Il s’agira dans cet essai d’observer des coïncidences et des différences, cristallisées par l’usage de la couleur noire, entre Stanley Kubrick, dont on sait combien il a contribué à des renouvellements de formes, de genres et de techniques cinématographiques et David Lynch, adepte des expérimentations visuelles, considéré comme postmoderniste par Fredric Jameson[1] ou comme une figure du courant « néo-noir » par Delphine Letort. Pour cette auteure « le film néo-noir découvre un mode de réflexion sur la société américaine contemporaine ainsi que sur ces mythes fondateurs à travers la déconstruction du film noir[2]». Toutefois, le choix des œuvres ne s’est pas porté sur L’ultime Razzia (1956), un film noir de Stanley Kubrick mais sur 2001 L’odyssée de l’espace (1968), une symphonie conceptuelle en images sur fond noir et sur le labyrinthique et sombre Lost Highway (1997) de David Lynch.

La démonstration d’une connivence esthétique entre les deux cinéastes reposera sur l’analyse d’une forme noire, monochrome en expansion ou dispositif de projection, figure du chaos, du gouffre, du vide, tant primordial que psychique. Ces deux films explorent les failles spatio-temporelles cosmiques ou fantasmatiques qui structurent l’espace de l’image. En revanche, si échos il y a du cinéma de Kubrick dans celui de Lynch, ceux-ci s’expriment non seulement par des coïncidences, mais aussi par des différences. La proposition de Fredric Jameson selon laquelle dans l’expérience postmoderniste de la forme « la différence met en relation[3] » semble ainsi trouver résonance.

 

Noir, monochrome, expansion

 

À l’instar de Malevitch pour qui le monochrome n’était pas simplification mais complexité, condamnant l’idée des critiques selon laquelle il aurait opéré une réduction des formes par son carré noir[4], Kubrick expérimente un fondu au noir de trois minutes au début de 2001 L’Odyssée de l’espace (1968), qui en ne proposant au regard qu’un écran vide, interroge pourtant la complexité des origines de la vie, du temps et de l’espace. En ce sens, ce fondu au noir, n’est pas à considérer sous l’angle d’une absence d’image mais au contraire comme l’image symbolique d’un univers en expansion.

De son côté, peintre et cinéaste, David Lynch a fait de la couleur noire la base de ses travaux, gravure, peinture, films. Dans ses longs métrages, elle est, tour à tour, la couleur du passage temporel par le biais des fondus au noir qui rythment la narration. Elle permet de passer du monde dit réel à des espaces plus oniriques et incarne aussi plus traditionnellement les forces du mal ou, selon Suzanne Fernandez, « le combat et la puissance tant humaine que matérielle[5]» auquel le cinéaste oppose un noir plus symbolique et métaphysique[6].

 

Différentes par leurs natures sont les formes noires de 2001 L’Odyssée de l’espace (1968)et de Lost Highway (1997). La première symbolise apparemment la nuit des origines, par un long fondu au noir sans autre manifestation que la musique de Ligeti, Atmosphères (1961). La seconde est une obscurité qui s’immisce dans un appartement, interrompue par quelques éclairages artificiels. De l’espace intersidéral à celui d’un intérieur domestique et psychique, réside évidemment une grande différence – un gouffre même - cependant l’une et l’autre de ces formesnoires sont en expansion. Dans 2001, l’écran s’emplit de la couleur noire, et, alors qu’il y a saturation de cette couleur, il y a conjointement manifestation d’une absence (d’image, d’action) et un essor temporel et spatial, symbolisé par la musique. Dans Lost Highway, l’engorgement par la couleur noire manifeste également un vide, d’une autre nature puisque psychique, ainsi peut-être qu’un sentiment d’étouffement, de « trop-plein ». On qualifiera de distorsion cognitive[7], l’apparente confusion du personnage de Lost Highway, tandis que l’obscurcissement de son espace de vie s’apparente à une distorsion du visible, comme sur l’écran noir de 2001 L’Odyssée de l’espace. Cependant, le fondu au noir de Stanley Kubrick symbolise les origines de la vie alors que « la forme noire » de David Lynch semble plutôt mortifère.

 

Le fondu au noir de 2001 L’Odyssée de l’espace, laisse apparaître le logo de la MGM à deux minutes et cinquante-deux secondes du film puis, à trois minutes, la forme de la terre, et enfin celles de la lune et du soleil. Il souligne l’alignement parfait des trois planètes sur le son du Zarathoustra de Richard Strauss. Comme l’observe Denys Riout, le monochrome est « une image parfaite, représentation d’une absence de représentation, il renvoie à l’absolu, à l’irreprésentable par excellence. L’ambition de cette peinture monochrome est donc potentiellement considérable. Visible, elle a pour tâche possible d’ouvrir un espace plus substantiel, celui d’une invisibilité qui, loin des apparences trompeuses, donne accès à la quintessence de la vérité[8]». Il en est de même pour ce fondu au noir qui invite à méditer sur l’invisible et l’origine du monde.

 

Au commencement, Dieu créa le ciel et la terre.

La terre était informe et toute nue, les ténèbres couvraient la face de l’abîme[9].

 

Stanley Kubrick décide qu’avant L’Aube de l’humanité, le monde était noir. Une nuit « englobante », selon l’expression de Jean-Louis Leutrat[10], recouvrait l’univers. Ce vide sidéral, représenté par un fondu au noir, avant que l’atmosphère de la nuit interstellaire prenne forme grise éclairée par les étoiles durant la suite du film, est une distorsion du visible, une négation (de lumière, de représentation) qui impose un vide à l’écran, pourtant lourd de significations. Comme l’observe José Moure, « sous sa forme positive, l’espace non peuplé n’est pas ressenti comme un vide, mais plutôt comme une puissance génératrice, bénéfique, pleine de promesse d’un ailleurs meilleur[11] ». Même si la phrase de José Moure est sortie de son contexte - le cinéma classique américain -, cette réflexion semble pouvoir s’appliquer à ce noir, qui symbolise indéniablement la « puissance génératrice[12] » qui a donné lieu à la vie. Poursuivant son raisonnement sur le vide, José Moure observe qu’il « convient de distinguer au sein de l’espace-ambiance « déshabité » un pôle positif qui serait celui de l’espace vierge ouvert, source de vie, et un pôle négatif qui serait celui à proprement parler de l’espace vide, espace inquiétant, fermé où dominent la raréfaction de la vie et la menace de la mort[13] ».  Or, le fondu au noir de 2001, apparaît simultanément comme un pôle positif générateur de vie mais aussi comme l’espace lui-même, où le vide prévaut, et en lequel aucune forme de vie ne peut perdurer. Par ailleurs, la teinte noire est traditionnellement associée au chaos et au temps[14]. Gilbert Durand rappelle que les premiers calendriers comptaient le temps par nuit et non par jour[15]. Il souligne également que « les ténèbres sont l’espace même de toute dynamisation paroxystique, de toute agitation. La « noirceur », c’est l’activité même, et toute une infinité de mouvements est déclenchée par l’illumination des ténèbres dans lesquelles l’esprit quête aveuglement le « nigrum, nigrius, nigro[16] ». En d’autres termes, la couleur noire est une entité du mouvement, du temps, en expansion. Enfin, indéniablement, son usage en introduction de 2001 L’Odyssée de l’espace est synonyme d’espace et de temps en évolution. En outre d’un point de vue plastique, la force génératrice du noir, empreinte de tous les autres coloris, élude la question du vide. Bien qu’elle soit l’expression d’une absence de lumière pour les scientifiques, pour les photographes et les cinéastes, tributaires de celle-ci, la couleur noire est synonyme de plénitude pour les plasticiens, puisqu’elle correspond à l’addition des autres couleurs. Ce fondu au noir place alors Stanley Kubrick, l’espace de trois minutes, du côté des peintres - comme David Lynch -, et, il ne faut pas l’oublier, du côté des musiciens. En effet, il est considéré par nombre d’entre eux comme l’un des plus grand « re-compositeur[17] ». Dans ce noir total réside alors un paradoxe visuel qui, par l’éradication de forme, évoque pourtant espace et temps. La voix musicale qui accompagne ce noir peut être envisagée comme l’expression de la création de l’humanité, une distorsion sonore et vitale. Les variations de L’atmosphère de Ligeti, « une harmonie blanche[18] », « sur cinq octaves aux cordes et aux vents[19] » viennent se surajouter au fondu au noir. Comme l’observe Roméo Agid, le fondu au noir est ainsi « une source et un instrument[20] », c’est-à-dire encore une fois un élément générateur et positif. Il est créateur de cette musique concrète. Dans ce nocturne originel, et sans inverser les fondements de la vie, le son prend place avant la lumière. Or, on le sait, dans l’obscurité, l’ouïe vient devancer ou prendre le relais sur le regard. Friedrich Nietzche émet même l’hypothèse que l’ouïe s’est développée dans l’obscurité ce pourquoi la musique est un « art de la nuit, de la pénombre[21] ». Vladimir Jankélévitch souligne que le premier thème nocturne chez les romantiques Novalis, Schelling et Schumann « pourrait s’appeler l’être du non-être ou le positif du négatif. Le noir inqualifiable enveloppe dans son manteau de ténèbres les qualités multicolores et la bigarrure polychrome[22] … ». C’est ainsi que se qualifie cette forme noire dans 2001, ambivalente, multicolore, sous son noir brillant. En visionnaire plus qu’en romantique, Stanley Kubrick a toujours affirmé que « ce qu’un film fait de mieux, c’est d’utiliser des images avec de la musique et, à mon avis, ce sont les moments dont vous vous souvenez[23]. »  2001 L’Odyssée de l’espace, qui narre un voyage initiatique avec lenteur, peu de dialogues, des choix musicaux forts, est la synthèse parfaite de ces propos. C’est aussi le film le plus expérimental de Stanley Kubrick, qui souhaitait également atteindre « le spectateur à un niveau de conscience profonde[24] ». Son choix d’allier musique, et plus particulièrement les œuvres contemporaines de Ligeti, à des images sans dialogues, est l’indice d’un artiste désireux de s’exprimer par les formes et le son, au-delà des conventions du scénario et des dialogues.

 

De son côté, David Lynch semble avoir également recherché à travers certaines séquences plus expérimentales de ses films à toucher le spectateur à un autre niveau de perception. Il explique, comme le faisait Stanley Kubrick, que pour chaque long métrage, et pour Lost Highway en particulier, il a essayé de construire une symphonie visuelle[25].  Compositeur et arrangeur sonore, il est également soucieux de concevoir ses films comme des œuvres d’art. David Lynch cite par ailleurs Stanley Kubrick avec admiration à diverses reprises lors de ses entretiens avec Chris Rodley[26]. Il évoque une « mystérieuse » liste de films dont font partie « presque tous ceux de Stanley Kubrick[27] » et il relate que celui-ci lui fit le plus bel hommage, en faisant savoir, quelques temps après sa sortie, qu’Eraserhead (1977)était son film préféré[28]. Un intérêt pour les scènes nocturnes leur est commun, bien que celles-ci soit souvent empreintes d’une obscure clarté - une perfection artistique selon Vladimir Jankélévitch[29]- dans le cinéma de Stanley Kubrick, et présentes sous une forme très noire dans le cinéma de David Lynch. La couleur noire n’est-elle pas propice à la mise en relief des formes et des sons - dont on notera qu’ils interagissent avec espace et temps ? Le compositeur préféré de David Lynch est d’ailleurs Krysztof Penderecki[30], un des fondateurs de la musique sérielle[31], dont on peut noter la dimension spatiale, et dont il a réutilisé de nombreux thèmes présents dans The Shining pour Inland Empire (2007). Dans Lost Highway, « l’incursion du noir » vient après qu’un éclair lumineux ait symbolisé une intrusion dans une maison. La déambulation de Fred Madison, le personnage principal, dans les ténèbres mouvantes, qui fait suite à cet événement prend des allures horrifiques. David Lynch reprend quelques codes visuels du film d’horreur (obscurité, caméra subjective, silence, bruitages, musique lancinante, rideaux en mouvement, ombres mouvantes). L’utilisation de la caméra, apparemment subjective au début de la scène interroge. Le spectateur croit accompagner le personnage pendant qu’il parcourt la maison, cependant au bout de quelques secondes, la caméra se révèle plutôt personnifier un autre individu.  Cet « autre » poursuivrait-il Fred Madison ? Ce dernier se retourne en effet pour lui faire face, avant de s’engouffrer dans l’obscurité.  Par trois fois au cours de cette séquence la caméra observe et cadre Fred Madison, comme le ferait un second personnage. L’idée d’un double ou d’une effective présence dans l’appartement prend alors forme. Celle-ci se concrétise dans la scène finale, alors que, disparu dans l’opacité noire du couloir, Fred réapparaît dans le salon éclairé par les réverbères extérieurs et que surgit à ses côtés, sur les murs teintés de jaune, une seconde ombre. Celle-ci évoque la figure traditionnelle du vampire telle que filmée sur certains plans de Nosferatu (1922) de Friedrich Wilhelm Murnau ou du Dracula (1993) de Francis Ford Coppola. C’est aussi un indice visuel d’un dédoublement mental de Fred Madison.  Enfin, celui-ci sort du couloir au premier étage, sous le regard inquiet de sa compagne, Renée, filmée de dos par la caméra qui fait de nouveau face à son mari. Il est en pleine lumière puis un fondu au noir coupe court à cette mystérieuse séquence.

La musique, plus forte lorsque Fred parcourt la maison, suivi par la caméra, est comme l’amplification d’un souffle. Elle est composée, semble-t-il électroniquement, à partir de cuivres, voix, percussions et peut-être piano. Lorsque Renée est présente dans la maison, une alternance de silences et de bruitages dissonants basés sur l’amplification des bruits provoqués par sa toilette dans la salle de bain ou des gestes de Fred, complète l’ambiance sourde de la scène.  Une zone d’obscurité opaque est encadrée par des murs jaunes, formant comme la délimitation d’un chemin. Cette vue se répète quatre fois, comme pour souligner la force aspirante et repoussante de cette zone noire. En effet, la sphère noire aspire Fred et le rejette par la suite. Alors que le trajet de Fred Madison n’occupe finalement qu’un espace relativement restreint, situé du rez-de-chaussée au premier étage, la déformation des angles, les mouvements insufflés aux rideaux et surtout l’obscurité, transforment l’environnement en un nébuleux labyrinthe. De cette couleur noire issue de l’absence d’éclairage, nait une distorsion spatiale. Ce labyrinthe, aux antipodes des constructions arborées inspirées de l’art de la Renaissance, s’apparente à la projection de l’espace mental complexe du personnage. Gaston Bachelard écrit, en écho à Nietzsche, 

« dans bien des rêves, le rêveur anxieux circule dans des labyrinthes[32]». Fred Madison semble dans un état transitoire entre rêve et réalité lorsqu’il s’avance dans l’obscurité qui l’envahit littéralement. Dans cette scène les ténèbres apparaissent plus psychiques que réelles. Elles opacifient l’espace, le charbonnent. Par ailleurs la séquence est enregistrée sur le mode de l’altération : la caméra subjective déforme les rideaux rouges, se focalise par un zoom sur un téléphone qui sonne sans que Fred décroche, restitue l’espace de manière décentrée, et pourtant intrusive, puis entraine Fred dans l’obscurité. L’ombre de Fred s’étire puis plus tard se décuple. Par un enchainement étrange, Fred apparaît encore dans la salle de bain avec Renée alors que le plan précédent le montre sortir de cette pièce. De Renée, on retient l’inquiétude grandissante face à la disparition de Fred ainsi que son parcours quasi chorégraphié, identique à celui qu’exécute Fred : filmée en demi panoramique, elle exécute une sorte de tour, avant de s’arrêter face au couloir, qu’elle ne franchit pas, dos à la caméra. Ce qu’elle observe ressemble alors à un trou noir dont on sait qu’il permet d’accéder à une autre dimension, à moins qu’il n’engloutisse à jamais.  Cette obscurité correspond diégétiquement à la nuit mais semble porteuse d’autres significations. Elle symbolise « la nuit dangereuse et malfaisante, la mort[33] » évoquée par Michel Pastoureau dans son ouvrage sur la couleur noire. Elle fait référence au cinéma de « la frayeur enfantine et du sentiment de perte qui accompagne l’être au monde[34] » convoqué par Jacques Aumont lorsqu’il écrit sur cette même couleur. Visuellement, l’obscurité apparait comme une forme vivante et menaçante. Elle matérialise « les idées noires » qui sont définies comme des distorsions cognitives[35]. Gilbert Durand note également que « la vision ténébreuse est toujours une réaction dépressive[36] ». Cette matière noire n’est pas une surface réfléchissante, comme l’est le long fondu au noir inaugural de 2001 L’Odyssée de l’espace, au contraire elle absorbe la lumière et les êtres. Fred est happé par ce couloir de noirceur. Or, lorsqu’il se contemple dans un miroir situé dans ce même corridor - preuve qu’il possède un reflet - on observe, outre l’artifice qui confère le statut de fantôme à la caméra, que si cet homme peut se contempler dans ce magma, alors cette obscurité a certainement une signification plus complexe qu’il n’y parait. Elle ne peut pas s’opposer à la clarté diurne. Elle est d’une autre dimension. Elle vient comme une intrusion noircir plusencore l’atmosphère nocturne. Elle symbolise probablement l’inconscient de Fred Madison et son opacité psychique. Elle apporte un autre éclairage sur la narration.  Ne fait-elle pas, en effet, la lumière sur le drame à venir et l’amnésie, le noir total, de Fred à ce sujet ?

 

Ces deux exemples mettent en présence avec une forme noire ambivalente. Elle est d’une part, synonyme sous son immobilité d’un univers en expansion, et d’autre part, par un obscurcissement progressif de l’espace, l’expression d’un désordre d’ordre privé. Par la seule couleur noire en fondu, Stanley Kubrick signifie le mystère des origines, tandis que David Lynch, en intégrant quelques sources d’éclairages, et en filmant avec un filtre foncé[37] parvient à simuler visuellement une force noire aspirante dont on comprend qu’elle est mentale.  Dans 2001, la couleur noire appelle la spiritualité, tandis qu’elle génère distorsion spatiale en reconfigurant l’espace physique et mental sous forme labyrinthique dans Lost Highway. Ces deux exemples manifestent la faculté commune de ces deux cinéastes à représenter le vide et le chaos par le seul usage de la couleur noire - et de la musique.

  

Noir comme dispositif de projection : le voyage cosmique, le voyage fantasmatique

 

Deux autres séquences, le voyage au-delà de Jupiter qui conclue 2001 L’Odyssée de l’espace et la métamorphose de Fred Madison en Pete Dayton, par laquelle s’achève la première partie de Lost Highway, aussi différentes soient-elles, peuvent être rapprochées, en tant qu’elles symbolisent chacune un voyage spatio-temporel, l’un dans l’espace, l’autre dans le subconscient, et ce toujours grâce à la force aspirante de la couleur noire. Au cours de ces deux séquences, alors que lumières ou visions viennent se projeter sur une forme noire, celle-ci persiste irrémédiablement. En parallèle, les personnages de ces deux films traversent chacun une boucle temporelle qui les transforme radicalement. Ces deux transfigurations distinctes seraient-elles subordonnées à la couleur noire qui prévaut dans ces deux films ? Celle-ci apparaît comme un dispositif de projections tant réelles que psychiques. On sait par ailleurs que l’obscurité donne vie aux images en photographie comme au cinéma. Alors que le premier personnage, traverse le temps et l’espace grâce au processus du Slit-scan[38], le second parcourt une route sans fin – tournée en conditions réelles mais dont le défilement continue évoque le procédé du Slit-scan – qui le conduit à une autre identité. Dans les deux situations, les individus placés dans l’obscurité sont saturés par la couleur et les visions. L’un termine ce voyage, aux confins de l’univers, dans sa forme vieillissante puis redevient fœtus (astral), le second se transforme en un jeune homme, après avoir parcouru des souvenirs spatialisés qui sont à la fois les siens et ceux d’un autre. Entre ces deux moments, deux séquences plus abstraites, dont la première exprime combien la couleur noire peut rester persistante alors même qu’elle s’avère désintégrée par la lumière et la couleur, tandis que la seconde montre que l’obscurité permet de générer d’autres images en flux continue, comme dans la pensée d’un individu. Dans les deux cas, on constate la persistance visuelle de la couleur noire. Couleur du négatif pelliculaire, couleur de l’obscurité de la chambre noire comme de la salle de projection cinématographique, elle permet de faire émerger à l’écran des ondes lumineuses ou des images mentales. D’un côté, le voyage cosmique dans l’espace et le temps, de l’autre, le voyage, sur terre, dans un temps et un espace fantasmatique. Deux séquences qui atteignent également le spectateur de manière physique par la cadence des surgissements de formes, de couleurs, de sonorités et d’images, toujours sur fond d’obscurité.

 

Dans l’espace, la nuit interstellaire de 2001 L’Odyssée de l’espace est indissociable de la musique de Ligeti qui lui donne résonance et prolonge la perception de sa profondeur abyssale par ses fluctuations de timbres et l’importance de la voix sur le requiem de La Kyrie (1965). C’est par cette œuvre musicale que débute le voyage au-delà de Jupiter de Dave Bowman. Dans l’espace encore éclairé par quelques étoiles, les trois astres alignés verticalement avec le monolithe, symbolisent, apparemment, le juste alignement du départ vers la quatrième dimension. Ils permettent d’observer, qu’après les avoir dépassés, le vaisseau accède à une nuit encore plus noire. Le son des voix pourrait évoquer l’humanité dont s’éloigne le cosmonaute. La vision du monolithe rappelle que celui-ci est l’outil de cette énigmatique intelligence supérieure, vecteur de l’évolution humaine tant physique que psychique. La couleur noire de sa pierre, en laquelle se réfléchit la lumière, fait écho à l’obscurité originelle qui se fond sur l’écran durant les trois premières minutes du film. Il n’est pas sans évoquer les monochromes noirs de Malevitch conçus religieusement par cet artiste comme des icônes célébrant l’invisible[39]. Lorsque débute la séquence du Slit-scan, qui symbolise ce passage d’une troisième à une quatrième dimension, l’obscurité est soudainement traversée par des faisceaux lumineux aux couleurs fuchsia, jaune, bleue, rouge. Elle s’estompe mais sa dominante noire demeure persistante à l’écran. Malgré les lignes de lumières qui la désintègrent peu à peu, la surexposent, l’irradient de couleurs.

Lorsque la séquence du voyage au-delà de Jupiter fut tournée en 1967[40], Stanley Kubrick ne disposait pas de pellicule rapide et la séquence devait représenter une nuit intersidérale à des millions de kilomètres de la terre. Il fit appel à Douglas Trumbull (1942), réalisateur, scénariste et également spécialiste des effets spéciaux[41], qui s’inspirant des films expérimentaux de Jordan Belson et John Whitney, conçu la séquence en Slit-scan pour 2001 L’Odyssée de l’espace. La première partie de cette séquence illustre de manière paroxystique combien la forme noire permet le contraste avec la couleur et la lumière et peut même devenir un vecteur figuré du passage à travers le temps et l’espace. Cette impression d’accélération n’est évidemment pas le résultat du seul contraste entre lumières, couleurs et fond noir, c’est aussi le résultat du déplacement de la caméra pendant l’obturation. L’orgie de couleurs, l’aspect expérimental de la séquence s’oppose à la sobriété rigoureusement scientifique présente jusqu’alors. Cette chorégraphie visuelle hypnotise transporte vers une autre dimension plus perceptive et moins intellectuelle. Elle suggère alors, comme le souligne Gilles Deleuze, lorsqu’il qualifie l’œuvre de Stanley Kubrick de « cinéma du cerveau[42] », que cerveau et corps se commandent réciproquement. Cette séquence semble s’adresser plus littéralement aux sens mais, comme le souhaitait Stanley Kubrick, elle atteint aussi « le spectateur à un niveau de conscience profonde[43]».  Celui-ci effectue, avec le seul survivant du film, un dernier voyage initiatique à travers temps et espace avec pour finalité la mort. À moins que ne « s’opère une réconciliation dans une autre dimension[44] » ce que semble espérer le cinéaste en plaçant dans l’obscurité du cosmos, deux sphères, terre et fœtus, à une même échelle, sur le dernier plan du film.

On note, par ailleurs, que durant les trois quarts du film, l’obscurité réfléchit la lumière de façon très opposée à l’opacité sans fond qui domine dans Lost Highway de David Lynch. Le fond d’obscurité est souvent éclairé, voire rétro-éclairé par des lumières blanches placée à l’extérieur des hublots des vaisseaux afin que l’on puisse appréhender sa profondeur sidérale – ce qui est une vision bien différente des nuits monochromes du cinéma de David Lynch. Si le cinéma de ce dernier apparaît plus noir que celui de Stanley Kubrick, sur lequel dominent aussi des blancs aveuglants, une même implication artistique sur tous les aspects de la réalisation cinématographique les rapproche. L’obscurité comme outil de vision approfondie ou comme miroir de l’âme, pourrait leur être commun. L’un se posant comme visionnaire humaniste et l’autre comme scrutateur des dérives psychologiques. L’opacité, les contrastes, la contamination, la surexposition, apparaissent comme des formes nécessaires pour donner expressivité aux ambiances nocturnes de leurs films.

 

Sur terre, dans Lost Highway, après des visions traumatiques, le saxophoniste Fred Madison aura disparu de sa cellule, remplacé par Pete Dayton, un jeune mécanicien. Des apparitions s’enchainent et interfèrent avec le réel diégétique du film à un rythme très saccadé et sur un mode cinématographique plus expérimental. Les images fusent et contaminent un décor très sombre soudainement éclairé par des lumières bleues stroboscopiques. Ce que l’on observe est de l’ordre du surgissement, grâce à l’obscurité, de la projection des songes de Fred Madison comme confondus avec le décor. Le personnage quant à lui est de plus en plus égaré, le regard révulsé et le visage convulsé, soulignés par des contre-champs. Enfin, alors que des chants accompagnaient le mirage d’une maison en feu redevenue miraculeusement indemne grâce à une inversion de la projection, le silence et le bruit du vent les remplacent. Après l’apparition d’un homme mystérieux, une déflagration sonore se fait entendre, la cellule de Fred Madison est apparemment envahie par une fumée bleue.Cependant, lorsque celui-ci regarde vers le haut de sa cellule, il ne voit qu’une lampe grillagée. Il est donc en proie à une hallucination. La lampe s’éteint et une nouvelle rêverie survient. Après un fondu au noir de quelques secondes, surgit le plan séquence générique de Lost Highway, une route éclairée par des phares d’automobile dans l’obscurité, accompagné d’un son toujours en déflagration mais un peu assourdi. Au bout de quelques secondes la voiture s’arrête, sur le bas-côté de la route et Pete Dayton paraît. En surimpression, sa petite amie et ses parents sur le pas de la porte de leur maison, appellent désespérément le jeune homme. Filmée en surexposition, cette scène a une consistance irréelle, d’autant plus rendue par une alternance d’obscurcissement, puis d’éclaircissement qui confèrent aux images l’apparence d’un négatif. Enfin, en couleur et dans la prison, le visage et les yeux de Pete Dayton et non plus ceux de Fred Madison, émergent derrière les barreaux de la prison. Ce plan évoque assez directement les surimpressions du visage de Dracula dans le film de Coppola. Fred Madison n’est-il pas, selon Julien Modot, « le vampire introuvable de Lost Highway[45] » et Pete Dayton l’une de ses formes[46] ? S’enchainent ensuite à un rythme très rapide, grâce à des fondus enchainés et des surimpressions, les yeux puis le visage de Pete Dayton associés aux barreaux, la fumée bleue, un corps en morceaux, puis surajouté au plan de la grille, le visage de Pete surexposé, et enfin Fred Madison au sol, dans le sang, qui se tient la tête en roulant. Cette dernière séquence est plus longue. Le son se fait de plus en plus intense tandis que Fred Madison, la tête entre les mains, est allongé au milieu du sang de sa victime. L’image s’accélère et déforme le corps et le visage de Fred Madison, puis, a lieu un retour sur un gros plan de fumée blanche autour des grilles de la cellule. L’image tremble, l’écran clignote, la musique tressaute et une lumière bleue stroboscopique envahit l’écran. L’écran continue à vaciller sous la lumière bleue qui devient ensuite plus intense, puis la caméra suit les ombres des barreaux sur le mur. Après un fondu au noir rapide, une fumée blanche envahit la cellule. La caméra redescend sur Fred Madison. Enfin dans une lumière surexposée jaune et blanche, apparait un corps déchiqueté et ensanglanté. La caméra rentre dans les entrailles, atteint l’obscurité et laisse place à un fondu au noir assez long. La musique se fait plus douce, et sur ce fond noir se détache ce qui se devine être Pete Dayton. Dans une lumière tout à coup surexposée, on comprend qu’il a remplacé Fred Madison. Il semble se tenir la tête de ses deux mains. La caméra fixe une dizaine de seconde cette forme altérée, puis un fondu au noir de douze secondes introduit la seconde partie. Ces séquences, images, plans alternés, ont un effet quasi hypnotique sur le spectateur, plongé par le biais de l’obscurité, à l’écran et théoriquement dans la salle, dans un état de réception. Le corps de celui-ci est soumis aux lumières pulsées, à la violence des images, aux sons. En quelque sorte, le spectateur est propulsé dans les cauchemars de Fred Madison, non pas comme s’il était au cinéma, mais peut-être comme s’il assistait aux performances des actionnistes viennois, qui, comme le rapporte Gérard Mayen, usaient de leurs corps « dans un processus énergétique dévastateur[47] » pour crier leur haine au conservatisme autrichien[48]. La violence de leurs mouvements et de leurs actes avait une forte répercussion sur les spectateurs, devenus parfois acteurs de ces performances. Le spectateur de la transformation de Pete Madison, est également pris à parti par la violence tant visuelle que sonore de ses projections mentales, lesquelles sont facilitées par l’importance du fond noir qui donne profondeur aux images. Delphine Letort rattache Lost Highway au courant cinématographique néo-noir, qui a pris forme dans les années 1980. Elle observe que celui-ci « rejoint ici l’art des installations vidéo car il fait parler le corps, donne l’impression de s’adresser aux sens de l’individu en lui insufflant des douleurs qui peuvent être physiques (choc auditif ou visuel) pour mieux réveiller une conscience endormie[49]».  Effectivement, David Lynch semble avoir recherché lors de cette séquence à toucher physiquement le spectateur - comme le fit également Stanley Kubrick lors de sa séquence dite psychédélique, du voyage au-delà de Jupiter. L’obscurité apparaît comme un espace de visions parallèles. Certaines d’entre elles sont projetées sur la porte de la cellule, d’autres, particulièrement, celles relatives à Pete Dayton, apparaissent dans une autre dimension. Les plans sur Fred Madison dans le sang et les viscères semblent, de leurs côtés, bien provenir de sa conscience. Intérieur et extérieur se confondent, unis par la teinte noire. Celle-ci est à la fois absence de lumière, synthèse des couleurs, qui se dégradent parfois, fondu au noir et enfin ténèbres. Elle abolit les limites entre extérieur et intérieur physique et psychique. Fred Madison/Pete Dayton est apparemment un monstre prisonnier de sa propre obscurité. Le noir qui règne dans la cellule est bien « mortifère »[50]. Par ces déflagrations sonores et cette combinaison de plans sur Fred Madison, se produit un amalgame entre le corps du personnage, son environnement et ses pensées, qui le conduisent spatialement très loin du lieu où il se trouve présentement. L’obscurité de la cellule et des songes, les fondus au noir, associent ce qui est pourtant incohérent. La lumière stroboscopique bleue rompt au contraire ce semblant d’harmonie et accuse encore plus l’état schizophrénique de Fred Madison. L’analyse de Maurice Merleau-Ponty sur cette maladie s’associe parfaitement à ce qui se déploie à l’écran : « L’espace sombre qui envahit le monde du schizophrène ne peut se justifier comme espace et fournir ses titres de spatialité qu’en se reliant à l’espace clair[51]». Par cette alternance de plan sombres et d’autres violemment éclairés par la lumière bleue, David Lynch rend compte de la double personnalité et de la dualité de Fred Madison partagé entre deux mondes. Il n’est pas anodin que la prétendue métamorphose de Fred Madison en Pete Dayton soit rendue par un plan flou et surexposé et suivit d’un long fondu au noir. En effet, cette métamorphose n’est-elle pas un fantôme, pour reprendre un terme de Merleau-Ponty[52]? Cette scène nocturne est la transfiguration d’une impossible révélation, d’un invisible qui prend uniquement forme dans le songes de Fred Madison. D’où cette coupure par un long fondu au noir.

 

Il ressort de ces deux exemples que la couleur noire agit comme un catalyseur du regard et de l’attention auditive, arrêtant parfois, momentanément, le déroulement du temps, pour le spectateur immergé dans la contemplation des images. La couleur noire comme dispositif de projections tant réelles (les couleurs du Slit-scan) que mentales (fantasmes de Fred Madison) permet aux deux cinéastes de placer le spectateur dans un état de plus grande réceptivité. Toutefois, ces deux séquences ne coïncident que par l’observation d’un usage du noir comme forme paradoxale du vide et du trop-plein, du mouvement et de son absence, comme force génératrice de voyages, formant paradoxalement des courbes – 2001 s’achève par une nouvelle aube tandis que Lost Highway s’achève littéralement par son début – mais elles s’avèrent également être totalement distinctes.

 

Noir et couleurs : échos formels et sonores

 

Enfin, que penser de l’épisode 8 de Twin Peaks The Return (2017) de David Lynch, qui débute par l’explosion de la première bombe atomique dans le désert du Nouveau-Mexique, le 16 juillet 1946 à White Sands, dernière image de Docteur Folamour (1964) de Stanley Kubrick, sur la musique de Krzysztof Penderecki, Polymorphia (Threnody for the Victims of Hiroshima) datée de 1961, qui accompagne également The Shining (1980) de Stanley Kubrick ?  Le processus utilisé par David Lynch pour parcourir les cieux embrasés par des explosions ocres, dorées puis pourpres et mauves, est un slit-scan, à l’identique de celui qui symbolise le Voyage au-delà de Jupiter tandis que le final de 2001 situé dans un appartement cosmique est transposé, en noir et blanc, dans une salle de récital qui flotte sur un ciel étoilé. Un personnage meurt dans le théâtre, s’envole dans les cieux, tandis que surgit une sphère astrale translucide et orange – hybridation du noir et blanc et de la couleur. Le final abandonné par Kubrick pour 2001 L’Odyssée de l’espace[53] ressurgit alors : la sphère descend sur terre pour exploser. Par un processus artistique qui lui est propre, David Lynch invente un autre récit et d’autres formes tout en faisant écho au cinéma de Stanley Kubrick en lequel il a, apparemment, trouvé inspiration. L’interprétation de David Lynch est subtile. Il peut être considéré qu’il y a sublimation du cinéma de Stanley Kubrick par un art qui s’en différencie. D’ailleurs, outre certaines coïncidences, relever ce qui distingue cette séquence de celle du slit-scan de 2001 pourrait s’avérer aussi laborieux que de comparer 2001 et Lost Highway, car tout diffère. On conclura pourtant, avec les mots de Fredric Jameson, que « dans les œuvres postmodernistes les plus intéressantes, on peut déceler une conception plus positive de la relation qui restitue à la notion de différence sa tension propre. Ce nouveau mode de lien par la différence parvient parfois à constituer une façon de penser et de percevoir nouvelle et originale ; elle prend le plus souvent la forme d’un impératif impossible, celui de réaliser cette nouvelle mutation de ce que l’on ne peut peut-être plus appeler la conscience[54] ». Ces images expérimentales, métissées noir et blanc-couleur, rappellent ainsi celles de Stanley Kubrick tout en s’en distinguant. Violence et surréalisme sont associés sur des images nocturnes qui relatent une transfiguration par les distorsions de la lumière et des couleurs sur la forme noire, par la musicalité et le silence d’un déroulé filmique ralenti à la projection - processus qui évoque aussi la lenteur qui particularise l’œuvre de Stanley Kubrick. Enfin, les monochromes noirs de 2001 et de Lost Highway ainsi que les voyages figurés au cours de ces deux longs métrages, l’un à travers une feuille noire qui par déformations optiques provoque des ondes de couleurs (le Slit-scan), l’autre par contamination d’images projetés sur fond d’obscurité (Lost Highway), suggèrent qu’à travers des mutations de formes et de style, d’écriture et de sens, s’observe une attention commune à la couleur, aux sons, à un déroulement symphonique des images pour tenter d’influer sur la perception du spectateur d’une manière qui s’apparente plus aux installations artistiques contemporaines qu’au cinéma de fiction classique.

 

 

                                                                       Judith Langendorff

 

 



[1] Fredric Jameson, Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, Les éditions Beaux-arts de Paris, D’arts en questions, 2011 (première édition Duke University Press, 1991). Analyse de Blue Velvet, pp. 408-412.

[2] Delphine Letort, Du film noir au néo-noir : mythes et stéréotypes de l’Amérique, 1941-2008, L’Harmattan, 2010, p. 197.

[3]Fredric Jameson, op. cit., p. 74.

[4] Denys Riout, La peinture monochrome, Gallimard, Folio Essai, 2006 (Première édition aux Éditions Jacqueline Chambon, 1996), p. 98.

[5] Suzanne Fernandez, L’étrange fascination pour le noir de David Lynch, in Raphaëlle Costa de Beauregard (direction), Cinéma et couleur, Film and colour, Michel Houdiard Editeur, 2009, p. 439.

[6] Ibidem.

[7] Paul Franceschi, Théorie des distorsions cognitives : application à l’anxiété généralisée, Journal de thérapie comportementale et cognitive (2008), 18, pp. 127-131, http://spers.ca/wp-content/uploads/2013/08/CBT-pour-les-anxiété.pdf, consulté le 04 mars 2018.

[8]Denys Riout, op. cit., pp. 13-14.

[9] Genèse, I, 4-5, dans La Bible, trad. Louis-Isaac Lemaître de Sacy, 1657-1696, Paris, Laffont, Bouquins, p. 6.

[10] Jean-Louis Leutrat, De la couleur-mouvement aux couleurs fantômes, (pp. 25-29), in Jacques Aumont, La couleur en cinéma, Mazzota, 1995,  p.28.

[11] José Moure, Vers une esthétique du vide au cinéma, L’Harmattan, Champs visuels, 1997, p. 35.

[12]Ibidem.

[13]Ibidem.

[14]Ibidem.

[15]Ibidem.

[16]Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Dunod, 2016, douzième édition (première édition Bordas, 1969), p. 77. « nigrum, nigrius, nigro » signifie noir en latin dans ses trois déclinaisons.

[17] Roméo Agid, La musique de Ligetti dans 2001 : L’Odyssée de l’espace. Kubrick Re-Compositeur in Brigitte Gauthier (sous la direction), Kubrick, Les Musiques, Éditions L’Entretemps, collection « les points dans les poches », 2012, pp. 113-123.

[18] Antonio Fischetti, Initiation à l’acoustique, Belin, Paris, 2003, p.28 in Roméo Agid, op. cit., p.115 note 62 : « On appelle un bruit blanc un bruit dont toutes les fréquences possèdent le même niveau sonore ».

[19]Roméo Agid, op. cit.,p.115.

[20]Roméo Agid, op. cit.,p.116.

[21] Friedrich Nietzche, Aurore, Pensées sur les préjugés moraux, Gallimard, Folio Essais, 1989 (précédentes éditions, 1968, 1970, 1980), réimpression 2011, pp. 182-183, §250. Nuit et musique.

[22] Vladimir Jankélévitch, op. cit., pp. 227-228.

[23] Philip Stricke, Pénéloppe Houston, Les temps modernes : un entretien avec Stanley Kubrick inAlisonCastle, (éditrice), Les Archives de Stanley Kubrick, Taschen, 2004, réédition Taschen et Bibliotheca Universalis, septembre 2016, p. 542.

[24]Gene D. Philips, Stanley Kubrick:Interviews, University Press of Mississipi, 2001, pp.47-48 in Roméo Agid, op. cit., p.117.

[25]David Lynch, Chris Rodley, David Lynch Entretiens avec Chris Rodley, Cahiers du Cinéma, première édition française 1998, seconde édition 2004, réimpression 2009, p.172.

[26]David Lynch, Chris Rodley, op. cit., p.55, p.74,

[27]David Lynch, Chris Rodley, op. cit., p.55.

[28]Ibidem.

[29]Vladimir Jankélévitch, Béatrice Berlowitz, Quelque part dans l’inachevé, Gallimard, nrf, 1978, réédition 2015, p. 205.

[30]David Lynch, Chris Rodley, op. cit., p.179.

[31] La musique sérielle fonctionne par série de sons (12 notes) utilisés en récurrence, en inversion, ce qui donne une couleur mélodique délivrée de toute polarité tonale.

[32] Gaston Bachelard, L’air et les Songes, Essai sur l’imagination du mouvement, Librairie José Corti 1943, Collection Le Livre de Poche, 1992, réédition 2010, p. 165.

[33] Michel Pastoureau, Noir Histoire d’une couleur, Éditions du Seuil, collection Point Histoire, 2008, pp.38-40.

[34] Jacques Aumont, Couleur de mon regard, in Dominique Païni (sous la direction), Jacques Aumont, Gilbert Lascault et autres, Le noir est une couleur, Fondation Marguerite et Aimé Maeght, 2006, p. 75.

[35]Paul Franceschi, op. cit., pp. 127-131, http://spers.ca/wp-content/uploads/2013/08/CBT-pour-les-anxiété.pdf, consulté le 04 mars 2018.

[36]Gilbert Durand, op. cit., p. 76.

[37]Stephen Pizzelo, Highway to Hell, Cinematographer Peter Deming lends creepy noir ambiance to director David Lynch’s latest detour, Lost Highway American Cinematographer ; Hollywood, March 1997, n°78. 3, (pp.34-38, 40, 42), p.37.

[38] Le Slit-Scan de Whitney (littéralement balayage de fente) est « un dispositif d'animation image par image. Une caméra de banc-titre munie d'un obturateur à fente filme avec un temps d'exposition prolongé un dessin coloré. Son déplacement pendant l'obturation crée des effets de filage et autres kaléidoscopes de formes abstraites », in La cinémathèque, Stanley Kubrick, Au croisement d’une œuvre, Inventions, http://www.cinematheque.fr/expositions-virtuelles/kubrick/item.php?id=120, dernière consultation le 22 novembre 2018.

[39] Denys Riout, op. cit., p. 85 et p. 98.

[40] Le tournage du film eût lieu de 1965 à 1966. Les effets spéciaux furent finalisés en 1967. Sources Alison Castle (éditrice), op. cit. , p. 410 et pp. 444-445.

[41] Par la suite, Douglas Trumbull réalisa les effets spéciaux de Brief Enconter, Blade Runner, Star Trek et The Tree of Life.

[42] Gilles Deleuze, Cinéma 2, L’Image-Temps, Les Éditions de Minuit, Collection Critique, 1985, p. 266.

[43]Gene D. Philips, op. cit., pp. 47-48 in Roméo Agid, op. cit., p.117.

[44] Gilles Deleuze, op. cit, p.267.

[45] Julien Modot, Les promeneurs de la nuit, Cinergon n°8/9, 1999, 2000, p. 67.

[46] Julien Modot , op. cit., p.69-70.

[47] Gérard Mayen, Qu’est-ce que la performance, http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Performance/, consulté le 30 mai 2017.

[48] Ibidem.

[49] Delphine Letort, op. cit., p.206

[50] Michel Pastoureau, op. cit., p. 28.

[51] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, tel Gallimard, 1945, réédition 2012, p. 341.

[52] Ibidem.

[53] Michel Chion, Stanley Kubrick, L’humain ni plus ni moins, Cahiers du Cinéma, collection Auteurs, Paris, 2005, p. 174.

[54]Fredric Jameson, op. cit., pp. 74-75.