Un noir antropomórfico

Algunos sectores de la crítica apuntan que, de existir como tal, el noir alla italiana abordaría el género desde su concepción más atmosférica, como un estado de ánimo antes que como una forma narrativa. Si la esencia del noir radica en la irrupción de la Historia en la imagen cinematográfica, en la necesidad de configurar una estética capaz de expresar las negociaciones más traumáticas de la relación individuo-sociedad, especialmente ante la irrupción de las grandes guerras en la imagen fílmica, tal vez esta sea la aproximación más honesta posible.

 

En palabras de Massimo Locatelli, «la etiqueta noir no indica simplemente un color, más bien una sensación compuesta en torno a la gama cromática del negro […] cargada de pasión y de muerte y hacia una particular experiencia del espectador» (Locatelli 2011: 141). La irrupción del paisaje urbano, humano y social en la Italia de los 40 contribuye a esta sensación de búsqueda de una atmosfera que, a caballo entre el existencialismo y el humanismo, toma la figura humana como principal vector de negociación. Pensemos en algunos ensayos significativos de la narrativa de género en la Italia de este periodo. En un film de gángsters como El bandido (Il bandito, Alberto Lattuada, 1946), pocas imágenes alcanzan el peso poético de un solitario Amedeo Nazzari volviendo del frente, intentando reconocer su casa entre las ruinas de los bombardeos en la ciudad de Turín. En Arroz amargo (Riso amaro, Giuseppe de Santis, 1949), todo intento por ambientar un thriller en los arrozales del valle del Po queda aplastado por la belleza del paisaje, por la exuberancia interpretativa de Silvana Mangano, sirena neorrealista abriéndose paso entre las costuras del corsé de la dark lady. La memoria de instantes que transcienden la historia contada, de cuerpos que desbordan el relato, es común a otros ámbitos del cine italiano de esta época, y podría tener mucho que ver con la conjunción de fuerzas poéticas que dan el contexto del neorrealismo italiano. Maria Corti (1978) advirtió que la voluntad de catalogación habría sido el punto débil de la crítica italiana, ávida por construir un relato de género sobre unas imágenes demasiado nuevas, acaso demasiado libres. Remontémonos a los primeros 40, y a una de las más intuitivas impresiones sobre lo se está gestando en las palabras de Luchino Visconti, cineasta a punto de debutar con su ópera prima Obsesión (Ossessione, 1943):

 

Al cine me ha traído ante todo el empeño por contar historias de hombres vivos: de hombres vivos en las cosas, no de cosas por sí mismas. El cine que me interesa es un cine antropomórfico.[1]


La exuberancia del neorrealismo como ejercicio figurativo la encontramos en la posibilidad de convocar la memoria de este cine en una constelación de instantes construidos alrededor de algo tan simple como la celebración del cuerpo. André Bazin apuntó como una de las cumbres expresivas del realismo italiano el instante en que la joven criada de Umberto D (Vittorio de Sica, 1952) dedica una mirada a su vientre preñado en la soledad de su pequeña cocina. Uno de los momentos más emotivos de El ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio de Sica, 1948) es aquel en que padre e hijo entran en una trattoria y devoran un plato de mozzarella, que se deshilacha de camino a sus bocas hambrientas. En Roma ciudad abierta (Roma città aperta, Roberto Rossellini, 1945), la carrera desbocada de una novia embarazada tras el camión de soldados nazis que se lleva a su compañero contribuye a la posteridad del film de Rossellini y a la condición de Anna Magnani como mujer de Vitrubio de ese cine antropomórfico del que hablaba Visconti, sugiriendo que la revolución expresiva del neorrealismo no podía dejar de pasar por el gesto de los actores profesionales, camuflados entre los rostros populares que años más tarde reconstruiría Pasolini en su cine:

 

De todos los deberes que me atañen como director, el que más me apasiona es el trabajo con los actores, material humano con el que se constituyen estos hombres nuevos que, llamados a vivirla, generan una nueva realidad.[2]

 

El análisis de la ópera prima de Visconti desvela muchas claves de interés sobre el cruce de neorrealismo y noir en el alumbramiento de un nuevo cine italiano cuya dimensión antropomórfica resulta especialmente deslumbrante en torno a las figuras femeninas. Es sabido que Obsesión lleva consigo la semilla del cine de Jean Renoir, de cuyo realismo poético Visconti se habría nutrido como colaborador de Toni (1935) y Una partida de campo (Une partie de campagne, 1936). El maestro francés es quien facilita al cineasta debutante una copia de El cartero siempre llama dos veces, de James M. Cain, novela negra americana que Visconti destila a la italiana tras haberle sido censurada su adaptación de Los Malavoglia, de Giovanni Verga. Un tercer elemento no tan conocido del proyecto son las mutaciones del personaje femenino a la luz de la que tendría que haber sido la actriz protagonista del filme, Anna Magnani. Aunque la posibilidad fracasó por la inminente maternidad de la actriz, que cedería los gestos de la pasional Giovanna a Clara Calamai, Visconti –tal vez siguiendo el modelo francés- podría haber sido el primer cineasta en intuir en torno a los gestos de una cómica del teatro popular como la Magnani los rasgos de esa mujer de Vitrubio del neorrealismo que más tarde consolidarían las películas de Rossellini y Pasolini. A pesar del imponente fantasma de Anna Magnani planeando sobre el proyecto y de ser ella misma una actriz vinculada al star system del cine fascista, Clara Calamai consiguió insuflar en Giovanna aquello que los guionistas habrían querido imprimir en la femme fatale de James M. Cain, Cora: los rasgos de una feminidad pasional y deseante. La escala humana necesaria para hacer de una femme fatale el núcleo de un film que, como sugiere Mira Liehm, es quizás el primero del cine italiano sonoro que gira en torno a la pasión de un personaje femenino.

 

La dark lady neorrealista

Como género vinculado al contexto histórico de la posguerra, el noir también exprime incertidumbres en cuanto a los roles de género y sus mutaciones, rescatando la femme fatale de sus antecedentes decimonónicos y generando una serie de figuras femeninas escindidas en su doble condición de vectores de proyección de las ansiedades de una masculinidad en crisis y modelos de construcción del nuevo sujeto moderno que el cine europeo de estos años está gestando. El personaje de Giovanna Bragana sufriría por esta escisión. Deleuze lo definió como «una ironía vestida de negro y poseída por una sensualidad casi alucinatoria» (1987: 14), Lino Micchiché como el personaje femenino más poderoso de la obra viscontiana junto a la Maddalena Cecconi de Bellísima (Bellìssima, 1952), epicentro de la circulación de las fuerzas opuestas de Eros y Tánatos que plantea el film: «De la sensualidad a la maternidad, de la furia inicial a la dulzura final, de la fiebre de vida a la quietud de la muerte, representa una suerte de fuerza mítica, la única del film que gobierna y se autogobierna» (1990: 51).

De los materiales de archivo de la producción de Obsesión, sorprenden especialmente las fotografías de caracterización de Clara Calamai, que sufrió un considerable ejercicio de reelaboración de su imagen de glamurosa starlet del cine de los teléfonos blancos fascista para asemejarse a lo que más tarde sería la popolana neorrealista: mujer del pueblo, personaje femenino realista y dotado de bravura y agencia para gestionar su propio deseo. De hecho, Giovanna es una metonimia casi perfecta de Obsesión como noir cargado de las especificidades culturales de un film italiano que, ante todo, abre la brecha de un nuevo cine libre de la propaganda fascista y del corsé de la censura sobre la producción nacional, también por lo que respecta a la representación de la feminidad. Giovanna se sostiene sobre la estructura dramatúrgica de la fatale Cora de Cain, pero la mueven los gestos de Clara Calamai bajo la cabellera desordenada, los ropajes oscuros, la ausencia de maquillaje y la intensidad expresiva de la popolana magnaniana. Es interesante observar cómo Mario Alicata, uno de los guionistas a cargo de la adaptación, sugiere que el film mantiene únicamente el núcleo dramático de la novela de Cain en el enamoramiento de Giovanna, “una bella joven, esposa de un marido anciano, que se enamora de un joven” (Micchiché, 1990: 32). La construcción del deseo desde la figura femenina es algo que está presente a nivel textual, figurativo y también visual, los tres estadios desde los que el film establecería su espíritu de superación respecto a un cine anterior que, como diría la crítica, envejecería de pronto ante el aire renovador del nuevo cine italiano.

En la escena de presentación del personaje, que coincide con el primer encuentro entre los amantes, Giovanna es mostrada al espectador a partir de una fragmentación de su presencia desde la percepción del personaje masculino. La voz de ella, que canturrea desde el fuera de campo, atrae a Gino (Massimo Girotti) hacia la cocina, donde es descubierta por el intruso mientras se pinta las uñas con indiferencia. Sólo vemos su cuerpo desde la fragmentación que deja entrever la superposición de la silueta de él. Así, en primer lugar, Giovanna es su canto de sirena, las piernas desnudas oscilantes y la cabellera medusiana que asoman tras la silueta del hombre que la contempla y que componen una fragmentación fetichista que se diría perfectamente ajustada a la representación de la dark lady como objeto de deseo y perdición del héroe en el noir. Giovanna no perderá las vértebras de la femme fatale. Sin embargo, el contraplano que sigue y que ofrece la primera mirada de ella sobre Gino, en un intenso travelling in al rostro del recién llegado, anticipa la inversión de roles que predominará en el film. La fuerza que regirá la construcción estética de la sensualidad en Obsesión es la pasión de Giovanna, cuya representación tendrá como lugar común la mirada femenina sobre el cuerpo masculino, verdadero objeto de deseo en la configuración de un placer visual entendido por muchos desde la queer gaze de Visconti.

 

Esta presentación de la “popolana/fatale” en forma de trampantojo es similar a la propia presentación del film: los títulos de crédito iniciales se superponen a la imagen de una carretera desde la visión interior de un vehículo en marcha, anticipación de las muertes violentas por accidente que tendrán lugar dentro de la trama criminal, con el añadido de una música muy propia del noir americano. Una cubierta arquetípica, pues, para un film que también se despliega en más de lo que anticipa. Las modificaciones del guión por parte de un fornido equipo de colaboradores muestran la desaparición de la trama policíaca y judicial de la novela de Cain, y también una depuración de los diálogos –a cargo, por cierto, de Alberto Moravia- que extienden la dimensión humanista –e incluso política- en la psicología y los vínculos de los personajes y que sugieren que Visconti no estaba más interesado en generar una estética de género de lo que lo podría haber estado el Jean Renoir de Toni. Como en ésta, la atmósfera desborda una forma que nutre el film más como modelo de inspiración y de cohesión contextual –el noir es uno de los grandes géneros de agotamiento del clásico americano- que como molde de contención. 

De nuevo, el peso de la atmósfera. Más allá de la trama criminal y del final sacrificial, lo que da espesura al filme y a la tensión de las fuerzas de Eros y Tánatos que cargan su atmósfera, es la idea de un sujeto moderno en construcción. El esbozo de unas figuras que, contra todo pronóstico, desean. La fascinación hacia la imagen que se está gestando en este periodo del cine italiano se podría concretar en una polifonía de gestos, miradas y movimientos de cuerpos que, en su interacción con la representación, transmiten al espectador el despertar de sus vínculos «sensibles y sensuales» con el mundo, dando lugar a la experiencia sensorial que Deleuze atribuye a la imagen moderna (1987: 16). La fuerza que circula en Obsesión es, pues, ese deseo contra todo pronóstico, el anhelo de la figura como sujeto deseante y como referencia humana propia del neorrealismo italiano. La postguerra europea refleja una sociedad que ha perdido sus gestos en los horrores del siglo XX y que, como diría Giorgio Agamben, trata de recuperarlos a través del cine. En este cometido, pocos ejercicios resultan tan honestos como el neorrealismo italiano. Si tomamos Obsesión como avanzadilla de éste, encontramos que lo que Visconti refleja en el adulterio de Giovanna y Gino es, más allá de la fuerza destructiva de la fatale como expresión de una fuerza defensiva sometida al constreñimiento de una sociedad autoritariamente patriarcal –el viejo Bragana, el propio fascismo italiano-, es la soledad de dos seres marginales que anhelan una vida libre fuera del alcance de sus posibilidades. Una de las escenas más deslumbrantes del filme sigue siendo el paseo de los dos amantes por la playa, poco antes de la muerte de Giovanna, en la que ésta revela a Gino que esperan un hijo. El embarazo, nódulo de mutación de la fatale de araña manipuladora a madre mítica y abastecedora, proyecta por un momento la posibilidad de una vida tan nueva como redentora, y la posibilidad de la imposición de Eros sobre Tánatos. Así, en el núcleo del noir se desatan también las fuerzas del mélo como género de ensayo de figuras femeninas anhelantes en búsqueda de autogobierno, y del neorrealismo como poética alrededor de ese cuerpo humano capaz de autogobernarse, capaz también de autogenerarse y de engendrar. Desde la luz que vierte sobre su entramado psicológico la escena de la playa, la humanización de Giovanna contribuye a una distensión de los arquetipos y a la visión de los amantes como pares. Es interesante alumbrar esta escena desde el sentido que Veronica Pravadelli otorga al film noir “de pareja”: «Si se ha comentado mucho y adecuadamente la relación de muerte que une a la femme fatale con el héroe del noir, quizás sería necesario indagar más a fondo el modelo de pareja, sin duda más raro, pero no menos interesante, formado por una mujer y un hombre igualmente solos que, uniéndose, logran en parte la salvación mitigando, gracias a la presencia del otro, la endémica soledad propia» (2008: 176).

 

En la adaptación italiana de Cain, también pasada por el tamiz político de una generación muy concreta de intelectuales italianos, Giovanna y Gino son dos sujetos marginales que anhelan salir de un orden vital del mismo modo que los cineastas de Cinema anhelaban dinamitar el sistema fílmico del fascismo. La pareja como motivo dramatúrgico tendrá interesantes configuraciones tanto en el cine del neorrealismo como en el cine europeo de la modernidad. En el primero, será recurrente la aparición de la pareja proletaria, trabajadores compañeros de vida alejados del arquetípico matrimonio burgués del melodrama clásico. En el segundo, las películas de parejas adquieren prácticamente un género propio en las obras de cineastas que tomarán como fórmula recurrente la indagación de la psicología femenina en filmes interpretados por actrices cuyos gestos connotarán determinantes fugas a aspectos extrafílmicos e incluso biográficos. De Rossellini a Cassavetes, desde las italianas islas eólicas a la nórdica Faro de Bergman, una serie de filmes caracterizados por el protagonismo de la compañera sentimental del director y por un leve peso del guión a favor de la improvisación de la actriz y la manipulación más o menos cruel del cineasta, insertan en la historiografía de la modernidad todo un ciclo fílmico quizás todavía por explorar desde sus posibilidades de segundo estadio de la problemática que aquí hemos intentado indagar desde la Giovanna de Visconti: las inquietudes respecto a las mutaciones en los roles sociales de género que, desde el cine, dan una segunda vida a la fatale del noir como nódulo de negociación –y acaso como crepúsculo- del personaje femenino clásico.

 

Cuerpos estelares/Figuras políticas

La posibilidad de leer la fatale o dark lady desde su condición de metonimia del noir como género manierista o de manifestación del agotamiento del clásico vendría sustentada por perspectivas comunes a campos como la  teoría fílmica feminista y los star studies. Éstas invitarían a explorar los filmes desde la recepción, y a considerar los cuerpos estelares de los actores como factores de transgresión de los estereotipos textuales rígidos propios de la narrativa de género. Richard Dyer hablaría de modelos de resistencia respecto, precisamente, a una dark lady tan emblemática como Gilda, «un cuerpo inquieto, nunca domesticado y siempre en fuga» (1978: 92) a la luz del carisma de Rita Hayworth y de su capacidad por representar una sexualidad saludable, libre y danzante. La crítica feminista también ha visto en el noir uno de los pocos periodos del cine favorables a los roles femeninos activos. Ya sea desde la expresión de una sexualidad destructiva como forma de una agencia defensiva, como desde la imposibilidad de constituirse como sujeto del film noir, la femme fatale compatibiliza su condición de objeto del deseo masculino con sus posibilidades como figura de resistencia. Tales perspectivas de estudio explorarían los «lugares y momentos en que los personajes femeninos estimulan el deseo de las espectadores de independencia sexual y social» (Locatelli 2011: 149).

 

El cine italiano habría explorado la riqueza expresiva de la fatale también en el tardofascismo, y en concreto en el periodo autárquico de los primeros 40, en el que la prohibición de proyectar películas extranjeras habría facilitado el desarrollo de un star system femenino vernáculo capaz de mitigar la ausencia de la estrella hollywoodiense. El paso fulgurante de estrellas de corta vida como Doris Duranti, coetánea de Clara Calamai, y previas al estallido neorrealista, dan cuenta de la importancia del cuerpo estelar como elemento de resistencia dentro de la infraestructura fascista y sus diferentes formas de censura (Bou y Pérez, eds. 2018). En un filme como Carmela (Flavio Calzavara 1942), Duranti interpreta a una mujer enloquecida por la represión de su sexualidad que, en determinada escena, muestra los pechos desnudos ante una escandalizada audiencia, protagonizando no sólo un insólito y desafiante desnudo parcial, sino también el primero en ser operado de manera voluntaria por el personaje femenino.[3] Como Gilda al quitarse el guante a modo de burla al código Hays, la más estridente Duranti muestra los pechos a la cámara esgrimiendo una risotada y sugiriendo lo que concluye Massimo Locatelli respecto a la corporeidad de la femme fatale: «La propia exhibición y espectáculo del cuerpo femenino no tiene que representar necesariamente la subordinación de la mujer» (Locatelli 2011: 149). La evolución del cine italiano desde los años 30 a los 60 podría bien leerse desde el punto de vista del gesto de la actriz y de la evolución del cuerpo estelar femenino como topos de construcción de una nueva imagen fílmica. No hay que olvidar que la italiana es la primera cinematografía que reconoce, ya en sus orígenes, la importancia de las actrices en la institucionalización del largometraje, dedicando un género propio a la importancia de la gestualidad de las intérpretes. En la década de los 10 del siglo XX, el llamado cine de divas, fenómeno de masas que coincide con los ecos de la primera ola feminista en los movimientos de liberación de la mujer a escala mundial, nace íntegramente del carisma de actrices como Francesca Bertini, Lyda Borelli o Pina Menichelli a la hora de construir personajes femeninos pasionales y desafiantes (Dalle Vacche 2008), inspirados en grandes personajes literarios deudores de la tradición de la femme fatale decimonónica y coetáneos de las oscuras figuras de Asta Nielsen y Theda Bara. Sin embargo, más allá del rol de la fatale dentro del planteamiento binario de la feminidad propia del cine clásico que está emergiendo en Hollywood, la diva italiana adquiere una simbología determinada por las especificidades de un país que, como Italia, mantiene al actor como vehículo determinante de transmisión cultural. Como sugiere Angela Dalle Vacche (2008), la profusión de personajes femeninos pasionales en este periodo resulta determinante para la educación respecto a temas como el amor y la sexualidad de un público acostumbrado a buscar en los gestos del actor popular y alrededor del espectáculo escénico las claves de su identidad cultural. La importancia de las actrices como cuerpos no sólo poéticos, sino también políticos, reflorece en la estación del neorrealismo y se mantendrá durante todo el periodo del desarrollismo, cuando el protagonismo de la mujer en el cine, de las madres neorrealistas de Anna Magnani a las amantes emancipadas de Sophia Loren, habla también de un diálogo paralelo entre espectadoras sobre las divas como figuras y textos de reflexión del lugar que ocupa la mujer en la sociedad o, por decirlo en palabras de la periodista y socióloga Anna Garofalo (1956), del lugar de la italiana en Italia.

 

Figuras y autogobierno

Una imagen de cierre de este recorrido, que indicaría el cuerpo de Clara Calamai como bisagra entre el star sytem fascista y la popolana neorrealista de Anna Magnani a partir de las posibilidades de la femme fatale como arquetipo de resistencia, podrían ser los cuerpos femeninos planteados en los noir alla italiana convocados al inicio de este texto: El bandido, de Lattuada, y Arroz amargo, de De Santis. Ambas presentan intentos tardíos y apenas logrados de figurar la femme fatale dentro de una narrativa de género. En la primera, Anna Magnani encarna a la gangsteresa Lydia, líder de la banda a la sombra y personaje absolutamente poderoso que compite con el intérprete masculino hasta tal punto que parece forzado a desaparecer de la trama para dejar el protagonismo del sacrificio final a Amedeo Nazzari. La imposibilidad del arquetipo de contener o dominar el carisma interpretativo de la estrella se repite en el segundo caso. En Arroz amargo, la dark lady de Giuseppe de Santis acaba siendo un hábito de costuras rotas a los pies descalzos de una debutante y enérgica Silvana Mangano. Escenas como las del baile, que parecen traer a Italia la fantasmagoría de Gilda y del cuerpo hollywoodiense ante la inminente superación del claroscuro trágico de la posguerra, intentan fragmentar y contener en lo arquetípico el carisma de un cuerpo libre que supone un espectáculo en sí mismo, autónomo y resistente desde los gestos de la actriz. Resulta muy sintomático que el personaje de Silvana adquiera el nombre de la actriz debutante que lo interpreta, a modo de metafórica cesión de derechos, de discreto o acaso inconsciente reconocimiento al poderío de la actriz y de su política como puntales de la obra fílmica. Silvana emerge de los arrozales de las llanuras del Po, quizás también como metáfora involuntaria de una nueva generación de actrices emergentes de los concursos de belleza nacionales, cantera de la generación maggiorate, destinadas a revolucionar el cine italiano desde su género popular por antonomasia: la comedia. Cuerpos voluptuosos y desbordantes, tal vez regresivos respecto a ciertas conquistas llevadas a cabo durante el lapso del neorrealismo en cuanto a representación de la feminidad, la silueta de la maggiorate podría simbolizar la caducidad de ciertos arquetipos de contención ante el reto del cine de afrontar la feminidad moderna. La década de los 60 empezará con una imagen desbordante como es la de Anita Ekberg en la Fontana di Trevi en La dolce vita (Federico Fellini, 1960), ensoñación felliniana de una feminidad expansiva y siempre amenazante, pero en cualquier caso más luminosa que oscura, lejanísima ya la reminiscencia arácnida de la fatale como arquetipo de contención y castración.

 

Más allá de sus aspectos de film de género, incluso de aquellos que la catalogarían como vanguardia del neorrealismo, Obsesión habría planteado también la semilla latente de esta importancia del cuerpo femenino en el cine italiano, haciendo de la Giovanna de Clara Calamai el epicentro de los vínculos humanos y existenciales de su noir antropomórfico, el único personaje portador de esa fuerza casi mítica, decía Micciché, capaz de gobernar y también de autogobernarse.

 

 

Marga Carnicé Mur

 

 


[1]Visconti, L. (1943). Cinema antropomorfico. Cinema. n. 173-174. (Octubre 1943). Recuperado de http://www.luchinovisconti.net/visconti_al/cinema_antropomorfico.htm,Consultado el 10 de febrero de 2019. (Traducción de la autora).

[2]Idem. (Traducción de la autora)

[3]Coetáneo al topless de Duranti en Carmela es el de Clara Calamai en La cena delle beffe (Alessandro Blasetti, 1942), que, a diferencia del personaje de Duranti, llega al desnudo forzada por el personaje masculino. 

 

 

Bibliografía

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Recuperado de: http://www.luchinovisconti.net/visconti_al/cinema_antropomorfico.htm  (consultado el 10/02/2019).