Rileggere il mondo: rilegandone differentemente i frammenti disparati,

ridistribuendone la disseminazione, modo di orientarla e d’interpretarla,

certo, ma anche di rispettarla, di rimontarla senza credere né di riassumerla né di esaurirla

Georges Didi-Huberman

 

Jean-Luc Godard nelle Histoire(s) du cinéma (1988-98), dopo aver rotto gli argini del classicismo trasparente del film narrativo e rappresentativo e debordato i confini della specificità del medium cinematografico, riversa e fa confluire tutte le storie nel cinema – solo il cinema, considerata la sua natura ibrida, multimediale, se non postmediale, sembra poterle accogliere – rinnovandolo ancora una volta e potentemente, tutta la storia, non solo quella più recente della comunicazione di massa, lo spettacolo della comunicazione, ma anche tutta la storia, ivi inclusa quella della bellezza, della pittura e della musica.

Le Histoire(s) du cinéma sono un compendio dell’opera multimediale, del cinema e del pensiero di Godard, in quanto articolano, come fossero un network intermediale, montaggio, suoni, immagini, racconti, attraverso cui Godard fa Storia, come poche volte è stata fatta. Una domanda posta al linguaggio del Cinema e a quello della Storia che, spesso, è stato quello del Cinema che, a sua volta, ha parlato il linguaggio della Storia. Le Histoire(s) du cinéma sono un’immensa e incessante indagine sul linguaggio, sulla dialettica di audio e visione, sulla loro S/storia.

La Storia è la matrice, l’alveo, la datrice, l’elemento in cui si generano tutte le storie, le forme retoriche, i modi di rappresentazione che, nondimeno, narrano e rappresentano la Storia, come se questa non fosse pensabile, conoscibile e visibile (non esistesse?) senza quelle. Il cinema è un fenomeno storico che nella sua genesi è collegato all’industria, in particolare a quella militare, dopo a quella dell’intrattenimento, all’industria culturale adorniana, ma anche ai più generali dispositivi di assoggettamento e soggettivazione di cui aveva parlato Benjamin: il cinema attraverso i suoi choc addestra all’intensificazione della vita nervosa della metropoli e dei suoi modi di produzione.Questa è la logica di senso che ispira sia gli Screen Tests (1964-66) di Andy Warhol – in cui indaga l’apparato cinematografico che sottopone il sensorio delle soggettività a un training continuo – sia i provini i(nin)terrotti di Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma (1986). Secondo Benjamin, come l’attore doveva doveva superare un test dinanzi alla macchina da presa, così lo spettatore doveva affrontare tutti i giorni sempre nuove apparecchiature. L’attore, in qualche modo, poteva vendicare le masse superando con più brillantezza e fantasia il test con la macchina. In Godard il training è interrotto, ripetuto, differenziato, mandato a vuoto.

Oggi ciò che è chiamato allegramente post-cinema addestra lo spettatore alla reperibilità 24/7 e a produrre mentre consuma, come hanno dimostrato Jonathan Beller e Jonathan Crary. Il cinema è storicamente correlato, oltre che al Modernismo e all’industria militare, allo sviluppo della scienza e della tecnica, alla mutazione nei modi di osservare la realtà. E così via. Insomma il cinema è storico. Ma il cinema è anche ciò che ha mostrato e narrato la Storia. La posta in gioco delle Histoire(s) è fare Storia nella storia del cinema, oltre che fare la storia del cinema (inscrivendola) nella Storia. Già con Soft and Hard (1986), un soft talk – tra Mièville e Godard – a proposito di un hard subject – il cinema e le immagini, Godard, insieme alla Miéville, co-regista, comincia a giocare con le immagini della storia del cinema tratte da Whale, Hawks, Hitchcock, Fleming, Rossellini e dal suo film sul cinema del 1963. Poiché il cinema, la storia che incantato (e incatenato) le masse nel Novecento, figura, prefigura e sfigura la Storia – che ha incantato e incatenato le masse. Un’invenzione clamorosa e unica che scava, scopre, che è ricerca, non una ricerca linguistica e retorica, ma ancora una volta materialistica.

La Storia plasma i racconti ma, a sua volta, ma questi, a loro volta, plasmano quella. Il cinema, un po’ come la filosofia secondo Hegel, è espressione della Storia, nel senso che è espressa dalla Storia ma, insieme, esprime la Storia. È collocato, situato, partorito nella Storia ma, al tempo stesso, ne rappresenta la coscienza. Così come le Histoire(s) du cinéma scaturiscono dalla storia del cinema ma ne costituiscono anche la più presa di coscienza. Sempre come voleva Hegel, quando l’arte addiviene alla propria consapevolezza storica, come nel caso delle Histoire(s) – e in parte già con l’attività di critico-cinefilo negli anni ’50 – non può che farsi teoria, filosofia. 

La ricerca filosofica e storica godardiana scandaglia nel fondo del Secolo, raccogliendo immagini e suoni, materiali eterogenei dai media, ne analizza i rapporti attraverso il montaggio e ne ritma la narrazione. 

 

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Moviola, macchina da scrivere, fumetti, found-footage, riprese nella casa di Godard, suono rallentato, slow motion… Le Histoire(s) concatenano un’eterogeneità di supporti, materiali, convenzioni artistiche. Il primo segmento del primo capitolo è “1A/Tout les histoires” (1988). Immagini da Chaplin, Bergman, Murnau, Minnelli, un’immagine del vecchio Nick Ray, e poi ancora immagini da Griffith e dal gangster movie, da Welles, Rancho Notorius (1952), Il gattopardo (1963), Hitchcock, Stroheim, il padre ingombrante, amato e odiato John Ford, Ordet (1955), Criss Cross (1949), Renoir, Cocteau, L’Atalante (1934), Ophuls, Donen & Kelly, Pierrot le fou (1965), i libri di Godard, la musica (non solo l’amata classica ma anche De André, Cohen), la pittura (Seurat, Goya, Van Gogh, Monet). 

Il cinema, bergsonianamente, come materia e memoria: la moviola, il medium, la narrazione e la Storia. Il celebre libro pensatore evocato, Henri Bergson, è quello più vicino e per questo più lontano, polemico con il cinema. Tutto è immagine. Il nostro corpo è un’immagine, le cose si offrono a noi in quanto immagini. L’altro è un’immagine e, ancor prima di Lacan, io stesso mi incontro come immagine. Magie du cinéma/Image du cinéma. Platone, nella sua caverna, aveva inchiodato i prigionieri alle immagini, anzi alle ombre, immagini inquietanti e sinistre, che incuriosiscono, proiettate sulla parete della caverna da un fuoco, come quello collocato dietro noi quando siamo seduti nel cinema. È vero che al di fuori della caverna, secondo Platone c’è un mondo illuminato dal Sole, quello vero, più oggettivo perché reale, ma, di fatto, gli uomini, per lo più, vivono proprio tra le immagini – e le ombre. L’uomo del ‘900 si è sempre più riconosciuto nelle immagini del cinema, identificandosi nello specchio dello schermo cinematografico, all’inverso, poiché nello specchio la nostra immagine è sempre rovesciata, la destra è la sinistra. Il reale è rovesciato nell’immaginario.

Il cinema è produzione di immagini. Irving Thalberg è quel mostro che pensa a 52 film al giorno, un mostro descritto attraverso il montaggio delle immagini da Greed (1924), Freaks (1932), A Night at the Opera (1935), tutti film prodotti da Thalberg, mostro rapace e impresario che, come il capitalismo, sfrutta a più non posso flussi, pulsioni, sovversioni anarchiche per decodificare e ricodificare, aumentando il saggio di profitto. Come l’altro produttore folle, Howard Hughes, la cui schizofrenia è quella tipica del capitalismo.

Il cinema di Hollywood è la peste che contagia tutto il mondo: divenire-Hollywood del mondo. Hollywood diventa la(e) storia(e) della Storia. Potenza di Babilonia: non a caso Kenneth Anger ha scritto Hollywood Babilonia. Hollywood è soprattutto una fabbrica dei sogni. Godard riconcilia Freud e Deleuze che, con Guattari, aveva rimproverato il padre della psicoanalisi – un altro untore che ha diffuso un altro tipo di peste nel mondo ridimensionando l’hybris del soggetto cartesiano – di aver apparecchiato inconscio e sogno nel chiuso del romanzo familiare, mentre per gli autori dell’Anti-Edipo inconscio e sogno sono macchine, anzi una fabbrica. Le Histoire(s) insistono molto sull’aspetto macchinico, materiali, produttivo di questo immaginario che ha depennato e sostituito il reale. Se il reale, nella società dell’informazione e nell’attention visual economy, è diventato un spettacolo – la merce un’immagine – allora il cinema è davvero non solo la punta avanzata dell’industria culturale ma il modello tout court della produzione.

Godard racconta la storia del cinema anche attraverso le sue storie e la storia dei film non fatti, quelli di Ejzenstejn e di Welles. Ma la storia del cinema, con le sue storie, è ciò che ha fatto (mostrato, raccontato) la Storia del ‘900: la Rivoluzione d’Ottobre, la Seconda guerra mondiale, il found-footage dei bombardamenti e delle distruzioni, Hitler come attore e regista – il suo essere vedette era stato colto già da Chaplin ancor prima di Syberberg e Lacoue-Labarthe – i campi di concentramento. Il cinema come prototipo dell’estetizzazione della politica – o della depoliticizzazione: la fiction contro il reale. L’orrore. Ma il cinema, con Lang e Lubitsch, salva la dignità, mentre la radio francese diventa nazista. Il cinema salva dalla notte e dal silenzio. Lang aveva già mostrato le ombre quando girava film in Germania e così Murnau con il suo Mabuse. L’immaginario cinematografico è stato usato non come un pugno per far saltare come dinamite l’intérieur e il comfort borghesi, come sperava Benjamin, né come pugno, come voleva Ejzenstejn, ma come estetizzazione, incantamento-incatenamento. Prima con Hitler e Mussolini, più tardi nella società dello spettacolo. Ma il cinema, che è visione mostra, l’intollerabile, nel montaggio/sovrimpressione di Godard Giulietta Masina, in un film di Fellini, osserva sgomenta il suicido del bambino in Germania anno zero (1948). Il sogno si fa incubo.

1B/Une histoire seule” (1988), la seconda parte del primo capitolo, assembla Gauguin, Picasso, Cassavetes, Glauber Rocha, The Wind (1928), Sirk, Duel in the Sun (1946), Hitchcock, Renoir, Prénom Carmen, Brecht, Johnny Guitar (1954), Le Mépris, Henri Langlois, Welles, Giotto, Caravaggio, Paisà (1946), Nathalie Wood, Veronica Lake, Marylin, Céline, Levi-Strauss, Lacan, Otis Redding. 

L’immagine mostra un mondo che racconta storie, il mondo è rappresentato come un mondo di racconti, una narrazione. Il mondo è rappresentazione, cosmesi, racconto. Il cinema è racconto, histoire, che interpella lo spettatore in quanto soggetto di credenza, che crede al racconto del cinema: crede che il mondo sia racconto. 

Il cinema all’inizio, nella sua infanzia, a sua volta ha creduto, ma poi due guerre mondiali hanno pervertito l’infanzia del cinema, sostituita dall’adulto imbecille: la televisione, che ha portato lospettacoloin tutte le case, anche le più remote e malandate.

Sovrimpressioni, compresenze, montaggio intermittente, slow motion, assemblaggio audio-visivo, image-son-text: le Histoire(s) du cinéma sono anche histoires dei media: dei supporti e delle convenzioni artistiche.

 

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2A/Seul le cinéma” (1994) è la prima parte del secondo capitolo delle Histoire(s). Godard conversa con Serge Daney. L’autoanalisi si fa analisi. Solo il cinema, con cui Godard sembra ormai riconciliato, può accogliere tutte le storie. Solo il cinema dà la possibilità di raccontare le storie che confluiscono nella Storia. La televisione – l’imbecille adulto – riduce le storie e respinge gli spettatori, il cinema proietta la Storia e lo spettatore si slancia verso lo schermo. Ancora una volta, ancora di più, Godard raccontando la storia del cinema racconta la Storia del ‘900. Daney riconosce a Godard questo ruolo di storico. Storico del cinema e, dunque, storico del ‘900. Come oggi, nell’attention economy basata sempre più sul linguaggio, la comunicazione e l’immagine – uno sviluppo esponenziale dell’economia politica del segno – leggere le immagini equivale a comprendere o mettersi nelle condizioni di comprendere l’economia politica, così negli anni Cinquanta, osserva Daney nel dialogo con Godard, ricostruire il filo della storia del cinema (Griffith prima di Rossellini, Ray dopo Renoir, ecc.) per i critici cinefili dei Cahiers du Cinéma – riattivando la tradizione tutta francese dei Diderot, Baudelaire, Malraux – che cominciavano a realizzare i primi cortometraggi, significava fare la storia del cinema come non era mai stata fatta prima di allora – almeno non in quel modo, con quello stile, quella politica. Ma Godard rilancia, confermando di essersi riconciliato con la luminosità e l’oscurità del cinema (e forse pure con Truffaut a cui riconosce di essere il continuatore di Diderot, Baudelaire, Malraux): senza il cinema lui stesso non avrebbe una storia. Attraverso e con il cinema (questa volta Jerry Lewis, Fuller, The Night of the Hunter (1955), Ozu, Kazan, Stan Laurel & Oliver Hardy, l’audio di Dalla nube alla resistenza (1979) di Daniélle Huillet e Jean-Marie Straub che ora vive nel villaggio svizzero di Godard, quella Rolle di cui si vede un indirizzo all’inizio del segmento) Godard racconta la storia del cinema e la storia del ‘900, ma anche la sua stessa storia. Una storia di riconciliazione con il cinema che è, ormai, dopo le due guerre mondiali e la televisione – per non parlare degli sviluppi mediali degli ultimi due decenni – è anche un mondo perduto (quello alluso anche nel film di Straub-Huillet) – alla ricerca della domanda perduta che ispira anche Hélas pour moi, in cui appare ancora una volta Dalla nube alla resistenza – ma, attraverso il lavoro di storico Godard – un lavoro di resistenza – è anche un mondo del tempo ritrovato. In fondo, classicamente, una presa di coscienza, una riappropriazione attraverso l’espropriazione, la politica della citazione, il montaggio, lo spostamento, la coalescenza, il dislocamento, la sostituzione, la traduzione da un medium all’altro. La storia del cinema e la storia del ‘900 come storia della transumanza: histoires.

Questa riconciliazione, annunciata già con Sauve qui peut (la vie) (1979), è tematizzata ancor prima delle Histoire(s), in Soft and HardGodard è più hard di Miéville, crede nel cinema, è appassionato, ha un rapporto di amore e odio, ma passionale, il cinema è tutto e lui sa di voler-dire qualcosa nel e attraverso e contro il cinema. Miéville è più soft, non ha tutta questa fiducia e nemmeno tutto questo disprezzo critico e lucido, è più fragile. Una confessione a due, del resto l’uno diventa due – al di là della formula maoista – già con Gorin e poi con Miéville con i film e la televisione degli anni Settanta, in cui emerge che, nonostante tutto, Godard crede ancora nel cinema, quantomeno nella sua infanzia, nella sua promessa. E soprattutto contro la televisione che riduce l’orizzonte e lo sguardo fin da subito. Gli spettatori stanno alla televisione, come i francesi ai nazisti sotto l’occupazione. E poi fare cinema per Godard è cercare di capire se stesso e cambiare la propria immagine. Nel cinema c’è proiezione, il soggetto spettatore si getta nello schermo allargato del mondo, mentre la televisione proietta la nostra vita sul piccolo schermo.

2B/Fatal beauté” (1994). Il western, il noir, Jean Cocteau, Billy Wilder e Rossellini, Minnelli e Lang, De Palma e Murnau. L’espressionismo come schermo demonico in cui si proietta già il nazismo. Una sovrimpressione di Louise Brooks, un film di Bergman e l’immagine dello stesso Godard. The Searchers (1956) e Ladri di biciclette (1948). Un montaggio che concatena e fa dialogare Seurat, Renoir, Proust. Il cinema come tempo perduto. Il cinema come mistero, né tecnica né arte. Il cinema arte del presente in cui tutto quel che accade è già accaduto: il tempo è già da sempre perduto. Anche quello di Godard: la storia del cinémaè anche cinémoi, la storia di Godard e dei suoi film. E delle sue teorie e politiche, inclusa quella della caméra-stylo che Astruc accoglie da quel Sartre sempre troppo fichtiano, facendo cadere la macchina da presa sotto la ghigliottina del senso (imposto da un soggetto-autore). Un’altra critica alla politique des auteurs. La bellezza non è quella che l’autore impone una volta per tutte. E poi chi è l’autore delle Histoire(s) du cinéma? Godard genera variazioni a partire da modelli già esistenti – che a loro volta sono stati variazioni. È un po’ come il demiurgo di Platone che assembla le idee e la chora – entrambi non gli appartengono – più che come un creatore che produce ex novo cavando fuori le immagini dalla sua testa, come fosse Minerva.

La bellezza è fatale. Si impossessa fatalmente di tutto ciò che tocca, trasformando anche l’orrore, e fatalmente si consuma. Il cinema è una bellezza che inganna e illude e una bellezza che ammalia e infiamma. Le Histoire(s) raccontano e mostrano il tempo, ma il tempo è perduto già da sempre, si dispiega nel racconto, il racconto del tempo. Un tempo che scappa da ogni parte, sfila, che quando lo cerchi è già passato. È il tempo come dispersione, un abisso, quello dei film di Orson Welles. Il mondo è già sparpagliato, distribuito, disseminato. La sua molteplicità, le sue histoires sono ricondotte all’unità della bellezza – questa, da Platone a Schelling fino a Sartre, è sempre stata unificazione del molteplice – un potere demonico e universale, che assorbe tutte le cose e le trasfigura. Il tempo natale, l’origine perduta, al di qua del racconto e prima delle opposizioni metafisiche, è mostrata, resa visibile solo nel racconto. La Storia origina le storie, è la sua fonte, ma la fonte, la Storia diviene nelle sue canalizzazioni, si fa tale nelle storie. La bellezza è una fuga e un gioco, un disperato tentativo, quello dell’arte. L’arte prova disperatamente a creare qualcosa che dura, ma le pellicole bruciano, anzitutto del fuoco interiore che accende ancora i film, come fanno queste Histoire(s).

 

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Ma “3A/La monnaie de l’absolu” (1995) (o “Seul le cinéma”) – dedicato a Gianni Amico e James Agee – racconta di un altro fuoco, quello che devasta l’ex-Jugoslavia, schiacciata dal peso dell’orrore, quello degli assassini e quello della diplomazia occidentale sotto i cui alberi si stupra, massacra e distrugge. Godard racconta la guerra attraverso il montaggio delle immagini della storia della pittura europea, Leonardo e Vermeer, ma soprattutto quella moderna, anzi modernista. È il segmento più costellato di pittura, ma la bellezza non sana la violenza. Nella sovrimpressione video i bombardamenti sono come gli uccelli di Hitchcock. Con Manet nasce la pittura moderna – era la tesi del formalista Clement Greenberg, autore del paradigma modernista. Ma Godard aggiunge – e Greenberg non sarebbe stato contento: con Manet nasce il cinema, un pensiero che forma e una forma che pensa, come il grande racconto del cinema italiano. Il pensiero si fa finalmente corpo nelle immagini del cinema, fa corpo con le immagini, rossellinianamente, la mente e la mano non devono manipolare o ritoccare le immagini, perché l’occhio è disseminato nella materia, nel cinema, in particolare quello di Rossellini, il mondo filma se stesso. Una fiamma. Ma la fiamma si è spenta nei campi di concentramento. Dalle nebbie del cinema sono fuoriusciti gli spettri nazisti e dopo, una volta sconfitti, il cinema americano, mentre quello sovietico si martirizzava, ha occupato tutto il mondo. Solo il cinema italiano ha resistito. Roma città aperta (1945) ha restituito dignità a un paese tradito e che ha tradito, che ha combattuto non molto ma che ha sofferto moltissimo. Il cinema italiano non si è uniformato e Godard rende omaggio a Rossellini, Visconti, De Sica, Fellini, Antonioni, Pasolini, nelle cui immagini fluisce la lingua italiana di Dante e Leopardi.

 

Histoire(s) du cinéma (“3a/Le monnaie de l’absolu”) 

 

3B/Une vague nouvelle” (1995). Il corridoio vasariano di Paisà (1946), una via di fuga verso il riscatto e la liberazione, e la corsa appassionata di Léaud nel finale di Les quatre cents coups (1959), una linea di fuga verso la leggerezza. Negli estremi della modernità cinematografica è inscritto l’inizio e la fine del cinema. La pulsione scopica, i mostri, i clown (Jerry Lewis appare in un fotogramma del suo film maledetto e, per ora, ancora non disponibile), Lang, Murnau, Ejzenstejn, Bergman, Borzage, Dreyer e Antonioni. Godard addiviene all’autocoscienza della Nouvelle Vague e, dunque, della storia del cinema e, come corollario, dell’identità francese. Ispirato dalla lezione di Braudel – lo storico delle durate e della differenziazione temporale – ma soprattutto dal magistero sempre vivo di Langlois. Se la storia del cinema racconta la Storia, a maggiore ragione, la storia di Francia e della sua identità non può che passare attraverso il suo cinema più consapevole, quello della Nouvelle Vague che riprende e rilancia il cinema francese e, più in generale, il cinema tout court. Un racconto storico che articola il suo tessuto, le sue stazioni e i suoi riferimenti, attraverso un reticolo di critici, cioè storici in senso ampio, come Epstein e Delluc – non solo cineasti, ma tra i primi critici della storia del cinema – e Lotte Eisner, Auriol e Leyda. L’autocoscienza storica di Godard trasforma l’arte del cinema in pensiero, teoria, filosofia, bordeggiando luttuosamente la morte dell’arte, la morte del cinema, morto nei campi di concentramento – così come, analogamente, l’architetto Peter Eisenman, ha scritto che l’architettura modernista è morta a Hiroshima. Il coraggio della Nouvelle Vague era quello della leggerezza. Godard si riconcilia con Truffaut, con l’infanzia selvaggia della Nouvelle Vague, con il cinema, ma accettandone la morte, accogliendone l’illusione. Godard e gli altri si illudevano di essere all’inizio di qualcosa, mentre la fiamma si stava già spegnendo, esaurita dalla Seconda guerra mondiale e stordita dalla televisione e dall’intrattenimento della società dello spettacolo.

 

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4A/Le controle de l’Univers” (1998). La riconciliazione con la Nouvelle Vague è rinnovata: Truffaut, Rivette, Rohmer seguono Ford, Lang, Murnau, Welles, ma c’è posto anche per Garrel e Fassbinder – su cui in passato Godard non era stato tenero. Siamo quasi alla fine di questa traversata epocale e quasi destinale. Godard si sofferma sulle mani, le mani di un’arte in cui le opere sembrano prioritarie sugli autori, in cui l’opera sembra sottrarsi ancor di più al controllo della mano. Il cinema, secondo Annette Michelson e Stanley Cavell, è il medium modernista per eccellenza proprio perché rigetta la rappresentazione, cioè il soggetto non può più prendere nelle sue mani – e manipolarlo a piacimento – l’oggetto. Ma, paradossalmente, il cinema incarna l’infanzia dell’arte, la sua promessa più delle altre arti. Hitchcock è il campione, il rappresentante più sintomatico di quest’arte – il più grande creatore di forme del XX secolo. Il cinema conquista il mondo, riuscendo là dove sono falliti Alessandro e Napoleone. Come? Conquistando le cose. La cosa, ci aveva spiegato Kant, non è mai conoscibile. Le cose, nella società industriale, hanno cominciato a invadere paesaggio e occhi – al punto che l’arte ha dovuto farsi oggetto, da Duchamp e Léger fino a Jasper Johns e Frank Stella. Il cinema, simbolicamente, ha saputo creare forme che, finalmente, ci hanno rivelato il fondo delle cose. Ecco perché di un film di Hitchcock magari non ricordiamo perché la Bergman è stata ingaggiata dal governo americano ma ci ricordiamo di una chiave caduta in un tombino. Nel cinema la cosa si dà come cosa. Il cinema realizza la rivoluzione filosofica di Husserl e Bergson: la cosa è immagine. Così il cinema ha potuto restituirci il fondo delle cose della Storia.

L’ultimo segmento di Histoire(s) du cinéma, “4B/Les signes parmi nous” (1998), è dedicato a Anne-Marie Mièville e allo stesso Godard. La sua storia è quella del cinema e questa è innestata in quella del Secolo: l’olocausto, lo stalinismo, Hanoi, Sarajevo. Masaccio e la caduta, Bosch e il supplizio, le contorsioni di Francis Bacon, la folla vidoriana come pubblico e nemico pubblico, pubblico come bersaglio e come arma, incantato e incatenato nelle forme e nei colori dello spettacolo con cui Godard taglia, con le forbici di Anna Karina, taglia con l’impero dei sensi e dei segni sottoposti alla ghigliottina del senso, tagliare per dischiudere un cinema di segni che si bagnano nella luce. Anche in Soft and Hard Godard si era interrogato sulla possibilità di una creazione libera perfino dalle forme, come quei cieli romantici alla Constable che appaiono nel film, immensi, di una bellezza quasi irrappresentabile, sfuggente come le dissolvenze e le sovrimpressioni del film che infilano il cielo nell’erba e viceversa. Immagini erbose e aeriforme, segni a-significanti, come le onde del lago di Nouvelle Vague (1990), che si defilano rispetto alla presa, alla cattura narrativa e rappresentativa.

Picasso, Kazan, Nanook (1922), Hawks, Welles e André Bazin. E ancora The Searchers e Ophuls. La storia del cinema, la Storia. Che cos’è la Storia? Godard chiude con un’interrogazione. Braudel, Cioran, Péguy… Godard: non c’è risposta, se non la risposta come accettazione del mondo. La storia non ha fine: la risposta è depennata da una canzone di Mina. Possiamo fare tutto ma non la storia di ciò che facciamo, perché la stiamo facendo, è la nostra storia. La storia di Godard si fa nella storia del cinema e nella Storia. Godard, come Guy Debord, che torna a citare dopo molti anni e le polemiche, si oppone al presente, è un nemico del tempo, sfuggente e resistente. Hollis Frampton – entra così nelle sue Histoire(s) anche il film visionario americano – Rimbaud, Bataille, Blanchot: il collagismo godardiano è esaltato dal montaggio e dalla composizione di immagine, testo e suono, un’orchestrazione che è la firma riconoscibile di Godard, a conclusione di questa profusione di testi o palinsesto di suoni, testi e immagini. La sua storia, la storia del cinema, la Storia. Non resta che un fiore, i fiori di alcuni film di Godard degli anni Sessanta e degli ultimi film, quello di cui parla Borges – un altro maestro della profusione di testi, testi dentro altri testi – che, a sua volta, cita Coleridge. Il fiore di chi ha attraversato il paradiso in sogno – il cinema come fabbrica dei sogni – e risvegliatosi – dopo tutta la decostruzione degli anni Settanta – si trova tra le mani un fiore, una bellezza o, forse, solo una sua immagine. Un pegno tra amanti: Godard e il cinema.

Ma il sogno, come insegna Freud, ha un “linguaggio” anomalo che rompe con il linguaggio e la rappresentazione, è già un addio al linguaggio, alla composizione lineare e discorsiva, proprio perché il lavoro onirico – come il lavoro filmico decostruito da Godard – opera attraverso la condensazione e lo spostamento, che sono procedimenti tipici di quel collage/montage di cui Godard è maestro, con cui ha smontato e rimontato la storia del cinema e attraverso questa la Storia. 

 

Histoire(s) du cinéma (“4b/”Les signes parmi nous”) 

 

 

Toni D'Angela