Introduzione

La vierge, les coptes et moi (2011), primo lungometraggio di Namir Abdel Messeeh, è uno tra le decine di esempi di documentari autobiografici realizzati in Francia negli ultimi venti anni da registi che si interrogano sulle loro origini diasporiche familiari. Registi, nati in Francia da genitori stranieri, che vedono nel documentario una possibilità di “recupero” della memoria della migrazione e di integrazione al processo identitario personale di un’idea di “origine” familiare sempre troppo poco indagata dall’individuo. Tali dinamiche memoriali e identitarie – per il cui studio rinvio al mio lavoro di tesi che terminerà quest’anno – sono al centro di una riconsiderazione totale del ruolo del soggetto e della soggettività operante nella produzione documentaria contemporanea. Quest’articolo si concentrerà su quest’ultimo aspetto, cercando di dimostrare in che modo l’analisi del film di Messeeh sia illuminabile dalle teorie anglosassoni contemporanee sul documentario autobiografico, raramente mobilitate invece dagli studi francesi. 

 

Emergenza del soggetto

Il movimento verso la soggettività nel cinema si è annunciato soprattutto a partire dalle sperimentazioni underground dell’avanguardia americana degli anni sessanta e, grazie alla diffusione dei film amatoriali e soprattutto della tendenza diaristica, si è definitivamente imposto nella scena statunitense dagli anni settanta e in quella internazionale dagli anni ottanta. Bill Nichols è il primo teorico americano ad aver diretto l’attenzione negli anni novanta verso un «cambiamento paradigmatico» nel documentario, che, secondo quanto scrive, avrebbe rinnovato i modi, l’etica e la politica di rappresentazione, incorporando l’eterogeneità di uno sguardo dialogico, la parzialità del sapere soggettivo e una prospettiva situata storicamente1. Qualche anno dopo, è Jim Lane a sottolineare l’importanza epistemologica del passaggio dalla dimensione oggettivante della distanza portata avanti dai registi del Direct Cinema e del Cinéma Vérité – i cosiddetti «documentari d’osservazione» (observational documentaries) – alla dimensione soggettiva data da un nuovo bisogno di prossimità, che annulli l’illusione della postura mimetica «fly on the wall» in favore di un avvicinamento tra soggetto e oggetto2. I «documentari in prima persona” (first-person documentaries) hanno così opposto la persuasività di un punto di vista soggettivo e personale alla presunta onniscienza impersonale di una narrazione in terza persona. 

La complessità nel trattamento della soggettività in questi documentari risiede, secondo Alisa Lebow, non soltanto nello scardinamento dell’obiettività classica, ma soprattutto nel posizionamento multiplo del soggetto in relazione all’oggetto, non permettendo più una distinzione netta tra questi due poli. L’autrice americana, che lavora in Regno Unito, scrive che da un lato, la prima persona deve essere intesa allo stesso tempo al singolare e al plurale, laddove l’“Io” abbandona l’enunciazione solipsistica per raggiungere il “Noi” della necessaria polivocalità e intersoggettività3. Dall’altro lato, l’autorappresentazione necessita che il soggetto – per potersi pensare, analizzare, mettere in scena e controllare la propria immagine in relazione a quella degli altri – si osservi attraverso diversi processi di mediazione, rendendosi in questo modo oggetto4. Ciò perché la frammentazione del soggetto analizzata da tutte le teorie postmoderne non fa altro che amplificare, in opposizione, il bisogno illusorio di un Sé unificato e riunito, ancor più nel caso degli individui che vivono in situazioni interculturali, come vedremo in Messeh. I film diasporici autobiografici rinviano ogni evento all’identità in costruzione del soggetto e a una sua possibilità di ricomposizione unitaria, che si delinea come una tensione primaria, ma anche un orizzonte inarrivabile. L’autore, con l’aiuto di ricerche sul passato, di testimoni e di riflessioni personali, cerca di formare una narrazione di sé, al fine di restituire una propria immagine se non veramente coerente, almeno leggibile, per se stesso e per gli altri. È dunque questo processo di costruzione di sé all’interno della crisi identitaria che ci interessa qui, soprattutto nelle sue modalità di trasmissione, laddove la narrazione documentaria si intreccia con l’immaginazione. Michael Chanan a questo proposito si interroga sul peso della fabbricazione della “persona” del regista (concetto che prolunga il soggetto verso la sua ricezione, nell’immagine pubblica che proietta di sé): «Se il film-maker è una costruzione all’interno del corpo e del testo del film, allora la persona adottata allo schermo è una sorta di finzione, o almeno di invenzione?»5.

 

Retoriche della soggettività

La crisi identitaria è rifratta dalla coscienza dell’artista come individuo, ma anche dalla tecnica dell’artista come autore, attraverso un sistema discorsivo ed enunciativo, per dirla semiologicamente. Un altro teorico americano, Carl Plantinga, tiene a mettere in evidenza proprio il carattere retorico, arbitrario e riflessivo di tutti i film, che costruiscono inevitabilmente il loro discorso dall’interno di una soggettività e di un’ideologia (entrambi i termini da mettere, secondo me, al plurale). Anche il documentarista manipola e persuade lo spettatore, e lo fa non «catturando» la realtà, bensì costruendo un insieme di asserzioni che dirigono l’attenzione del pubblico verso una rappresentazione data di uno specifico soggetto6. Secondo Plantinga, sottolineare l’«about» del modo discorsivo significa quindi smentire la natura mimetica e riproduttiva del documentario, associando così quest’ultimo a una forma artistica di espressione, di costruzione, così come tutte le altre cosiddette forme di finzione. Tra il discorso e il vero mondo, scrive il teorico, si trova il «mondo proiettato» (projected world): una specie di spazio diegetico di rappresentazione, da dove l’autore mette in atto le sue strategie retoriche, di stile, struttura, enunciazione, oratoria (ricordiamo il valore di coerenza unitaria e narrativa della voce fuori campo per esempio), etc7. Una delle strategie retoriche di enunciazione della soggettività è data in molti film, come quello di Messeeh, dalla dimensione metadocumentaria, coincidente spesso con un’autocoscienza rivelata del medium, la cosiddetta riflessività. La riflessività del documentario contemporaneo, che Jim Lane definisce come «una strategia che esprime e critica il suo stesso sistema di rappresentazione”8, incontra meno l’entusiasmo di Plantinga, secondo il quale l’evoluzione acclamata verso forme più sofisticate di autocoscienza filmica presupporrebbe l’esistenza di una natura documentaria trasparente e innocente che in realtà non è mai storicamente esistita9. Ad ogni modo, la dimensione riflessiva e metadocumentaria, sia che conduca a una sincerità reale o ad un’ulteriore retorica, è una delle tante ambiguità che arricchiscono i livelli di lettura dell’autobiografia. Esplicitare le condizioni materiali e ideologiche del discorso non vuol dire sbarazzarsi della referenzialità documentaria (il riferimento all’oggetto, al mondo reale, all’index), ma piuttosto svelare il meccanismo di creazione per ricordare l’onnipresenza strutturale dell’autore e del dispositivo. 

Quello che più mi importa sottolineare, per concludere questa parte teorica, è proprio questa ambiguità, che viene ad attenuare gli scritti di Plantinga: le retoriche della soggettività nel documentario autobiografico – soprattutto in contesto multiculturale – più che assertive(che dichiarano, cioè, l’esistenza di un fatto), sono ancor di più dubitative. L’enunciazione in prima persona obbliga il «mondo proiettato» a farsi carico di negoziazioni tra i diversi patti di verità con lo spettatore, il bisogno di intrattenimento narrativo e le funzioni retoriche dell’autore. Il controllo si scontra con l’interdipendenza: la persuasione espositiva deve fare i conti con l’aleatorietà del contesto, delle altre soggettività, dei propri sentimenti, della complessità stratificata della storia. Per questo, il metadocumentario, come vedremo, condensa ed esplicita maggiormente l’ambiguità di queste stratificazioni, rivelando l’incertezza del reale, ossia ovviamente del nostro rapporto al reale. Lo stato dubitativo del soggetto è anche la preoccupazione fondatrice di uno degli ultimi stadi della metamorfosi dell’antropologia, l’autoetnografia, la quale ha sostituito la credenza nella conoscenza quantitativa scientifica esatta con la sola possibilità etnografica di indagare se stessi in maniera riflessiva, creativa, personale e soprattutto emotiva. L’emotività è ormai al centro del dibattito sulla rappresentazione e l’identità, dal punto di vista etico e relazionale: l’autoetnografia si propone infatti di «abbracciare la vulnerabilità come un modo per comprendere le emozioni e migliorare la vita sociale»10. La chiave della comunicazione starebbe dunque nel trasmettere sinceramente i propri dubbi, la propria vulnerabilità e la soggettività (per non dire l’erroneità) di ogni rappresentazione possibile. Crisi dell’identità, dell’individuo, del reale o della rappresentazione? I documentari autobiografici offrono un accesso privilegiato, inevitabilmente ambiguo ed elusivo, spesso autoetnografico, verso un mondo personale costruito e (parzialmente) rivelato in quanto gioco arbitrario, nel pieno delle sue preoccupazioni esistenziali. Lo spettatore può trovare resistenze personali, grandi empatie o intimità estranianti, ma in ogni caso vi trova una presenza umana, che fa uscire dal singolo per arrivare al comune. Il medium filmico ci ricorda una comunità d’esistenza e un’interscambiabilità che è alla base dell’empatia: come riassume Jim Lane, «gli spettatori di un documentario autobiografico guardano il film o il video con l’impressione di poter filmare anch’essi la loro vita»11.

 

Humour e riflessività del progetto documentario

La vierge, les coptes et moi è il racconto di un tentativo di un film da fare, che ruota attorno al tema della ricorrenza delle apparizioni della Vergine presso i luoghi sacri della comunità Copta egiziana della famiglia del regista. In esso, l’autobiografia flirta ambiguamente e umoristicamente con la finzione, mettendo in scena, attraverso un dispositivo metacinematografico, il nodo identitario dell’origine culturale trascurata dell’autore, al fine di arrivare, al seguito di innumerevoli peripezie, a una riconciliazione familiare. Il film è diviso in due parti: la prima espone la genesi e la pre-produzione del documentario da fare, con le ricerche sul terreno e i dubbi di produzione; la seconda dà atto della riuscita delle riprese come frutto di innumerevoli negoziazioni. 

Nell’incipit dell’opera, il patto autobiografico (coincidenza tra autore, narratore e protagonista12) è introdotto dalla classica voce fuori campo che, su una carrellata di foto di famiglia, si presenta allo spettatore. Poiché il dispositivo del regista non si fonda, come in molti altri film autobiografici, su un lavoro archeologico sull’archivio e sul passato, le foto di famiglia hanno in questo caso la sola funzione di validare e autenticare questa prima presentazione, alla maniera di una foto su una carta d’identità. Già dalle prime battute, Messeeh esplicita la sua condizione di soggetto diasporico, il quale non può definirsi senza ricondurre la propria identità a un’idea di origine familiare: il regista è nato a Parigi, da una famiglia egiziana appartenente alla minoranza copta, cristiani residenti in Egitto da un tempo molto precedente alla conquista islamica e che hanno resistito con fierezza alla conversione musulmana. L’autore subito precisa, infatti, l’affermazione sistematica da parte dei Copti riguardo la loro presunta discendenza diretta dai faraoni, e, dunque, il loro dichiararsi come i soli «veri egiziani». In quel momento interviene già l’humour dell’autore - marcato inoltre dal tono leggero e brioso della sua voce fuori campo – poiché, mostrando una foto di lui bambino seduto su una piramide, commenta: «ero allora persuaso di essere il nipote di Tutankhamon”. L’impiego dell’humour non è per niente nuovo nei documentari autobiografici (fin dal primo falso documentario del 1967, David Holzman’s Diary, di James McBride), soprattutto nella forma dell’autoironia in cui il locutore si autodesigna come “vittima”, ma anche nelle pratiche di autorappresentazione delle minoranze (dagli esempi filmici del Black Cinema alle video performance di artisti come Guillermo Gomez-Peña), laddove, come lo ricorda Emmanuel Parent, «l’humour interviene per disattivare la violenza simbolica della differenza etnica e del livellamento sociale»13. In questo caso particolare, poi, la falsa naïveté innescata da una figura di documentarista molto autoironica – colto, come sarà lampante, nell’aleatorietà ambiziosa e priva di cognizione pragmatica e logistica delle sue idee – è una strategia retorica utile ad avvicinare gradualmente lo spettatore al «mondo proiettato» dell’autore e dei suoi personaggi. Un’identificazione ovviamente empatica, come tutte le autobiografie se lo augurano, ma nello specifico soprattutto “simpatetica” (nell’accezione inglese, di disposizione alla simpatia, alla comprensione, alla pietà e al pathos). 

Il pretesto narrativo che scatena l’intrigo è anch’esso, dal punto di vista di un parigino ateo, piuttosto umoristico: riuscire a mostrare al grande schermo l’apparizione della Vergine. L’idea scaturisce da una videocassetta portata una sera da un’amica della madre del regista, in cui la Madonna è supposta apparire sul campanile di una chiesa Copta in Egitto. Almeno, come si vede, per questo esulta la madre. Comincia ad abbozzarsi così il progetto filmico e il dispositivo metadocumentario ne mostra l’evoluzione: l’autore è sempre presente nello schermo, parla esplicitamente del suo film e riceve financo delle chiamate dal suo produttore (che rimarrà una figura esclusivamente appartenente al fuori campo, un simbolo fantomatico del mondo della produzione come limite al processo creativo). Quest’ultimo esordisce con le preoccupazioni classiche del suo ruolo, che puntelleranno tutta la prima parte del film, riguardanti la necessità di scegliere un solo soggetto: «non si capisce se si tratta di un film sui Copti, su di te o sulla Vergine», si lamenta. E conclude: «Ti prego, trovami un titolo», al momento in cui giungono i titoli di testa, irriverenti e allegri in contrasto con le preoccupazioni descritte, mostrando che la scelta finale è stata inesorabilmente proprio l’allineamento orizzontale di tutti e tre i soggetti. 

Il commento del produttore sintetizza bene l’indefinibilità intrinseca del tentativo di Messeeh, che si associa esattamente a quanto detto prima sulle tendenze contemporanee del documentario alla frammentazione e all’incompiutezza. Caratteristica tipica anche di un sottogenere definito da Stella Bruzzi «documentary journeys», che unisce la riflessività all’accidentalità dell’impresa documentaria, legata al moltiplicarsi di incontri casuali e itineranti in un viaggio che l’autore compie senza definire veramente le sue coordinate. Un’incertezza azzardosa che allinea i tre concetti mobili di film, viaggio e identità in una sola categoria, a cui sicuramente appartiene La Vierge, les Coptes et Moi. Bruzzi scrive: «prendendo la forma di un viaggio reale, i film dimostrano come il fondamento di ogni documentario sia la possibilità o la nozione di non sapere cosa, durante il corso delle riprese, il regista andrà a scoprire»14.

L’incertezza documentaria è chiara dal procedimento retorico del “commento del film nel film”, che rivela il dispositivo riflessivo dell’opera, la quale riflette su se stessa ed esplicita i meccanismi di trasparenza. Messeeh si riunisce attorno al tavolo con i suoi genitori per discutere del progetto, ma, malgrado il suo manifesto interesse per la credenza dei Copti nelle apparizioni (si munisce di libri e di documenti sul tema), riceve delle critiche da entrambi : la madre vitupera il suo precedente cortometraggio a causa dell’accumulo di idee incomprensibili e il padre precisa che il nuovo soggetto non è interessante, perché darà adito a troppe opinioni inconciliabili senza trarne nessuna conclusione plausibile. Il film, sempre con autoironia, espone la vulnerabilità e i tentennamenti dell’autore e del suo lavoro, in modo autoetnografico. Il momento più teso della sequenza non è però la critica ad un progetto a loro dire né fattibile né auspicabile, ma il monito materno finale: «resta soprattutto lontano dalla mia famiglia”. Un avvertimento che naturalmente sarà disatteso per lo stesso principio retorico del dispositivo: l’impossibile iniziale (il soggetto, il viaggio, la produzione, le riprese, l’apparizione, l’avvicinamento alla famiglia) diventa progressivamente possibile, delineando così il film come un’impresa eccezionale, e – appunto – miracolosa. Il miracolo dell’epifania si trasferisce nel miracolo del legame familiare, e, infine, del cinema, dove la vulnerabilità può trasformarsi in forza. Un miracolo – con l’intercessione del sacro dell’apparizione della Vergine grazie alla messa in scena – che resta tutto umano, e perfettamente riuscito per il suo essere catartico e “simpatetico”. 

 

Viaggio identitario, riconciliazione familiare e altri miracoli

Per quale motivo la madre proibisce al figlio regista di coinvolgere la propria famiglia nel suo film? Ciò dimostra un’incompatibilità tra due punti di vista opposti internamente alla famiglia diasporica: da un lato, il figlio nato nel paese d’arrivo è mosso da curiosità e da un bisogno di ricerca identitaria verso le proprie origini, dall’altro, i genitori che hanno vissuto l’emigrazione provano un certo pudore, fatto di non detti e di volontà d’oblio, che si avvicina a una vergogna nel caso in cui da un’origine sociale visibilmente popolare si sia raggiunti poi un ceto più alto. E’ proprio la questione del visibile che emerge allora, poiché la macchina da presa può rivelare realtà nascoste, la “polvere sotto il tappeto” e, in questo caso, la discendenza umile della famiglia del regista. Come fare, dunque, se l’obiettivo del film autobiografico è proprio quello di rendere visibili i legami che ci riportano ai nostri cari e alle nostre radici? Il regista controbatte logicamente con un punto caro a tutti i registi autobiografici imbrigliati nelle questioni etiche della presenza della macchina da presa in famiglia, dell’incursione del cinema, e quindi dello spettatore, nella vita privata reale: «è anche la mia famiglia, se ho voglia di filmarli li filmerò». È là che, allargando la ricerca identitaria del soggetto al suo bisogno relazionale di condivisione, l’opera fa assurgere la madre a personaggio-spalla decisivo. “Spalla” suo malgrado: infatti, se prima la vediamo seguire a distanza via Skype le ricerche vane del figlio in viaggio in Egitto, dovrà accettare, lei che lavorava come contabile, di sostituire ufficialmente il produttore, il quale abbandona definitivamente il progetto a un po’ più di metà del film (quello che vediamo, non quello da fare, le cui riprese stentano fino alla fine). Il disappunto e la diffidenza della madre – che, da balia indispettita, arriva a chiosare: «è un film di merda» – contribuiscono al tono umoristico del film e alla trasformazione del suo personaggio in intermediario necessario al compimento dell’opera. Grazie non solo a un aiuto monetario, ma soprattutto al suo savoir faire: il discorso identitario entra ancor più nei suoi corti circuiti, perché nonostante il regista faccia di tutto per guadagnare la fiducia del paese materno, la sua più accentuata identità parigina lo rende comunque “straniero”, non permettendogli di gestire come si deve il lavoro sul terreno. Soltanto la conoscenza della madre riguardo la famiglia, la cultura copta locale ed egiziana in generale (abitudini, puntualità, favori, aspettative, metodi di organizzazione, negoziazioni con le istituzioni, etc.), potrà dare la spinta fondamentale per superare le disavventure. Un autentico «documentary journey». 

Il discorso identitario si sofferma innanzitutto sul processo individuale del regista, intento a cercare la sua dimensione nel contesto di origine. Scoraggiato dai fallimenti delle sue ricerche di testimoni al Cairo, Messeeh giunge a Om Doma, il villaggio natio della madre, per interrogare la famiglia sulla questione delle apparizioni della Vergine. Famiglia da cui si era allontanato per via della sua “perdita della fede”, che l’aveva portato a cancellare la sua appartenenza religiosa dalla carta d’identità, gesto vissuto come une disaffiliazione netta dagli altri membri Copti. Il suo arrivo in veste di cineasta con tanto di troupe al seguito scombussola la quiete locale e disobbedisce al divieto materno. Dopo i primi abbracci, la zia gli chiede soldi per il vestito pulito comprato e il cugino dichiara la sua voglia di apparire nella televisione francese. Rapidamente, però, questa veste professionale si rivela quella giusta per creare il buon pretesto di avvicinamento: la presenza dell’apparecchiatura cinematografica diventa un’occasione di gioco per spiegare per esempio il funzionamento del microfono alla nonna anziana e anche per abbordare il lavoro quotidiano del cugino nei campi. Quest’ultimo, mostrato nella sua condizione di giovane sfruttato che campa «giorno per giorno» senza potere «approfittare della vita» e rammaricato di non aver potuto studiare in città per guadagnarsi un altro lavoro, costituisce per Messeeh il ponte migliore verso la terra di origine. Il viaggio itinerante, l’investimento personale, l’immersione nel contesto locale e il tentativo di integrare altri punti di vista, denotano sicuramente l’attitudine aperta dell’autore nei riguardi della sua cultura familiare. Tuttavia, è l’incontro con il cugino materno che può incarnare affettivamente ancor più che simbolicamente una possibile identificazione a posteriori con le origini. Il cugino è un alter ego mancato, una proiezione del soggetto in un’ipotetica vita condotta in Egitto. La voce fuori campo, commentando le loro passeggiate nei campi al tramonto, sintetizza la sua presa di coscienza, inserendo la sua vita diasporica nell’aleatorietà del destino: «Se non fossi stato cresciuto in Francia, sarei certamente come Yasser a lavorare nei campi. E non vedo come meriterei una migliore situazione di lui». Nonostante la sua identità diasporica, Messeeh inizia a provare lo stesso senso di colpa che hanno molti occidentali privilegiati a contatto con realtà più povere. Anzi, proprio a ragion del fatto di essere intrinsecamente tra due culture (in-betweenness come dicono i teorici postcoloniali), questo senso di colpa si nutre anche di un contrasto evidente, quello di vedere il suo (elettivo) alter-ego egiziano – il cugino Yasser – condurre una vita miserabile, quando invece lui può permettersi il vezzo di viaggiare per progetti artistici. 

In seguito a questa nota amara, il film inizia a presentarsi allora sotto un’ottica diversa, data dal sogno di ogni soggetto diasporico di apportare qualcosa alla sua terra di origine, e in un certa maniera pagare un debito che si è contratto con questa. L’apporto di Messeeh è naturalmente la sua arte di regista, e con essa il suo spirito più sociale: la ricostruzione dell’apparizione sacra diventa la costruzione di un evento collettivo, di un fatto sociale (alla Durkheim) che (ri)unisce tutti i membri della comunità. Le riprese prendono la forma di una grande festa. L’immaginazione e con essa la retorica fittiva del reenactment aprono la porta ai legami reali, ed è il dispositivo metacinematografico che rende visibile questo processo. Alla base di esso vi è la complicità, poiché, se la madre-produttrice coordina le comparse, negozia con il clero, include perfino i musulmani (che riconoscono pure la figura della Vergine) in una mobilizzazione inedita di una troupe improvvisata, il figlio-regista fa il casting per il ruolo della Madonna, insegna la tecnica del fondo verde per la scena dell’apparizione e introduce tutti alla postproduzione. Il vescovo del villaggio conclude: «Spero che questa apparizione sia una benedizione». E lo sarà, nella misura in cui la fine delle riprese rocambolesche e la proiezione collettiva del film nel villaggio celebrano un happy end tra i più catartici, rendendo possibile un impossibile film, un’impossibile apparizione, un impossibile convergenza Copta-musulmana e un’impossibile riconciliazione familiare. 

 

Conclusione

Inserire La Vierge Les Coptes et Moi nelle tendenze teoriche e pratiche del documentario autobiografico contemporaneo, significa dunque indagare quelle che ho chiamato le retoriche della soggettività - intese come l’insieme dei meccanismi retorici messi in atto dall’autore per esplicitare l’intervento primario ed essenziale della sua soggettività nell’universo filmico da essa costruito e popolato -. La dimensione diasporica del soggetto è servita a chiarire l’obiettivo principale di questo metadocumentario, cioè la presentazione di un processo identitario, grazie al film sul tentativo di un film da fare, implicante la scoperta personale delle origini, un apporto creativo alla terra materna e una riconciliazione familiare. La soggettività dell’autore, imbricata nella tripla postura di chi presenta i fatti, li subisce e li trasforma, si articola in una serie di strategie enunciative che mettono in luce, dipendentemente dal momento dell’opera e dallo snodo narrativo, un aspetto funzionale di Messeeh e delle sue relazioni (Messeeh-regista, Messeeh-figlio, Messeeh-ateo, Messeeh-cugino), dal più patetico al più costruttivo. Con molta leggerezza, umorismo e autoironia, l’autore smonta l’immagine dell’artista sicuro di sé e dei suoi mezzi, per immergerci nei dubbi e nella vulnerabilità soggettiva che abbiamo presentato, nella prima parte dell’articolo, come paradigmatici del documentario autobiografico. La persuasione retorica in questo caso non si sofferma, infatti, nello spazio narcisistico autoreferenziale di cui molte autobiografie sono accusate, ma coincide con la dialettica relazionale di un soggetto visto in dipendenza ad altri soggetti. 

Il film si inscrive in quella categoria documentaria che Renov chiama «etnografia domestica» (domestic ethnography), in cui l’autore, al fine di conoscere meglio sé stesso, tratta intimamente delle persone col quale ha una forte co-implicazione (l’interpenetrazione tra soggetto e oggetto di cui sopra)15. Dai pareri iniziali dei genitori all’epifania finale del villaggio, passando dalla presa di coscienza con il cugino, l’“Io” si allarga progressivamente in un “Noi” collaborativo, prima familiare e poi chiaramente comunitario. L’etnografia domestica supera l’osservazione del “terreno” facendosi performance collettiva, esibendo i conflitti identitari tra gli elementi “work in progress” dello stesso film metadocumentario. Il “terreno” si costruisce come una “scena” per dare a vedere gli artifici della continuità delle sue quinte e dimostrare un flusso solidare che finisce per definire la comunità e il bisogno individuale delle origini. La collettività pretende un gesto di affiliazione forte, un atto di coesione, un trucco di magia possibile solo grazie alla volontà di riconciliazione di Messeeh e all’illusione cinematografica. Al termine di La Vierge, les Coptes et Moi, la fanciulla sospesa con una corda - nel film appena girato con la collaborazione di tutti - imitando, per un effetto digitale rivelato, la Vergine apparsa, produce infine lo stupore dei presenti. Gli abitanti del villaggio che hanno partecipato alle riprese sono ora tra il pubblico, riunitosi apposta per lo spettacolo, per credere – insieme a noi altri spettatori – alla magia del cinema. 

 

 

Guglielmo Scafirimuto

 

 

Riferimenti bibliografici : 

 

Alisa Lebow (dir.), The Cinema of Me: The Self and Subjectivity in First Person Documentary, Columbia University Press, New York 2012. 

Carl R. Plantinga, Rhetoric and Representation in Nonfiction Film, Cambridge University Press, Cambridge 1997. 

Emmanuel Parent, “Diaspora, essentialisme et humour noir. Échos de la double conscience chez Ralph Ellison”, L’Homme, n°203-204, vol 2, 2012.

Jim Lane, The Autobiographical Documentary in America, The University of Wisconsin Press, Madison 2002.

Michael Chanan, The Politics of Documentary, British Film Institute, London 2007.

Michael Renov, The Subject of Documentary,University of Minnesota Press, Minneapolis 2004.

Nichols Bill, Blurred Boundaries: Questions of meaning in contemporary culture, Indiana University Press, Bloomington 1994.

Philippe Lejeune, Il patto autobiografico, Il Mulino, Bologna 1986.

Stella Bruzzi, New Documentary, Routledge, London / New York 2006 (1° ed.2000).

Tony E. Adams, Stacy Holman Jones, Carolyn Ellis, Autoethnography.Understanding qualitative research, Oxford University Press, New York 2015. 

 

 

1Bill Nichols, Blurred Boundaries: Questions of meaning in contemporary culture, Indiana University Press, Bloomington 1994, pp.78-79.

2Jim Lane, The Autobiographical Documentary in America, The University of Wisconsin Press, Madison 2002, pp.15-16.

3Ciò è chiaro in tutti quei film - compreso quello che andiamo ad analizzare qui - che articolano la congiunzione tra l’individuo e la sua comunità. Fin dagli anni 1980, l’autobiografia ha infatti servito da arena d’espressione alle rivendicazioni identitarie dei movimenti sociali e politici antirazzisti, femministi, gay e lesbici, in cui la soggettività privata, andando a incidere sul dibattito pubblico, assume un valore politico. 

4Alisa Lebow (dir.), The Cinema of Me: The Self and Subjectivity in First Person Documentary, Columbia University Press, New York 2012, p.3.

5Michael Chanan, The Politics of Documentary, British Film Institute, London 2007, p.249.

6Carl R. Plantinga, Rhetoric and Representation in Nonfiction Film, Cambridge University Press, Cambridge 1997, p.38.

7Ibidem, p.86.

8Jim Lane, op.cit., p.17. 

9Carl R. Plantinga, op.cit.,p.214.

10Tony E. Adams, Stacy Holman Jones, Carolyn Ellis, Autoethnography. Understanding qualitative research, Oxford University Press, New York 2015, p.36. 

11Jim Lane, op.cit., p.18.

12Cfr. Philippe Lejeune, Il patto autobiografico, Il Mulino, Bologna 1986.

13Emmanuel Parent, “Diaspora, essentialisme et humour noir. Échos de la double conscience chez Ralph Ellison”, L’Homme, n°203-204, vol 2, 2012, p.491.

14Stella Bruzzi, New Documentary, Routledge, London / New York 2006 (1° ed. 2000), p.82.

15Michael Renov, The Subject of Documentary,University of Minnesota Press, Minneapolis 2004, p.218.