Nel cinema, il classicismo non si sta alle spalle, ci  sta di fronte

Eric Rohmer

 

(…) ogni teoria della modernità deve affermare la sua assoluta originalità in quanto frattura,

e, allo stesso tempo, la sua integrazione in un contesto come interruzione

Fredric Jameson

 

(…) perché bellezza e sapienza e giustizia ci sono solo in ciò che è fatto a brani

Italo Calvino

  

I.               Classico/Moderno

 

Classico contrapposto a Moderno? Ford, Walsh, Vidor opposti a Kazan, Ray, Cassavetes? Come raccordo Welles? La profondità di campo che depenna la prospettiva rinascimentale, proprio come il Modernismo in pittura, che si era disfatto di quello spazio simbolico qualche decennio prima. Il pianosequenza in profondità di campo wellesiano, infatti, non scaturisce da un punto di vista “rinascimentale”[1] – che implica sempre una proiezione e un mondo dominato da cima a fondo[2] – ma è una libera frequentazione dello spazio[3]. Potrebbe andare, ma sarebbe parziale.

Moderno è Orson Welles, è Nicholas Ray, è Jean-Luc Godard: 1941, 1949, 1960. Eppure anche John Ford attraversa il moderno in The Searchers (1956)[4]. La modernità è una faglia mobile, una stratificazione, un’esplosione, un’origine già fessurata e divaricata: un concetto, cioè un montaggio. Un concetto ha una storia, rinvia a una molteplicità di mondi possibili che confluiscono nel concetto che, a sua volta, opera un nuovo montaggio, innescando ulteriori e altri rimaneggiamenti, una pluralità di ponti e passaggi e un divenire di zone tra loro eterogenee. Un reticolo di soggetti, un’articolazione di nodi, un ritaglio di ammassi, un tutto già da sempre frammentario[5]. Una dialettica senza sintesi tra l’archivio e l’attuale, il disegno storico e il divenire[6].

Il punto (cieco) è che abbiamo imparato a contrapporre dogmaticamente classico e moderno, nel cinema come nelle arti visive. Quelli che per noi sono divenuti segni semplici (“classicismo”, “modernità”) sono inscritti in un’apertura violenta, una storicità selvaggia. Rimescoliamo le carte, interrogando concetti e immagini non come oggetti di enunciati ma in quanto esseri tra gli enunciati. In fondo già all’epoca della Querelle des anciens et des moderns (1688-97). Charles Perrault aveva, storicisticamente, riconosciuto che il bello degli antichi e quello dei moderni erano produzioni di epoche diverse e, parzialmente, incomparabili: verita temporis filia. E dopo di lui Schlegel e Schiller hanno confermato che l’antichità ha prodotto una beauté universelle, come diceva Perrault, ma, al tempo stesso, affermavano una certa superiorità – quantomeno morale (ideale) – della poesia e dell’arte moderne, più progressive, in quanto perfettibili, rispetto alla perfezione ormai chiusa di quelle antiche. Schiller[7] esalta la poesia ingenua degli antichi in quanto finita, imitazione del reale, indivisa, conforme alla natura, ma la poesia sentimentale dei moderni, pur scissa, in quanto infinita e ideale, contrapposta alla natura, è superiore. La natura reale degli antichi è ammirevole, la natura vera, ideale, spiritualizzata dei moderni, è più rara. Anche se la condizione dei moderni, come scriveva Schlegel[8], è la frammentazione, mentre l’arte classica è completezza, determinatezza e armonia.

Insomma si possono sia riconoscere i diritti degli anciens che dei moderns che affermare, al tempo stesso, l’esemplarità valoriale degli uni e la superiorità degli altri[9]. In qualche modo, è su questo solco che si muoveranno le riflessioni inquiete che seguiranno.

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Foucault ne Le parole e le cose (1966) chiama età classica quella che gli storici hanno chiamato età moderna: Las meninas (1656) di Velásquez – una rappresentazione della rappresentazione che mette in scena il dispositivo della rappresentazione/trasparenza – è interpretato come uno spartiacque emblematico tra classicismo e modernità. Il pensiero classico che scaturisce dalle rivoluzioni scientifiche e dalla filosofia del metodo – un progetto di conquista del mondo – è come un quadro, un quadrato, uno schema che anticipa tutte le possibilità. È l’ordine come spazio di visibilità, in cui le cose diventano visibili (leggibili, manipolabili), uno spazio di distribuzione di identità e differenze. Il pensiero moderno, invece, è innervato dalla storia, non dall’ordine, è una successione di analogie, non una sequenza di identità e differenze. Lo spazio non è più l’ordine ma la storia, il modo d’esistere di tutto ciò che è empirico e che tende a eccedere l’ordine del pensiero. Questa frattura profonda è la soglia che dis-giunge classico e moderno[10]. La soglia è la fine della luna di miele tra parole e cose, l’esaurirsi di quella trasparenza, quell’amore per l’oggetto, quella rappresentazione assoluta, quella comprensione così diretta (trasparente) delle cose tipica degli antichi e commentata da Schiller[11], che informa il dispositivo generale sia del pensiero filosofico[12] che della critica d’arte[13], ma che contrassegna anche il cinema classico e su cui torneremo. La modernità è la torsione su se stessa di questa trasparenza, ciò che inquisisce e rivela l’opacità, lo spessore, il mistero della trasparenza – eminentemente nel cinema godardiano.

La trasparenza hollywoodiana – che eredita quella classica commentata da Foucault – è, in sintesi, il dispositivo macchinico (sociale, psicologico, estetico) che produce l’impressione di realtà. È l’understatement, il silenzio invisibile che sorregge il visibile di The Big Sleep (1946) di Howard Hawks, un archetipo del classicismo trasparente. Un montaggio invisibile, mediazioni (scene, inquadrature) che non solo suscitano l’impressione di realtà, istituendo le condizioni di possibilità per l’identificazione primaria (con la macchina da presa) e l’identificazione secondaria (con il punto di vista dell’eroe), ma che interpellano lo spettatore forzandolo o accompagnandolo in un processo di assoggettamento e soggettivazione all’interno del campo percettivo, psicologico e esperienziale configurato dall’agencement cinematografico. La trasparenza è un modo di produzione invisibile, che non si sente, un artificio certo, ma invisibile. È un segno, se non il contrassegno della Hollywood classica, ma è in cammino dagli albori della civiltà occidentale. È, infatti, una variante della rappresentazione assoluta degli antichi, per cui l’autore (poeta, cineasta) non si lascia cogliere. Gli anciens come i registi della Hollywood classica sanno toccarci mediante una verità sensibile e un presente vivo[14], che sembrano natura, le cose, così come sono. I raccordi tra le inquadrature, le inquadrature (angolazioni, durate) e il racconto (che per esempio alterna alti e bassi) devono essere il più possibile trasparenti, permettendo allo spettatore di entrare dentro lo spettacolo, come se il visibile e l’udibile proiettati sullo schermo entrassero senza filtri e mediazioni negli occhi e nelle orecchie degli spettatori. Ma la storia di questa trasparenza è in cammino fin da quell’età classica di cui parla Foucault, se non da prima, dal concetto stesso di rappresentazione.

Anche il cinema di Raoul Wash è uno sguardo trasparente, uno sguardo del mondo su se stesso, segreto e saggezza del classicismo, ma è un sistema a-centrato, derapante, aperto all’avventura. Walsh come pochi mostra che classicismo non è dogmatismo. Walsh riga, sfregia, rimodella lo statuto del racconto classico. Nel cinema classico, diegetico, trasparente di Walsh si installa sempre una deviazione, una discontinuità che decostruisce il racconto, senza smontare la logica del classicismo. Le sue narrative superficialmente denotative sottendono spesso elementi estranei, strutture di connotazione che deformano e deviano l’apparente semplicità del sistema narrativo. Se Walsh non approda alle coste frastagliate e tormentate della modernità, certamente mette in scena la crisi del classicismo[15].

Ma la deviazione walshiana non è esattamente una dismisura. Il classicismo è stato spesso identificato con il realismo, che implica lo straordinario e il melodramma. Ma, come ha osservato Deleuze, il realismo implica anche l’eccesso, la dismisura. Il classicismo di per sé, ha scritto una volta Leiris, «non esclude la sproporzione»[16]. Il realismo è un altro concetto complesso e concatenato a quello ancora più articolato di mimesis, «un concetto instabile, infatti non è univoco né il concetto di conformità alla realtà, né quello stesso di realtà. In generale identifichiamo quest’ultima con ciò che vediamo ma i nostri occhi deformano con la prospettiva quello che vedono, per cui alcuni artisti, volendo ovviare a tale alterazione, costruiscono una realtà non deformata. Alcuni inoltre ritengono realista proprio l’arte astratta, in quanto mostrante, se non l’aspetto, la struttura della realtà»[17]. Il realismo implica una qualche struttura narrativa causale, «una connessione causale»[18], è un’«esperienza di senso comune in un mondo riconoscibilmente reale»[19]. Il Modernismo distorce, deforma, rende oscura questa esperienza: ecco perché disorienta. Ecco perché Auerbach, il più coerente e rigoroso difensore dei principi realistici, era come inetto ad affrontare scrittori come Joyce e Virginia Woolf[20]. Anche se, secondo Watt[21], il realismo è il contrassegno più peculiare del romanzo borghese, cioè moderno. Il romanzo moderno (Defoe, Fielding, Balzac) non è il romanzo modernista (James, Joyce, Faulkner). In questo senso potremmo dire che il romanzo borghese è classico rispetto a quello modernista.

King Vidor nei suoi scritti si è domandato quale fosse il rapporto fra il «moving-picture world» e il «natural world», fra «illusion» e «reality». Nel primo non c'è movimento – come dimostrano i film di Peter Kubelka e Ernie Gehr; nel secondo c’è.

 

When we sit in a theatre and stare intently at a moving-picture screen we actually see nothing that moves. It only seems to move, thanks to a phenomenon called “persistence of visione”. What this still photopgraph moves away to give place to the following still photopgraph, the action that constitutes this movement is masked from our vision bu the opaque section of a revolving disk called a shutter[22].

 

Sicché, per definizione, una rappresentazione cinematografica, anche se “realista”, non riproduce mai esattamente la realtà, c’è sempre una certa distanza, proprio perché la rappresentazione è d’istanza e, insieme, di-stanza rispetto alla realtà.

Il realismo vidoriano, il suo classicismo («Life has designated us all magicians. The illusion must not be permitted to dictate to its master»[23]), ad ogni modo, è sempre stato decentrato rispetto alla regola che definisce il realismo tout court: il rapporto fra la situazione e l’azione, «degli ambienti e dei comportamenti, ambienti che attualizzano e comportamenti che incarnano»[24]. È il modello del cinema americano classico.

E John Ford? Il suo cinema apre al mondo: è trasparenza.  È sguardo sul mondo e mondo che guarda se stesso. Con Stagecoach (1939) Ford ci ha dato il protocollo del classicismo. Stagecoach è pure una lezione di classicismo. Un classico del cinema americano. Classico, classicus: cioè fa allievi. Non solo perché antico: il 1939 non è così antico nella storia del cinema: Stagecoach non è né il primo western in assoluto, né il primo di Ford; ma fa tradizione diventando un modello. Classico perché rispetta esemplarmente le regole della scrittura cinematografica, in quanto conforme ai dettami della poesia cinematografica. Stagecoach è un classico non tanto perché sia conforme

alla regola, ma in quanto perfetto, esemplare, universalmente riconosciuto, anche se a volte può e deve trasgredire i precetti(scarto dalla norma), diventando esso stesso regle du jeu. Stagecoach

è classico come classiche sono le opere di Omero e Sofocle, Dante e Shakespeare, Goethe e Balzac, Platone e Aristotele, Descartes e Kant, Michelangelo e Caravaggio. È un western tipico e accettato. Fissa una norma o, secondo la terminologia del Dizionario dell’Académie Française (edizione del 1964), è approuvé (riconosciuto) oppure (secondo l’edizione del 1835) modèle (funge da modello). Classico è l’eternamente bello, «ciò che è valido al di là di ogni tempo»[25]. Per Gadamer, che ha meditato acutamente sulla fusione degli orizzonti del passato e del presente, il classico senza tempo perché è ciò che «parla ad ogni presente»[26], in quanto si supera da sé. Ma, come osserva criticamente Jauss, quella di Gadamer – oltre che una contraddizione con quanto sostenuto nel suo Verità e metodo a proposito della “storia degli effetti” e della funzione produttiva e non solo riproduttiva dell’arte – è una concezione che presuppone ancora sia una concezione hegeliano dello sviluppo storico che una concezione dell’arte e della letteratura come mimesis, riconoscimento. L’opera classica non può essere ciò in cui è possibile «conoscere e riconoscere in essa qualcosa e insieme se stessa»[27], perché ciò che è classico non lo è sempre stato. Quando l’opera che consideriamo classica è stata prodotta, è apparsa nel passato, poteva anche non apparire classica e, anzi, apparendo ha dischiuso «nuovi modi di vedere e preformato nuove esperienze che soltanto la distanza storica – nel riconoscimento di ciò che è ormai conosciuto – destano l’impressione che nell’opera si esprima una verità eterna»[28]. Non solo, ma se non strappiamo la tradizione al conformismo, come suggerito da Benjamin, si rischia sempre che i “capolavori classici” siano fruiti come prodotti culinari o d’intrattenimento, ecco perché occorre leggere i classici – per esempio Ford – in contropelo[29]: nonostante certi limiti idealistici della “Politique des auteurs”, questa ha avuto il merito di rileggere e riscoprire “autori” come Hawks. Insomma, ciò che ieri è stato romantico, oggi è diventato classico[30] e i moderni di oggi saranno gli antichi di domani[31], così come il Modernismo si può considerare la tradizione “classica” del Postmodernismo[32]. La modernità, osserva Jauss, è una categoria sia estetica che storica.

Ciò detto, per la tradizione, tutto ciò che è eccellente, come ha detto una volta Goethe, è classico, a qualsiasi genere appartenga. Un’opera pienamente riuscita e buona può ambire ad essere classica. Lo diceva André Bazin negli anni Cinquanta quando notava come Stagecoach fosse il culmine di una tradizione, di una maturazione degli stilemi non classici ma che culminano nel classicismo, nella perfezione ormai classica. Il western fordiano è:

 

l’esempio ideale di questa maturazione di uno stile giunto al classicismo. John Ford era arrivato all’equilibrio perfetto tra i miti sociali, l’evocazione storica, la verità psicologica e le tematiche tradizionali della messa in scena western. Nessuno di questi elementi fondamentali prendeva il sopravvento sull’altro. Stagecoach dà l’idea di una ruota così perfetta da poter restare in equilibrio sul proprio asse in qualsiasi posizione la si metta[33].

 

Insomma, per dirla con Blanchot[34], il classicismo è un linguaggio sferico e continuo. Anche The Searchers è un capolavoro. Ma non di classicismo. L’azione, come detto, prende certamente avvio ma nel suo sviluppo narrativo, pur essendoci una narrazione – perché la famiglia distrutta nella prima parte è ricostruita nel finale (e chi si è allontanato da casa vi ha fatto ritorno) – non è governata dagli imperativi della logica del racconto classico, ma si abbandona e scioglie, nel suo tessuto, ad un flusso-deriva dei personaggi (Ethan e Martin). Il racconto solo accidentalmente e debolmente è strutturato e ordinato secondo i canoni della linearità e della pienezza. Funzione linearizzante o esplicativa nel film hanno solo valore di indicazioni o segnalazioni e, infatti, organizzano la scena in cui viene letta una lettera di Martin, che aggiorna sullo stato delle ricerche, o quella in cui tornano nel Texas solo per una sosta, grazie a cui lo spettatore è informato degli anni trascorsi e dei luoghi attraversati, come l’Oregon e il New Mexico. The Searchers è moderno[35]. D’altronde già Bazin scriveva che si possono riscontrare continuità tra registi degli anni Venti e registi degli anni Cinquanta.

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La tensione tra classico e moderno di cui parla Foucault, si gioca su un terreno storico abbastanza circoscritto: nei secoli XVII-XIX. Il Discorso che distribuisce – collegando realtà e rappresentazione – è depennato da un linguaggio disperso. La volontà di far-quadro del linguaggio classico è volontà di essere trasparente. La trasparenza descrive, raccoglie enciclopedicamente, si adegua. Non c’è alcun spessore da decifrare. Non c’è inganno o illusione. Nella luce della sua trasparenza si incontrano, si adeguano l’una all’altra, realtà e rappresentazione. È il discorso comune che sorregge anche quello del classicismo hollywoodiano. Ma alle soglie del XIX secolo l’uomo scopre la finitudine del suo sapere, che il suo sapere è preso dentro un reticolo, l’analitica della finitudine rovescia la metafisica dell’infinito. La finitudine è la modernità, la piega, lo spessore, ciò che fa inciampare la trasparenza[36]. La scoperta dell’écriture, ovvero la perdita del proprio: il cinema di Godard, un’attività riflessiva e ludica del significante[37]. Il segno non è più semplice ma fratturato. Al crollo della metafisica del segno (Saussure) si accompagna quella del soggetto (Freud) – nel giro d’anni dell’invenzione del cinematografo. La lingua, il codice – la tradizione – non è più un sistema chiuso ma «un montaggio delle commutazioni, dei sensi, dei codici semantici nel vortice-sorgente, fuggente, ritornante»[38]. La modernità (Godard, Cassavetes) non produce opere ma testi-limite che liberano energia eccedente: il testo è traboccamento, è tessuto, «intreccio perpetuo»[39]. Il classicismo produce opere limitate (Hathaway) – che non pongono problemi e mancano di coscienza della scrittura – e opere-limite (Walsh) – film leggibili ma con una «certa forza di trasgressione», punteggiati – rigati direbbe Barthes – da «momenti di rabbia»[40]. In questa prospettiva, l’autore è una piega, un’increspatura della politica eteroclita del testo, una figura, un grumo di citazioni, non il padrone, il soggetto che soverchia e che è proprietario dell’opera. Paradossalmente, la modernità cinematografica è il rovesciamento della “Politique des auteurs”, ancora troppo romantica, dunque idealista, poiché questa implica opere e autori. Eppure la “Politique des auteurs”, esaltando classici come Hawks, si configura anche come un gesto moderno. L’autore moderno che si afferma scomparendo: Flaubert, James, Joyce, Hemingway. L’“autore”, come osserva Barthes[41], è un fenomeno della modernità tout court, che emerge sulla soglia dell’epoca moderna, quella che Foucault chiama classica: tra il razionalismo di Descartes e l’empirismo inglese – la coscienza lacerata del soggetto e il flusso di coscienza del romanzo modernista non si legano forse al dubbio radicale di Descartes e all’associazionismo di Locke? Una certa impersonalità che caratterizza la narrativa moderna è paragonabile alla trasparenza sistemica o discorsiva hollywoodiana, dentro cui Truffaut e soci cercano di cogliere pieghe, costanti, insomma una firma. Solo che quella politica è a cose fatte, cioè elaborata proprio negli anni in cui Barthes e Foucault decostruivano soggetto e autore, aprendo scenari tipicamente postmodernisti.

Se il classicismo va svelto, è trasparente, scriveva Barthes nel 1973[42] – è quel «narrare in fretta, istoriare ogni pagina con duelli e battaglie»[43] che Bradamante lamenta di non saper fare ne Il cavaliere inesistente (1959) di Calvino – la modernità richiede una certa lentezza – l’acuta e distaccata osservazione de La Collectionneuse (1967) di Eric Rohmer e lo zoom di Wavenlenght (1967) di Michael Snow – e anche una velocità inedita – Jules et Jim (1962) di François Truffaut e Dog Star Man (1961-64) di Stan Brakhage. Se è vero che c’è una certa continuità tra classico e moderno, è anche vero che c’è un taglio tra rappresentazione e raffigurazione, piacere e godimento. Tornando al Foucault de Le parole e le cose e détournando il suo pensiero: se il tratto caratterizzante del cinema classico è la rappresentazione, il cinema moderno – la Nouvelle Vague e lo structural film – se non è la fine, la rottura con la rappresentazione, perlomeno, è la messa in crisi di quella rappresentazione, rappresenta la rappresentazione, è il suo inceppamento, il  suo diventare-visibile sia in Godard che in Snow. Nel cinema moderno si sente la macchina da presa, si sente e vede il lavoro filmico che tende a contestare, o quantomeno a far sentire, l’identificazione primaria e secondaria.

Per Godard si è sempre detto che è all’inizio di qualcosa che abbiamo chiamato modernità o cinema moderno. Il film classico è organico e continuo, quello moderno disorganico e discontinuo. Certo anche Maya Deren, Kenneth Anger, Stan Brakhage, negli Stati Uniti, sono filmmaker modernisti e moderni ma i loro film non sono torsioni, disgiunzioni, interruzioni del cinema rappresentativo-narrativo, come i primi film di Godard, Truffaut, Resnais, Rivette, e poi Oshima, Rocha, Bertolucci, Polanski, insomma le nouvelle vagues nel mondo, ma sono, piuttosto, una voluptas.

Che Godard sia moderno questo non dovrebbe far problema. In realtà, ciò che non fa problema, ma che è problematico, cioè fa pensare, è che, come abbiamo detto, la modernità è una faglia mobile, una stratificazione, un’origine già fessurata e divaricata: un concetto, cioè un montaggio.

Godard sì, è moderno, ma anche postmoderno. Ciò che Jameson chiama postmoderno o postmodernismo[44], è incarnato proprio dall’opera di Godard. Nel film postmoderno, diceva Jameson, tutto viene fuori da Godard – in compagnia di Warhol e Philip Glass, Burroughs e Thomas Pynchon – inclusa l’avanguardia e il video. Moderno per le rotture, modernista per l’autoanalisi del medium e postmodernista in quanto questa analisi non è focalizzata solo sulla ricerca della specificità del medium – anche perché Godard è mixed-media – ma, come scrive altrove ancora Jameson[45], è tesa, politicamente, a mettere a fuoco, distruggere le rappresentazioni e le immagini, impiegando rappresentazioni e immagini come target e weapon, per dirla con Foster[46]. Il critico americano usava questa formula per connotare le pratiche di alcune artiste degli anni Settanta come Marta Rosler, Jenny Holzer e Barbara Kruger che, attraverso una molteplicità di media, manipolano segni (immagini, rappresentazioni sociali e artistiche) piuttosto che produrre oggetti, sollecitando lo spettatore a farsi attivo lettore di messaggi, piuttosto che passivo fruitore di “spettacoli”. Si tratta di considerazioni che si possono fare anche a proposito di Godard e dei suoi primi film. Godard è un manipolatore di segni che interpella uno spettatore più attento. Come queste artiste, e prima di loro, fa un uso sovversivo dei segni. Del resto, è lo stesso Foster a riconoscere una certa influenza di Godard anche nell’ambito delle pratiche artistiche più innovative e radicali degli anni Settanta. Queste infatti spesso ricorrono ad un assemblaggio conflittuale di rappresentazioni ideologiche che ricorda le collisioni di Godard. Anzi, ciò è talmente vero che, dopo Godard, si corre perfino il rischio di cadere in un cliché[47].

Fin dal suo primo periodo (1955-1967) Godard ha articolato un lungo addio al linguaggio, una denaturalizzazione della coesistenza pacifica di immagine e suono, una contestazione radicale dell’ancoraggio tra visivo e sonoro, ristrutturando il campo del cinema e del suo linguaggio, rompendo il patto tra spettatore e spettacolo e mandando in frantumi identificazione primaria e secondaria, facendo fibrillare e crollare le buone forme organiche della narrazione e della mostrazione tipiche del classicismo, rendendo opaca la trasparenza hollywoodiana, perturbando e disattivando l’incantamento-incatenamento dello spettatore al dispositivo.

Eppure Godard ritorna alla forza del classicismo. La bellezza dei film godardiani degli anni Ottanta è questa forza. Per affrancarsi dell’opposizione kantiana: quello di Godard è un bello sublime. Non la promessa di una sutura definitiva, ma l’annuncio e l’accettazione di una bellezza che slarga ed eccede le buone forme del classicismo di un tempo, che ancora non si sapeva storico, divenuto, umano troppo umano. Attraverso le forche caudine della modernità (1960-67), la discesa agli inferi della disarticolazione del linguaggio (1968-72), l’attraversamento del deserto per un nuovo uso del linguaggio (1973-1978), Godard ritorna a quel classicismo che, ormai, accetta di consumarsi: un ritorno che è una differenza. Se il classicismo imponeva un limite, un freno, determinava e definiva un campo d’azione, e la modernità debordava, naufragava, metteva in crisi l’azione, il ritorno al cinema di Godard – che da cinefilo e critico ha amato i classici, e da cineasta ha sovvertito sintassi e semantica del classicismo – non è interpretabile né come un classicismo revisionato né come un modernità più pacata e riconciliata.

Come ha osservato una volta Deleuze, Godard non è dialettico: quindi, il suo ritorno al cinema non è nemmeno una sintesi di classicismo e modernità. Se la figurazione è di una bellezza quasi classica, la narrazione è illimitata e informe[48].

 

 

II.             Il classicismo hollywoodiano in quanto trasparenza, realismo, diegesi

 

Paradossalmente, il cinema classico è un fenomeno modernista. Ma: che cos’è il cinema classico? E che cosa il Modernismo?

Secondo Bazin, che scriveva nei primi anni Cinquanta, l’immagine cinematografica – cioè ciò che la rappresentazione aggiunge alla cosa, la mimesis comesupplemento e non riproduzione[49] – raggiunge il suo apogeo nel 1928, in particolare a Hollywood. Plasticità dell’immagine, montaggio invisibile, cattura dello spettatore nel dispositivi della rappresentazione. Tra il 1930 e il 1940 l’unità estetica del linguaggio cinematografico si è ormai affinata e definita, distribuendosi nei diversi generi che caratterizzano la storia del cinema hollywoodiano. È il linguaggio dei generi, governati da regole collaudate che hanno già interpellato e configurato un pubblico internazionale. Bazin parla di equilibrio perfetto, arte classica[50].

Che il cinema americano pervenga alla sua maturità, al classicismo, negli anni 1929-1939 lo sostiene anche Lewis Jacobs in The Rise of the American Film, pubblicato nel 1939. I dieci della Depressione economica non furono così sciagurati per il cinema. Wall Street si accorse che quello che era sembrato a lungo un investimento rischioso, il cinema, in realtà aveva resistito molto meglio di tutti gli altri settori dell’industria americana al tracollo del ’29. I Morgan e i Rockfeller, infatti, ci si buttarono a man bassa. I pionieri eroici come William Fox (Fox) e Carl Laemmle (Universal) dovettero abdicare dinanzi ai processi di fusione monopolistica e vendere le loro azioni. L’industria cinematografica, pur subendo un declino tra il 1933 e il 1938, resistette. Sappiamo che durante gli anni della guerra e dopo ritornò a fiorire, come tutta l’economia americana. Fu un decennio ricco di perfezionamenti tecnici, dal suono al colore. All’inizio la ripresa fu rallentata a causa della necessità di registrare il suono e la composizione pittorica della scena fu ridimensionata per affrontare i problemi tecnici dovuti all’introduzione del sonoro. Ma progressivamente la macchina da presa si svincolò dalle esigenze logistiche del microfono e, a sua volta, il suono liberò le proprie qualità espressive ben oltre il dialogo che all’inizio aveva preso il sopravvento[51]

L’arte classica hollywoodiana, che si istituisce negli anni Trenta, è il Realismo che Deleuze[52] individua esemplarmente nella “grande forma” dell’“immagine-azione”, la varietà più tipica e riconoscibile dell’“immagine-movimento”, depennata dalla modernità dell’“immagine-tempo” (Welles, Resnais). Il tragitto dell’eroe classico che trasforma l’ambiente diviene una traiettoria incerta, esitante, insostenibile, come quella della coppia de La notte (1961) di Michelangelo Antonioni o quella di L’Année dernière à Marienbad, 1961) di Alain Resnais. Il corpo nel classicismo è un organismo caratterizzato da emozioni, quello della modernità è attraversato, lacerato e fatto a pezzi dalle affezioni. L’eroe del film classico è definito come quello del romanzo realista, che secondo Watt è il romanzo moderno (Defoe, Richardson, Fielding), mentre quello del romanzo modernista è scisso, lacerato, dubitabondo, errante, proprio come i personaggi dei film moderni, spesso dei bighelloni la cui azione o parodia dell’azione inciampa (Godard, Cassavetes). Gli eroi dei romanzi borghesi e del film classico, cioè gli eroi del realismo, sono filiazioni dell’individualismo moderno, quello promosso certamente dal Rinascimento e dalla filosofia del soggetto di Descartes ma anche, se non di più, dal capitalismo.

Le descrizioni fisiche e psicologiche del realismo hollywoodiano – come di quello di Defoe, Richardson o Balzac – sono significati sociali e allegorici che cor-rispondono all’azione dell’eroe – magari attraverso la conflittualità del duale[53]. Le affezioni dei personaggi irrequieti e instabili interpretati da Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau e Monica Vitti ne La notte, sono variabili e multiple – come quelle dei personaggi di Flaubert[54] – rendendo così aberrante sia il loro movimento, tra stasi e deriva, che la loro coscienza, tra rotture e silenzi. Se non siamo ancora nelle modulazioni delle affezioni, quantomeno nel passaggio dalle emozioni alle affezioni, nella crisi delle emozioni (cioè del soggetto), proprio come in Flaubert[55], in cui le descrizioni non sono più adeguate a quel tipo di emozioni. I corpi sono squarciati dalle intensità, bruciano, come nei film di Jerzy Skolimowki Le Départ (1967) e Deep End (1970). È la crisi della soggettività, l’eclisse antonioniana del soggetto che, lo vedremo, nel cinema postmoderno è ormai acquisita e le affezioni postmoderne ormai non sono più soggettive.

Balzac scrive in un’epoca industriale ancora selvaggia, mentre Flaubert nel pieno della trasformazione e sofisticazione del capitalismo[56]. Così come il  classicismo è un cinema inscritto nell’epoca del fordismo, mentre il cinema di Antonioni si apre dentro la società spettacolare, il capitalismo dei consumi e dell’automazione. Ma i personaggi tendono ad evaporare anche nel western moderno e bergmaniano-antonioniano di Monte Hellman: The Shooting (1966), in cui la crisi della rappresentazione si ingrana con quella dell’io. Una crisi che si sente: cut taglienti, ellittici, bruschi, ralenti tellurico, primi piani violenti, campi lunghi stratigrafici come in Antonioni e Straub. Lo spettatore è disorientato là dove il classicismo aveva eretto la sua fortezza, il western. Non c’è più alcun paesaggio in cui orientarsi, né per i personaggi né per gli spettatori. Il western di Hellman è moderno, straniante, dislocato.

Nel realismo del classicismo l’ambiente si incurva sul personaggio che reagisce rispondendo alla situazione. La formula della “grande forma” è SAS’ (situazione/azione/situazione trasformata); la “piccola forma” dell’“immagine-azione”, invece, trasforma la soggettività dell’eroe e la sua formula è ASA’ (azione/situazione/azione trasformata)[57]. Western (di cui esiste anche una “piccola forma”, quello di Hawks), film psico-sociale, film storico, gangster movie (il poliziesco è più una “piccola forma”)… ancora una volta i generi. Il classicismo è uno spazio di distribuzione di identità e differenze, un Discorso che distribuisce e vuol far-quadro attorno ad alcune regole di composizione, le leggi dell’“immagine-azione”. Il classicismo è una rappresentazione organica della realtà: conflitti, accordi, alternanze sono organizzati anzitutto dalle leggi del montaggio, il cui scheletro è innervato, riempito di vita dallo schema senso-motorio, da un corpo che risponde e agisce, un comportamento strutturato che modifica l’ambiente circostante. Il realismo, a partire dalle origini del romanzo borghese è: «individualizzazione dei personaggi» e «dettagliata presentazione dell’ambiente»[58]. L’ambiente impregna il personaggio, gli lancia una sfida, e il personaggio esplode una reazione, agisce. Questa struttura del comportamento, a partire dagli anni Quaranta, è via via lavorata anche all’interno di Hollywood da registi come Kazan, Fuller, Losey e Ray, subendo una torsione che la converte in impregnazione spugnosa vegetativa (Kazan), detonazione (Fuller), pulsione (Losey), in bilico tra azione, affezione e pulsione (Ray). La struttura comincia a vacillare e a sfaldarsi e l’emozione tende a diventare affetto, a debordare il corpo come organismo, a rovesciare il corpo a terra, istericamente, fino al crollo senso-motorio moderno di Cassavetes o alla ballate dispendiose e senza meta della Nouvelle Vague francese.

Il racconto classico trae gran parte dei suoi poteri, scrive Bellour[59], da un’economia fatta per non essere percepita. Lo spazio-tempo narrativo del cinema classico (americano) è determinato da un “blocco simbolico”, un soggetto di desiderio a sua volta determinato da regole mobili e rigide: un sistema estremamente formalizzato ma invisibile, al punto che il testo del film classico è introvabile. Questo mistero è la fonte della fascinazione dell’immagine in movimento.

Infine, il film classico è un’istituzione, un ciclo di produzione e consumo del senso, come ha spiegato Burch[60] che, rispetto a Bazin, retrodata la configurazione del cinema classico dal 1928 al 1917, anche se l’avvento della parola e del sonoro completa ulteriormente il processo diegetico. Diventando una produzione diegetica, il cinema diventa anche un potente strumento di controllo delle masse. Il cinema è il medium diegetico per eccellenza, quello che meglio rende la presenza immaginaria. L’effetto diegetico è tipicamente ed essenzialmente connaturato al classicismo. Non è semplicemente l’effetto di realtà, la trasparenza, il montaggio invisibile, anche se è correlato a tutto questo. La diegesi non è la realtà, non corrisponde alla realtà, non restituisce la realtà, anzi è più potente là dove è limitato ad un accumulo di indizi circoscritti che circoscrivono il mondo reale. Lo sguardo che racconta addestra (interpella) gli spettatori a guardare e raccontare il mondo a partire da determinate angolazioni. Questo è il senso del funzionamento del racconto classico. Lo spettatore, come ha spiegato Metz[61], si identifica con lo sguardo che vede, cioè la macchina da presa (identificazione primaria) e, in un secondo momento, con lo sguardo del personaggio (identificazione secondaria). Ma questa doppia identificazione presuppone la trasparenza e, più in generale, il dispositivo.

 

(continua)

 

Toni D’Angela

 

 

 

André Bazin

 



[1] Cfr. Toni D’Angela, Orson Welles, l’infinito, La Camera Verde, Roma 2011.

[2] Cfr. Maurice Merleau-Ponty, “Il linguaggio indiretto e le voci del silenzio”, in Maurice Merleau-Ponty, Segni, il Saggiatore, Milano 1967.

[3] Sulla differenza tra punto di vista e libera frequentazione dello spazio: cfr. Maurice Merleau-Ponty, Notes de cours 1959-1961, Gallimard, Paris 1996, pp. 168-169.

[4] Cfr. Toni D’Angela, John Ford. Un pensiero per immagini, Unicopli, Milano 2010.

[5] Cfr. Gilles Deleuze – Félix Guattari, Che cos’è la filosofia? Einaudi, Torino 2002.

[6] Cfr. Gilles Deleuze, “Che cos’è un dispositivo?”, in Gilles Deleuze, Divenire molteplice, ombre corte, Verona 1999.

[7] Cfr. Friedrich Schiller, Sulla poesia ingenua e sentimentale, Abscondita, Milano 2014.

[8] Cfr. Friedrich Schlegel, Frammenti di estetica, Aesthetica, Palermo 1989, pp. 25-26.

[9] Hans Robert Jauss, “Tradizione letteraria e coscienza contemporanea della modernità”, in Hans Robert Jauss, Storia della letteratura come provocazione, Bollati Boringhieri, Torino 2016;Hans Robert Jauss, “La replica di Schlegel e Schiller alla Querelle des anciens et des moderns”, in Hans Robert Jauss, Storia della letteratura come provocazione, cit.

[10] Cfr. Michel Foucault, Le parole e le cose, Rizzoli, Milano 1998, pp. 236-39.

[11] Cfr. Hans Robert Jauss, “La replica di Schlegel e Schiller alla Querelle des anciens et des moderns”, cit., pp.122-123.

[12] Cfr. Martin Heidegger, “La questione della tecnica” e “Scienza e meditazione”, in Martin Heidegger, Saggi e discorsi, Mursia, Milano 1991;Jean-François Lyotard,  “Appunti sulla funzione critica dell’arte” e “Adorno come diavolo”, inJean-François Lyotard, A partire da Marx e Freud. Decostruzione e economia dell’opera, Multhipla Edizioni, Milano 1979. La rappresentazione albeggia con i Greci, ma è ancora contemplazione che custodisce, mentre nella scienza e nella tecnica moderna diventa sempre qualcosa che impone al massiccio naturale di apparire in quanto fondo da impiegare, immagazzinare e manipolare. La cosa diventa oggetto per un rap-presentare (Vor-stellen) che forza il reale a darsi in quanto tale, un fondo richiesto dalla rappresentazione della scienza moderna, una rappresentazione catturante (Heidegger).

[13] Cfr. Georges Didi-Huberman, Davanti all’immagine. Domanda posta ai fini di una storia dell’arte, Mimesis, Milano  2016. L’arte, secondo Didi-Huberman, è quasi sempre stata interpretata come qualcosa da rappresentare, come un fenomeno rappresentativo, che rappresenta qualcosa: il visuale deve essere visibile e il figurabile leggibile. Le immagini sono state concepita dalla storia dell’arte come trasmissione dei saperi visibili, leggibili o invisibili, non come imbroglio di saperi trasmessi e dislocati, e non-saperi. In questo senso la storia dell’arte è metafisica.

[14] Cfr. Ivi, p. 123.

[15] Cfr. Toni D’Angela, Raoul Walsh o dell’avventura singolare, Bulzoni, Roma 2008.

[16] Michel Leiris, Età d’uomo, SE, Milano 2003, p. 20.

[17] Wladyslaw Tatarkiewicz, Storia di sei idee, Aesthetica, Palermo 1997, p. 317.

[18] Ian Watt, Le origini del romanzo borghese, Bompiani, Milano 1976, p. 19.

[19] Cfr. Fredric Jameson, Una modernità singolare, Sansoni, Milano 2003, p. 131.

[20] Cfr. Robert Scholes – Robert Kellog, La natura della narrativa, il Mulino, Bologna 1970, pp. 6-7.

[21] Cfr. Ian Watt, Le origini del romanzo borghese, cit.

[22] King Vidor,  Tree is a Tree, Longmans, Green and Co, London/New York/Toronto 1954, 204.

[23] Ivi, p. 205.

[24] Gilles Deleuze, L'immagine-movimento. Cinema 1, Ubulibri, Milano1984, p. 166.

[25] Cfr. Hans Robert Jauss, “Tradizione letteraria e coscienza contemporanea della modernità”, cit., p. 41.

[26] Hans Georg Gadamer, Verità e metodo, Bompiani, Milano 1990, p. 339.

[27] Ivi, p. 146.

[28] Hans Robert Jauss, “Storia della letteratura come provocazione,” in Hans Robert Jauss, Storia della letteratura come provocazione, cit., p. 207.

[29] Ivi, p. 198.

[30] Cfr. Hans Robert Jauss, “Tradizione letteraria e coscienza contemporanea della modernità”, cit., p. 74.

[31] Cfr. Hans Robert Jauss, “La replica di Schlegel e Schiller alla Querelle des anciens et des moderns”, in Hans Robert Jauss, Storia della letteratura come provocazione, cit., p. 93.

[32] Cfr. Fredric Jameson, Fredric Jameson, The Ancients and the Postmoderns. On the Historicity of Forms, Verso Books, London/New York 2017.

[33]André Bazin, “Evoluzione del western”, in André Bazin, Che cos’è il cinema?, Garzanti, Milano 1999, p. 261.

[34] Cfr. Maurice Blanchot, L’infinito intrattenimento, Einaudi, Torino 1977, p. 9.

[35] Cfr. Toni D’Angela, John Ford. Un pensiero per immagini, cit.

[36] Cfr. Michel Foucault, Le parole e le cose, cit., pp. 327-342.

[37] Cfr. Stephen Heath, L’analisi sregolata: R. Barthes, Dedalo, Bari 1977, p. 40.

[38] Ivi, p. 81.

[39] Roland Barthes, Il piacere del testo, Einaudi, Torino 1974, p. 63.

[40] Cfr. Stephen Heath, L’analisi sregolata: R. Barthes, cit., pp. 90-91.

[41] Cfr. Roland Barthes, “The death of the author”, in John Caughie (a cura di), Theories of Authorship, Routledge, London/New York 1981.

[42] Cfr. Roland Barthes, Il piacere del testo, cit..

[43] Italo Calvino, Il cavaliere inesistente, Einaudi, Torino 1983, p. 103.

[44] Cfr. Fredric Jameson, “Postmodernism and Consumer Society”, 1982, http://art.ucsc.edu/sites/default/files/Jameson_Postmodernism_and_Consumer_Society.pdf

[45] Cfr. Fredric Jameson, “In the Destructive Element Immerse: Hans-Jürgen Syberberg and Cultural Revolution”, October, n. 17, 1981, p. 111.

[46] Cfr. Hal Foster, Recodings. Art, Spectacle, Cultural Politics, Bay Press, Seattle 1985, pp. 99-100.

[47] Cfr. Ivi, p. 96.

[48] Cfr. Toni D’Angela, “Godard moderno, Godard classico”, La Furia Umana, n. 33, 2018.

[49] Cfr. Jean-Claude Lebensztejn, Dell’imitazione nelle belle arti, Solfanelli, Chieti 2008, pp. 25-28.

[50] Cfr. André Bazin, “L’evoluzione del linguaggio cinematografico”, cit.

[51] Cfr. Lewis Jacobs, L’avventurosa storia del cinema americano, Einaudi, Torino 1961, pp. 461-498.

[52] Cfr. Gilles Deleuze, L’immagine-movimento, cit., “L’immagine-azione: la grande forma”.

[53] Cfr. Ibidem.

[54] Sul confronto Balzac/Flaubert e emozioni/affezioni: cfr. Fredric Jameson, The Ancients and the Postmoderns. On the Historicity of Forms, cit., pp. 30-32.

[55] Robert Scholes – Robert Kellog, La natura della narrativa, cit., pp. 246-247.

[56] Cfr. George Steiner, Linguaggio e silenzio. Saggi sul linguaggio, la letteratura e l’inumano, Garzanti, Milano 2006, pp. 265-266.

[57] Cfr. Gilles Deleuze, L’immagine-movimento, cit.,  “L’immagine-azione: la piccola forma”

[58] Ian Watt, Le origini del romanzo borghese, cit., p. 15.

[59] Cfr. Raymond Bellour, L’analisi del film, Kaplan, Torino 2005.

[60] Cfr. Nöel Burch, Il lucernario dell’infinito. Nascita del linguaggio cinematografico, Il Castoro, Milano 2001, “Racconto, diegesi: le soglie, i limiti”.

[61] Cfr. Christian Metz, Cinema e psicanalisi, Marsilio, Venezia 2002, “Identificazione, specchio”.