Secondo l’Enciclopedia Britannica i contrassegni che marcano il genere narrativo denominato detective story sono: 1) un crimine apparentemente perfetto (il “delitto perfetto”); 2) un innocente ingiustamente accusato di tale delitto; 3) la rappresentazione dell’incapacità, dell’ottusità e, magari – aggiungiamo noi – della corruzione della polizia; 4) la superiorità, quantomeno mentale, del detective privato; 5) la sorpresa scatenata dalla scoperta prodotta dall’indagine del detective.

Convenzionalmente Edgar Allan Poe – tra gli iniziatori della letteratura e della poesia moderne – è considerato l’autore della prima detective story: The Murders in the Rue Morgue (1841), ambientata in quella Parigi dove Charles Baudelaire avrebbe tradotto Poe e, soprattutto, dove qualche anno prima (1817), un tale Vidocq aveva aperto il primo ufficio di un detective, di cui Poe aveva saputo leggendo le Mémoires (1828-29) dello stesso Vidocq che, almeno in questo, anticipa Dashiell Hammett, detective e romanziere. La Parigi delle strade, dei caffè, degli scantinati e delle soffitte, la città della modernità. Dalla poesia di Baudelaire scaturiscono immagini dissonanti della metropoli che fondono luce e gas e cielo del crepuscolo, profumo di fiori e odore di catrame, gioia e lamento. Sembra già la città del noir o, quantomeno, la dark London delle storie di Sherlock Holmes, l’East End, una Londra labirintica e oscura, in cui la nebbia infittisce ancor di più il dedalo intricato di strade.

E infatti la detective story è stata formulata e sviluppata proprio da scrittori inglesi come Arthur Conan Doyle, e poi Agatha Christie, e in seguito da americani come Edgar Wallace, Rex Stout e S.S. Van Dine.

Anche Jorge Luis Borges si è divertito a tratteggiare i caratteri peculiari della detective story che tanto amava e che non poco ha influenzato la sua scrittura biforcata e dedalica: 1) pochi personaggi, onde evitare confusione nel lettore; 2) la dichiarazione dei termini del problema o delle regole del gioco: insomma il criminale deve essere uno dei personaggi presenti fin dall’inizio della storia (l’infrazione di questa legge è una peculiarità di Conan Doyle); 3) economia dei mezzi (per esempio la rivelazione che due personaggi sono la stessa persona); 4) la priorità del come sul chi, l’accento sulla forma, il funzionamento, il processo, la struttura, piuttosto che la soggettività o, peggio, lo psicologismo e il moralismo; 5) discrezione, pulizia, asciuttezza attorno alla morte – come nel gangster classico hollywoodiano in cui la morte è elisa/allusa con l’ellissi; 6) la soluzione deve essere il risultato di una necessità – che l’indagine dimostra – ma, al tempo stesso, deve anche produrre meraviglia senza ricorrere a mezzi soprannaturali o improbabili.

La detective story è, tendenzialmente – e spesso indistricabilmente – intrecciata al romanzo poliziesco, che Mario Praz, in un volume dedicato alla letteratura inglese dai Romantici al Novecento, individua sia nell’opera di Wilkie Collins, autore di romanzi d’appendice dickensiani a intrecci sensazionalistico e misterioso, e segnatamente in The Moonstone, del 1868, che in quella dell’irlandese Joseph Sheridan La Fanu, autore di ghost stories e romanzi neri. Nondimeno, per delimitare, almeno un po’, il campo e le regole, circoscriviamo il nostro discorso – che sarà assolutamente incompleto e frammentario – alla detective story, romanzi, racconti e film che narrano le vicende del detective privato. Una professione, come è scritto in una pagina de La donna del tenente francese (1969) di John Fowles, nata nel 1850 e che fu mal vista in quanto non considerata, nell’epoca vittoriana, un’attività rispettabilissima. Il detective ficca il naso negli affari sporchi delle persone apparentemente rispettabili. Anche se la letteratura all’inizio aveva piuttosto edulcorato gli aspetti più imbarazzanti e sozzi della professione del detective, trasformando quest’ultimo in un logico – magari con qualche vizio – o in un gentiluomo che ama scoprire la verità. Certo non è il detective del genere cinematografico noir o dell’hard boiled.

Sulla genesi, il senso, lo sviluppo e le interconnessioni disciplinari della detective story e della figura del detective si sono interrogati in molti, da Chesterton a Todorov, da Kracauer a Eco, da Benjamin a Callois.

Chesterton – tra le innumerevoli fonti di Borges – ha segnatamente scritto una difesa della detective story nel 1901. Nella detective story emerge con forza, brutalità e rudezza la nuova realtà della città moderna, con il suo caos, la sua velocità, le sue insegne, i suoi choc nervosi. Chesterton ritorna sull’argomento nel corso degli anni e nel 1921 scrive che nella detective story il villain – che spesso è l’eroe – non è ingannato, come nella tragedia greca, ma lui sa, conosce, mentre è lo spettatore ad essere ingannato. Nel 1925, finalmente, anche lui espone i principi in base ai quali costruire una detective story: 1) la storia deve essere sì misteriosa, ma non oscura, il suo scopo finale è la luce, agostinianamente il contrasto, il male, la violenza, il buio, permettono alla conciliazione, al bene, alla luce di stagliarsi ancor di più; 2) l’intreccio della storia deve solo apparire complesso ma, in ultima analisi, deve essere semplice; per questo è misterioso, perché semplice; 3) ciò che spiega il mistero, il fatto o la figura, deve apparire nitidamente, in primo piano, così il criminale, che non può essere una figura indeterminata e di sfondo; il detective dovrebbe essere una persona familiare che compie funzioni poco familiari, tuttavia riconoscibili dal lettore; 4) la storia è una fantasia, una finzione, il piacere della detective story è suscitato dal suo artificio; 5) la storia deve nascere e svilupparsi da un’idea, che non può trovarsi nel mezzo, ma deve essere presente fin dall’inizio e generare la linea narrativa.

Chesterton ritorna ancora sulla detective story nel 1930, cesellando ulteriormente la sua teoria del genere: ormai parla della detective story come di un ideale. Nella detective story il lettore, quando ingannato, anzi, meglio ancora, quando scopre di essersi sbagliato, di essere uno stolto perché non ha compreso il mistero, si sente non a disagio ma a suo agio. Anche perché la sorpresa del lettore non è una prova della sua poca capacità logica. La detective story non è logica. Deve presentare prima il personaggio del criminale e dopo il crimine che deve essere totalmente in contrasto con il personaggio. Lo svolgimento della storia, cioè l’indagine del detective, collegherà i due elementi divergenti, se non contrastanti, di criminale e crimine. Infine, la detective story introduce una tonalità inquietante, perturbante, suggerendo una visione del mondo meno pacifica e lineare, più oscura e bougé.

La lettura che Kracauer fa nel 1925, è più modernista rispetto a quella di Padre Chesterton, affine, piuttosto, a quella di Brecht e Benjamin. La detective story è una filiazione della vita moderna e rappresenta il trionfo della ragione, quella che, weberianamente, secolarizza la “religione” dei valori e dei principi. Pur non essendo, se non inconsciamente, una forma d’arte – anticipa il giudizio di valore del critico eliotiano Edmund Wilson – la detective story è un sintomo dello stato di crisi avanzata e insanabile della società borghese. Il mondo della detective story appare e vuole essere ordinato, non caotico come quello della Grosstadt nervosa e scioccante. Detective privato, criminale e poliziotto non sono individui ma tipi, come quelli di Max Weber. Il poliziotto rappresenta l’istituzione, la legalità, l’autorità. Il criminale impersona tutto ciò che viola e contesta la legge, la rottura dell’autorità. La detective story è la messa in scena del conflitto tra legge e negazione della legge, in termini benjaminiani tra violenza che conserva e violenza che toglie e pone. Il detective, ca va sans dire, si muove tra l’uno e l’altro, il poliziotto e il criminale, sosta sul limite tra luce e ombra, bene e male, non solo e non tanto perché ottiene giustizia attraverso la violenza. Il detective, per Kracauer, è il tipo della ratio. Non simpatizza con il criminale, ma non è nemmeno interessato a ripristinare la legge. La sua vocazione è alla soluzione del crimine: una ragione weberianamente svincolata dai valori. Certo il trionfo della ragione, nella detective story, è fusa con il sentimento, ma questo è il lato kitsch della detective story. Una interpretazione simile a quella di Brecht, per cui la detective story rappresenta l’affermazione dell’autorità non della legge ma della causalità. Ragione (Kracauer) e causalità (Brecht), riflesse nella struttura di cristallo della detective story, sono forze che tendono a rappresentare e ridurre la complessità del mondo ricondotto a un universo delimitato e depurato del suo caos, in particolare di quello prodotto dalla modernità capitalista.

Per Walter Benjamin, che ne scrive nel 1930, il detective è l’avatar del soggetto disorientato e spaesato della metropoli e della catena di montaggio. Per Benjamin è come il flâneur. Il detective cammina e attraversa le strade della città tentacolare, insegue fantasie e criminali. Ritorniamo al principio, a Poe. Chi inventa la detective story? Poe. Chi inventa la figura del flâneur? Poe, in The Man of the Crowd, nel 1840, l’anno prima della nascita della detective story, The Murders in the Rue Morgue. Ma flâneur è anche il criminale, soprattutto – seguendo sempre le osservazioni di Benjamin – nella curvatura semantica sviluppata da Baudelaire, per cui il flâneur tende a fuggire dalla folla e a cercare riparo, rifugio, nascondiglio nell’ombra, là dove si muove il criminale. Detective e criminale inseguono e sono inseguiti, si muovono nella città moderna, ne descrivono le attività e cercano di alterarle.

Brecht nel 1938 conferma che la detective story è inestricabilmente congiunta alla modernità della metropoli, ma anche con il Modernismo letterario. La detective story ha più in comune con Joyce che non con il romanzo psicologico ottocentesco. (Molti anni più tardi, Fredric Jameson avrebbe accostato Raymond Chandler ai grandi scrittori modernisti). Il lettore di Joyce e della detective story sono attivi. Quello della detective story è mobile, si identifica di volta in volta con il criminale e con il detective, con l’inseguito e l’inseguitore: nella vita caotica, intensa e nervosa della metropoli moderna, sottomesso al training sensorio quotidiano, il lettore-soggetto è inseguito dalle immagini e dalle sollecitazioni e insegue immagini e sollecitazioni. La detective story presenta una catastrofe, come quella vissuta quotidianamente dall’individuo, solo che, a differenza di quella reale, è ordinata. Nella detective story il lettore trova una modalità di interpretazione del reale, un’interpretazione che, per lo più, gli sfugge nella vita quotidiana. Secondo Brecht l’individuo sperimenta la catastrofe, il cambiamento traumatico, la crisi, e, pur non comprendendo del tutto e sistematicamente, sospetta che sia una storia interiore, un segreto, una causa misteriosa che spiega tutto questo processo così caotico: qualcosa o qualcuno deve essere il responsabile, il colpevole di questa catastrofe. La detective story corrisponde e soddisfa tale sospetto che alimenta e ispira anche M (1933) di Fritz Lang.

Fredric Jameson sviluppa alcuni motivi benjaminiani quando, nel 1970, scrive un saggio su Chandler, lo scrittore per antonomasia dell’hard boiled, la detective story nell’epoca del fordismo e della Depressione. Jameson osserva che nella letteratura di Chandler la giungla riemerge nella suburbia della metropoli e che il detective è un organo di percezione, un medium sensorio, una membrana, irritata dagli choc sensori e nervosi della città, un indicatore della nevrosi e della sensibilità della metropoli. Il detective assolve alla funzione della conoscenza, attraverso la sua figura mobile siamo in grado di conoscere la società nella sua complessità. Il detective è un esploratore involontario e, al tempo stesso, un punto di rottura in un sistema d’equilibrio Il detective privato mappa la totalità dello spazio sociale; si muove attraverso la frammentazione e la caoticità della modernità; attraverso storie incompiute e attività che tra loro non sembrano connesse. Le identità degli uni sono innestate con quelle degli altri. Una solitudine sociale, solo le forze sociali collegano dall’esterno gli uni agli altri.

Perfino uno dei poeti e critici modernisti più influenti, eruditi e controversi, T.S. Eliot, è stato attratto dalla detective story; il poeta che ha tanto ispirato il critico Wilson, che ha liquidato la detective story – senza distinguere nemmeno tra Rex Stout, Agatha Christie e Dashiell Hammett – paragonandola a fumetti a puntate con eroi mascellari – un’altra incomprensione elitista della cultura di massa. Nella sua rivista letteraria The Criterion, in particolare nel 1927, Eliot pubblicò un certo numero di recensioni di detective story. Anche lui non resiste alla tentazione di enucleare alcuni principi della detective story. 1) Colpi di scena e digressioni, che aiutano il formarsi del mistero; 2) il fair play, cioè concedere anche al lettore la chance di risolvere il mistero, pertanto personaggi e moventi devono essere il più possibile normali; 3) la detective story deve essere un progetto formale, narrativo, teso, capace di esprimere i sentimenti umani. Eliot non ha mai recensito le nuove detective story, quelle americane, di Hammett e Chandler, che introducevano caratteri che probabilmente non sarebbero piaciuti a Eliot – di cui Hammett avevo letto con entusiasmo The Waste Land (1922). Non è escluso che il piacere provato da Eliot fosse di natura intellettuale. Eliot in The Waste Land, guardando indietro piuttosto che avanti – come gli rimproverò W.C. Williams – ha, nel suo collage di citazioni e pezzi, affrescato una società in decomposizione, franta nelle broken images, rottami, resti, rovine prodotti dalla catastrofe della modernità. In fondo, come analizzato da Brecht (causalità) e Kracauer (ragione), la detective story è anche una ricomposizione dei cocci, una volontà di rappresentazione ordinata della realtà frammentaria, l’age of fragments di Virginia Woolf, specialmente la detective story inglese o quella di Van Dine, quella conosciuta e apprezzata da Eliot.

S.S. Van Dine, in effetti, non era inglese – così come molti poeti americani, da Williams a Olson fino a Ginsberg, non hanno mai considerato “americano” Eliot – ma la sua detective story è più vicina a quella degli inglesi che non a quella hardboiled. Nondimeno il suo punto di vista, anzi il suo vademecum è interessante, perché è quello di uno scrittore di detective story. Van Dine nel 1928 pubblica un articolo in cui redige venti regole per scrivere una buona detective story. 1) il fair play cui alludeva Eliot; 2) il lettore non deve essere ingannato, se non nella misura in cui è il criminale che inganna; 3) l’amore intralcia il fine della detective story, cioè scovare il criminale; 4) il detective non può mai essere il colpevole, questo sarebbe un affronto al lettore che stabilisce con lui un patto di identificazione; 5) il colpevole deve essere inchiodato attraverso una logica deduttiva; 6) la storia deve essere centrata sull’indagine del detective; 7) ci deve essere un omicidio; 8) i mezzi devono essere naturalistici; 9) ci deve essere solo un detective, poiché la presenza di più detective produce confusione nel lettore che, peraltro, si sentirebbe tradito perché fin dall’inizio ha lui stesso stabilito un patto di alleanza con il detective; 10) il colpevole deve essere un personaggio principale, con cui il lettore ha familiarità;11) il colpevole non può essere un servitore: troppo banale; 12) il colpevole deve essere solo uno: l’indignazione del lettore deve concentrarsi tutta solo su un colpevole; 13) associazioni segrete, mafia, camorra non devono avere spazio nella detective story, rientrano in altri generi letterari; 14) il metodo e i mezzi dell’omicidio e quelli della sua risoluzione devono essere razionali; 15) la soluzione deve essere alla portata del lettore; 16) poche digressioni, lungaggini, deboli analisi psicologiche dei personaggi, proiezioni, ecc., la detective story è asciutta e cupa; 17) è molto meglio se il criminale è scelto tra personaggi insospettabili; 18) il crimine non deve mai risolversi in un suicidio o in un incidente: anche questo ingannerebbe il lettore; 19) i moventi del crimine devono essere personali, non politici, questi sono sviluppati in altri generi; 20) una lista di strumenti narrativi per puntellare il congegno della detective story (indizi, impronte, alibi fittizio, cifrari, ecc.).

Raymond Chandler, nel 1959, scrive the Simple Art of Murder, una risposta a Dine che non stimava affatto. La fiction è realistica. Chandler, con una formula rovesciata, anticipa Roland Barthes che spiega come il realismo sia anch’esso una finzione. Per Chandler scrittori come Fielding (secondo Ian Watt alle origini del romanzo vero e proprio) possono ancora apparire realistici, ma Jane Austen, all’epoca, non poteva che essere considerata un’autrice di romanzi psicologici. Chi legge un murder novel? Un sadico? O, meglio, si legge una detective story per l’omicidio e la violenza? O perché è ben scritto? A Chandler interessa la forma, la scrittura, il come è scritto un romanzo o un racconto. È difficile scrivere bene una detective story. Spesso circolano romanzi di successo, ma non sono scritti bene. Probabilmente il romanzo poliziesco medio è peggiore del romanzo medio. Anche una pessima detective story ha molto più in comune con un’egregia detective story rispetto a quanto un cattivo romanzo abbia in comune con un buon romanzo. Nella detective story, grosso modo, ci sono le stesse cose. Conan Doyle, Christie e altri inglesi hanno elaborato e sviluppato una formula che, con qualche aggiustamento, continua ancora ad ispirare molte detective story. Gli americani? Certo, c’è S.S. Van Dine, il creatore di Philo Vance, ma, dice Chandler, lui è un asino. Le detective story sono un po’ cambiate nel décor, non più i giardini inglesi ma gli hotel di Miami, i dialoghi sono un po’ più veloci, c’è un po’ più alcol, tuttavia trucchi e segreti sono quelli dei tempi di Conan Doyle e Christie. Chandler inoltra rigetta la distinzione semplicistica ed elitista di letteratura d’espressione e letteratura di evasione. Se una cosa è scritta con vitalità è una cosa buona, è vitale anch’essa, ancor prima di essere letteratura d’espressione o letteratura d’evasione. Si può scrivere con vitalità di cose trite e noiose, e si può scrivere noiosamente di cose assolute e fondamentali. E poi tutti gli uomini che leggono scappano da qualcosa, fuggono dalla routine, dalla realtà mortifera, dalla catena dei loro pensieri privati. Semmai molte detective story sono letteratura di seconda scelta. Ma questo è un altro discorso. Eppure, continua Chandler, a dispetto di queste così numerose detective story di seconda lega o ancora legate alla formula degli inglesi, ad un certo punto apparve Dashiell Hammett. Un certo cambiamento nel linguaggio nel materiale narrativo e nel linguaggio era già in corso, e la scrittura di Hammett si può già cogliere in certi racconti di Hemingway. Ma il merito di Hammett è di aver applicato questo cambiamento – che in America comincia con il rinnovamento poetico di Whitman – al romanzo poliziesco. Probabilmente Hammett, ex detective Pinkerton, voleva guadagnarsi da vivere, piuttosto che fare qualcosa di artistico. Ma ciò che fece, lo fece con forza, facendo irrompere la realtà nella detective story. L’omicidio della detective story inglese era come un vaso cinese, quello di Hammett ha a che fare con la strada. Una scrittura acuta e aggressiva che affrontava la violenza e l’oscurità della strada – della vita reale. Gli assassini nel romanzo inglese uccidono solo per fornire un cadavere al lettore, quelli di Hammett si sporcano le mani, ammazzano sul serio. La lingua di Hammett era la lingua americana: libera, frugale, soda. Ma non ha distrutto la forma: anzi, ha dimostrato che si può scrivere bene e realisticamente una detective story. Il realismo è facile da abusare: brutalità non è forza; disinvoltura non è arguzia. Gli imitatori di Hammett sono tanti e non gli rendono giustizia. Che si concentri o meno su chi ha ucciso questo o quello non importa, non è questo ciò che conta. In The Glass Key (1931) la domanda torna spesso sul chi dell’assassino, mentre in The Maltese Falcon (1931) Sam Spade si disinteressa su chi abbia ucciso il suo socio. Ma l’effetto è il medesimo: un movimento costante, intrighi continui e la delucidazione del personaggio. Chandler spinge ancor di più il crimine nella strada, anzi rovescia la lordura della strada negli uffici del potere, nelle stanze lussuose, insozza gli ambienti più rispettabili contaminandoli con il crimine: accumulazione violenta del capitale. Sociologia e politica, aborrite da Van Dine e ignorate da Eliot. Il mondo in cui si inscrive e si scrive del delitto, è corrotto, socialmente e politicamente, ancor prima che moralmente. Non c’è redenzione come nella tragedia greca? Forse nella pietà e nell’ironia. Quella del detective, è lui che scende per strada, che le attraversa nelle fiamme e nelle immondizie, è lui che non solo non ha paura ma non si lascia corrompere. Del detective, scrive Chandler, non mi interessa la sua vita privata, i suoi gusti sessuali, ma solo che fa ciò che fa perché è mediamente più buono del mondo in cui vive. Ha carattere e sa fare il suo lavoro. È orgoglioso e spassionato, è consapevole del marciume in cui vive. Se ci fossero più Philip Marlowe il mondo sarebbe un posto migliore e più sicuro e tuttavia non meno interessante e divertente.

Ma il genere letterario, che così si è evoluto da Conan Doyle a Chandler, negli anni Quaranta, diventa uno dei più importanti generi hollywoodiani. Per quella Hollywood per cui scrissero anche Hammett e Chandler. La genesi del film noir americano è complessa. Anzitutto il film noir è ramificato in uno stile più classico e atmosferico (Phantom Lady, 1944, di Robert Siodmak, Laura, 1944, di Otto Preminger, The Woman in the Window, 1944, di Fritz Lang), si tratta di film più onirici, liquidi e influenzati dall’espressionismo, e in quello più documentaristico e realistico, chiamato anche post-noir* o noir post-bellico (Cry of the City, 1948, di Robert Siodmak, Where the Sidewalk Ends, 1950, di Otto Preminger, The Big Heat, 1953, di Fritz Lang). Il villain degli anni Quaranta subdolo, unto e codardo Dan Duryea (The Woman in the Window) è sostituito, via Richard Widmark in The Kiss of Death (1947) di Henry Hathaway, da un Lee Marvin sadico e violento nei primi anni Cinquanta (The Big Heat). Ma di questo abbiamo già parlato altrove. Quello che interessa in questo momento è che, al di là di altre influenze come l’espressionismo tedesco (per le luci, le inquadrature e la presenza di numerosi registi tedeschi espatriati a Hollywood) e la letteratura americana da Hemingway a Woolrich (per i dialoghi), la psicanalisi di Freud filtrata dalle categorie della cultura americana e il clima della Depressione e della Seconda guerra mondiale, certamente l’hard boiled di Hammett e Chandler è tra le fonti di ispirazione del noir e, in particolare, della figura del detective privato. Hammett comincia a scrivere sulle riviste pulp nei primi anni Venti, Chandler una decina d’anni dopo. Il mondo di Hammett non è ordinato come quello della detective story classica, ma irrazionale, violento, casuale, sleale. Quello di Chandler è popolato loschi figuri e incancrenito dalla corruzione. La loro scrittura non è ottocentesca ma moderna, come quella di Hemingway.

L’abbondanza arabesca, la vertigine delle sfumature, l’effluvio di dettagli che caratterizzano la scrittura di Poe – iniziatore della detective story – non definiscono realisticamente un ambiente, come nella scrittura di Balzac, ma, al contrario, tendono a sfumarlo, ammorbidirlo, farlo ondeggiare, rendendolo più indeterminato e atmosferico. Il noir è certamente più atmosferico che realistico e la figura del detective privato è inscritta piuttosto in questa forma che non in quella del poliziesco dal taglio realistico e documentaristico. Probabilmente perché il detective è liminale, si muove sulla soglia, tra luce e ombra, legge e infrazione, ha un crollo senso-motorio, scivola più facilmente nell’allucinazione, nel sogno, nel delirio – anche malgré lui, perché drogato o stordito (The Maltese Falcon, 1941, di John Huston, Murder, My Sweet, 1944, di Edward Dmytryk) – mentre il poliziotto – almeno formalmente – è chiamato al rispetto delle regole e dei protocolli ed è anche più coperto – più difficile drogare, sequestrare e torturare un poliziotto: infatti accade in polizieschi più brutali e realistici come Where the Sidewalk Ends e The Big Combo (1955) di Joseph H. Lewis.

Anche Borde e Chaumenton, nel loro libro ormai classico, sottolineano quanto il noir sia un mondo in decomposizione, non un universo organico, distinguendolo dal poliziesco realistico. Questo ha un’ottica che colloca il punto di vista nell’indagine della polizia, quello presenta un’ottica dal di dentro, installandosi nel punto di vista criminale. Nel poliziesco realistico i poliziotti possono essere brutali ma sono onesti, nel noir indolenti, ottusi e corrotti. Mentre il detective, come detto, è borderline, il suo comportamento, peraltro, è inscritto in una rete di relazioni indefinite, cangianti, complesse, ambigue, fonte di sospetti e causa di ribaltamenti improvvisi, come accade esemplarmente in The Maltese Falcon. Perfino i criminali non sono come lo “Scarface” di Howard Hawks (Scarface, 1932), meno definiti e granitici, meno riconoscibili e classificabili, più ambivalenti e viziosi. Anche l’interpretazione dei gangster di Paul Muni o James Cagney è virtuosistica, evidente, plateale, clamorosa, come se il gangster si stagliasse e staccasse dallo sfondo della gente comune. Il virtuosismo scattante e istrionico di Cagney in The Roaring Twenties (1939) di Raoul Walsh non è come quello che lo connota in White Heat (1949) dello stesso Walsh. Gli anni del noir attraversano il film di Walsh che è un ibrido di gangster movie e noir: l’acting di Cagney è sì istrionico e marcato, ma caratterizzato da un delirio furioso e pulsionale più inquietante e oscuro rispetto alla violenza anche brutale dei gangster degli anni Trenta. Inoltre Cagney nel 1939, disperatamente, provava a riconciliarsi con il mondo, nel 1949, invece, non si dà alcuna ipotesi di riconciliazione. Anche i personaggi ordinari si rivelano sordidi e intossicati (The Enforcer, 1951, di Raoul Walsh). Le circostanze in cui prende avvio la missione dell’eroe, il detective privato, sono vaghe e le vittime sembrano sospetti: The Maltese Falcon. La separazione tra bene e male è sfumata: il crimine non è più circoscritto in un determinato ambiente sociale e a precisi tipi sociali, come nel gangster movie degli anni Trenta, ma si apre, come una voragine, nel cuore della vita quotidiana (The Enforcer). Il comportamento del detective è spesso connotato da cinismo, imprevedibilità, egotismo, come nell’esemplare Sam Spade di Humphrey Bogart in The Maltese Falcon. La logica narrativa tende ad essere messa in questione e non solo per la complessità dell’intreccio, anche la fabula depista e disorienta categorie ermeneutiche e morali dello spettatore medio americano. L’azione entra come in crisi, non è un cinema d’azione tout court, l’azione di un personaggio tutto d’un pezzo che trasforma in meglio una situazione. I moventi del personaggio, per esempio Spade-Bogart, sono incerti: giustizia o protagonismo? L’azione e l’ambientazione del noir sconcertano piuttosto che rassicurare.

Dunque, il detective privato. In realtà nei noir e nei polizieschi degli anni Quaranta e Cinquanta, non sono molti i film incardinati sulla figura del detective privato. Le indagini, per lo più, sono svolte da poliziotti o da detective improvvisati per necessità o accidente. Quando non è un poliziotto come nel classico e atmosferico Laura o in alcuni film più significativi della fase più realistica e gris The Naked City (1948) di Jules Dassin, Follow Me Quietly (1949) di Richard Fleischer e Side Street (1950) di Anthony Mann, sono personaggi che non sono né poliziotti né detective privati: in un classico del periodo atmosferico come Double Indemnity (1944) di Billy Wilder l’inchiesta è condotta da un agente assicurativo, mentre in The Blue Dahlia (1946) di George Marshall, sceneggiato da Chandler, Alan Ladd fa le indagini ma è un veterano appena rientrato in patria e in Call Northside 777 (1948) di Henry Hathaway, James Stewart è un reporter.

In Laura di Preminger il detective è un poliziotto e, infatti, la figura del detective è differente, come lo è il film che non è costruito attorno alla figura del detective. Laura è un film sul piacere ipnotico e ossessivo della narrazione (per immagini). Il detective rozzo e rude Dana Andrews si innamora di Laura (Gene Tierney) attraverso le parole di chi l’ha conosciuta, in particolare l’esteta raffinato che, come un novello D’Annunzio, somministra pietanze riscaldate per un pubblico piccolo borghese. Le parole e le immagini, anzitutto quella del ritratto ma anche quelle evocate dalla narrazione. È il piacere cinematografico, un racconto per immagini e, spesso, questo racconto si nutre di luoghi comuni, cliché, pietanze riscaldate per suscitare l’emozione del pubblico. Insomma un film sul cinema. Un noir d’interni, non solo perché girato in interni – non c’è la strada – ma perché è un noir da camera, narrativamente piuttosto prossimo ai meccanismi della detective story tradizionale, per esempio il mezzo narrativo ed espressivo della convocazione di tutti i possibili sospetti e la presenza fin dall’inizio del colpevole. Un noir mentale interessante non per quella struttura denotativa, piuttosto tradizionale, ma piuttosto per la sua struttura connotativa, cioè la messa in scena del dispositivo che incanta e incatena il pubblico, lo spettatore medio idealmente rappresentato dal poliziotto che, dopo aver bevuto, si addormenta davanti all’immagine sprofondando nella poltrona per poi risvegliarsi. Tra sogno e veglia, il cinema rappresenta e interpella il desiderio del poliziotto/spettatore che è interessato più a Laura che non al suo assassino. Anche il professore universitario Edward G. Robinson in The Woman in the Window entra in una dimensione sospesa tra sogno e incubo vacillando sui gradini dell’ingresso del club in cui ha bevuto più del solito. La sua presenza a sé entra in crisi e l’accademico, marito e padre, si accosta ancora una volta alla vetrina per ammirare l’immagine del ritratto e la donna ritratta – proprio come in Laura. Il vetro della finestra è un filtro che Robinson attraversa con la sua pulsione scopica per penetrare nell’immagine della donna che, ad un certo punto, si sovrappone al ritratto. L’immagine è raddoppiata, l’immagine rinvia alla donna e al desiderio per quella donna.

Nonostante il più delle volte il detective del noir non sia un privateeye (per esempio in Laura e The Woman in the Window) nondimeno è questa la figura che da un lato più marca l’immaginario noir e dall’altro quella che attraversa i decenni e attorno alla quale si girano noir o neo-noir dopo la fine degli anni Cinquanta. D’altronde alcuni film seminali e fondamentali del noir e del noir post-bellico sono incentrati attorno alla figura del detective privato, da The Maltese Falcon a Kiss Me Deadly (1955) di Robert Aldrich. Se il noir ha continuato ad esistere dopo gli anni Cinquanta, lo si deve alla potenza fascinatoria del detective privato che, ad ogni modo, sta anche all’inizio del genere noir, The Maltese Falcon.

Il film di John Huston adatta molto meglio il romanzo di Hammett rispetto alle due precedenti versioni cinematografiche. Non sorprende considerando il talento sia come sceneggiatore che come regista di Huston. Ma certo all’esemplarità del film, che ne ha fatto la pietra miliare del noir, ha contribuito anche l’interpretazione di Bogart, nel suo anno magico, quel 1941 in cui interpreta anche Roy Earle in High Sierra di Walsh. Finalmente, dopo anni di gavetta, film di gangster e drammi sociali, Bogey diventa una star e si afferma come un attore che ha carattere. Huston e Bogart caratterizzano l’investigatore Sam Spade attraverso la postura e i tics (come le smorfie tipiche di Bogart che alza le labbra quasi a digrignare: Sam Spade digrigna i denti anche nel romanzo di Hammett). Il detective è cinico, violento, teso, animalesco, si diverte a forzare le cose, il suo metodo di indagine più che la deduzione è il movimento, tirar dritto come un treno, muoversi da una parte all’altra, agitare le acque, scombinare i piani e le alleanze, correre rischi: immagine-movimento. È imprevedibile e gli piace: ha un ego spropositato ma non è corrotto. È superiore ai poliziotti ma non per il suo acume, solo per il movimento, la sua è un’intelligenza senso-motoria: movimento e schema senso-motorio caratterizzano il film d’azione classico – che, tuttavia, il noir, più tardi, comincia a mettere in crisi. I personaggi in The Maltese Falcon non sono pochi ma nemmeno così tanti – forse troppi per Borges – e comunque sono caratterizzati anche fisicamente: obesi, effeminati, piccoletti. Ma, come voleva Borges, Huston insiste sul funzionamento che qui non è meccanico ma dinamico, come il movimento di Bogart e del film che nel finale si schianta quasi in un immobilismo, nella staticità disturbante della scena in cui sono riuniti tutti i personaggi, stanchi e sonnolenti, soprattutto i criminali, sul punto di crollare per poi ripartire per una nuova avventura criminale. La vicenda non è oscura ma misteriosa, come vuole Chesterton, che proibiva una eccessiva complessità. La narrazione di Huston è, in effetti, quanto basta complessa. Ma, violando anche se i rapporti sono mobili, cangianti, ambivalenti, non insiste morbosamente sulla morte ma, uno dei precetti di Chesterton, The Maltese Falcon non contrappone personaggi (supposti o potenziali criminali) a crimine, se non, parzialmente, nel caso di Mary Astor, comunque fin dall’inizio connotata da finzione, menzogna e recitazione. Spade attraversa le strade, come fa il flâneur di Benjamin, ma non è certo un tipo ideale che rappresenta la ratio o il trionfo della causalità. La sua è esperienza, fiuto e senso dell’azione, un sapere che ha nelle mani. Brecht e Kracauer, come Chesterton e Borges, hanno in mente la detective story inglese o quella di Van Dine, non l’hard boiled e nemmeno il noir americano. Anche se in The Maltese Falcon non mancano quei tratti di cui parlava Eliot: la formalità del progetto, l’espressione dei sentimenti umani e i colpi di scena. Tra questi l’integrità di Spade, dovuta, certo, anche al fatto di non potersi più fidare della donna che lo ha ingannato e ha ucciso il suo socio. Nonché al deal fallito. Il falcone maltese era un falso e lui non ha potuto intascare il denaro che gli era stato promesso e che, chissà, avrebbe speso con Brigid O’Shaughnessy (Mary Astor). «Le tolse le mani dalle spalle, abbandonandole lungo i fianchi. Lei allora gli strinse il viso tra le sue e lo attirò a sé. “Guardami, e dimmi la verità. Ti saresti comportato così se il falco fosse stato vero e avessi incassato tutti i soldi?”. “Ormai che importanza ha? Non giurare sulla mia apparente disonestà. Magari una cattiva reputazione può essere proficua, procura lavori ben pagati e rende più facile trattare col nemico”. Lo guardò senza dire niente. Scuotendo un tantino le spalle, lui aggiunse: “Certo, un bel po’ di soldi avrebbero avuto il loro peso nell’altro piatto della bilancia”» (Dashiell Hammett, Il falco maltese). In ultima analisi, il valore, il significato è ciò che si è pronti a fare. Mary Astor ha ucciso un uomo a sangue freddo, Bogart l’ha consegnata alla polizia. Certo, un bel po’ di soldi… Ma ci si abitua, ci si adatta agli accidenti. Non è una scelta razionale, semmai una finzione che assicura all’essere umano la possibilità di adattarsi, come scrive Hammett nel pezzo più “filosofico” del romanzo, tagliato da Huston – che invece conserva quasi tutti i dialoghi – cioè la “Parabola di Flitcraft”, a cui non possiamo che rimandare per una più esatta comprensione del problema. Ma senza questa cornice che inquadra la visione delle cose dello Spade letterario, lo Spade cinematografico appare più sfocato nella sua integrità morale.

 

 

 

Nessun dubbio, invece, sull’integrità di Philip Marlowe in Murder, My Sweet, a partire dal viso pulito di Dick Powell, attore di commedie e musical, un volto meno spigoloso rispetto a quello di Bogey. Il film di Dmytryk è più atmosferico di quello di Huston. Luci bianche abbacinanti, flashback, dissolvenze incrociate, inquadratura oblique, dal basso, contre-plongée, contrasti di luce e ombra, macchie d’inchiostro nero che soffocano il quadro dell’immagine, anamorfosi, scene allucinanti, vertiginosi e surrealiste, voce off, nebbie, fumi. Il film di Huston era teso, solido, mobile ma diurno. Quello di Dmytryk è notturno. Una notte punteggiata dalle mille luci della città, immagini che interpellano e scioccano. C’era molto alcol in quello di Huston, in questo di Dmytryk ancora di più, ma soprattutto c’è molta più droga. Anche il Marlowe di Dmytryk e Powell è, come lo Spade di Huston e Bogart, superiore ai poliziotti. In The Maltese Falcon i poliziotti erano ancora più ottusi e tendono ad abusare del loro potere, quelli di Murder, My Sweet sono più concilianti e comprensivi. Inoltre nel film di Dmytryk la corruzione è ormai entrata nei salotti della buona società: è un segno che marca Chandler rispetto a Hammer. In The Maltese Falcon i villain sono ben caratterizzati e circoscritti (grassi, effeminati, di bassa statura), in Murder, My Sweet si sono integrati nella high society. Se l’intelligenza (la superiorità) di Spade è di tipo senso-motoria e pragmatica, quella di Marlowe accentua questi tratti smorzandone, e di molto, aggressività e cinismo. Marlowe beve, flirta con donne, se ne va a zonzo per la città e, soprattutto, prende un sacco di botte. Ancora una volta un rovesciamento della formula della detective story letteraria tradizionale commentata da Chesterton, Brecht o Borges: anche se la storia di Murder, My Sweet ha altri principi che caratterizzano la detective story per Chesterton: l’intrigo non è così oscuro, il criminale è presente fin dall’inizio e sin da subito c’è un’idea che si sviluppa. La trama del film, come hanno osservato Borde e Chaumenton, è semplificata rispetto alla complessità del romanzo di Chandler (Addio mia amata, 1940), cioè sono tagliati alcuni dettagli a discapito della precisione ma per rafforzare lo straniamento delle situazioni. Ma, alla fine, non si vede quella luce a cui si riferiva Chesterton, la salvezza dalle tenebre. Marlowe disbriga la matassa ma non attraverso il ragionamento o la disamina degli indizi, come vorrebbe S.S. Van Dine, ma sbattendo la testa qua e là, cozzando contro – più che scoprendo – la dura realtà della soluzione che, infine, taglia la ragnatela degli inganni e dei fumi. Ciecamente. Non a caso fin dall’inizio, e anche alla fine, Marlowe è bendato, accecato, non può vedere e si affida alla propria (labile) memoria. Una visione che dipana da un punto cieco. Ad ogni modo tutti e due, all’inizio del film, sono collegati alla città da una serie di dissolvenze incrociate, queste istituiscono subito un raccordo tra la città e il loro ufficio. Quello di Spade, condiviso con il suo socio, in una San Francisco soleggiata e ripresa dall’alto, mentre quello di Marlowe è in una Los Angeles notturna, più indeterminata. Le insegne dell’ufficio di Spade sono più limpide ed egotiche, quelle di Marlowe si sovrappongono alle insegne della città, una di queste scritta in cinese. Spade è proiettato verso la porta del suo ufficio, dando le spalle alla finestra, Marlowe è proiettato fuori, verso la finestra, attratto dalle luci, sospeso sulla soglia di uno spettacolo affascinante e rutilante, è più flâneur. I suoi continui stordimenti senso-motori, le sue cadute riflettono gli choc metropolitani che costellano il training benjaminiano che massaggia quotidianamente il sensorio umano. Il nuovo detective, quello dell’hard boiled e del noir cinematografico, è più benjaminiano che non brechtiano, e il suo mondo. Non vuole nemmeno apparire ordinato, come scriveva Kracauer a proposito della detective story classica. Quello di Spade è attraversato da inganni e violenza, quello di Marlowe, è un mondo corrotto, vacillante, fluttuante.

 

 

 

 

Philip Marlowe due anni più tardi, con The Big Sleep (1946) di Howard Hawks e il discorso non può che essere diverso. Huston nel 1941 era conosciuto come sceneggiatore di talento (Wyler, Hawks, Walsh) e come figlio dell’attore Walter Huston, ma era agli esordi, ecco perché lo sfortunato George Raft rifiutò di interpretare quella parte – nello stesso anno in cui rigettò il ruolo di Roy Earle (non voleva interpretare l’ennesimo gangster) in High Sierra di Walsh, lanciando definitivamente Bogart e iniziando il suo declino. Huston, come avrebbero detto i redattori dei Cahiers du Cinéma degli anni Sessanta, dialogando con la “politique des auteurs” elaborata dai “jeune Turcs” negli anni Cinquanta, era un regista con carattere, Hawks un autore. Una concettualità romantica e ormai superata dal post-strutturalismo di Barthes e Foucault, ma che, nondimeno, rende l’idea della differenza tra Huston e Hawks, peraltro il primo, come detto, debuttava, mentre il secondo era già considerato uno dei grandi registi hollywoodiani, forse secondo soltanto a Ford. Quanto a Dmytryk, ha realizzato alcuni film notevoli, e anche un altro noir molto interessante, avvincente e politico come Crossfire (1947), ma non ha mai giocato nello stesso campionato di Hawks, uno dei maestri della screwball comedy negli anni Trenta e autore di classici nel gangster movie e nel dramma come Scarface e SergeantYork (1942) – scritto in parte da Huston – amato dai registi della Nouvelle Vague e ispiratore di Scorsese e Carpenter. Lo stesso Bogart nel 1941 aveva appena cominciato la sua carriera da attore protagonista, dopo una lunga gavetta come co-protagonista, mentre nel 1946 era una delle star più luminose e importanti di Hollywood. Bogart nel 1946, per lo spettatore americano medio, è a tutti gli effetti un segno: nel 1942 era entrato nel Pantheon dei divi hollywoodiani con Casablanca di William Wyler. E aveva già lavorato con Lauren Bacall e Hawks in To Have and Have Not (1944). Dicevamo che Hammett, secondo alcuni, è paragonabile a Hemingway e proprio sul set di To Have and Have Not Bogart e Hawks lavorano con un altro grande scrittore americano, William Faulkner, che è anche uno degli sceneggiatori di The Big Sleep. Non aveva ancora vinto il Nobel (1949), ma aveva già scritto L’urlo e il furore (1929), Santuario (1931), Luce d’agosto (1932) e Assalone, Assalone (1936), i capolavori che caratterizzano lo scrittore americano più europeo e, forse, complesso della sua generazione. Negli anni Quaranta scriveva poco e andava a pesca con Clark Gable, ma fin dagli anni Trenta aveva cominciato a scrivere sceneggiature per Hollywood e segnatamente per Hawks, ben cinque film dal 1933 al 1955. Prima di To Have and Have Not e The Big Sleep: Today We Live (1933) e The Road to Glory (1936). Anche Chandler era sceneggiatore in quegli anni, ha scritto uno dei noir più esemplari del periodo classico, Double Indemnity. Gli altri due sceneggiatori del film sono Leigh Brackett e Jules Furthman, due assi della scrittura cinematografica.

Insomma al primo romanzo che vede protagonista Marlowe, pubblicato da Chandler nel 1939, mettono mano alcuni degli uomini migliori di Hollywood. Per far che? Certo per ridurne la complessità. Il Faulkner cinematografico deve asciugarsi. Lo scrittore campione del maximalism, secondo il conio di Jameson, dai periodi lunghi che intrecciano differenti assi temporali, lavora sul lato del minimalism, quello di Hemingway, sui dialoghi e i comportamenti.La narrazione del primo romanzo di Chandler, osserva Jameson, è tenuta appena insieme dalle condizioni meteorologiche, per il resto non è unitaria, è centrifuga ed episodica, modernista, tende a collassare e a disfarsi, una fonte di ispirazione più adatta a un film di Godard che non a un film hollywoodiano degli anni ’40.

Il romanzo omonimo di Chandler è assai articolato e lo spettatore cinematografico medio è sempre stato considerato meno “dotato” del lettore medio. Ma anche per renderlo più “realistico”, almeno nell’accezione della trasparenza americana, di quel dispositivo macchinico (sociale, psicologico, estetico) che produce l’impressione di realtà. Il realismo rivendicato da Chandler non era sufficiente per gli standard hollywoodiani e, in particolare, quelli di Hawks, maestro della trasparenza, dell’understatement hollywoodiano. Come? Appunto, semplificando. La scena dell’autorimessa è leggermente modificata. Anzitutto è la femme fatale Lauren Bacall ad aiutare Bogart (mentre nel romanzo è la moglie di Eddie Mars): la Bacall è seduttiva e ambigua ma non è distruttiva come la dark lady Barbara Stanwick in Double Indemnity. Ma, soprattutto, è semplificata, cioè il detective Marlowe nel romanzo compie tutta una serie di azioni in condizioni quantomeno inverosimili, mentre nel film queste condizioni tendono a farsi più verosimili. Il film di Hawks non ha bisogno né della recitazione dinamica e aggressiva di Bogart in The Maltese Falcon, né degli effetti visivi di Dmytryk. Non solo perché Marlowe è più ironico, comprensivo e calmo di Spade – una certa leggerezza traspare anche nell’acting di Powell in Murder, My Sweet – ma primo perché la recitazione non può essere sopra le righe, non deve disturbare l’immediatezza della narrazione e secondo perché Bogart nel 1946 non ha più bisogno di forzare, recita già in quanto segno, è già recitato, il suo curriculum profilmico recita per lui, lo annuncia, sostiene, puntella. Inoltre certe ricercatezze visive – come il surrealismo e le tonalità allucinate di Murder, My Sweet – da un lato non sono necessarie per chi ha altri talenti e punta tutto sulla trasparenza e dall’altro potrebbero turbare proprio questa trasparenza, questo incantesimo che incanta e incatena. Hawks non ha nemmeno bisogno di presentare il suo investigatore con insegne egotiche (The Maltese Falcon) o sovrimpressioni notturne (Murder, My Sweet), la targhetta appare solo sulla porta di casa, ha un basso profilo: asciutto, pulito e semplice. Un’essenzialità che, attraverso il linguaggio, riduce il linguaggio visibile (quello della recitazione sopra le righe e della regia virtuosistica) al silenzio invisibile della trasparenza.

Trasparenza significa costruire attraverso un montaggio invisibile mediazioni (scene, inquadrature) che non solo suscitano l’impressione di realtà, istituendo le condizioni di possibilità per l’identificazione primaria (con la macchina da presa) e l’identificazione secondaria (con il punto di vista dell’eroe), ma che interpellano lo spettatore forzandolo o accompagnandolo in un processo di assoggettamento e soggettivazione all’interno del campo percettivo, psicologico e esperienziale configurato dall’agencement cinematografico: un macchinismo complesso che articola dimensioni inconsce, sociologiche, economiche, culturali (una certa rappresentazione della donna), ecc. Questa detective story firmata da Hawks non può essere marcata da uno di quei principi inanellati da Chesterton: il piacere provocato dalla fantasia e dall’artificio. La trasparenza è un modo di produzione invisibile, che non si sente, un artificio certo, ma invisibile. I raccordi tra le inquadrature, le inquadrature (angolazioni, durate) e il racconto (che per esempio alterna alti e bassi) devono essere il più possibile trasparenti, permettendo allo spettatore di entrare dentro lo spettacolo, come se il visibile e l’udibile proiettati sullo schermo entrassero senza filtri e mediazioni negli occhi e nelle orecchie degli spettatori. Raccordando Jacques Rivette e Raymond Bellour: il genio di Hawks è l’evidenza codificata. Ciò che appare così pulitamente e virilmente evidente in Hawks – come se la realtà si presentasse da sé – questa immediatezza è, hegelianamente, mediata, costruita, codificata. L’evidenza dell’azione (Bogart) e del sentimento (Bacall) è codificata, raccordata, articolata secondo un gioco di inquadrature (angolazioni, illuminazione) che Bellour ha analizzato finemente e che organizzano i rapporti e le differenze tra i due personaggi con implicazioni psicanalitiche e di genere. Un’organizzazione spaziale e temporale, una struttura di “sequenze” audio-visive, un’armatura, che si riflette anche nella recitazione “quadrata” di Bogey.

E allora il detective Marlowe nell’interpretazione di Bogart prende meno scoppole sia di quello di Chandler che di quello Murder, My Sweet, non cade nelle tenebre dell’onirismo, non perde la lucidità, ma mette ancor di più in risalto l’ironia, che in fondo è anche una soglia sulla quale intravedere qualcosa che non sia solo la trasparenza, una certa, e discreta, opacità che allude alla finzione della macchina cinematografica.

Il Marlowe di Bogart è più cool, ha stile, è comprensivo e ironico, non ragiona deduttivamente come nei classici della detective story, ma la sa lunga, pensa: non digrigna i denti come lo Spade di Hammett e Bogart, si tocca il lobo dell’orecchio, è perplesso, dubita, appunto: pensa. Non ha problemi con la polizia come Spade, né è interrogato da poliziotti comunque più comprensivi come quello di Dmytryk e Powell, il poliziotto è un suo amico e pende dalle sue labbra (dopo la Seconda guerra mondiale un po’ di conciliazione tra le parti non guasta). Non ha nemmeno bisogno di flirtare con le donne come fa quello di Powell, tutte le donne che incontra non gli resistono: non resistono a Bogart; e se prende qualche cazzotto, incassa e recupera presto, senza perdersi per la città che si vede e sente poco rispetto a Murder, My Sweet. Ciò che si vede e sente è la griglia autonoma delle immagini e dei suoni, la narrazione per immagini che ha l’ambizione di rappresentare il mondo come se questo si presentasse da sé, come se fosse il mondo, l’essere, fendendosi, fessurandosi, piegandosi, a guardarsi: lo spettacolo del cinema.

 

 

 

Il detective privato di The Dark Corner (1946) di Henry Hathaway è braccato. Persiane, ombre, silhoutte, sopraelevata, luci e rumori della città, notte, lampade basse, plongé e contro-plongéé, locali notturni e jazz, bottiglie di whiskey e sigarette, esterni dal sapore documentario, segretaria bionda e sveglia, fiato sul collo di un poliziotto sospettoso, losco figuro di biancovestito, detective duro, impulsivo e violento che ha avuto problemi con la giustizia: ci sono tutti i tratti e gli ingredienti di un noir sospeso tra la classicità atmosferica e il taglio documentaristico e realistico, come più tardi Call Northside 777, che combina riprese in esterni e iconografia più tipica del noir classico. Un noir costruito narrativamente attorno ad un altro caposaldo della detective story: il delitto perfetto. Un manuale di giustezza: pregi e difetti del professional Hathaway.

Il detective è in trappola ancor prima di entrare in azione e di prendersi cura di un qualunque caso. È con l’acqua alla gola, accerchiato, oggetto di attenzioni indesiderate e, soprattutto, come vuole la detective story più classica è ingiustamente accusato – anche se di solito è il detective a riabilitare l’innocente accusato. Quando cambia l’ambiente l’illuminazione è diffusa e nitida e l’asse delle inquadrature regolare. Eppure tra la strada e l’oscurità e le stanze lussuose della high society c’è un qualche nesso – quello a cui si richiamava Chesterton quando suggeriva di presentare due fatti diversi e distinti e poi collegarli. Il detective di Hathaway, interpretato da Mark Stevens (qualche ruolo in noir di quegli anni), è tosto ma malinconico, brutale ma fragile. Non è acuto ma è sostenuto e aiutato dalla sua segretaria, più forte di lui, e dalle informazioni di una bambina che in precedenza aveva dato sui nervi al losco figuro interpretato da William Bendix – un volto e un corpo noto allo spettatore di film noir e polizieschi. E, infine, è salvato dalla morte da un’altra donna, la giovane e bella moglie del gallerista Clifton Webb – l’esteta di Laura ancora una volta fin troppo sicuro di sé – che sparandogli salva il detective e vendica la morte dell’amante. Il detective non è dinamismo, né un cavaliere impavido, ma un uomo scosso, dai nervi tesi, che fatica a reintegrarsi nella vita civile (è stato in carcere due anni), un po’ come i soldati americani di ritorno dal fronte. La donna ha un ruolo fondamentale nell’accompagnare quest’uomo nel processo di reinserimento nella società.

 

 

The Lady in the Lake (1947) di Robert Montgomery è tratto da uno dei romanzi meglio costruiti di Chandler, pubblicato (da precedenti racconti pubblicati tra il 1939 e il 1941 e poi raccolti e fusi) nel 1943. L’ironia del Marlowe di Robert Montgomery – l’attore eroe della Seconda guerra mondiale e futuro maccartista – è più tagliente e sfacciata, la sua integrità morale rasenta perfino il moralismo (quando giudica l’apparente femme fatale) – del resto come gli altri film, anche questo è attraversato da una vena se non misogina, maschilista. Prende cazzotti meno di Bogart ma almeno quanto Powell, inoltre è salvato all’ultimo minuto da un poliziotto. I rapporti con la polizia si sono deteriorati dopo la breve luna di miele tra Bogart e il suo amico poliziotto nel film di Hawks. Montgomery viene arrestato, pestato e quasi ucciso da un poliziotto di Bay City corrotto che ha perduto la testa ed è stato raggirato da una psicotica dark lady della suburbia per nulla fatata e platinata che ammazza per mano sua, senza delegare, appropriandosi dell’identità delle sue vittime e recitando più parti. Mentre quella che è stata annunciata dall’occhio che narra e giudicata dall’occhio che vede come una femme fatale, è sì una biondona ma che si innamora di un Marlowe che vuole trasformare in un marito e in uno scrittore – nel romanzo Marlowe non chiude la sua avventura con un happy end, in compagnia della biondona redenta (che nel romanzo ha un altro ruolo molto più ridotto), ma fissando la forma di quello che una volta era un uomo.
Proprio la scandalosa fusione dell’occhio che narra e di quello che vede, della macchina da presa e del punto di vista dell’eroe (il detective) – coalescenza di identificazione primaria e identificazione secondaria – che rovescia una delle convenzioni più vecchie e solide del cinema narrativo (non guardare in macchina, non parlare allo spettatore), è la peculiarità caratteristica del film di Montgomery.

Sulla perturbazione dell’ordine diegetico ha scritto Nöel Burch, spiegando lo scarso successo commerciale del film proprio a causa della scelta del regista di rompere quel patto implicito tra spettatore e schermo: sì, lo so che è una finzione, ma ci credo. Se la presentazione di Spade è egotica, quella del Marlowe di Dmytryk è ambigua e notturna e quella del Marlowe di Bogart e Hawks è nel mezzo dell’azione e discreta, l’entrata in scena del Marlowe di Montgomery è clamorosamente spettacolare. La rottura del patto (Marlowe parla agli spettatori, in un’inquadratura “televisiva”), in realtà, rafforza la finzione. Marlowe (non è Montgomery a presentarsi come regista e attore) presenta se stesso, si svela, in quanto fiction solo per rendere più reale la fiction, la storia. Non è la visione diretta della realtà, ma l’esperienza di una certa immagine della realtà. Marlowe, rivolgendosi al pubblico, annuncia che la storia che seguirà, che racconterà, è vera, autentica, perché lui è davvero un detective, la sua non è una storia inventata, senza capo, né coda, come quelle che si pubblicano presso editori e riviste pulp. Le inquadrature “televisive” rendono ancora più familiare e rassicurante l’invito a fidarsi fatto da Montgomery al pubblico: non stupisce che nel 1950 e fino al 1958 Montgomery introducesse gli episodi del suo show televisivo con una modalità simile. Nel romanzo, e anche nei racconti che lo precedono e preparano, non è Marlowe a parlare e raccontare la storia, mentre nel film di Montgomery è Marlowe e nel film il cliente del romanzo, Kingsley, diventa un editore che pubblica storie pulp e il primo cliente è la sua segretaria, la signorina Fromsett, che nel film è molto più di una segretaria, mentre nel romanzo non ha un ruolo così importante. L’uso sistematico della soggettiva di Montgomery – forse la causa dell’insuccesso commerciale del film – come hanno notato Borde e Chaumenton, ha un effetto seducente ed erotico. Lo spettatore, identificandosi con la macchina da presa (identificazione primaria) che è anche il punto di vista dell’eroe (identificazione secondaria), prova un piacere intenso, una sensazione piacevole. In ultima analisi: una sensazione erotica. Soprattutto quando Marlowe (la mdp, l’eroe, lo spettatore) guarda le bionde del film, la segretaria della signorina Fromsett e la stessa Fromsett, interpretata da un’attrice piuttosto mozzafiato come Audrey Totter che, ad un certo punto, si avvicina al volto di Marlowe, cioè a quello dello spettatore. Si pensi all’uso del POV nel cinema porno. La soggettiva fa scivolare ancor di più lo spettatore dentro lo spettacolo, più che disidentificarlo brechtianamente, la soggettiva penetra in particolare la donna che, come spesso accade nel cinema hollywoodiano, è oggetto assoggettato e soggettivato dallo sguardo maschile. (Forse la causa dell’insuccesso commerciale del film era dovuto anche ad altri fattori che non all’uso del POV, in fondo Montgomery non era Bogart).

Ad ogni modo, al di là delle modifiche rispetto al romanzo, il detective è, o vuole essere, garante della verosimiglianza della storia. E, infatti, lo spettatore vedrà e sentirà esattamente quello che ha veduto e sentito il detective, prenderà le sue scoppole, perché anche questo Marlowe, come quello di Murder, My Sweet, trova la soluzione testardamente, ostinatamente, prendendo pugni, facendosi prendere per il naso e rischiando la vita a ogni piè sospinto. La sua virtù è che non si ferma. Specialmente quando tutti attorno a lui lo invitano a fermarsi. La tenacità è ciò che questo Marlowe ha in comune con quello letterario, non il côté più ottimista: Marlowe come scrittore e “marito” – negli altri due Marlowe cinematografici, la storia d’amore è più sfumata nel finale.

 

 

L’ex detective privato di San Francisco Jeff Bailey (Robert Mitchum) in Out of the Past (1947) di Jacques Tourneur non si presenta, né è presentato da Tourneur. Sappiamo di lui, all’inizio del film, attraverso le voci di altri personaggi e l’insegna della sua officina, una grande insegna. Jeff Bailey è in esilio, è fuggito dalla grande città, dalle sue tentazioni e da un passato oscuro che è la fonte del suo senso di colpa. È sempre stato onesto e in gamba ma ha fatto un affare con un poco di buono (Kirk Douglas) ed è stato ammaliato e tradito da una delle darklady più irresistibili e letali del noir, interpretata da Jane Greer. La postura del detective privato Mitchum introduce un carattere nuovo rispetto alle interpretazioni esemplari di Bogart. Mitchum non esercita l’understatement, è oltre, anzi al di qua: è indifferente, disinteressato, fatalista. Mitchum quando è detective, nel flashback, fa il turista, beve e frequenta locali messicani, a spese di Kirk Douglas, disattende le consegne del suo cliente e gli porta via la donna. Quando non lo è più e fa il meccanico, si è adattato alla vita di provincia, al lavoro, alla pesca e a una donna che è l’esatto opposto della dark lady: dolce e comprensiva, una ragazza che ignora le cose del mondo. Quando, infine, ritorna a fare qualcosa simile al detective, e ritorna a San Francisco, è altrettanto dinoccolato. Non è ironico, lieve e testardo come il Marlowe letterario, ma, in fondo, anche quello cinematografico, non sorride, né fa battute. Un essere per la morte che si muove come se fosse ignaro del pericolo che corre, che invece conosce e ha scelto per redimersi dell’ombra di quel passato che lo incatena alla colpa. Fuma come nessuno, più di Bogart. In riva al fiume, mentre pensa, in un momento di sospensione e contemplazione, rischiando di morire per mano dello sgherro di Kirk Douglas che gli avrebbe sparato alle spalle se non lo avesse salvato il suo assistente d’officina, il ragazzo sordomuto, con una canna da pesca. Non è dinamico, aggressivo, cinico, sfrontato, comprensivo, ironico, ma tragicamente in trans, come uno zombie di Tourneur, inseguito dal passato come l’eroina di Cat People (1942) dello stesso Tourneur. Deve affrontare una dark lady che uccide e vuole persuaderlo di essere no good as her. Ma lui non è fatta della sua stessa stoffa marcia, vuole tornare a casa, a riparare auto, pescare e sposare la brava ragazza.

La caratterizzazione del detective di Mitchum non è quella di un uomo d’azione, semmai è quella che impersona la crisi dello schema senso-motorio su cui si regge l’azione. Lo spettacolo a cui assiste, sia nel flashback che nel presente, è intollerabile: complotti, menzogne, ricatti, omicidi. L’azione è pietrificata. È trasportato, più trasportare, prima, nel flashback, si abbandona alla brezza carezzevole del mare di Acapulco e ai baci morbidi di Jane Greer, come se vivesse in un sogno – altro che azione – e poi, nel presente, si consegna al suo destino per ripagare il debito. Mitchum non forza la recitazione e il suo detective non forza le cose. La recitazione laconica e perfino distratta e svogliata, unica, di Mitchum incarna e manifesta perfettamente questa nuova tonalità emotiva del detective in un film elegante e preciso. Se The Big Sleep è un archetipo della trasparenza, Out of the Past è un modello del noir perfetto. Una storia complessa anche se non oscura, inquadrature di gran classe e anche balistiche quando serve, dissolvenze incrociate, lampade basse, contrasti tra luce e ombra – ma senza richiami espressionisti, molto netti e scultorei. Un film girato molto in esterni, i grandi spazi, gli spazi aperti fanno respirare l’intreccio fitto di doppi giochi e costellato di violenze. La città tentacolare e buia e la campagna, con boschi da favola e acque rigeneranti le cui rocce hanno accolto il cadavere del bravaccio di Kirk Douglas. Il film oscilla tra il sogno di Acapulco e l’incubo del ricatto senza uscita, tra la violenza e gli intrighi della città e l’idillio agreste della campagna, investita comunque dall’ombra lunga e oscura del passato e della violenza. L’oscurità, la fatalità e, insieme, la poesia, la rinascita. La morte del detective e la vitanova (forse perfino lontana dalla small town in cui tutti parlano e giudicano) della dolce e brava ragazza, avviata verso la sua nuova vita dal kid – “educato” dal meccanico Jeff Bailey. E a quell’insegna – così visibile, come se volesse essere scoperto – che il ragazzo guarda, in segno d’intesa. L’insegna è signum, un segno che marca la volontà di Bailey di saldare il suo conto il passato e un segno del suo insegnamento (in-signare): ha impresso un segno sul ragazzo sordomuto che dà un segno alla giovane ragazza addolorata per la morte di Bailey.

 

The Fat Man (1951) di William Castle, maestro del B-Movie, è una detective story anomala. Le inquadrature sono costruite con attenzione e cura, come quelle delle cadute, all’inizio e alla fine, sembrano perfino immagini astratte, tra Joseph Albers e Agnes Martin. La fotografia non è chiaroscurata: la parti più oscure sono riservate per i momenti dell’omicidio, mentre per il resto la narrazione è accompagnata dalla luce e da un’atmosfera “allegra”. La storia ben raccontata attraverso sei flashback – attraverso cui emergono poco per volta i lati della persona scomparsa – di cui il quarto è interno, si apre nel terzo, e gli ultimi due sono ipotetici, cioè ricostruzioni del detective privato. E questo? Forse l’aspetto più anomalo è la figura del detective che marca la tonalità “allegra” del film. Un detective che ama mangiare, grasso, recitato da un attore poco noto allo spettatore cinematografico, che aveva già impersonato questo personaggio ma per la radio: J. Scott Smart. Il detective si muove accompagnato da un autista, ha gusto e denaro, non è violento o ironico, ma di buon umore, fin troppo. Quando muore, ammazzata nel suo appartamento, la donna che ha chiesto il suo aiuto non fa una piega, anzi scherza con l’amico poliziotto. Il caso è solo un pretesto per dispiegare la sua volontà di avventura, tra un pasto e l’altro: il detective è presentato in cucina, vestito da chef. Come se l’avventura ispirasse l’appetito: il delitto è un piatto ben preparato, servito e consumato. Il film si chiude dentro un circo, sotto le luci dei riflettori – accesi dal detective.

Lo sceneggiatore di The Fat Man – a cui, pare, abbia collaborato anche Dashiell Hammett – è quel Harry Essex, autore di sceneggiature di film di un certo successo e regista del primo film con Mike Hammer protagonista: I, the Jury (1953), tratto dal primo romanzo di Mickey Spillane, pubblicato nel 1947. La creatura di Spillane è un detective più rozzo, brutale e reazionario rispetto a Sam Spade e Philip Marlowe. E nonostante gli apprezzamenti per le caratteristiche più che pulp dei suoi romanzi, venuti da artisti e intellettuali che amano il trash, difficilmente si può confrontare la sua scrittura con quella di Hammett e Chandler. Il detective di Spillane è mosso dallo spirito di vendetta e, certo, non è un fine pensatore, ma, in fondo, il plot è tradizionale nella scelta dell’assassino che è presente fin dall’inizio e che sembra non poter aver a che fare con la violenza degli omicidi.

Essex prima del suo debutto come regista, proprio con questo film, aveva scritto le sceneggiature di alcuni noir, come Desperate (1947) di Anthony Mann, Bodyguard (1948) di Richard Fleischer, He Walked by Night (1948) (parzialmente) di Mann – più tardi firmerà quella di Creature from the Black Lagoon (1954) di Jack Arnold. La fotografia è del veterano del noir, il talentuoso John Alton, operatore per molti film di Mann. Il produttore l’inglese Victor Saville che aveva colto al volo il successo di Spillane per produrre sia questo primo film che, due anni più tardi, Kiss Me Deadly, e infine nel 1957 dirigere e produrre My Gun is Quick, tratto da un altro romanzo di Spillane.

L’incipit è violento, l’ammazzamento a freddo di un uomo senza un braccio – un detective amico di Spillane – che si trascina sul pavimento fino a quando non esala l’ultimo respiro. La canna della pistola punta dritto alla macchina da presa e nella versione per il cinema, realizzata in 3D, doveva essere ancora più presente e sensibile, si doveva “sentire” di più. Brutale e selvaggio, come il detective Mike Hammer che la recitazione di Biff Elliot, nel suo primo e unico ruolo da protagonista, trasforma – involontariamente – in un essere scimmiesco: il suo personaggio è l’involuzione o, a seconda dei punti di vista, l’evoluzione del detective di The Dark Corner: ma non ha più i tratti di fragilità che rendevano umano quel detective. Nonostante la voce over e il chiaroscuro di Alton, le plongée e le contro-plongée, le lampade basse e le ombre, il film è tutto curvato sulla brutalità, il brutalismo del detective rozzo che picchia ma non per difendersi. Picchia ma, al tempo stesso, è picchiato come mai sono stati pestati Spade e Marlowe. È una furia nuda e animalesca esaltata dal 3D e accompagnata da una forte componente erotica. Le spalle quadrate, che per ben due volte occupano per intero il quadro dell’immagine, sono il contrassegno più evidente di questo detective privato che urla e suda come non era mai capitato a Spade e Marlowe. Senso di giustizia, ironia, comprensione sono segni che non gli appartengono, solo la vendetta sembra essere come una pregnanza, una pulsione che anima il suo comportamento. Tra il noir del primo periodo, i film di Huston, Dmytryk e Hawks, e questo, oltre al differente talento dei registi e degli attori, c’è anche la differenza tra i periodi storici. Da un alto gli anni di Rooselvelt, del New Deal e della lotta eroica al nazifascismo e dall’altro quelli del containment geopolitico di Truman e della prima guerra sporca degli americani, quella in Corea. Una violenza che non è più giustificata, che è dissociata dalla giustizia e che, in fondo, nemmeno si sforza di associarsi ad essa.

Ma la differenza si sente ancor di più tra il film di Essex e quello di Aldrich. Kiss Me Deadly, rispetto a The Maltese Falcon o The Big Sleep, è meno distante negli anni e tutti e due mettono in scena le imprese del detective Mike Hammer. Inoltre, come detto, il produttore è il medesimo. Eppure si tratta di due film molto differenti. Se l’apparato iconografico del noir di I, the Jury è frutto del mestiere, di un certo professionalismo, un certa dimistichezza con l’ambiente e le convenzioni del genere, quello che costella il film di Aldrich – scritto dal talentuoso A.I. Bezzerides, autore di altre sceneggiature di noir o film d’ambientazione gangsteristica come They Drive by Night (1940) di Walsh e On Dangerous Ground (1952) di Nicholas Ray – è di tutt’altro segno. Aldrich lavora il genere dall’interno e lo rovescia. Il film di Essex è brutale come il suo detective, scazzottate e erotismo dozzinale; una semplificazione della formula di Griffith: una pistola e una ragazza. Quello di Aldrich è un palinsesto.

Pianosequenza wellesiano, montaggio-ritmo, inquadrature dense, ostruite e come nascoste – che rompono con la logica della trasparenza e si fanno sentire e fanno sentire lo spettatore un po’ un voyeur – angolazioni anomale, dal basso e dall’alto, molto costruite e raffinate, insomma percezioni cariche di teoria e storia, quelle del cinema hollywoodiano e dei suoi generi, non solo il noir ma anche il melodramma e la S-F. Il trattamento di Aldrich è quasi parodistico, tira le estreme conseguenze del classicismo hollywoodiano ormai messo in crisi da Orson Welles e dalla Seconda guerra mondiale, dalla crisi dell’immagine-azione di Kazan, Ray, Fuller e del Losey americano, nonché dalla società affluente, del comfort e del conformismo, della Guerra fredda e dell’atomica. Come in una geometria non euclidea, Aldrich fa toccare classicismo e barocchismo: è la peculiarità della sua modernità. La violenza sociale? L’ingiustizia? La corruzione? Le tenebre della città? No, anzitutto il grande gioco del film è quello del cinema. Aldrich gioca con le carte del cinema e rovescia il tavolo da gioco, destruttura le immagini nel momento in cui sta per prendere forma la società dello spettacolo modellata sull’industria culturale.

L’incipit è misterioso e vibrante, veloce e violento. Fa sbandare, è già una deviazione: la macchina del noir lanciata velocissimamente comincia a schiodarsi. Il finale esplosivo e spiazzante: la fine del noir, forse l’inizio (e, al tempo stesso, già la fine) del post-war-noir. La luce è come l’ombra, un supporto in cui si inscrive il pericolo, non l’alternativa alla tenebra. Aldrich frustra lo spettatore e la sua pulsione scopica non mostrando la morte violenta della ragazza – sebbene l’inquadratura delle gambe che si muovono istericamente fino a pietrificarsi sia da brivido – né mostra il volto del misterioso dottore. Aldrich combina i tratti del noir classico con quelli del noir documentario e realistico, la raffinatezza e la brutalità, il chiaroscuro e le riprese in esterni, ma tutti questi tratti – nell’era dello sputnik – sono come dinamicizzati, accelerati, aumentati, mescolati con le convenzioni di altri generi e trattati non nell’ottica della trasparenza di Hawks ma impiegati come segni del cinema, codici e immagini citati e dirottati. Lavora dall’interno per autodemolire il genere, superarlo, farlo esplodere. E, infatti, Aldrich si allontana molto di più di Essex, nel suo adattamento da Spillane, non solo narrativamente (la dimensione S-F è assente nel romanzo di Spillane, Hammer nel film è meno amico del poliziotto, ecc.) ma, soprattutto, è linguisticamente più ironico, sfumato, complesso in un’epoca in cui il mondo tendeva a contrapporsi ideologicamente e schematicamente in due blocchi.

E l’eroe, il detective privato che, a differenza di Spade e Marlowe, si occupa di casi di divorzio? Anche in questo caso Aldrich capovolge il cliché. Certo Hammer è un duro, gli piace torturare gli altri per estorcere informazioni o, quantomeno, non si fa scrupoli, come l’Hammer di Spillane e quello del film di Essex e Saville. Picchia ed picchiato. Ma oltre che violento è raffinato e elegante. Macchina e appartamento di lusso, abiti di classe, bel fisico curato e, ad un certo punto, è attratto dalla musica classica e dalla poesia. La sua traiettoria è topograficamente accidentata, piuttosto che narrativamente complessa. Aldrich gli fa fare un sacco di volte le scale, a volte anche molto ripide e vertiginose. È ostinato come Marlowe, ma non cerca la vendetta come l’Hammer del film del 1953. Sebbene sia piuttosto cinico nell’usare gli altri: segretaria e amico meccanico morto ammazzato per colpa sua. Ma, in fondo, sembra perfino redimersi – salvato dalla poesia e dalla musica classica? Non scopre la verità o l’assassino, ci sbatte semplicemente contro, anzi sbatte contro una pallottola ed è salvato dalla curiosità femminile che scoperchia il vaso di Pandora e manda in pezzi tutta la casa e l’universo – almeno quello dei generi e del classicismo, ma non solo, anche quello dell’eccezionalismo americano.

 

 

È tra questi cocci che si muovono i detective degli anni Sessanta: Harper (1966) di Jack Smight e Tony Rome (1967) di Gordon Douglas – interpretati da due divi e sex symbol che, sintomaticamente, non fanno conquiste e, anzi, vanno in bianco – e Marlowe (1969) di Paul Bogart. il primo è diretto da un regista di cui si sarebbero perse le tracce; il secondo da un professional di talento; il terzo da un regista di formazione televisiva. Tutti e tre (auraticamente) fotografati da grandi operatori: Conrad Hall, Jospeh Biroc e William H. Daniels.

Harper (Paul Newman) – il detective nato dalla penna di Ross MacDonald – ingaggiato da una megera californiana inacidita dalla crudeltà del marito (Lauren Bacall) si presenta come un detective di tipo nuovo. Newman entra in scena trasandato, con un basso profilo. Un detective in mutande e canotta, che non ha chiuso perché molestato da una zanzara, che inizia la giornata con una colazione a dir poco frustrante. Uscito dal suo tugurio, in ufficio trova un messaggio. Subito lascia Los Angeles attraverso le sue freeways per dirigersi verso Santa Teresa. La sua vicenda non è per niente urbana. La decappottabile-arlecchino non ricorda nemmeno da lontano quella elegante e sportiva di Mike Hammer in Kiss Me Deadly. Un nuovo tipo? Non solo perché è male in arnese e non beve a digiuno, ma anche perché accetta casi di adulterio. Avrebbe voluto essere come Marlowe, un paladino della giustizia, ma Harper è sceso sempre più in basso, insieme a Los Angeles e all’ubertoso e solare Stato della California. La California è terra di ciarlatani, drogati, guru, una mistura di hippies e lestofanti, caratterizzata da fabbriche dismesse e petroliere arrugginite. Harper è sbattuto da una parte all’altra, malmenato, salvato più di una volta all’ultimo istane, in balia di un mondo borderline, ambiguo, fluido, di una fantasmagoria di loschi figuri e femmine folli. Non ci sono chiaroscuri né lotte tra il bene e il male. Il machismo parodiato da Aldrich è diventato il mondo colorato del vizio. Immigrazione illegale, lavoro nero, cinismo, violenza: ma la tragedia volge in farsa. Più morti che risultati. La California è come la cella frigorifera in cui sono stati nascosti i soldi del ricatto del ricco, sadico e superstizioso marito della megera, che Harper avrebbe dovuto ritrovare e portare a casa. E il detective ha l’aria del morto di fame e la postura del fallito che tira a campare.

Tony Rome è il rovescio più retrivo e conformista di Harper. Il detective privato Rome (Frank Sinatra) vive a Miami. Se la passa meglio di Harper ma, come dice lui stesso, fa un lavoro sporco: adulteri. Scommette su ogni cosa, abita in una barca, fa battute contro i democratici, biasima un tale per aver avuto fifa al militare ed è disgustato dallo spettacolo di un lite fra due lesbiche. Ancora una volta sesso e droga, una società che sta cambiando nella crisi, ma Rome, più cool di Harper, è meno tormentato – ma forse, almeno in parte, dipende anche dall’acting dei due attori. Come Harper, anche Rome è sulla soglia, il suo ex socio era un poco di buono, e come lui mette le mani in un romanzo familiare a dir poco problematico.

Marlowe è il film più interessante e ispirato; è anche quello consapevolmente più post-classico. La California della Summer Love non è una caricatura come lo era in Harper e ha uno spirito molto più libertario rispetto al conservatore Tony Rome: Marlowe è amico degli omosessuali e ha un rapporto “aperto” con una ragazza. Marlowe (James Garner) è un come un personaggio in cerca di un caso serio, una causa nobile. Garner è handsome e ironico, ha la cravatta allentata ma fuma la pipa, come il Marlowe del film di John Brahm. Per tutto il film Marlowe continua a tirar fuori i suoi biglietti da visita per presentarsi, come a darsi uno statuto, se non un’identità. Harper era male in arnese e si descriveva come un fallito, Tony Rome tirava a campare, questo Marlowe, ridotto a stracci, cerca se stesso. Il primo si è visto fracassare l’auto, il secondo demolire l’arredamento, al terzo Bruce Lee gli distrugge l’ufficio. Eppure questo Marlowe post-eroico ha ancora qualcosa del Marlowe più classico: è inflessibilmente virtuoso. Malmenato, ingannato, insultato, è ostinatamente incorruttibile, perfino innamorato. Rispetto agli altri due detective, Harper e Tony Rome, Marlowe, classicamente, rifiuta di spiare le mogli o i mariti infedeli: il film, nei titoli di testa, si apre proprio nel mezzo di questo lavoro sporco di cui per tutto il film Marlowe, classicamente, cerca di disfarsi, mentre gli altri due detective sembrano ormai compromessi. Un aspetto, ancora classico, che drammaturgicamente deriva dai romanzi di Chandler e ha come un suo correlato oggettivo nel Bradbury Building in cui è ubicato l’ufficio di Marlowe: è l’edificio in cui era ambientato il climax di D.O.A. (1950) di Rudolph Maté, quello che Ridley Scott avrebbe anni dopo trasfigurato in Blade Runner (1982). Ma c’è una coalescenza quasi postmodernista già in Marlowe, una dis-giuntura tra il classicismo drammaturgico e del décor e la modernità dei costumi sessuali: Marlowe condivide l’ufficio con un parrucchiere gay. Ad ogni modo, tutto attorno sia disperatamente vizio, corruzione, violenza. Ma anche questo rimanda al Marlowe di Chandler. E il vizio si annida nelle ville moderniste delle colline attorno Los Angeles, negli studios e perfino nel cuore delle famiglie più tradizionaliste.

The Long Goodbye (1973) di Robert Altman è una cesura. Addormentato, vestito male in arnese, truccato come Pierrot le fou, è il Marlowe/Elliott Gould di Altman. Non ha nemmeno un ufficio. Impressiona la dissociazione tra corpo e ethos. Bighellone, dinoccolato il suo corpo, rigorosa la sua condotta. Altman filtra, moltiplica e rende visibili le mediazioni, fa sentire l’opacità della trasparenza, il lavoro che istituisce il racconto classico di Howard Hawks. Le superfici trasparenti (i vetri delle finestre della grande villa dello scrittore) sono usate per rendere più opaco, più mediato il rapporto tra spettatore e spettacolo. Lo spettacolo del genere hollywoodiano sfibrato e sfilacciato, decostruito al punto che il grande mistero del film è la scomparsa del gatto. Il caos, la sovrapposizione delle voci, lo zoom presentano una realtà dispersiva, sparpagliata, frammentata, è questo lo spettacolo di Altman, non quello dell’intrattenimento 24/7, quello del capitalismo postfordista che a tutte le ore interpella i consumatori/produttori. Quello di Altman è un petitrécit strettamente collegato con un personaggio che non è più un eroe, un soggetto connotato e strutturato come Bogart che ristabilisce un ordine o ricuce una situazione lacerata. Il gesto violento e inaspettato del Marlowe altmaniano strappa improvvisamente e si dissolve in un flusso caotico di suoni e movimenti, nel tessuto della vita quotidiana affatto sublimata o distillata nella pozione magica della trasparenza. La sua vendetta lungi dal potersi paragonare a quella di qualche giustiziere, è un gesto imprevedibile che rompe con l’ideale della trasparenza, rafforza l’opacità di questo film dai tempi narrativi ibridati (andante/allegretto/adagietto/veloce). Un gesto che, per dirla con Lyotard, scaturisce da una paralogia, una mossa che è dissenso, come il suo zoom niente affatto ancorato a una qualche logica narrativa o psicologica. Il film di Altman scompiglia l’ordine del classicismo, destabilizza le aspettative dello spettatore sia durante il récit che nel finale; è una legittimità locale, un principio di erosione della legittimità dello spettacolo hollywoodiano e della sua trasparente leggibilità supposta universale.

Chinatown (1974) di Roman Polanski. Un cortocircuito classico/postmoderno. Polanski fa un po’ come il suo detective, interpretato da Jack Nicholson. Elegante ma sotto sotto abbastanza volgare. Un detective losangelino ben profumato che spia le coppiette di amanti, dalla moralità piuttosto dubbia. Non è un detective classico, nemmeno un noir classico, nonostante Polanski imiti il genere ma trasformandolo. Il moderno Polanski fa girare a vuoto la struttura narrativa e il suo detective, che non si raccapezza e, anzi, fa più danni del dovuto. John Huston, uno dei padri fondatori del genere, interpreta un Kronos mostruoso che divora i suoi figli, i registi che si confrontano con la Legge del Padre, il classicismo, in un rapporto di volta in volta conflittuale, tenero e perfino “incestuoso”. Nicholson ha l’allure classica, ma se non è posa, piuttosto che una postura trasparente come per Bogart, è comunque giocosa e ironica, sottile, come la sua interpretazione. Il detective che interpreta, nonostante le scarpe fatte su misura, non ha alcuna aura, è rimasto a Chinatown. Se la cava a dare in pasto ai giornali gli affari extraconiugali, ma quando si cimenta con qualcosa di grosso, quando passa all’azione, perché ne ha nostalgia, ne vuole sentire ancora il sapore, allora va a vuoto, manca il bersaglio. Sia il detective che Polanski hanno una certa nostalgia per un’epoca passata e un linguaggio, quello del classicismo, che è un linguaggio dei generi e anche della solidità degli oggetti. Si tratta di quella nostalgia per gli oggetti datati e solidi che Jameson individua già nei romanzi di Chandler. Oggetti ormai vetusti e usurati, come quelli di Bruce Conner e Claes Oldenburg, ma che un tempo hanno avuto una loro identità forte, dematerializzata e derealizzata nei processi economico-sociali della società dei consumi che trasforma gli oggetti in segni.

Polanski è più lucido e crudelmente si diverte a rigare quasi impercettibilmente il genere che sembra copiare da un modello, così come gode a sfregiare, a tagliare il naso del detective privato. Un noir classico incorporato, come una lunga citazione, nel film di un cineasta moderno e un noir con il cerotto. L’eternità del classicismo, parafrasando Cioran, in Chinatown diventa luogo comune e più avanti, in Angel Heart (1987) di Alan Parker, che ibrida il noir con altri generi, cade in uno stato di putrefazione. Mickey Rourke è un detective privato di New York male in arnese, ha i capelli sudati anche in inverno e via via che la sua indagine spiralica, la sua discesa agli inferi, avanza, perde pezzi, diventa più emaciato, i vestiti si strappano, il volto è sempre più offuscato, riflesso in superfici opache e sporche. Non una ricerca della verità, ma una caduta nella putrefazione. Il racconto è un mattatoio, sui cui effetti più eclatanti e vistosi Parker non manca di indugiare, l’aria è diventata fetida. Sia il suo personaggio che il film sono una decomposizione, del detective e del genere. Una rivolta debole, per dirla con Cioran: fiera della propria decadenza. Se il film di Polanski ha una nostalgia che vagamente rimanda a quella caratterizzata da Cioran (dinamismo che forza il passato, protesta contro l’irreversibile), facendo fluttuare il film nell’indistinto, la nostalgia di chi, come Polanski, si sente lontano da casa, l’allegoria di Parker, il discorso dell’altro, il detective che indaga su un altro che è l’altro se stesso, il sé come altro, è più postmodernismo cosmetico. Anche se a rovescio, tutto il film, così come la caratterizzazione visibile e l’acting del privateeye, sono effetti di cosmesi: sudore, cerotti, morsi. Anche se ne fa scempio, Angel Heart sfrutta i codici culturali del linguaggio classico. L’operazione di Polanski, meno visibile, è invece più sottile.

The Conversation (1974) di Francis Ford Coppola presenta un detective anomalo. Il detective privato/intercettatore interpretato da Gene Hackman a cui interessa solo una registrazione chiara. La forma, la pura forma, la pulizia della forma, indipendentemente dai contenuti, dalle emozioni, dalle conseguenze. Una logica modernista. Coppola, come il suo personaggio in crisi, indaga, inquisisce, approfondisce ossessivamente il suo medium, i mezzi, i supporti, le forme. C’è uno stile modernista di Coppola, una maniera che enfatizza stilemi del linguaggio cinematografico, al quale corrisponde uno stile dell’intercettatore che addirittura si costruisce da sé i propri strumenti di lavoro. Per entrambi il contenuto, ciò che vale, è la forma, la vita delle forme. Una vocazione al disincantamento, Weber la chiamava Wertfreiheit: la libertà dal valore concepito come impedimento al dispiegamento della razionalità. Eppure The Conversation è anche la crisi del work modernista, la sua fine, la messa in scena del suo esaurimento. L’ossessione per la forma, anzitutto, fin dall’inizio, è inscritta in un flusso caotico difficilmente organizzabile, quel caos che i modernisti, come Mondrian o Le Corbusier, avrebbero voluto formare in un kosmos. Il racconto è una costellazione della paranoia, un segno tipico del Postmodernismo, la paranoia di Thomas Pynchon, l’altra faccia della società di controllo. Harry Caul (Hackman) sprofonda sempre più nell’abisso dei contenuti, delle emozioni, delle sfumature, delle tonalità. Sia il film di Coppola che l’incarico di Haul smettono di essere dei lavori puri. Caul è sempre più un fantasma, ma è sempre stato uno spettro, assente a se stesso e agli altri, presente solo in quanto spettro, almeno a partire da un’altra caduta nei contenuti, a cui si accenna più volte nella diegesi del film. Un detective privato anomalo, bergmaniano, impersonato da un Hackman che dispiega un acting quasi intimista, una violenza statica distante dal dinamismo vitalista e drammatico di The French Connection (1971) di William Friedkin. The Conversation è uno scacco della ricerca della verità, che caratterizza tanto il Modernismo quanto la detectivestory. Un film sul disfacimento della vita e dell’appartamento asettico e anche del Modernismo.

In Night Moves (1975) di Arthur Penn, il detective Harry Moseby (Gene Hackman) si occupa di casi di divorzio, ma ancora un’etica individualista che gli fa rivendicare un senso di autonomia mentre tutto intorno comincia a svilupparsi l’economia della conoscenza fondata sull’informazione, entro cui anche le investigazioni delle agenzie tendono a diventare sempre più dei centri raccolta dati e informazioni. Fa il detective per risolvere qualcosa, raccapezzarsi, preferisce il football a un film di Eric Rohmer, anche se così ha rischiato di perdere la moglie esigente e colta. E la ricerca della verità? Il senso di giustizia? Non proprio. La verità gli casca tra capo e collo, la giustizia arriva suo malgrado, accidentalmente, attraverso degli incidenti. Un’ecatombe, un gioco al massacro in cui Hackman, con un acting sospeso tra The French Connection e The Conversation, è letteralmente a pezzi. Fa tutto male, senza volerlo. Scopre un amico nell’assassino della giovane ragazza che sembrava la più perduta mentre era la più innocente, scambia un diversivo per un afflato d’amore. La risoluzione salvifica e modernista dei problemi si inabissa nelle acque torbide. Tradito da moglie e amici, il detective è perso in una deriva oceanica.

Modesto, onesto, pulito, consapevole, in The Late Show (1976) Robert Benton, ibridando commedia e detective story, attinge a quella perfezione (mitologica) dello stile classico, ma è perfetto soprattutto nel diagnosticare l’indebolimento e l’allontanarsi, lo zoppicare (come il malandato private eye Ira Wells/Art Carney), in un presente funereo, della vitalità del passato, della linearità solida e vulnerabile, secca e dignitosa del classicismo hollywoodiano. Inserzioni iconografiche del passato, ricordi, date storiche, ritratti di Bogart e altri attori della Hollywood classica appesi alla parete di un bar, divaricano – quasi seguendo una logica postmodernista – il presente narrativo che, sua volta, ruota attorno a un antieroe claudicante, con i capelli canuti, affaticato, con occhiali e pancia, che affitta una stanza con carta da pareti d’antan presso una vecchia signora ancora più vecchia di lui, ingolla aspirine anziché alcol ed è colpito da attacchi lancinanti allo stomaco per via dell’ulcera – beveva troppo? Lui, Art Carney, è il segno nostalgico del film. Un detective privato che vive un po’di e nei ricordi, reduce da due operazioni chirurgiche, entra di nuovo in azione moltiplicata dalla sua volontà fabulatoria che amplifica e adorna le gesta compiute, del resto, probabilmente e lo si inferisce diegeticamente, anche i ricordi (“Il migliore del giro”) sono ritoccati e delirati. Un omaggio sì, ma funereo. Il detective agisce pulitamente come quelli degli anni Quaranta, ma sembra una statua di cera, come quelle del Wax Museum pubblicizzato sulla panchina che chiude il film.

 

Dopo la crisi del principio di individuazione del soggetto/detective (The Long Goodbye); dopo il detective che imita le vestigia dei modelli antichi, ma che nel profondo è alquanto volgare e che infine resta con un pugno di mosche in mano nel mezzo di una violenza a cui ha potuto assistere solo da spettatore (Chinatown); quello schizofrenico e disfatto nel rifugio demolito del suo appartamento anonimo (The Conversation); quello alla deriva che non ci ha capito nulla se non a cose fatte (Night Moves) – tre detective presi per il naso, sfregiati, ridotti a pezzi e feriti; quello quasi moribondo e zoppicante (The Late Show); Wim Wenders prova a rimettere le cose un po’ a posto, ma mica tanto, in Hammett (1982). Il suo primo film americano, travagliato a causa dei continui litigi con Francis Ford Coppola che impone attori, colonna sonora e una revisione del montaggio. Il detective è uno scrittore: Dashiell Hammett, interpretato da un credibile e dimesso Frederic Forrest. Se le indagini dei detective degli anni Settanta finivano male, tragicamente, consegnando l’eroe ad un’impotenza, questa di Hammett è addirittura una fiction, una finzione nella finzione. Un neo-noir postmodernista in cui Wenders cita manieristicamente stilemi e tropi classici (perdita dei sensi del detective, lampade basse, nebbie) e incorpora letteralmente e materialmente pezzi della vecchia Hollywood, da un attore (più un segno) fordiano come Hank Worden fino all’amico Sam Fuller. Spinge all’estremo la maniera modernista al punto da farla traboccare in un Postmodernismo che vuole essere critico, nonostante le difficoltà della produzione del film. Lo scrittore batte a macchina, cioè modella e plasma, la sua esperienza di detective e poi scende per strada perdendo il manoscritto, in cerca di conferme o nuove ispirazioni, per poi ritornare alla macchina da scrivere che imita e trasforma sia l’esperienza reale che il vecchio manoscritto perduto, ritrovato e perso nuovamente. Realtà e rappresentazione si rincorrono e sovrappongono vicendevolmente e su questo terreno l’unica indagine che abbia un qualche senso, è quella della scrittura. Wenders descrive un detective che racconta (delira) la realtà vissuta e che la vive come fosse una fiction (un delirio). Un cortocircuito tra realtà e rappresentazione. Siamo al capolinea, non solo del film classico, che è ormai un’immagine, ma anche di un certo cinema moderno.

Negli anni Ottanta sono stati girati anche altri neo-noir, per esempio Body Heat (1981) di Lawrence Kasdan, con i suoi corpi vistosamente sudati, reifica codici morti, imita delle immagini, è immagine di immagine, simulacro, un Postmodernismo di reazione. Che comunque non vede protagonista il detective privato. E poi il già citato Angel Heart, un altro prodotto del Postmodernismo più cosmetico.

Diverso, molto diverso il caso di Blue Velvet (1986) di David Lynch, in cui non c’è un vero e proprio detective privato, ma un ragazzo che si improvvisa private eye e che certo esercita l’occhio. È un neo-noir postmodernista, una divaricazione che fessura l’identità del genere noir e, più in generale, del tessuto narrativo del film classico. Come nelle inquadrature biforcate da due punti di fuga, nei continui raddoppiamenti (a partire dai nomi, Don è sia il figlio che il marito di Isabella Rossellini o dal doppio ruolo di Dennis Hopper) e nell’andirivieni tra una bionda e una bruna, la narrazione del film – come sottolineato da un’attenta e acuta analisi dell’architetto Peter Eisenman – è dislocata. L’audio-visione è, come nei film di Godard, è dis-giunta, dissociata, dis-locata. Immagine e audio non si ancorano l’un l’altro, anzi tendono a interferire tra loro, la loro tensione, il loto attrito genera un’ambiguità di fondo irrisolvibile. Immagini e suoni, oggetti del décor e canzoni configurano una situazione processuale, un processo di desostanzializzazione dell’identità, dello spazio e del tempo di questo palinsesto che cita altri testi, dal noir al melodramma, dirottandoli e rigandoli con segni tipici dello stile di Lynch, dal ralenti furioso e pulsionale al movimento della macchina da presa che penetra nell’oscurità, da momenti di sospensione surreale fino all’emergere dei personaggi dal buio. Indecidibile se si tratti di un film ambientato negli anni Cinquanta o negli anni Ottanta: in un’inquadratura i segni audio-visivi sono in contraddizione tra loro (auto degli anni Cinquanta, Sessanta e Ottanta, canzoni degli anni Cinquanta rifatte negli anni Sessanta cantate dentro microfoni degli anni Quaranta). Anche la figura del detective è spiazzante. Un bravo ragazzo di una città di provincia illuminata e pulita, dalla faccia pulita (Kyle MacLahalan), che scivola lungo il piacere (anche sadico) dell’indagine che penetra nei misteri e nei recessi più torbidi della soggettività. Prima prova piacere a guardare e spiare come un voyeur (come uno spettatore) spettacoli insoliti, scene erotiche “deviate” e violenze “irrappresentabili”, e dopo si inabissa nel personaggio per partecipare e sentire quell’erotismo e quelle violenze. Un detective che scopre l’orribile verità immedesimandosi, calando nelle tenebre del crimine, nell’ombra del male, sostando sulla soglia tra giorno e notte, entrando dentro la “malattia”, attraverso il corpo della bruna Isabella Rossellini – divisa, come Hopper, tra bisogno di tenerezza materna e brutalità – e seducendo la bionda Laura Dern, strappata al suo fidanzatino. E, infine, libera il piccolo mondo della middle class del criminale psicotico spiandolo, ancora una volta, e, al tempo stesso, spezzando l’incantamento-incatenamento spettatoriale sparando (shooting).

Gli anni Novanta sono stati certamente segnati da un film che non è esattamente un neo-noir ma che attinge al repertorio del noir, che non ha come protagonista un detective ma un soggetto sulfureo e sconnesso che suo malgrado interpreta anche il ruolo di detective shakerato tra i mille rivoli di un intreccio grottescamente complicato e multilineare come fosse una medusa sballottata dalle onde: The Big Lebowski (1998) di Joel Coen. Un film in cui, e non solo per l’uso sistematico di droghe del personaggio, è sempre più difficile distinguere reale e immaginario. Il film dei fratelli Coen ibrida generi e assembla fonti e citazioni tratte sia dall’archivio storico che dall’immaginario popolare, dal Vietnam alla Guerra del Golfo, dall’epoca della contestazione alla musica elettronica, dall’arte come spettacolo al porno. Il detective malgré lui è macchinato in un tessuto in cui il reale è radicalmente dopato se non strutturato dall’immaginario: si pensi alle “colossali” scene oniriche. Il lato nostalgico del film, invece, è certamente incarnato dalla presenza del cowboy-narratore, rappresentante di un altro mondo, perduto, tuttavia lui per primo fa l’elogio di “Dude”, che prende le cose come vengono: un misto di resistenza e reazione, in cui quest’ultima, tuttavia, sembra prevalente.

Se per il film dei Coen si è parlato – forse un po’ frettolosamente – di Thomas Pynchon, questo è certamente una fonte di ispirazione di un altro neo-noir, davvero postmoderno e pynchonesco, e non solo perché tratto da un suo romanzo. Inherent Vice (2014) di Paul Thomas Anderson è una strategia che accumula falde narrative trasformando la struttura (forma) in una sequenza rituale. Il racconto è come una disgiunzione sintagmatica, una catena orizzontale di eventi, non una combinazione diegetica in cui gli eventi corrispondono verticalmente gli uni agli altri. Né metafora né metonimia, ma proiezione metaforica nella dimensione metonimica. L’allegoria attraversa e ibrida i confini: Inherent Vice è una detective storymaanche un film sentimentale, una commedia sulfurea se non vaporosa: un tessuto di vapori, una nebulosa soffice, quasi come certi quadri di Manet e Monet.

Più che un intrigo complesso, il film è una mappatura, un palinsesto, una sovrimpressione, in cui il presente scivola nel passato e viceversa, la metonimia si fa metafora. Il private eye, come descritto da Jameson, mappa lo spazio attraverso storie sconnesse tra loro.

C’è come una schizofrenia, lo smarrirsi (tutti fuggono, l’America come punto di fuga è diventata un luogo da cui fuggire) è una sorta di abitare, o quel modo di abitare. Non c’è un intento parodico, una decostruzione parodica del genere. Anderson ritorna nel passato, come spesso gli è capitato nel suo cinema, conferendo un’atmosfera insolita e anomala al film, in cui non si vede la Los Angeles moderna, qualche edificio bizzarro, appartamenti, ville, uffici della polizia, e la spiaggia, come a sfocare la pressante contemporaneità. Inherent Vice insomma è un viaggio, anche attraverso gli stereotipi (hippies, guru, droga), in un irraggiungibile, un non più, inquisito con maschere sempre diverse (si pensi ai molteplici travestimenti di “Doc” Sportello/Joaquin Phoenix). Più che un repertorio stilistico è un reportoriare gli stili. Che questo irraggiungibile sia il classicismo? Il paradiso perduto dei drogati? L’utopia?

Il detective “Doc” cerca qualcosa, probabilmente il senso, e cercando si sposta da un testo all’altro, da un caso all’altro: la ex-fidanzata scomparsa, il militante afroamericano, il nazista ammazzato, il marito morto ma forse ancora vivo, la sorella del nazista che vuole scoprire la verità, il cartello indo-cinese della droga, e così via. Orizzontalmente “Doc” passa da un caso all’altro, come il flâneur benjaminiano; così il senso, anche se non ancora trovato, almeno circola. Anderson condensa contraendo nel personaggio di “Doc” Sportello che funge da contrazione testuale e condensa con alcune sovrimpressioni che contrassegnano la tettonica narrativa e anche figurativa del film, abolendo la separazione tra funzione e ornamento. È “Doc” che si sposta e condensa, annoda attorno a sé gli altri personaggi e gli altri casi.

Dentro Inherent Vice c’è sia un lavoro sulla condensazione che sullo spostamento, che certo ha a che vedere con il pattern dell'indagine. Tra l’altro – è questo è un rimando intertestuale – già il noir incentrato sulla figura del detective ha una “trama” complessa e intricata, «une intrigue particulièrement complexe», dicevano Borde e Chaumenton, che funziona non tanto semanticamente (che cosa significa?) ma sintatticamente, come una topografia dedalica, labirintica, fatta di condensazioni e spostamenti, come la Roma di cui parla Sigmund Freud al tempo stesso e nello stesso posto: antica, medievale, rinascimentale, barocca e odierna.

In questo testo condensato e spostato l’indagine del private eye “Doc” Sportello è l’indizio che il critico deve seguire per interpretare il film. Quando ritorna al passato, a quel giorno di astinenza, magia e pioggia, scopre un gap, una differenza: nel luogo cercato hanno costruito un edificio (la sede dell’associazione dei dentisti sessuomani e tossicodipendenti presieduta dal non-aggettivabile Martin Short). In fondo l’allegoria di un testo orienta sempre il proprio commento che è una sorta di feedback, come direbbe Gregory Ullmer, una riserva energetica ancora disponibile. Il detective e i suoi spettatori, per dirla con Stanley Fish, sono correlati da una «mutual performance of a single task»: sia l’uno che gli altri sono “scrittori”.

 

 

Toni D’Angela

 

* Il mio utilizzo di post-noir non ha nulla a che vedere con quello alluso in post-moderno, ma è piuttosto post-classico e post-bellico. Da un lato seguo Paul Schrader, il quale osserva che i film di Fleischer, Siegel, Karlson e Fuller, nel secondo dopoguerra, introducono un nuovo crime drama e dall’altro Thom Andersen, che descrive una nuova tendenza nel noir post-bellico che chiama gris, più documentaristica e meno stilizzata. Il noir, insieme al classicismo, si esaurisce alla fine degli anni Cinquanta, ma c’è uno scaling all’interno della storia del noir in cui si può cogliere una prima fase più “classica” (i film di Huston, Hawks, Wilder e quelli di Lang con Edward G. Robibson) e una in qualche modo post-classica ma non ancora del tutto moderna, sia in quanto post-bellica, con caratteristiche iconografiche e narrative distinte, sia in quanto foriera di nuovi sviluppi più moderni, come quelli annunciati nel noir di Aldrich. Su questo abbiamo già scritto in un articolo dedicato a Richard Fleischer. Post-noir, qui, vuol dire noir post-bellico e post-classico, mentre il neo-noir è certamente un altro fenomeno, di cui si parla anche in questo articolo. Infine, si può parlare di noir post-moderni, cioè di metà anni Settanta in quanto post-modern-noir – dopo che la modernità cinematografica si è già dispiegata e perfino consumata – mentre i post-noir del dopoguerra sono post-war-noir. In questo senso non c’è una differenza di natura tra quanto scrive Carlos Losilla nella sua introduzione al dossier di questo numero quando caratterizza il film di Paul Thomas Anderson – di cui si parla anche in questo articolo – come post-noir, post in quanto post-moderno.