En el fragmento temporal comprendido entre Bonjour tristesse (Otto Preminger,1958) y Bunny Lake is Missing (Otto Preminger, 1965), Jean-Luc Godard dirigió un conjunto de películas –À bout de souffle (1960), Bande à part (1964), Alphaville (1965) y Pierrot le fou (1965)– que podrían presentarse como un melancólico intento de renovación –vía vaciado narrativo, radicalidad formal y ejercicio autoconsciente-- del difunto cine negro. 1965 es un año fundamental en el establecimiento de las correspondencias entre el noir barroco, manierista, de Preminger, y el neonoir de Godard ya que en él se estrenan tanto Bunny Lake is Missing como Alphaville y Pierrot le Fou. En Bunny Lake is Missing –que, junto con Anatomy of a Murder (1959), constituye la quintaesencia del cine-interrogatorio de Otto Preminger-- la desaparición de una niña a la que el espectador nunca ha visto abre la puerta a la duda: ¿la han secuestrado o es que nunca existió? Si el filme adopta una cierta forma moderna al proponer la posibilidad de llevar a cabo una investigación sobre un vacío, Pierrot le Fou disuelve cualquier convención del relato criminal en una obra que tiende a la abstracción y en la que Godard se cita a sí mismo pero, también, al Preminger de Bonjour, tristesse.  

 

Desvíos e intimidad

En el noir canónico de los 40 el triángulo temático compuesto por “riqueza, pasión y traición/asesinato” (1) rima con la forma, también triangular, que adoptan las relaciones entre sus principales protagonistas: el antihéroe, la femme fatale y el marido rico (víctima habitual de las maquinaciones de los anteriores). En el cine negro de Preminger, donde nada es lo que parece, el triángulo del noir clásico se mantiene, pero o bien sus personajes están intercambiados o bien no se comportan como deberían. Laura (1944) o la extraordinaria Fallen Angel (1945) son filmes integrados en el canon del noir pero que, sin embargo, presentan desviaciones respecto a la norma, versiones alternativas de esa estructura triangular, sobre todo en relación al personaje femenino. Laura (Gene Tierney) y Stella (Linda Darnell en Fallen Angel) tienen la apariencia de sendas femmes fatales pero pronto se revelan también como víctimas, como proyecciones obsesivas de la mirada dominadora de los hombres que las desean (2).  En muchas ocasiones, esta mirada paralizadora procede del ámbito doméstico: amigos íntimos (Laura), maridos (Whirlpool, 1949) o hermanos (Bunny Lake is Missing) forman el catálogo de hombres premingerianos empeñados en escudriñar el rostro hermoso de la mujer que creen amar creyendo que así desvelarán el misterio que éste oculta. La indagación detectivesca característica del noir, por tanto, se traslada al universo de una intimidad marcada por la duda y la desconfianza. Esto es evidente en dos películas que dialogan maravillosamente entre sí: tanto Whirlpool como Anatomy of a Murder despliegan un dispositivo indagatorio –en ambas, el momento clave es una larga escena de interrogatorio a la mujer “traidora”-- cuyo principal objetivo no es investigar el asesinato que pone en marcha cada uno de los relatos sino dilucidar si la joven esposa (Gene Tierney y Lee Remick, respectivamente) ha sido o no infiel.

 

Es Whirlpool, justamente, el filme que están proyectando en el cine en el que Patricia Franchini (Jean Seberg) se oculta de los policías que le persiguen en À Bout de souffle. Este es solo uno de los guiños metalingüísticos de los múltiples que conforman esta obra intensamente intertextual: Seberg ve, en el interior de la diégesis de un filme de Godard, uno de los noirs más atípicos del cineasta que la dirigió en Saint Joan  (1957) y Bonjour, tristesse. Serán, justamente, dos películas de Preminger, íntimamente ligadas entre sí, las que den las pistas definitivas a Godard para intentar reconstruir en À Bout de souffle la tradición del noir americano: Angel Face (1952) y Bonjour, tristesse. El tránsito que va de Diane Tremayne (Jean Simmons) en Angel Face a Cécile y Patricia, encarnadas por Jean Seberg en, respectivamente, Bonjour, tristesse y À Bout de souffle, permite certificar de una vez por todas esa disolución de la femme fatale que Preminger ya había ensayado en sus noirs de los 40 y su transformación en algo distinto: una mujer real, alejada del arquetipo, que encarna los vertiginosos cambios sociales de finales de los 50. Es en este momento, y a través de su presencia en ambas películas, cuando Jean Seberg se convierte en “una figura crucial en la transición de la narración clásica a la moderna, del noir al neonoir y a un nuevo cine de la intimidad” (3).

 

Disolución de la femme fatale

Bonjour, tristesse --adaptación cinematográfica de una exitosa novela de una joven autora francesa, Françoise Sagan-- guarda evidentes similitudes con Angel Face: ambas están protagonizadas por una joven adinerada con una estrecha relación con su padre y que conspira contra su madrastra con letales consecuencias. La comparativa entre ambos filmes, el detallado análisis de sus parecidos y diferencias, podría servir para ejemplificar las mutaciones sufridas en el cine de Hollywood desde finales de los 40 hasta finales de los 50, pero también para destacar la relevancia que Bonjour, tristesse tiene como eslabón fundamental que conecta el noir de Preminger y el neonoir de Godard. Una influencia que se sintetiza en una puesta en escena manierista, que prima la autoconciencia, y en la irrupción de una nueva política figurativa, de unos nuevos cuerpos y un modo distinto de representarlos, que tiene a la mujer joven como protagonista.

Angel Face, aunque aún firmemente constreñida dentro de su armazón genérico, constituye un noir atípico. Diane Tremayne, con su larga melena negra y su rostro hermoso e impenetrable, tiene la inapelable apariencia de una femme fatale cuyas maquinaciones tienen consecuencias trágicas. Pero Diane es, también, una joven solitaria recién salida de la adolescencia cuyas estratagemas no tienen un motivo económico ni pasional (4), sino que responden a un deseo infantil: conseguir el monopolio del amor paterno eliminando a su madrastra. El espacio en el que habita esta inusual fille fatale (5), de sexualidad anómica y profundo desinterés por el dinero, tampoco es habitual: la mansión de los Tremayne, aislada en lo alto de las colinas de Beverly Hills, laberíntica y repleta de objetos suntuosos, recuerda más a los hogares donde habitaban las heroínas del melodrama gótico de los 40 que a los banales espacios domésticos de esas mujeres fatales casadas con convencionales maridos de clase media.

 

En Angel Face se repiten ciertos lugares comunes del cine de Preminger, una serie de características compartidas que funcionan como marca autoral: la prototípica secuencia judicial, una estructura triangular atípica, de corte incestuoso (Diane teje su pasión obsesiva alrededor de su padre y del personaje de Robert Mitchum, una suerte de padre subrogado) y los reiterados travellings de acercamiento al rostro femenino como método detectivesco que intenta desentrañar, sin éxito, el misterio oculto tras esa “cara bonita”. El final, uno de los más tenebrosos de la filmografía de Preminger, utiliza la opacidad de ese rostro para generar un poderoso golpe de efecto: cuando Simmons lanza su mirada inexpresiva a Mitchum desde el asiento del conductor es imposible predecir lo que sucederá. El vacío que sigue a esa mirada de la que se ha evacuado toda emoción es el de la propia muerte, la de Simmons y Mitchum despeñándose con el coche –como antes lo hicieran el padre y la madrastra de ella– por las colinas de Beverly Hills.

 

Bonjour, tristesse se rodó solo seis años más tarde que Angel Face pero, en ese breve intervalo, Preminger había abandonado el ya moribundo sistema de estudios y establecido como productor y director independiente. Es difícil no ver en las reverberaciones que Angel Face –pero también Laura, o Fallen Angel- deja en Bonjour, tristesse, el modo en que Preminger se cita a sí mismo en un reciclaje autorreferencial que no podríamos aún calificar de moderno pero sí de autoconsciente. El manierismo de su puesta en escena, la aparición del azar y la casualidad –que no la causalidad– en el relato, la disolución de los tropos característicos del género negro –si la femme fatale es sustituida por una postadolescente de aspecto andrógino, el antihéroe masculino (Robert Mitchum en Angel Face), desaparece por completo– y, sobre todo, la elección de una casi adolescente Jean Seberg como protagonista –una heroína juvenil existencialista, una chica de su tiempo, con el pelo muy corto y vestida con ropas masculinas, y no un arquetipo intemporal, eterno– hacen de Bonjour, tristesse la adaptación y actualización que Preminger realiza de su propia película para la generación de los rebeldes juveniles, la cultura beatnik, el jazz y Brigitte Bardot.

 

Con sus localizaciones reales en la Costa Azul, el suntuoso uso del CinemaScope y sus vibrantes colores –sobre todo primarios: rojos, azules y amarillos– es difícil identificar, a simple vista, Bonjour, tristesse, con el noir. La asociación se produce, como decíamos, por su conexión subterránea con Angel Face, pero también por dos dispositivos típicos del género: la voz en off retrospectiva de la propia Cécile, narrando lo sucedido un año anterior, y el uso del flashback. Ninguno de ellos se despliega, sin embargo, al modo usual: si la voz en off sigue una estrategia típica de la literatura moderna, la del narrador no fiable, sumando capas de complejidad al personaje de Cécile, los flashbacks sirven a Preminger para llevar a cabo un elaborado ejercicio estilístico. El relato está contado desde un presente en blanco y negro desde el que se narra un pasado filmado en exteriores de la Costa Azul en un expresivo Technicolor. Esto permite un recurso intensamente formalista, que evidencia el estilo manierista de un Preminger ya alejado de las constricciones del clasicismo: un primer plano en blanco y negro de Cécile es invadido lentamente por un mar muy azul que tiñe las esquinas del encuadre. El plano acaba con una disolución radical: el presente gris es borrado por una imagen en color perteneciente al pasado, que surge y se expande desde el centro del cuadro. Es un dispositivo de apabullante radicalidad formal, y una manera de explicar, a través de las imágenes, el tema principal del filme: el peso que las acciones del pasado tienen en nuestro presente. Mucho antes de los virados monocromáticos que Godard prueba en Pierrot le Fou o del uso no naturalista del color que lleva a cabo Antonioni en Il deserto rosso (1964), Preminger estaba intentando encontrar, en medio de las ruinas del cine clásico, “una imagen que pueda formar parte de un relato”. Como Ray, como Fuller, otros “manieristas feroces”, Preminger parece indagar en la forma sin abandonar del todo “la historia que nos constituirá como identidad espectatorial”. Una relación, la de la imagen con el relato, que el cine moderno presentará ya, definitivamente, en forma de “contradicción… como enigma sin resolver” (6).

 

La idea de Bonjour, tristesse como una versión manierista de Angel Face está presente también en la variación que sufren los habituales primeros planos indagatorios sobre el rostro de la protagonista. En esta ocasión, la mayoría de los mismos están representados a partir del reflejo de dicho rostro en un espejo. Si en noirs anteriores de Preminger la indagación obsesiva sobre los primeros planos de sus protagonistas femeninas ya dejaba intuir que la realidad era demasiado compleja para ser completamente descifrada, en Bonjour, tristesse se certifica que no se puede ir más allá de las apariencias o, lo que es lo mismo, no es posible comprender la realidad, sino solo acercarse a ella a través de su reflejo, de su simulacro.

 

Tras el estreno de Bonjour, tristesse, François Truffaut, escribió una apasionada crítica/carta de amor a Seberg en la revista Arts. El futuro cineasta hablaba de la “perfección” y “gracia” de sus movimientos y gestos. Frente a la fingida “naturalidad” y la depurada técnica de las actrices de Hollywood y de la tradición de qualité del cine francés, Truffaut defendía la falta de profesionalidad de Seberg, su “presencial real” en pantalla y la belleza de su gestualidad amateur (7). El filme de Preminger es, por tanto, vital en la transición del noir al neonoir por dos motivos: en primer lugar, por el alto grado de autoconsciencia que despliega, por esa capacidad que tiene Preminger de referenciarse a sí mismo y a sus filmes anteriores; en segundo lugar, porque la presencia de Seberg permite conectar la femme fatale del noir (Diane Tremayne) con la chica traidora del cine moderno (Patricia Franchini), a través de Cécile, un personaje adolescente, a la vez infantil y maquinador, de opacas motivaciones y cuerpo andrógino. Seberg inaugura, así, toda una genealogía de “traidoras” que poblarán el cine de la Nouvelle Vague y que encarnarán un cambio radical en la política figurativa de la modernidad: la mujer fatal, el arquetipo de escultórica silueta, melena larga y sofisticado vestuario, muta en cuerpo real, en jóvenes situadas en un estadio intermedio, entre la adolescencia y la edad adulta, que encarnan el paso del cine de género a ese nuevo cine de la intimidad. Las representaciones de estos personajes femeninos, de estas “chicas modernas”, están filtrados a través de una mirada masculina, reflejando la perspectiva ambivalente con la que esa generación de cineastas mostraba el confuso y mutable estatuto de las relaciones sentimentales y amorosas a inicios de los 60. Efectivamente, en la Nouvelle Vague, y tal y como afirmaba Jean Domarchi, todo giraba alrededor «d’un sujet tout neuf: l’amour moderne»(8).

 

Triángulos y círculos

À Bout de souffle, el primer filme de Godard, está dedicado a Monogram Pictures, la compañía que había producido noirs de serie B como Gun Crazy (Joseph H. Lewis, 1950). Annette Michelson (9) y Veronica Pravadelli (10) han subrayado el aspecto intensamente formalista del noir americano de los 40 y 50, algo que seguramente debió de influir en la fascinación de Godard y del resto de autores de la Nouvelle Vague por el género negro. En el caso de Godard, además, cineasta cinéfilo y autor de una obra intensamente autoconsciente que aboga por la destrucción de toda convención clásica a través de su evidenciación, el noir, con sus repetitivas estructuras narrativas y sus esquemáticos arquetipos, debió de resultar el género ideal para, por un lado, llevar a cabo una suerte de nostálgica réplica de un tipo de cine que estaba en proceso de desaparición --esas «historias que dejarán de contarse» (11)-- y, por otro, para certificar la imposibilidad de su continuación. En 1976, Larry Gross hablaba no de neonoir sino de «film après noir», en los siguientes términos: «Es un modo de decir que la vida contemporánea es demasiado ambigua para las convenciones del cine comercial, por lo que el único modo de resolver el problema es enfatizar estas convenciones con el propósito de demostrar su inevitable disolución» (12). En su primer filme, Godard lleva a cabo una suerte de sesión espiritista a la que invita a aquellos que puedan ayudarle a resucitar un género que forma parte de un pasado cinematográfico glorioso: entre muchos otros, se invoca a Otto Preminger a través de la presencia de Jean Seberg y la proyección, dentro del propio filme, de Whirlpool; Belmondo imita al Humphrey Bogart de The Harder They Fall (Mark Robson, 1956) y el propio Jean-Pierre Melville hace un cameo, como más adelante lo hará Samuel Fuller en Pierrot le Fou. El resultado no es un film noir sino su réplica espectral: están los elementos que dan forma al género (un tipo duro, un asesinato, una mujer traidora, coches veloces) pero dispuestos de forma dispersa, azarosa, en un relato que da vueltas sobre sí mismo, sin avanzar ni llegar a ningún sitio. Pese a ello, À Bout de souffle, con su estética naturalista, su fotografía en blanco y negro y sus localizaciones reales, aún recuerda, vagamente, a una cierta tradición realista del noir o su versión francesa, el polar. Como veremos, Pierrot le Fou se desembarazará de todo anclaje genérico, en un filme de una abstracción radical, que solo está solo interesado en --como afirma su personaje principal-- “lo que hay entre las personas: espacio, sonido y color”.  

 

Una de las principales transformaciones de À Bout de souffle con respecto al género negro clásico es la disolución de su estructura triangular característica. En el filme de Godard, el trío se convierte definitivamente en dúo y desaparecen las distracciones y tramas secundarias del noir para centrarse en el conflicto de una pareja. Michel Poiccard, el delincuente de poca monta encarnado por Belmondo, mata a un policía al principio del filme, en un acto tan gratuito como azaroso. Sin embargo, su principal preocupación durante el resto del relato es convencer a su amante casual, Patricia, una joven estudiante norteamericana, para que huyan juntos a Italia. Michel y Patricia tampoco encajan como protagonistas habituales del género: él es un charlatán imitador de Bogart, admirador de la cultura americana y del cine de Hollywood que ha proyectado toda esta admiración en su deseo por Patricia; ella, con su pelo corto y sus aspiraciones de convertirse en escritora, es una chica convencional, alejada del arquetipo de la femme fatale. Ambos, Belmondo y Seberg, encarnan, de un modo distinto –Belmondo desde el exceso gestual y la improvisación clown, Seberg desde la rigidez y el distanciamiento– cuerpos reales, así como un modo de actuación natural basado en la idea de ser y no de parecer en pantalla. En À Bout de souffle, el triángulo prototípico del noir es sustituido, definitivamente, por el círculo: aunque Michel habla continuamente de huir a Italia, ninguno de los dos saldrá nunca de París, en un trayecto circular que parece acabar donde empezó; por otro lado, cuando Michel descubre que Patricia le ha delatado a la policía, Godard dispone su confrontación en forma de travelling circular en una maravillosa escena en la que la pareja gira sobre sí misma mientras se lanzan reproches mutuos y hablan sin escucharse.

 

Pierrot le Fou se rodó seis años después de À Bout de souffle, un lapso de tiempo similar al que transcurrió entre Angel Face y Bonjour, tristesse. Y no solo recicla elementos, sobre todo visuales y formales, del filme de Preminger –el uso del CinemaScope y el Technicolor, la preeminencia de tomas largas, las localizaciones de la costa del sur de Francia, los colores primarios que convierten los espacios y decorados en pura abstracción– sino que, y esto es tal vez lo más relevante, lleva a cabo un ejercicio metalingüístico en el que Godard se cita a sí mismo y rehace, en cierto modo, su primera película. En este caso, sin embargo, no son Belmondo y Seberg la pareja de amantes a la fuga, sino Belmondo y Anna Karina, convirtiendo, de paso, el filme, en una sesión de autoanálisis, en una puesta en escena de los problemas –y disolución– del matrimonio de Godard con la actriz. El trayecto que lleva al cine de Godard de la intertextualidad desacomplejada –Colin MacCabe afirma que su obra supone un «asalto a la noción de propiedad intelectual»-- a la autocita es el que va de Jean Seberg, en À Bout de souffle, viendo en un cine Whirlpool, a Jean-Paul Belmondo, en Pierrot le Fou, viendo, en otro cine, el episodio Le Grand escroc, de Les Plus grandes escroqueries du monde (1964), dirigido por el propio Godard y protagonizado por Jean Seberg.

 

A pesar de su trama deslavazada y su viraje a un cierto cine de la intimidad, À Bout de souffle aún mantenía alguna relación, aunque fuera superficial, con el género negro, para lo cual la presencia de Seberg era fundamental, por su conexión con el cine de Preminger y su condición de estrella norteamericana, que abría una posibilidad de diálogo con el modelo hollywoodiense. Esto desaparece, por completo, en Pierrot le Fou, una película que deconstruye de un modo tan profundo el género que solo podemos jugar a identificar sus elementos como un conjunto de signos flotando a la deriva, sin relación entre sí. Si en À Bout de souffle los detalles de la historia no se explican porque no son relevantes, en Pierrot le Fou no se eliden, sino que se exponen como lo que son: un conjunto de convenciones, de signos vacíos a los que ya no es necesario dotar de sentido. Así, en el apartamento parisino de Marianne (Karina), se acumulan armas en cada rincón y hay un cadáver tumbado en la cama, sin que ni ella ni Ferdinand hagan ningún comentario al respecto. Pierrot… es, por tanto, un relato absolutamente consciente de serlo, un comentario irónico, ensayístico, en el que Godard utiliza y evidencia las convenciones del cine negro para hablar de la disolución de una (su) pareja.

 

En ambos filmes, la femme fatale del noir se ha disuelto por completo para dejar paso a una mujer real alrededor de la cual el protagonista masculino da vueltas, intentando, sin éxito, acceder al misterio que se oculta tras esa «cara bonita». Tanto Patricia como Marianne encajan en la categoría de fille fatale, mujeres jóvenes que acabarán traicionando al hombre que afirman amar; una traición que, desligada de las principales motivaciones que caracterizaban al cine negro –pasión o riqueza--, se declina en clave íntima: de lo que son culpables ambas es, a la postre, de no corresponder al amor de su compañero. Ambos filmes, también, utilizan el primer plano del rostro femenino como instrumento de indagación detectivesca; sin embargo, hay una diferencia fundamental: en el caso de Pierrot le Fou, estos primeros planos corresponden a un motivo repetido en el cine de la modernidad, el del cineasta/artista intentando acceder al interior de la mujer que ama a través de la reiterada elaboración de su retrato. Este es un punto interesante: en Godard, como ya se intuía en Preminger, hay una cierta evidenciación de una mirada masculina obsesiva como creadora de ese supuesto misterio femenino. En À Bout de souffle, la elección de Seberg es fundamental en este aspecto y sirve para corroborar algo que es aún más evidente en Pierrot le Fou: Belmondo como alter ego de Godard en la ficción. Seberg, una estrella de Hollywood que interpreta a una estudiante norteamericana, no es solo la encarnación de América, sino, sobre todo, del cine americano. La fascinación de Michel por la joven replica, pues, la del propio Godard, que la filma compulsivamente en hermosos primeros planos (13).En Pierrot le Fou, Ferdinand interroga a Marianne con el propósito de «saber exactamente quién eres. Nunca lo he sabido». Ella responde: «Solo soy una chica sentimental. Solo un loco («un fou») convertiría eso en un gran misterio». Ferdinand, a quien Marianne llama todo el tiempo Pierrot –como el payaso triste, desgraciado en amores, de la Commedia dell’Arte--, es un «loco» por convertir a la mujer que ama en un enigma, pero esta frase de Karina sugiere que, a través de Belmondo, de quien se está hablando es del propio cineasta.

 

Si Patricia y Marianne encarnan nuevos modelos de feminidad y también una nueva política figurativa que surge en el cine de la modernidad, deben existir, también, nuevos modos de representarlas. Ambas son mostradas, en diversas ocasiones, a través de un dispositivo transgresor que Godard utilizará reiteradamente: un primer plano en el que miran a cámara, rompiendo la cuarta pared.  Si en el cine moderno «la mujer (y su deseo) debe representarse de manera distinta al clasicismo»(14), no hay mayor novedad que este dispositivo que desafía todas las convenciones del cine clásico. En el último plano de À Bout de souffle, Patricia, tras ser testigo de la muerte de Michel a manos de la policía, mira a cámara mientras se pasa un dedo por los labios. En Pierrot le Fou, Anna Karina mirará a cámara –en dirección al espectador pero también al director y marido--, a la vez que promete a Ferdinand que nunca le abandonará, algo que sabemos que no se va a cumplir. No puede ser casual que Godard utilice este dispositivo en el instante en el que se concreta la traición femenina; con estas miradas a cámara, Godard parece localizar en este nuevo tipo de feminidad juvenil, móvil y autónoma, el poder transgresor del cine moderno. La traición definitiva de estas filles fatales no sería, por tanto, hacia los hombres que aman, sino hacia los pilares fundamentales de la narración clásica.

 

América-Europa-América

El tránsito que va del noir al neonoir describe un movimiento pendular, de ida y vuelta, que va de Estados Unidos a Europa para después recorrer el trayecto opuesto. O, lo que es lo mismo, del cine americano del posclasicismo y su diálogo posible con un cierto cine de la modernidad a su movimiento contrario: la influencia que las propuestas de vaciado narrativo, autoconciencia y radicalidad formal de la modernidad tuvieron en el cine norteamericano a partir de los 60. En 1965, Otto Preminger estrena Bunny Lake is Missing, y es fácil distinguir en ella una sensibilidad netamente neonoir, vía reflexión metalingüística sobre la propia ficción, pero también en la disolución de los estilemas genéricos, para dar paso a un drama íntimo. En su larguísima secuencia inicial, el cineasta vienés muestra a Anne, una joven madre, moviéndose por espacios laberínticos – la guardería, su propio apartamento– y hablando con diversas personas acerca de su hija, Bunny, a la que el espectador no ha visto nunca. La desaparición repentina de Bunny inicia la indagación detectivesca pero también abre la puerta a la duda: ¿se ha perdido, alguien se la ha llevado, o solo existe en la mente de Anne? El filme se convierte en la exploración --clínica, metódica-- de un vacío: el del hueco creado por la ausencia de una niña que ni siquiera sabemos si es real. Bunny Lake is Missingadopta una cierta forma moderna al proponer la posibilidad de que el misterio no exista, o lo que es lo mismo, al proponer, desde su inicio, la posibilidad de desintegración del motor del relato detectivesco: si la niña no es real, entonces no hay crimen y, por tanto, la investigación es irrelevante, que es tanto como decir que la ficción misma también lo es. Es solo una más de esas «historias que dejarán de contarse»y que el cine de la modernidad está intentando, nostálgicamente, resucitar. En Bunny Lake is Missing, de nuevo, se muestra un triángulo pasional atípico, incestuoso, formado por Anne, una típica heroína premingeriana –gélida, opaca, al menos hasta el final del filme--, su hermano Steven y la pequeña Bunny, con la que Steven compite por el amor exclusivo de su hermana. Aquí, más que en ningún otro filme anterior, se evidencia la idea de la mujer “traidora, o sospechosa, como una construcción masculina: Steven mentirá y manipulará para convertir a Anne en una demente que cree tener una hija imaginaria. El cambio de perspectiva se sintetiza en un detalle de puesta en escena: es Steven, y no Anne, quien protagoniza el primer plano indagatorio más significativo del filme. En el interior de una abigarrada tienda de juguetes, Steven quema la muñeca de Bunny; es un acto inexplicable, violento, y la cámara efectúa un travelling hasta encuadrar su rostro en una composición grotesca que solo puede transmitir un enorme vacío, el que se agazapa tras la locura.

 

1965 es, también, el año en el que Godard dirige Pierrot le Fou y Alphaville. En esta última, Godard resucita a Lemmy Caution, un detective surgido de una saga de novelas pulp, y también al actor que lo encarnó en diversas ocasiones, Eddie Constantine, solo para evidenciar la obsolescencia del género y también del arquetipo de “tipo duro” que Constantine representa. Lemmy Caution es el antihéroe protagonista de un cine que ya no existe (15); como le dice el profesor Von Braun en la confrontación final, Lemmy es algo mucho peor que un cadáver, es “una leyenda”. No puede ser casual que tanto Pierrot le Fou como Alphaville terminen con sendos suicidios, uno individual y otro colectivo: en la primera, el de Ferdinand, en un acto tan gratuito como inútil; en la segunda, el de todos los habitantes de Alphaville, tras la destrucción del poderoso ordenador que regía sus conciencias. Es --sobre todo en el caso de Pierrot le Fou y la desintegración, literal, de su personaje-- el único final posible de dos filmes que abogan por la total disolución del relato, aunque estas muertes carentes de sentido y el vacío que las acompañan sirvan para certificar algo más: la imposibilidad de llevar a cabo, desde unas formas modernas, un proyecto de resurrección del cine negro. 

 

 

María Adell

 

 

NOTAS

1.                  John Orr, “Californian noir: is it European?”, Film International, 23, octubre 2006

2.      Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958), un filme posterior que presenta una mirada masculina obsesiva que construye, modela, una feminidad espectral dialoga de forma muy interesante con algunas de estas películas, especialmente con Fallen Angel y su descripción de un hombre escindido entre dos modelos antitéticos de feminidad, encarnados en la morena (y de clase trabajadora) Stella y la rubia (y burguesa) June. Pero también con Angel Face que, como afirma John Orr, incluye, al igual que Vertigo, una doble caída al vacío: el coche de los Tremayne desplomándose no una, sino dos veces, por las colinas de Beverly Hills, rima con la doble caída de Madeleine/Judy desde el campanario de la misión.

3.      John Orr, “Out of noir: Seberg-Preminger-Godard-Garrel”, Studies in French Cinema, Volume 7 Number 1, 2007

4.      En el noir canónico, la pasión sexual pero, sobre todo, la avaricia, el deseo de poseer bienes materiales, es el motor de la trama y la principal motivación de la femme fatale. Como afirma Orr en “Out of noir”, el supremo desinterés por el dinero de estas figuraciones femeninas alternativas es «supremely un-American and profoundly post-noir».

5.      Es John Orr en “Out of noir: Seberg-Preminger-Godard-Garrel” quien crea y define el concepto de fille fatale como figuración alternativa a la femme fatale.

6.      Carlos Losilla, “Las pistas del texto, las pistas del tiempo. Investigando el caso Hammett”, en Jesús Palacios (ed.), Neonoir. Cine negro norteamericano moderno, T&B Editores, Madrid  2011.

7.      Tag Gallagher, “Heroes: Otto Preminger”, Film International, 7, 2004.

8.      Jean Domarchi, “Peines d’amour perdues”, Cahiers du Cinéma, nº 105, marzo de 1960. El autor analizaba tres películas, Le bel âge (Pierre Kast, 1960), À Bout de souffle y L’Eau à la bouche (Jacques Doniel-Valcroze, 1960).

9.      Annette Michelson, “Film and the radical aspiration”, Film Culture, 42, otoño 1966.

10.  Veronica Pravadelli, Classic Hollywood. Lifestyles and Film Styles of American Cinema 1930-1960, University of Illinois Press, 2015, pp. 76-82.

11.  Carlos Losilla, “Las pistas del texto, las pistas del tiempo. Investigando el caso Hammett”, en Jesús Palacios (ed.), Neonoir. Cine negro norteamericano moderno, T&B Editores, Madrid  2011.

12.  Larry Gross, “Film Après Noir”, Film Comment, 12, 4, julio/agosto 1976.

13.  En una entrevista realizada algún tiempo después del rodaje de À Bout de souffle, Godard afirmaba: «Seberg était une actrice à qui j’avais envie de faire beaucoup de petites choses qui me plaisaient. Cela venait de mon côté cinephilique».

14.  Núria Bou, “Cuestiones sobre la representación del deseo femenino en la historia del cine”, en Marta Segarra (ed.), Políticas del deseo. Literatura y cine, Icaria, Barcelona, 2007.

15.  Lemmy, hablando de Natascha (Anna Karina), afirma en un momento que le recuerda a esas «películas de vampiros que pueden verse en los museos de cine», presagiando, melancólicamente, la muerte, la desaparición del propio cine.