En un principio tenemos un título, The Killers, de largo recorrido y que evoca diversas realidades, que remite a varias obras, artefactos artísticos y masmediáticos, sobre el que se ha ido tejiendo una red de relaciones que se despliega en el tiempo. En su origen designa un breve relato, apenas un puñado de páginas, debido a Ernest Hemingway. En el epicentro de esa telaraña nos encontramos con un film del Hollywood clásico, un film noir que lleva la firma de un cineasta de origen europeo, Robert Siodmak. Respecto al tema que aquí nos interesa, no es un islote aislado en medio del océano, sino más bien un faro cuyo foco se proyecta en todas direcciones, iluminando paisajes de diferente naturaleza en un territorio multiforme del cual el film también forma parte; es el punto de partida de nuestro viaje, que se va a remontar en el tiempo, tanto hacia atrás (Ernest Hemingway, Edward Hopper) como hacia adelante (Siegel, Tarkosvky, Tarantino). Y la palabra clave que nos acompaña en el mismo es intertextualidad.

 

Entendemos este concepto como la red de relaciones que conecta y vincula unos textos con otros. El análisis del fenómeno intertextual, ya sea subyacente o evidente, entre los diferentes lenguajes artísticos, se ha perfilado a menudo como un método sumamente productivo para el estudio de las formas de expresión. Así es frecuente hallar, ya en el caso concreto del cine, estudios que abordan la relación del cine con diferentes ámbitos artísticos o pertenecientes a la cultura de masas: literatura, pintura, comic, televisión… Lógicamente, dentro del propio discurso fílmico, entre los diversos filmes se dan y se producen también esas relaciones intertextuales. Y a partir de las mismas se puede establecer una cierta lectura de la historia del cine, considerada como una vasta y diacrónica red de vasos comunicantes, con el objetivo iluminar las resonancias o conexiones que se dan entre textos pertenecientes a diversos periodos históricos o diferentes geografías cinematográficas. A lo largo de la historia del cine, la intertextualidad, entendida en un sentido metalingüístico, es una constante: hay intertextualidad en el concepto de remake (una nueva versión de un film preexistente) o en el de género, en tanto que un film de género remite y se integra en un corpus textual más global como es el territorio genérico al que pertenece (en la época clásica sobre todo, cada género establecía, más allá de sus variantes, un mínimo de características narrativas, retóricas, compartidas por todos los filmes, que lo hacían reconocible en su codificación extrema y posibilitaban su masiva recepción y lectura). En el caso que nos ocupa, en concreto, en lo que respecta al dueto que conforman el ya citado film de Siodmak (The Killers, 1946) y el de Siegel (The Killers, 1964), las ideas de género y remake son nucleares. Pero tras The Killers nos encontramos algo más: la adaptación cinematográfica de un texto literario por partida doble (la de Siodmak y la rusa Ubiytsy) o incluso triple (si consideramos como tal el film de Siegel, que establece a mi parecer más bien una filiación indirecta con la fuente literaria vía Siodmak); lo que podríamos considerar, si nos atenemos a su gestación, también como una versión televisiva, además de un remake cinematográfico (la obra de Siegel); una serie de juegos de citas cinéfilas, de referencias metacinematográficas (Pulp Ficcion); un diálogo entre cine y pintura a partir de la cita de un cuadro concreto que cobra vida en una imagen cinematográfica (la huella de Nighthawks, de Edward Hopper, en el arranque del film de Siodmak). De ecos, reminiscencias, reverberaciones, huellas, resonancias, diálogos, filiaciones, vasos comunicantes…, entrelazando y conectando literatura y cine, y también pintura o televisión a modo de relaciones colaterales, es de lo que vamos a hablar en las siguientes páginas, tirando de un largo hilo que lleva por nombre The Killers.

 

En el principio fue el verbo ….

 

Todo comienza con un conciso cuento de Hemingway en el que un hombre apodado “El Sueco” espera, impasible y resignado, sin ninguna intención de escapar, a que lo asesinen (la mayor parte de su obra presenta a un (anti)héroe enfrentado a la muerte). Por lo tanto, si nos remontamos a su origen, The Killers no es sino un texto literario. En 1927 se publicó con ese título, primero en la revista Scribner’s y después en una recopilación de cuentos llamada Men Without Women. De naturaleza policiaca y basado en un hecho real, este relato (escueto en extensión pero intenso en su condensación textual) resumía de manera paradigmática algunos de los rasgos de estilo del escritor norteamericano: la sobriedad expositiva, la depuración narrativa, los diálogos cortos, directos y contundentes, el uso de la elipsis, el final abierto...,  y acabó convirtiéndose en uno de sus más destacados y afamados cuentos, un buen ejemplo de su talento literario en las distancias cortas.

 

Al calor de la fama que alcanzó el novelista en los años cuarenta, en Estados Unidos, no es de extrañar que esta pequeña obra despertara el interés de los productores de Hollywood.

 

…y después se hizo imagen

(de la adaptación cinematográfica al cine de género)

 

Casi veinte años después, en 1946, Robert Siodmak, en pleno periodo del studio system y cuando el escritor ya era popular en la meca del cine, realizó la adaptación cinematográfíca del cuento, que no es sino el punto de partida de un relato fílmico de mayor recorrido narrativo. Incluso se ha llegado a considerar como un pretexto, un mero referente narrativo que sirve como arranque, para construir una posterior historia a base de flash backs. De hecho, la totalidad del cuento -que apenas tiene una decena de páginas- se corresponde con el segmento de apertura del film, de unos once minutos de duración.

 

Lo curioso, a pesar de las diferencias sustanciales entre ambos textos, es que este film era, para el propio escritor, la mejor adaptación que se hubiera realizado nunca de cualquiera de sus obras, y eso que son muchas las que pusieron en circulación antes de que Hemingway se suicidara en 1961, entre las que podemos destacar For Whom the Bell Tolls (Sam Wood, 1943), To Have and Have Not (Howard Hawks, 1944), The Snows of Kilimanjaro (Henry King, 1952),  A Farewell to Arms, (Charles Vidor, 1957) o The Old Man and the Sea (John Sturges, 1958). 

 

The Killers, en su transposición a la pantalla, forma parte de una de las más particulares variantes que se dan dentro de las relaciones entre cine y literatura. Normalmente, en la “traducción” a imágenes de una obra literaria, en especial cuando de una novela se trata, pensamos que se produce, por obvias razones de orden práctico, una condensación o síntesis de la historia, una reducción argumental. El film siempre es una especie de resumen del material literario. Por poner un ejemplo, en War and Peace (1956), el film de King Vidor, lo que nos cuenta Tolstoi en más de mil páginas se convierte en apenas tres horas de metraje. Pero aquí ocurre el fenómeno contrario. En el film se narra una historia más amplia que desborda los límites argumentales del relato de Hemingway, proponiendo un itinerario narrativo más dilatado en el tiempo. Si analizamos la secuencia inicial, que funciona como prólogo y que responde exactamente a lo que acontece en el cuento, podemos constatar que, aunque en conjunto hay una ajustada fidelidad en la recreación de la situación, ambiente y diálogos, existen pequeños cambios en su trasvase a la pantalla, en concreto dos añadidos, uno previo y otro posterior, en relación al estricto marco narrativo del relato: la escena inaugural, cuando llegan en coche los dos  sicarios al pueblo y, envueltos en las sombras de la noche, se dirigen al diner; y la sucinta escena de la muerte de “El Sueco”, que clausura la secuencia con la que se abre el film y que en el cuento no se incluye (en este solo se presupone que va a ocurrir, y se intuye, por todos los indicios, que es inevitable, como da a entender el diálogo final entre los personajes de Nick Adams y George, un cliente y el dueño del restaurante, respectivamente). Además, se produce también una omisión: no vemos en el film a Nick de vuelta al diner, ni se nos muestra la mencionada conversación con George, que supone el desenlace del relato.

 

El cuento está atravesado por una atmósfera de tensión que se desprende de la situación narrada, una tensión que avanza in crescendo y en términos cada vez más inquietantes, en un marco inicialmente anodino y cotidiano (la inicial calma que se respira en el pueblo y en el diner) y que tiene su punto de inflexión, su clímax, en el momento en el que los dos asesinos a sueldo explicitan sus verdaderas intenciones: eliminar a la víctima elegida. Todo ello se respeta escrupulosamente en el film. Estamos ante un relato caracterizado por una espera cargada de dramatismo, por una sensación de amenaza que proyectan los dos forasteros, una amenaza que en el film se manifiesta de manera visual en la sombra que oculta el rostro del protagonista mientras espera tumbado en su habitación. Es un presagio de muerte que, en forma de sudario negro, cubre su cara. Una precisa y brillante metáfora. Ese peligro inminente que le acecha se materializa en el film al permitirnos asistir a su asesinato, visualizado con la fuerte carga expresiva del mejor cine negro, que se condensa en los fogonazos de los disparos iluminando fugazmente los rostros de los asesinos en la oscura habitación en la que cometen el homicidio.

 

Hasta aquí hemos expuesto las coincidencias esenciales, más allá de las pequeñas variaciones señaladas, entre el cuento y el film. La pregunta que en ambos casos queda en el aire es: ¿qué ha ocurrido para que un hombre se deje matar? El texto de Hemingway culmina justo ahí, dejándola sin contestar;  el film emplea el resto del metraje (casi un 90 % del mismo) a responder a esa ardua cuestión. Intenta esclarecer unos interrogantes que tal vez están implícitamente planteados o sobrevuelan el relato, y que Hemingway dejaba en suspenso: los motivos por los que los asesinos han recibido el encargo de acabar con la vida del protagonista, la razón por la que este decide dejarse matar, por qué no huye, qué hay detrás de susacrificio… Muchas preguntas sin respuesta. A partir, sobre todo, de la mirada del personaje de Nick (sobre el que se focaliza el cuento en su último tercio), una mirada que no puede comprender a qué se debe dicho sacrificio, el lector comparte esa incomprensión y se ve asaltado por dudas que el relato no aclara. Solo percibe, a partir básicamente del punto de vista de Nick, la tensión, la violencia y, diríamos, el horror de lo que está pasando, porque esa situación en la que se ve inmerso no tiene explicación posible. Únicamente George, como depositario de un cierto saber o experiencia, expone ciertas conjeturas, aventura posibles interpretaciones: puede que sea una traición. El cierre en falso, o la clausura más bien abierta del cuento, la no resolución en la que se dejan incógnitas sin despejar, permiten abrir, a partir de aquello que está omitido, un enigma capaz de sostener un nuevo trayecto narrativo, que es el que va a emprender el film. Se intenta rentabilizar en su potencialidad la parte “escondida” de la historia, ahondar en ese secreto obviado por Hemingway, al que no le interesa desvelar el porqué de toda esa extraña situación, la razón de que se haya llegado a esa trágica y fatal coyuntura. Hasta el punto que George, a pesar de sus conjeturas, da por zanjado, en la última frase del cuento, todo lo que tiene que ver con la más que previsible muerte de “El Sueco”: invita a Nick a olvidarse del asunto. Tal vez Hemingway, a través de la actitud del personaje, de lo único que quiere hablar es de la inutilidad de intentar escapar del aciago y fatal Destino. Lo demás no importa.

 

Al no haber una respuesta concreta y explícita sobre las causas de lo que va ocurrir irremediablemente, lo único que queda y cobra fuerza en el cuento es la brutal lógica del ritual de la muerte, la cual se introduce en lo cotidiano con la llegada al pueblo de esos dos personajes, con tan malas intenciones. A partir de esa lógica y sobre el desnudo horror que provoca, el film intenta indagar y proyectar luz sobre un hecho sin sentido aparente. En conclusión: el relato se mueve en el “qué” mientras que el film se proponer contestar al “por qué”, que se nos presenta en forma de enigma y lo hace rememorando el pasado mediante una trama que se dispara tras la muerte de “El Sueco”, un pasado que nos dará las claves para entender lo que ha sucedido. Y para ello, en un virtuosista ejercicio de inventiva, se estructura como una narración retrospectiva, como un viaje al pasado, en el que un detective de una compañía de seguros, a modo de personaje guía, emprende una investigación cuyo propósito es buscar respuestas a lo que plantea Hemingway en su cuento y que conscientemente no resuelve. A través de dicha investigación reconstruye la vida de un personaje que se nos descubre  marcado por el azar (en forma de lesión), la ambición y el amor fatal y ciego, que le conducen por la senda del delito, dentro de un mundo violento. Para dar cuenta de ello, la narración se articula en once flashbacks que nos llevan a su pasado y funciona como un puzzle que permite al espectador conocer las causas del detonante de la trama: su muerte. Esa mirada caleidoscópica sobre el personaje nos remite a la arquitectura narrativa de Citizen Kane (1941), de Orson Welles, un antecedente en toda regla desde este punto de vista.

 

En el film, esa evocación del pasado, mediante el recurso del flashback, que ocupa la mayor parte de la narración, tiene también un sentido simbólico. La incidencia de ese pasado sobre el presente (el arranque del film) es una sombra que se extiende por todo el cine negro. Solo un año después aparece Out of the Past (1947), dirigida por Jacques Tourneur, cuyo fragmento inicial (la llegada de un forastero al pueblo donde vive el protagonista) parece inspirado en la misma situación. Las tramas narrativas típicas del género se sirven del pasado a fin de construir el relato. Su intromisión y su predominante presencia, al margen de la información biográfica, dramática o psicológica que aporte, funciona como un elemento de estructuración narrativa.

 

Si atendemos, por tanto, a su desarrollo temporal, la linealidad narrativa se quiebra y la continuidad cronológica del relato se fractura. Se produce una ruptura en el orden de la historia en cuanto sucesión cronológico-lógica de los acontecimientos. La introducción del flashback como convención narrativa dotaa sus imágenes, siempre mediante la instancia verbal, de un inequívoco valor de pretérito (que transcurren en presente ante el espectador) imprimiendo sobre el presente el indeleble rastro del pasado. Pero este recurso no es sólo narrativo, también posee un valor metafórico y expresivo de primer orden: “Se extiende sobre las imágenes la sombra del  fatum, ya que al ser connotadas como pretérito se vuelven inmutables en su dinámica dramática”,[1] la acción, en gran parte, ha sucedido ya; el destino se ha cumplido, o al menos ha proyectado su sombra; la historia se cuenta como si se tratase de una maldición que se tiene que cumplir fatídicamente. Implica, a veces, la imposibilidad de cambiar nada. Los personajes (es el caso de “El Sueco”) son prisioneros de la propia disposición de los elementos narrativos. The Killers se convierte de este modo en uno de los más desolados y tristes retratos que el cine negro haya dibujado de un personaje -al que pone rostro un imponente Burt Lancaster-, un hombre engañado por todos, que en realidad ya murió mucho tiempo atrás, cuando fue traicionado por el personaje encarnado por Ava Gardner .

 

Pero, al margen de lo expuesto en torno a las coordenadas temporales de la historia y a la estructura narrativa del relato, también existen diferencias estilísticas que remarcan las distancias entre ambas obras. Retomando la idea de que el cuento parece un simple punto de partida, casi una excusa argumental, esta se cimenta, en segundo lugar, en que el film (sobre todo en su configuración figurativa y formal de raíz expresionista) se aleja de la sobriedad del modelo literario (que responde a un estilo austero, pleno de concisión, donde casi no hay descripciones y está fundamentalmente dialogado) para adentrarse en el denso y estilizado territorio del cine negro, considerado como un texto superior al que The Killers se remite y en el que se inserta.

 

El género, cuya irrupción, madurez y crisis tendrá lugar durante las décadas de los 40 y 50 del siglo XX, está integrado por un corpus de filmes que tienen como denominador común una temática criminal y la presencia de un elemento iconográfico básico: la violencia. Como señalan Carlos F Heredero y Antonio Santamarina, “todos ellos giran esencialmente en torno a la muerte violenta o, al menos, sobre su amenaza o premonición”.[2] Aspectos que están presentes también en el cuento. No obstante, si esta manifestación tan popular y mítica del cine norteamericano del período apuntado destaca antes que nada, es por estar presidida por la estética del claroscuro: lo más singular es su juego de luces y sombras, que son metáforas de su revulsiva ambigüedad, sombras que cobran un sentido de amenaza y que ayudan a crear turbias y perturbadoras atmósferas. Y The Killers, un film que proyecta a través de su solitario y vulnerable personaje principal, una visión fatalista y pesimista del mundo, es una destilada y genuina expresión del mejor cine negro, como demuestran sus imágenes pobladas de negrura, devoradas por las sombras. Estamos ante un título emblemático y canónico del género, en su corriente neogangsteril que formaría parte de manera paradigmática del núcleo duro del cine negro, del ciclo central del film noir (1947-1953), de marcado carácter expresionista.

 

Podemos corroborar, en el caso de The Killers, cómo las diversas instancias discursivas que entran en juego en el cine negro, ya sea el laberíntico juego narrativo, la viscosa arquitectura dramática o el atmosférico universo visual e iconográfico, contribuyen de manera decisiva a que la historia -y los personajes que la transitan- se impregne de un fatalismo existencial, y si no que se lo pregunten a “El sueco”, representante de una nueva galería de gángsters, algunos de los cuales, como es su caso, recurren al atraco para conseguir el amor de una “mujer fatal”, siendo finalmente víctimas propiciatorias de  su ambición y avaricia depredadora. Y, como la mayoría de estos nuevos delincuentes, es incapaz de gobernar su destino, inmerso en un laberinto fatídico al que no encuentra salida.

 

De la imagen pictórica a la imagen cinematográfica

 

Es el momento, siguiendo con el film de Siodmak, de que entre en escena, a modo de relación paralela o colateral, otro “protagonista”: la pintura de Edward Hooper, un pintor de la era del cine, tal como lo define José Enrique Monterde. El artista estadounidense, gran narrador visual del modo de vida americano, nunca escondió su fascinación por el cine, una fuente de inspiración para su universo plástico, siendo un habitual de las salas oscuras (“Cuando no conseguía pintar”, aseguraba, “iba al cine durante una semana o más”). En particular, era un conspicuo aficionado al género criminal, al cine negro, cuyas huellas son visibles en su obra. Así filmes como The Big Sleep (Howard Hawks, 1946),  They Live by Night  (Nicholas Ray, 1948), The Naked City  (Jules Dassin, 1948 ) o The Lost Weekend  (Billy Wilder, 1945) influyeron en su pintura. Pero, al mismo tiempo, en lo que supone un viaje de ida y vuelta, es palpable su influencia en el cine -principalmente, americano y/o noir- a lo largo de su historia: muchos cineastas, y no solo norteamericanos, beben del universo pictórico del pintor, de lo que podríamos denominar motivos hooperianos. The Killers es un buen ejemplo de hasta qué punto el cine y la obra del artista son vasos comunicantes. En 1942, Hopper pintó Nighthwaks (su célebre obra ambientada en un diner americano). Afirmaba que se había inspirado a la hora de componer el cuadro en el relato de Hemingway, caracterizado por el sentido dramático de la espera y la sensación de amenaza, motivos que había trasladado al lienzo. Cuatro años más tarde, Siodmak llevó a la pantalla el ya mencionado relato y no dudó asimismo en utilizar como inspiración visual, para el principio del film, la composición realizada por Hopper (además de tomar como referencia otros cuadros para distintos decorados del film), como así lo delata alguna de sus imágenes iniciales. Podemos comprobar cómo se materializa de manera explícita la cita intertextual, con los ecos visuales y dramáticos que despierta, en el plano siguiente:

 

 

Nighthawks, 1942

 

Estamos ante un recorrido que va del relato literario al film, pero también a la pintura, y de esta de nuevo al cine: ¡qué curioso, que no casual, el juego de reminiscencias y filiaciones que se entreteje entre estos diversos territorios expresivos, y que, a modo de una onda que se expande, llega hasta Wim Wenders (un cineasta con vocación pictórica y trabajo fotográfico, fascinado por la cultura y el paisaje americano), en cuyo cine podemos apreciar el rastro de Hopper y la influyente presencia del cine negro. Se cierra el círculo: en The End of Violance hay una recreación literal del cuadro. 

 

 

 

 

The End of Violence, 1997

 

Un curioso punto de fuga: la versión rusa del cuento

 

Que Hollywood fijara su atención en el cuento y que diese lugar a un film de género, en concreto a una relevante obra de cine negro, entra dentro de la lógica, pero es más extraño que en la URSS, allá por los años cincuenta, unos estudiantes de la escuela de cine de Moscú se plantearan, como práctica cinematográfica, adaptar un relato del escritor norteamericano. En esa época se están publicando en la Unión Soviética las obras de Hemingway, y Andrei Tarkovsky propone a su equipo de trabajo realizar un ejercicio de clase con una de ellas. El resultado es un cortometraje de 1958 (o de 1956, según otras fuentes) titulado Ubiyts, que significa “asesinos” en ruso. Sin entrar en la cuestión de si conocían o no el film de Siodmak y si les influyó de alguna manera, Tarkovsky y sus colegas Alexander Gordon y marika Beiku van directamente a la fuente literaria, al texto primigenio, y se ciñen a él, consiguiendo una fiel, cuasi literal adaptación. Tarkovsky respeta, a lo largo de las tres secuencias en que se articula el film, el enfoque del cuento y centra la acción sobre el personaje de Nike Adams,siguiendo la línea trazada por Hemingway, además de poner el foco, a través de dicho personaje, en los temas recurrentes de su obra: el encuentro con la muerte, el fatalismo, el estoicismo, el mundo masculino, con sus amistades y sus traiciones….

 

El remake cinematográfico (o la versión televisiva) de un clásico

 

De vuelta de nuevo a Estados Unidos, en este fascinante viaje cinematográfico, asistimos, casi veinte años después, a la realización de un remake en color y originalmente para la televisión del clásico de Siodmak. Concebido inicialmente como un programa piloto para la NBC, sus excesivas dosis de violencia y sexo desaconsejaron su emisión, siendo estrenado solo en las salas de cine. Corre el año 1964 y el nuevo The Killers lleva la firma de Don Siegel. Curiosamente, este singular miembro de la “generación de la violencia” había colaborado en el film original de Siodmak, escribiendo el  primer tratamiento del guión, e incluso estuvo a punto de dirigirlo.

 

Si nos atenemos a su contenido y estructura, este contundente thriller moderno es más un actualizado remake del film preexistente que una adaptación en sentido estricto del texto literario, convertido más bien en un referente indirecto por mucho que en los títulos de crédito aparezca como la única fuente argumental del guión.  A pesar de sus evidentes semejanzas con el modelo de referencia, introduce ciertos cambios: simplifica la estructura narrativa de su predecesor, en forma de retorcido rompecabezas, reduciendo a tres los flashbacks sobre los que se articula el relato; además, concede a los asesinos un mayor protagonismo en la historia en tanto que sustituyen al agente de seguros en el rol de conductores de la encuesta o investigación; y, por último, cambia la profesión del protagonista, convirtiéndolo en un piloto de carreras. 

 

Por otra parte, en lo concerniente a cómo se inscribe en el marco genérico, hay que poner esta nueva versión en contexto: estamos en los años 60 y los tiempos están cambiando. Filmes de finales de la década anterior como Touch of Evil  (Orson Welles, 1958), Anatomy of a Murder (Otto Preminger, 1959)  y The Rise and Fall of Legs Diamond  (Bud Boetticher, 1960) ya anunciaban de alguna manera la defunción del cine negro y nos permitían comprobar la evolución del género, ver de qué manera va mutando dentro de la crisis del cine clásico y del modelo industrial que lo posibilitó. Lo que aparece en el horizonte es un nuevo fenómeno genérico, un híbrido y heterogéneo cine policiaco que surge en el momento de la fractura de la escritura clásica, a partir de las cenizas del cine negro (aunque mantiene una cierta línea de continuidad e indiscutibles vínculos con el género en su acepción clásica). Lo que tenemos delante es un emergente thriller moderno o policiaco posclásico, del cual el film de Siegel sería un genuino ejemplo (algunos críticos lo entienden como un logrado epígono del thriller clásico y un brillante broche final del gangster film).  

 

Al margen de las desviaciones argumentales y narrativas ya expuestas, es su concepción visual, su estética cuasi pop, muy de la época, además del tratamiento más explícito y visualmente espectacular de la violencia, lo que le permite marcar distancias respecto al film de Siodmak. Menos denso y complejo (prescinde del análisis social y moral de las causas de la criminalidad), opta por centrarse en el registro visual de la historia. Es esta dimensión, que renueva y actualiza su discurso noir, la que lo emparenta con filmes del periodo como Point Black (John Boorman, 1967), con el que mantiene muchos puntos de contacto,  amén de compartir actores como Lee Marvin o Angie Dickinson.

 

Las resonancias de The Killers se prolongan hasta llegar a los años noventa. Las ondas que provoca se pueden detectar en un título emblemático del cine criminal posmoderno como es Pulp fiction (1994). En particular, la presencia del film de Siegel es muy visible en el juego intertextual de Tarantino: desde la fragmentación narrativa a los retóricos diálogos de los matones profesionales que protagonizan el relato, pasando por las citas explicitas, como es el caso de la secuencia inicial, créditos incluidos, o la recurrente imagen de las pistolas filmadas en planos muy cortos.

 

Finalmente, como confirmación de la pregnante huella de The Killers, de que su sombra en el imaginario cinematográfico es muy alargada, en 2016 Universal se plantea realizar una nueva versión del film de Siodmak, siempre en el meollo de esta apasionante historia. Por ahora, que yo sepa, el proyecto no ha visto todavía la luz.

 

Fin de trayecto

 

El viaje por el universo de The Killers, tomándolo como un rico y productivo ejemplo de las conexiones creativas entretejidas a lo largo del tiempo, nos ha permitido mostrar -más allá del juego cinéfilo de desvelar parentescos o descubrir citas- las estrechas relaciones estructurales, a modo de operación intertextual, que varias obras (y filmes) pueden mantener entre sí, y cómo creadores (y cineastas) de distinta procedencia, época y personalidad creativa, a través de una red de paternidades y filiaciones, dialogan a través de un espejo de miradas.

 

 

José Antonio Hurtado

 

 


[1] Vicente Sánchez-Biosca, “El cuerpo del ausente”, en Vicente Ponce (ed.), Cine de gángsters.Diversas miradas sobre el cine negro, Filmoteca de la Generalitat, Valencia 1986, p. 16.

[2] Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina, El cine negro. Maduración y crisis de la escritura clásica, Paidos, Barcelona 1996, p. 29.