind the scenes, Extras DVD Universal.

3  Edward Dimendberg, Film Noir and the Spaces of Modernity, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 2004, p. 3.