1.

Cosa è per me il cinema? Per rispondere non posso che iniziare a ragionare guardando molto dall’alto, da molto lontano, i processi antropologico-culturali della storia del mondo. Della sua civilizzazione più propriamente moderna. Culmine otto-novecentesco dell’imperialismo occidentale e nascita del cinema sono per me una stessa cosa. Una sola scintilla identitaria. Avere in testa il cinema, farne un metodo di interpretazione, significa riandare, ritornare, sempre di nuovo a quando una metropoli come Parigi, quella delle Grandi Esposizioni Universali, accese il primo raggio di luce nel buio delle singole persone creando in esse e tra di esse il loro altrove: l’uno, nessuno e centomila del proprio sé. Fu il modo di vedersi e sentirsi abitare il mondo, essere mondo: averne una possibile percezione ubiqua.

Ma quell'inizio fu a sua volta la conclusione di un processo assai più lungo iniziato grazie alla tecnologia dei viaggi europei in altre terre oltre il mediterraneo e l’Europa. Chi come me pensa che il cinema hollywoodiano abbia fatto da matrice dell’industria culturale in incessante espansione su ogni pezzatura e rivolo del pianeta non può che principiare la sua archeologia dell'immaginario cinematografico con la scoperta dell’America: con la clamorosa svista per cui la circumnavigazione del globo terrestre incappò in una terra sconosciuta alla scienza, agli uomini e agli dei. Nell'evento, nell’avvento delle culture europee che per mezzo di quel viaggio si fusero nell’invenzione strumentale di una nazione vergine, plurale e insieme imperiale, così da potere produrre di lì a qualche secolo il proprio ritorno in patria per mezzo di una straordinaria macchina culturale – produzione e consumo di vita vissuta – capace, solo giunta a quel punto, di costituire un “nuovo mondo”. Mondo Nuovo fu uno dei nomi dati alla prime lanterne magiche, quelle profane, appunto mondane, e non più quelle terribili con cui la chiesa minacciava l'inferno alle anime e ai corpi dei peccatori.

 

2.

La fortuna della parola cinema come schermo che riflette il mondo è profondamente legata alla parola immaginario collettivo e tale è stata nominata sino a quando con la proliferazione dei media non è sopravvenuta una progressiva frantumazione di “immaginari”: da allora è divenuto sempre più difficile usarla al singolare. C’è ora una sempre più intima relazione tra questa centrifuga pluralità di immaginari e la profonda crisi di sovranità e governabilità del mondo.

S’è ragionato molto sull’immaginario e su scale diverse: dall’alto verso il basso e viceversa; se ne è fatto persino una teoria generale della vita quotidiana nell’immaginazione individuale e collettiva. Quanto più s’è reso stringente il rapporto tra processi territoriali di nazionalizzazione e, per mezzo di essi, di mondializzazione delle relazioni collettive tra diverse entità umane, tanto più il doppio regime delle immagini - interiore e esteriore, visibile e invisibile, conscio e inconscio - ha dovuto sviluppare e potenziare ogni dispositivo materiale e immateriale atto a fare da medium a tale vincolo.  Così, mano a mano che la sua potenza appariva sempre più tecnologica, quasi si trattasse di una vera e propria sostituzione macchinica degli affetti – dei sensi da dentro e da fuori degli occhi umani, veicoli di ascolto e tattilità – si andarono modificando le drammaturgie dell’opinione pubblica da sempre vincolate allo spettacolo, alle sue capacità, come usa dire oggi, “sovraniste”. Tali nuove narrazioni furono interpretate e affrontate in quanto crescente conflitto tra persone e media (senza pensare che da sempre s’è trattato della stessa cosa – come McLuhan cercò di spiegarci). Questa emergenza conflittuale fu politica: riguardava le necessità stesse dell’abitare. La compenetrazione tra individui e media – visivi, visionari invece che classicamente urbani: schermi, invece che case, piazze e strade – venne progressivamente interpretata quasi fosse una invasione extraterrestre (che è del resto uno stereotipo del cinema fantascientifico). Una potenza nemica. E questo nel crescente timore che una metamorfosi territoriale così clamorosa – fuori di ogni mappa storica e sociale delle sue forme di socializzazione e dei suoi conflitti – sfuggisse al controllo del Sovrano sui suoi sudditi. In altre parole, sembrò messo in crisi il modello tradizionale di panopticon, la sua piena capacità di sorveglianza, interamente fondata sull’idea di una sovranità occulta, sacra, rispetto alla quale ogni abitazione e abitare, ogni luogo, andava reso trasparente (è stato un capitolo importante della storia dell'architettura e dell'urbanistica, prima che fosse lo schermo a sfondare le pareti). Il teatro di tale conflitto di potere divenne allora la televisione con i suoi interni domestici, là dove il cinema, frantumandosi in altro dalle sue origini, s’era progressivamente espanso per mezzo della televisione.

 

3.

Proprio  per gli  scopi che ora potrebbe prefiggersi – tentare una definizione oggettiva, generale, dei consumi cinematografici e della produzione filmica; oppure ottenere un arco di punti di vista personali, situati, oppure istituzionali oppure globali sui loro apparati; farne il sentimento di un’attesa o di un ricordo; reinventare i dati utili a una loro diversa proiezione (che appunto all’origine fu parola cardine del cinema in quanto presupposto tangibile della sua tecnologia), ovvero un altro progetto ideologico, sociale, etico, estetico, e politico – la domanda su “cosa oggi sia il cinema” è a rischio di fallimento, irrimediabilmente pregiudicata dalla densità di virus epocali che hanno introdotto nell’immaginario globale del pianeta Terra le metamorfosi post-industriali rivelate dai linguaggi digitali. Cioè dal sentire tecno-umano che ne è sprigionato in modi in tutto differenti da quelli geopolitici e sociali del pur vicinissimo nostro passato. Modi tanto differenti da non potere essere più definiti, con l’usuale terminologia moderna, modi nuovi o alternativi: se moderno significò dire “nuovo”, ora – a dispetto della sua etimologia – significa dire “vecchio”, trapassato. Sono modi, dunque, che minano l’idea stessa di “mondo presente” così come elaborata lungo le linee di sviluppo dei processi umani di civilizzazione, e dunque spezzano la percezione moderna di un tempo lineare multi-millenario in grado di farsi sovrano, anzi doversi fare sovrano, sullo spazio disomogeneo degli accadimenti naturali e umani. Sono modi infine che, per effetto e causa della propria violenza virale, corruttrice, tendono a polverizzare ogni tradizione (capacità traduttiva) e ogni appartenenza (capacità identitaria). Tendono cioè ad abbattere quel mondo verticale e insieme proprio-centrico, fatto di tanti ambienti antropologico-culturali tra loro distinti (popoli, nazioni, regioni, luoghi e apparati di diversa memoria e esperienza) ma comunque tesi ciascuno ancora ad uno stesso “sole dell’avvenire”. È questa doppia tensione a fare della globalizzazione un Giano Bifronte. Giunta al suo culmine, dal suo volto di luce (quella potenza elettrica che nel Ballo Excelsior – 11 gennaio 1881 – aveva fugato il Diavolo dell’Oscurantismo) va inversamente emergendo la necessità di ritornare ai regimi lunari che l’occidentalizzazione del mondo aveva creduto di essersi lasciata per sempre alle spalle. Ma mi raccomando: evitare di attribuire a queste dimensioni inedite un futuro liberatorio, una via di fuga dalle logiche del potere! Avvertimento opportuno se si pensa a quanto il cinema sia servito e continui a servire come sfogo ideologico e falsa coscienza, seppure nella critica (il suo illuminismo) assai più che nel pubblico (le sue pulsioni a evadere). Il divertimento riesce a oscurare le etiche e le politiche. L'anima nera della persona lavora a un immaginario anti-sociale. Ed è proprio su questa linea che il cinema – passando attraverso la televisione e ora gli infiniti caleidoscopi delle reti digitali (e continuando a perpetuare il paradosso della sala cinematografica, quello per cui la persona, gomito a gomito con quella a lei vicina, abita tuttavia – più corpo che soggetto e più carne che corpo – in tutto altrove da essa) – realizza il proprio destino nelle metamorfosi della serialità di ultima generazione. Accentuando così la propria devianza sociale, si allinea con le forme di consumo che più si sottraggono alle etiche e politiche della società civile: alle pratiche del gioco d'azzardo e della pornografia.

 

4.

Ormai una domanda sul cinema credo sia costantemente presente, consapevole o inconsapevole, in tutti quanti si trovino oggi a consumare cinema essendone stati formati nella propria infanzia... Il cinema si sta interrogando per mezzo di loro. Della loro estinzione. E questo perché il cinema ha una memoria lunga. Ha interiorizzato, come ho detto, l’accavallarsi di varie fasi e luoghi dello sviluppo occidentale. Il suo incanto ha radici nel disincanto della modernizzazione. 

 

Proviamo a risponderci. Tentiamo di farlo quanto più paradossali ci sembrino le domande che il cinema ci suggerisce. O potrebbe suggerirci, soltanto a volere delirare,uscire dal tracciato, a rischio di farci/farmi dire dagli altri che siamo/sono ormai fuori strada. Cosa è il cinema per me? Cosa ritengo sia in se stesso e per se stesso? Cosa non sia più o non sia ancora? Oppure cosa davvero debba/possa divenire per me o invece inevitabilmente e fatalmente fuori di me? Abbandonandomi dunque: ma perché io mi ritrovi altrove o mi perda in me o mi scopra inesistente? E poi: in quale senso il cinema è un medium del mondo umano, persona o società o sistema complesso che sia? Semmai non accade, quantomeno non è forse accaduto, che si sia stati noi, sia stato io, il medium del cinema? E che allora il cinema sia stato e sia un sentire soggettivo e insieme oggettivo? Un sentire “espanso” di dentro e di fuori, dentro e fuori di sé. Questa la qualità motrice della sua “macchina”? Che tale sia da sempre e cioè prima ancora di nascere come dispositivo tecno-scientifico di comunicazione (in quanto, ripeto, tecnica da subito, prima di subito): protesi di me/noi che siamo tecnica, matrici estensive di una catena interminabile di nuove tecnologie. E in conseguenza di esoneri di arti divenuti obsoleti in quanto consumati, e quindi scambiati in luogo di altri più efficienti, più futuribili e per questo già trapassabili. La produzione di arti per mezzo di arti, che ci ha originato, ci fa essere sempre di nuovo origine: arti, parola che, da indicare la mano o l’apparato vocale o quello motorio, è arrivata estensivamente a riguardare le arti tutte dell’immaginario, tutti gli immaginari dell’arte.

L’espansione non consiste in spazi e tempi delimitati: non ha limiti. Non averli le consente la sua funzione. Definisce e soddisfa l’impulso in sé e per sé – la necessità, la volontà, il desiderio – di espandersi che il mondo realizza a mezzo di se stesso e per se stesso. Così come la persona: un in sé e per sé che non è chiusura, reclusione, ma anzi impulso a restare fuori di sé.

 

Quindi è giusto dire che la sfera infinita di vita organica e inorganica del mondo vivente è cinema sin dalla sua più lontana origine? O piuttosto, e anzi conseguentemente, è giusto dire che il cinema è stato la specifica forma espressiva mediante la quale la multi-versalità di quel mondo primordiale – che per il momento, per questo specifico “momento”, ancora resta (quasi) anche il nostro (io che scrivo e voi che mi leggete) – ha potuto infine (finalmente!) rispecchiare se stessa a prezzo di obbligare la propria natura dentro i vincoli esclusivi di una sola epoca sociale e storica: quella della industrializzazione di massa? Il grande cinema non ha forse trattato proprio la tragicità di questo obbligo? La sua condanna a finire – sensibile com’è per nascita all’immaginario del consumatore, della sua nuda vita – sempre di nuovo prima ancora di cessare di venire prodotto e programmato? Pensateci: la parola Fine, che per un secolo ha chiuso ogni film, ne è stata la cornice necessaria, quella vera, va ora sempre più svanendo dentro il tempo variabile delle “stagioni” e “puntate” dell'offerta seriale.

 

Mi viene in mente di ricordare – e mi si perdoni l'impennata intellettuale, bibliofila forse ormai anche un poco necrofila – il nodo cruciale di due saggi epocali della cultura moderna, ovvero L'anima e le forme e Teoria del romanzo di György Lukács. Per allora, non si trattò forse di annunciare che dall'infrangersi dei “tempi belli” del firmamento religioso, dei sicuri e certi sentieri celesti, stavano nascendo le narrazioni di una nuova soggettività? Quelle narrazioni avrebbero avuto la loro ragione d’essere in quanto storie con un inizio e una fine. Come il cinema. Ed ora? Ora che le luci della modernità si sono spente?

 

 

Alberto Abruzzese