Les artistes étudiés revendiquent donc l’usage d’un medium que l’industrie capitaliste conduit à sa perte. Pour aller au delà de cela, le film est comme une idée fixe, une obstination. Faire de la pellicule coûte que coûte. Le film est pour eux un « partenaire ». Un partenaire de vie, un medium sans lequel l’appréhension de la vie et du monde ne serait pas la même. Qu’est ce que cette obstination à fabriquer une image argentique artisanalement dit de leur rapport au monde et aux objets ? 

Nous argumenterons ces liens entre la fabrique d’une image et ce rapport au monde autour de deux points : d’abord nous examinerons les liens qu’ils opèrent entre la matière du film et le monde matériel, l’environnement. Cette pratique engage une forme de responsabilité de l’artiste envers ce monde. Puis nous verrons que cette pratique et ce rapport au film révèlent chez eux une certaine manière d’être et d’agir. 

  

1. Une responsabilité et un engagement envers le monde matériel

 

a) Le contrôle de la chaîne de création 

 

Le suivi de toute la chaîne de fabrication du film commence en premier lieu par l’étape où l’artiste doit se familiariser avec les matériaux. 

 

Je réalise maintenant, qu’il est magnifique d’avoir cette marge supplémentaire, de fabriquer son propre matériau, de vraiment faire son propre matériau […] Lorsque tu fais ton film, tu as en fait besoin de commencer par fabriquer le film ! L’objet physique, présent, et ensuite de l’exposer […] Je trouve cela vraiment libérateur1.

 

Le lien qui unit l’artiste à son matériau est ici majeur et il se tisse dès l’acquisition des matières brutes : nitrate d’argent, bromure de potassium, gélatine animale. Puis l’artiste transforme lui-même ces matières brutes en matériaux exploitables ensuite pour l’élaboration d’une image. La saisie du medium à la racine des matériaux qui le constituent agit comme une forme de continuité dans le processus. Il n’y a pas de rupture entre la création du support et la forme d’art. McIntyre nous dit ceci : « Lorsque je construis mes propres outils […] je suis bien plus engagée technologiquement dans ma forme d’art. C’est une part naturelle du processus [de création]2 ». Mais aussi :

 

[…] Un monde où tu dois mélanger ton propre vernis, faire ta propre peinture à partir de pigments, étendre ton propre châssis m’intéresse [bien] plus. Tu as toujours besoin de matériaux, les matériaux ont toujours besoin d’exister […] [Mais] le concept, en tant que praticienne, de faire avec des matériaux que j’ai conçus avec mes mains, est une part importante de mon travail3.

 

Apprendre à connaître le film réclame une attention particulière. Le suivi de tout le cheminement de la création, de la suite des phénomènes accroît la puissance d’agir de l’artiste et le conduit vers une meilleure compréhension de son medium. En outre, remontant ainsi le stade de création, les artistes réduisent les incertitudes qui touchent la provenance de leur medium. Ce souci de la provenance résonne aujourd’hui de manière récurrente dans nos vies : la provenance de nos biens, de nos objets de consommation, de notre nourriture. 

 

D’où proviennent ces matériaux ? Comment sont-ils utilisés ? Tout cela compte vraiment pour moi. Faire des émulsions à la main en revenant aux propriétés chimiques et physiques d’origine, à des éléments chimiques très spécifiques, qui ne peuvent être plus réduits qu’ils ne le sont [m’importe beaucoup]. Et je les combine pour créer quelque chose qui vient de moi, je les utilise ensuite comme forme artistique4.

 

À la recherche de solutions bon marché, les artistes se procurent certains matériaux dans le commerce. Bien qu’ils ne puissent respecter intégralement l’environnement tel qu’ils le souhaitent, cet intérêt porté sur les origines des matériaux entraîne la déconstruction de l’objet même. Par exemple, lors de l’élaboration de la technique autochrome, Ménoret a été amenée à faire quelques tests sur les colorants alimentaires. Des informations sur leurs compositions chimiques, qui ne figuraient pas directement sur l’emballage, ont pu être découvertes : 

 

[Cette recherche] permet aussi de savoir que dans le colorant alimentaire jaune il y a de la tartrazine5. Cela permet de déconstruire aussi ce que nous vend le commerce, en découvrant les espèces chimiques. C’est une manière de s'emparer du monde, [avec] des choses pas chères ou accessibles6

 

L’opacité de la fabrication contrôlée par les brevets, n’a ici plus lieu d’être. L’individu se donne les moyens de la contourner. 

 

  « Where We Stand », Lindsay MacIntyre, 2014, 16 mm, noir et blanc, son, 5 min

 

b) La responsabilité de l’artiste 

 

Considérer les hommes et les femmes derrière les machines

 

Pour les artistes, maintenant que l’industrie se détourne du film analogique, la fabrication des stocks peut désormais s’effectuer à plus petite échelle, à échelle « humaine » :

 

Cette infrastructure est tellement grande et réticente à poursuivre, c’est bien plus que ce que nous pouvons prendre en charge, elle avait d’autres buts, nous avons besoin de faire les choses à une bien plus petite échelle7.

[…] Je veux extraire [le film] de la sphère industrielle et commerciale pour l’amener dans une sphère intime. Je veux redimensionner la machine pour qu’elle soit plus adaptée à l’individu8.

 

Puisque les besoins sont différents et doivent être adaptés en fonction de ce qui est accessible, la production peut se défaire de sa machinerie imposante et retrouver une voie artisanale telle qu’empruntée lors des premières années de son élaboration. S’inspirant d’ouvrages historiques sur le cinéma des premiers temps comme nous l’avons vu, les artistes s’intéressent également aux hommes et aux femmes derrière les machines. D’abord le scientifique, amateur de photographie – comme cela fut le cas pour R.L. Maddox – puis l’ouvrier-artisan, simple exécutant dans les firmes mais dont le savoir, qui portait sur son expérience singulière, était capital. Cela a été par exemple le cas dans les usines Pathé, où les ouvriers, confiants de leur savoir, s’autorisaient quelques libertés dans le processus de fabrication. Cela a moins été le cas lorsque les ingénieurs ont été sommés de les surveiller et d’appliquer une cadence de travail en série9.

Les artistes portent aussi une attention à celui ou celle qui produit à leur place. Ils suggèrent d’orienter le regard vers les « vaincus10 » de l’histoire. Ils réparent quelque part une injustice du passé. Derrière cet objet industriel, se tapit l’ingénieur ou l’ouvrier qui en a été l’auteur. En fabriquant l’émulsion, c’est ce rapport de domination qui est refusé. 

 

 

J’ai montré un film ici dimanche, un film en couleur, une pellicule inversible. Elle venait d’un stock que je n’avais jamais utilisé. Alors je l’ai acheté, je l’ai utilisé dans le but de l’essayer. Sinon je ne filme quasiment jamais avec du film couleur. [Après cela] je me sens un peu malhonnête de faire cela. Non parce que c’est du film couleur, mais parce que c’est un film issu du commerce. J’ai presque l’impression de tricher, d’utiliser un film que quelqu’un d’autre a fait pour moi11.

 

Dans le même registre, McIntyre refuse d’effacer les images d’un film d’une autre personne et de les utiliser pour créer son propre film. Cette méthode est en effet parfois utilisée, notamment pour bénéficier du support acétate, très répandu et très apprécié dans la sphère du cinéma expérimental. La réutilisation de métrages trouvés (found footage) y est une technique très répandue. À la recherche de chutes laissées dans les poubelles des laboratoires de cinéma ou de télévision, les cinéastes les réutilisaient pour leurs propres films (par exemple Morgan Fisher, Standard Gauge, 1984). Lors du « Maddox III » de Grenoble, les cinéastes ont davantage utilisé cette méthode dans un esprit squat de récupération des outils et des matériaux. Pour eux, l’essentiel est de « faire feu de tout bois », de faire « avec ce que l’on a sous la main ». 

Lorsque les cinéastes refusent qu’un ouvrier fabrique à leur place le support, ils refusent le mécanisme impersonnel qui les a entraînés. Outre le fait que quelqu’un d’autre fabrique le film à leur place, il y a aussi la question d’un produit fabriqué anonymement qui pose problème. On peut dire que refuser le produit de l’ouvrier c’est refuser son asservissement à la machine. C’est alors peut être plus le rapport de l’homme à la machine dont il est question. Comme le suggère Ivan Illich : 

« L’homme a besoin d’un outil avec lequel travailler, non d’un outil qui travaille à sa place. Il a besoin d’une technologie qui tire le meilleur parti de l’énergie et de l’imagination personnelles, non d’une technologie qui l’asservisse et le programme12».

Or, le retour à l’artisanat autorise cette force d’imagination. Les liens qui unissent l’homme et la machine sont néanmoins complexes. D’une part il s’agit de lutter contre, pour ne pas être asservi, et d’autre part il est important de juger l’objet technique à sa juste valeur, c’est à dire de ne pas le considérer comme un esclave. C’est ce que demande Gilbert Simondon. Selon lui il est nécessaire de « sauver l’objet technique13 ». Il doit être sauvé de la « frénésie de la nouveauté14 » renchérie par l’accélération de la consommation. Malgré ces deux conceptions qui semblent s’appuyer sur deux points de vue différents – celui de l’humain d’une part et celui de la machine d’autre part – elles disent en fait une chose similaire. Simondon voit dans la machine une part d’humanité. Pour lui « il y a de l’humain dans l’objet technique15 ». Et ce n’est que lorsque l’objet technique est traité avec bienveillance, que l’homme peut cesser sa propre aliénation. Nous retrouvons alors cette forme de respect que les artistes appellent avec les machines récupérées et avec le matériau film. 

Enfin, la frénésie de l’innovation, d’un toujours « mieux » et d’un toujours « nouveau », a mis au monde des objets de plus en plus sophistiqués. Pour Schaller, certaines machines ont été conçues pour nous « protéger de nous mêmes », dans le sens où l’homme serait pris comme inférieur à cette machine et incapable de l’égaler. Par exemple, la caméra est dotée d’un moteur qui fait tourner celle-ci de manière fiable, stable, là où la main ne peut contrôler de manière homogène son mouvement. En réponse à cela, il encourage la production des outils à la main : une caméra, une tireuse, une émulsion. Ainsi, la production manuelle des outils engage une confiance envers le monde matériel. 

 

Considérer l’environnement 

 

Une telle conception du monde et des êtres dans leur matérialité signifie aussi le combat contre la soumission à une conception élitiste et autoritaire du monde, contre une conception où le monde des idées supplante le monde de la matière, dont il fait son esclave.

 

La responsabilité, à l’échelle de l’artiste, se manifeste par la somme de ses créations. L’artiste ne doit pas produire plus que nécessaire car il est responsable de ce qu’il laisse derrière lui. Schaller illustre cette idée en évoquant la posture de Stan Brakhage, alors son mentor et ami :

« […] Nous ne faisons qu’une somme finale d’œuvres. L’œuvre semble vraiment être une manifestation matérielle. La trace matérielle. Brakhage parlait souvent du fait qu’il voulait être tel un serpent, et que son travail serait les traces qu’il laisserait derrière lui, visibles à la lumière de la lune16 ».

D’après Schaller, l’artiste a le devoir de permettre aux générations futures de voir ce qu’il a créé. Il ne peut pas créer un objet, une œuvre et l’oublier. Il est responsable de cet objet qui n’existait pas auparavant :

« […] Cet objet plaisant, faisons en sorte qu’il soit durable. Faisons en sorte d’être responsable de cette chose. Un peu comme Pygmalion, tu te dois de prendre la responsabilité de la statue que tu as amenée à la vie. Tu ne peux pas l’amener à la vie et ensuite simplement l’oublier17 ».

Par ailleurs, l’artiste est, selon lui, responsable également des déchets que ses créations produisent. Pour le film, il s’agit des substances chimiques qui servent au développement par exemple. Le cinéaste qui fabrique ses émulsions ne doit pas simplement jouer au chimiste, il ne doit concevoir que ce qui lui est nécessaire et utile. 

 

Tu ne veux pas utiliser de chimies plus que besoin car tu as le devoir de t’en débarrasser ensuite. C’est lourd, c’est douloureux. Je pense alors que les artistes doivent se demander : “quelle est ma responsabilité envers le monde matériel lorsque je fais une œuvre d’art ?”, “Quelle est ma responsabilité envers ma propre personne et envers les gens autour de moi ?”18

 

La responsabilité que Schaller appelle doit répondre à l’irresponsabilité dans laquelle les peuples ont été plongés, et ce, particulièrement dans le monde moderne occidental de la production de masse. Les objets d’utilité de très courte durée sont remplacés indéfiniment par d’autres objets du même ordre. La responsabilité et la fiabilité se confrontent à l’irresponsabilité et au remplacement. Selon Schaller, notre rapport avec le monde matériel s’est dégradé et notre rapport aux objets dit beaucoup sur notre relation au monde. Dans ce monde où les objets sont remplaçables, irréparables, conçus par des mains d’experts, dans le secret de la fabrication, le peuple ne peut dépasser le stade de la consommation de ces objets qu’il n’a pas créés et dont il est dépossédé. Dans ce monde, les existences individuelles n’ont pas d’importance. C’est dans ce contexte que l’on peut regarder cette pratique comme une forme de révolte. Il existe une connexion particulière entre cette pratique filmique et une contestation de ce rapport aux objets et au monde. 

« J’ai toujours voulu connecter ce que je fais avec le monde naturel parce que j’aime être dans ce monde naturel19. »

L’effort avec lequel Schaller articule son art, son corps et son environnement s’accomplit avec la création du Handmade Film Institute. Au cours de résidences et de campements, il arme ses hôtes d’un savoir théorique et reprend des notions en physique et en chimie photographique (lumière et matériaux constituants du medium). Il les accompagne dans les montagnes Rocheuses du Colorado où ils exécutent l’ensemble du processus : fabrication des émulsions, tournage avec caméra faite à la main, développement et projection du film. Le dispositif qu’ils emportent avec eux lors de ces expéditions permet, selon Schaller, d’entretenir un rapport plus direct avec l’environnement20.

Plusieurs années durant, avant même de se concentrer sur les émulsions au gélatinobromure d’argent, Schaller a exécuté de nombreux films avec une émulsion faite à partir de gomme arabique, naturellement sensible à la lumière (sans gélatine animale et sans nitrate d’argent21). Il a également travaillé avec des procédés de développement alternatifs non-polluants comme le Caffenol, la vitamine C et le citron22.

Tout en exprimant une forme de lutte qui s’opère entre l’humain et l’élément naturel, Schaller refuse une conception du monde où la nature est un tableau noir sur lequel nous projetons notre vision, avec passivité. 

 

Je pense que c’est important, peut être un peu effrayant aussi ou un peu dangereux de faire confiance au monde et de dire : d’accord, je suis sur le point de fabriquer ma propre émulsion, et je ne sais pas quelles seront ses propriétés, mais quelles qu’elles soient je l’utiliserai. Je vais apprendre à connaître ce film. Il sera le résultat de mes tentatives de faire agir les choses comme je veux qu’elles agissent. Alors, je devrai ajuster mes attentes, en m’écartant des idées préconçues et accepter ce qu’elles sont vraiment. Je pense que c’est une démarche très saine. Je pense que c’est nécessaire. C’est le reflet d’une vérité vraie qui dit que nous ne sommes pas responsables du monde qui nous entoure, nous sommes seulement responsables de nous mêmes23.

 

Cette dernière phrase citée vient en apparence contredire la responsabilité de l’artiste envers le monde (ou le monde naturel). Or, cela rejoint cette même idée de la manière dont les êtres humains se placent par rapport à celui-ci. Quels que soient les efforts dont les hommes font preuve pour rendre conforme la matière à leurs besoins, ils devront apprendre à la connaître, à l’accepter et devront admettre la place de ce qui est de toute manière supérieur. Lorsque Schaller annonce que les hommes ne sont pas responsables du monde mais seulement d’eux-mêmes, cela fait écho aux écrits d’Isabelle Stengers (et bien d’autres), sur la prétendue fragilité du monde face à nos débordements et inconsciences. Dans Au temps des catastrophes, cette fragilité n’est pas exprimée comme caractérisant l’élément naturel, mais bien le vivant. De même, l’attention requise envers ce monde, l’art de faire attention que les peuples ont oublié, est bien tourné vers les humains. Ils doivent retrouver cette faculté de faire attention, pour pouvoir continuer à être dans ce monde. La fabrication maison et la prise de contrôle de l’ensemble de la chaîne de production s’inscrit dans une opération de reconquête de soi et du monde matériel. On peut parler même d’empowerment. Celui-ci passe par une prise de conscience de notre responsabilité envers la matérialité de nos êtres et la matérialité du monde. 

 

 

2. Manières d’être et manières de vivre

 

a) La marge, l’alternative 

 

Lorsque les artistes expriment ainsi leur attachement à une pratique, ils réclament par là la pluralité des manières de faire. C’est ce que les défenseurs du film revendiquent dans l’ensemble. Exprimer l’insatisfaction que leur procure une image façonnée par une série de zéros et de uns, ne signifie pas le rejet total de cette technique, mais l’importance du maintien de celle qui est considérée comme dépassée. Que la pratique du film soit passée désormais dans les mains d’une minorité leur importe peu – au contraire – en revanche il est important, selon eux, qu’une action « dans la marge » soit encore possible et qu’elle soit reconnue24. Pour Maxime Furher, il est important de rester minoritaire. Il parle de « devenir-minoritaire » en pensant à Gilles Deleuze : « […] se mettre dans la position du devenir-minoritaire de Deleuze c'est se mettre dans la position du devenir fragile ou du devenir précieux25. » Il ferait alors davantage référence à la caractéristique éphémère du film fait à partir de l’émulsion maison. 

Contre toute vision monolithique, ils se battent contre l’idée d’un monopole, ce que Illich appelle le « monopole radical26», comme forme de domination. L’attachement à la « machine » cinématographique dans son ensemble (projecteur, caméra, écran, ruban filmique etc.) est fort car il est encore possible d’ouvrir la machine27. C’est la part d’« indétermination » (Simondon), d’« imprécision » ou « zone de flou » (Leroi-Gouhran) qui la caractérise qui fait qu’elle peut remplir sa fonction et durer dans le temps28. Il est en effet toujours possible de se la réapproprier et d’en faire un outil encore « efficace29 ». Le bouleversement créé par l’investissement de l’industrie dans le numérique, rend de nouveau la technique du film instable. Cette nouvelle instabilité réintroduit de la contingence dans la technique et ouvre la possibilité de l’alternative. 



b) Faire autrement

 

S’il y a toujours eu dans le cinéma des avant-gardes et dans le cinéma expérimental un esprit contestataire, si tous ces cinéastes se sont insurgés contre l’ordre établi de différentes manières (par un cinéma politique militant, par des revendications esthétiques anti-illusionnistes, par un cinéma qui milite pour les minorités, etc.), tous réclament une temporalité discordante. Dans le catalogue Jeune, dure et pure !, les créateurs de la revue Melbas’exclament : « […] nous voulons la temporalité errante car elle est singulière : chaque cinéaste façonne son corps, sa voix, sa chevelure, sa marche, ses toiles, ses habits selon des rythmes, des couleurs, des temps que le consensus social cherche inéluctablement à assourdir, à réguler, à piétiner. » Ils ajoutent: « la force du film, des films est de s’arracher à la standardisation du temps industriel, la force d’un film vient de la temporalité errante propre à chaque cinéaste […]30 ». Il est certain que les cinéastes s’arrachent à une temporalité qui leur semble figée, mortifère. Ils réclament la nouveauté, le retour, le mouvement. C’est en somme ce que recherchent les cinéastes des émulsions. En faisant retour31, ils ne s’aventurent pas dans une simple archéologie, mais ils reviennent sur certains points du passé de la technique afin de la rendre vivante dans le présent. Mais surtout, cette démarche dévoile un désir de « déranger » le cadre historique, tel que l’entendrait Michel Foucault32 : non pour s’en détacher mais pour dynamiser la création de nouveaux modes de pensée. Si la majorité souhaite s’engager dans l’investissement lourd et coûteux du cinéma numérique et de tout son équipement, la minorité exprime le besoin d’une différence et d’une cohabitation des manières plurielles de faire. Revenir à la manipulation des matériaux bruts et les associer à des techniques actuelles est aussi un moyen de ne pas rester figé dans le temps. Ainsi, il ne s’agit ni de s’accrocher à une pratique exclusivement faite de techniques anciennes et de matériaux « anachroniques » ni de foncer tête baissée dans les technologies « innovantes » et « nouvelles » (reflet d’une conception linéaire du progrès qui souhaite faire table rase du passé), mais d’inviter à penser, à percevoir et à agir autrement et d’engager un processus créatif permanent. 

 

c) Manières de vivre 

 

Au cours de ces deux séminaires « Maddox » et de ces rencontres, j’ai cherché à déceler ce qui derrière cette pratique filmique et plastique était du ressort d’une certaine posture ou plutôt d’un parti pris. Que certains cinéastes agencent leurs vies, dans tous ses plis, autour de la production du film – et pourquoi pas de l’émulsion sensible – au point d’en développer un vrai mode de vie ; ou bien que d’autres, plus en retrait, l’inscrivent parmi d’autres activités, j’ai senti qu’une vision commune du monde tentait d’éclore. Cette intuition a orienté d’une part mon regard, puis mes questions révélant une certaine curiosité : connaître les styles de vie derrière cette pratique. Les styles de vie étaient-ils en accord avec leurs pratiques filmiques ? Cette question a en partie trouvé quelques réponses, ou plutôt quelques pistes. Des activités adjacentes, des façons de travailler ou, à proprement parlés, des « modes de vie », en ont dessiné les trajectoires. 

Fuhrer, présent dès le début de la création des séminaires « Maddox », est membre du collectif zadiste « Les Scotcheuses33 ». Ensemble, ces cinéastes prônent un modèle « horizontal », où chacun écrit, filme, joue, chante. Leur prochain film sera en partie filmé avec de l’émulsion maison. Ce sont des films de luttes, activistes et joyeux, qu’ils qualifient de « post-apocalyptiques » et de « post-apolitiques ». De même, Ménoret circule dans la sphère culturelle marseillaise. Elle a été informée du « Maddox » de Grenoble par l’intermédiaire de la scène squat. L’Embobineuse, Data, sont des hauts lieux de la culture alternative qui défendent la scène expérimentale de la musique mais aussi du film. 

Si certains semblent ne jamais se détacher des environnements de groupes, d’autres, en dehors des rencontres et séminaires, sont la plupart du temps isolés. C’est surtout le cas des cinéastes nord-américains et canadiens étudiés. Bien que la scène expérimentale soit un petit milieu, de grandes distances souvent les séparent. McIntyre vit à Edmonton dans l’Etat d’Alberta (Canada). Elle a installé son propre laboratoire dans lequel elle travaille seule. À côté de sa « vie normale », de sa vie de famille, le laboratoire représente une sorte d’échappatoire34. MacKenzie, principalement résident à Vancouver, achève actuellement la fabrication d’une maison entièrement écologique, faite en terre selon la méthode du torchis sur une île du Pacifique, au large de l’île de Vancouver. Pour lui, la fabrication de sa propre maison s’inscrit dans le prolongement de ce qu’il fait avec le film. Il doit apprendre à la fairede la même manière. La position de Schaller, décelée à la fois dans l’entretien effectué et dans ses écrits35, est la manifestation tangible des liens qui peuvent être tissés entre une pratique technique, artistique et un mode – ou manière – d’être au monde. Nous comprenons, en regard de son mode de vie, des convictions qu’il met en pratique et de son vécu personnel (son mode de vie proche de la nature36, « vegan », son passé d’alpiniste), que la pratique artisanale du film est en accord avec un rapport engagé dans le monde. Soucieux de l’environnement sur lequel il pose son empreinte et du monde dans lequel il laisse une trace, il s’est profondément interrogé sur la vie qu’il souhaite mener et sur la façon dont il veut vraiment la vivre. Nous ne pouvons ignorer les démarches de deux autres solitaires, qui se sont volontairement retirés des villes trop actives et « civilisées ». Henry David Thoreau37et Ted Kaczynski ont en effet tous deux franchi ce pas, dans le rejet d’une vie qui leur était insensée. 

 

 

 « Facia », Alex MacKenzie,  2013-2014, performance, 2 x 16 mm, noir et blanc, son, 10 min

 

d) « Réenchanter le monde » 

 

Le désir de choisir comment vivre sa vie, de savoir inventer sa propre vie, résonne de manière particulièrement grave et profonde aujourd’hui. Comme nous l’avons suggéré, les cinéastes ici tirent parti d’un changement qui s’opère dans le monde industriel et associent leur pratique à un cadre de « désindustrialisation ». Or, ce terme soulève quelques difficultés. Bernard Stiegler dans Réenchanter le monde, La valeur esprit contre le populisme industriel, signale que la désindustrialisation ne marque qu’un déplacement des moyens de production et non la fin de « l’âge industriel ». Par ailleurs, l’industrie qui sert de référence est l’industrie des machines, or, une autre industrie l’a déjà remplacée : l’industrie des services. Selon Stiegler, cette dernière a court-circuité les processus d’individuation (renvoyant au concept développé par Simondon : les processus d’individuation psychique et collective). Stiegler explique que la transformation des modes de vies engendrée par l’industrie des services empêche toute individuation, c’est-à-dire tout processus collectif participatif. En même temps qu’elle pénètre chaque strate de la vie sociale, l’industrie des services paralyse toutes possibilités de ce processus. Puis, toujours en reprenant les écrits de Simondon, Stiegler déplore la dissociation des pratiques (démarrée dès la « révolution industrielle »), où le producteur est démuni de son savoir-faire et le consommateur de son savoir-vivre. Le milieu associé étant pour Simondon celui d’une technique où l’objet technique possède des caractéristiques structurelles et fonctionnelles qui incorporent des éléments naturels issus de son milieu. Nous retrouvons cela dans la pratique des émulsions, particulièrement quand certains expriment la nécessité d’un ajustement face aux éléments naturels. Stiegler propose de « réenchanter le monde » et de « revenir à un monde de milieux «as-sociés 38 ». C’est sur ce point que nous nous arrêtons. En effet, il nous semble que ce cas d’étude en est une manifestation notable. Tout en étant une dynamique de reprise des savoir-faire, elle est aussi celle d’un réinvestissement des savoir-vivre. Les individus qui se sont ainsi retrouvés dans cette pratique – réunis dans un premier temps autour d’intérêts communs, principalement le cinéma expérimental – se sont dirigés vers une même voie, qui peut être considérée à la fois comme radicale, extrême ou utopique. Ce qui les a, nous semble-t-il, vraiment rassemblé est bien l’exercice d’une fuite, qu’elle soit physique ou mentale, d’une vie désarticulée, divisée. On pourra avancer qu’il y a chez eux un désir profond de retrouver un « milieu associé » et de recouvrer la saveur d’un monde convivial, ou pour reprendre les termes de Stiegler, inspirés de Simondon : une « individuation collective » ou « une co-individuation39 ».

  

Conclusion de la partie

 

 

Nous avons tenté, en citant quelques exemples de vies, d’observer de quelle manière s’articule la pratique artistique et les modes d’être et d’agir au monde. L’empreinte dans le monde matériel est incontestablement une question majeure pour ces artistes. En lutte contre le remplacement – dont est victime la société dans son ensemble – les cinéastes étudiés s’interrogent sur les manières d’être plus présents, matériellement, au monde. En utilisant des matériaux bruts, en s’emparant de toute la chaîne de création d’un film, ils cherchent à regagner une « unité » ou plutôt une harmonie. De plus, leur attachement est le signe d’une revendication. Celle d’une cohabitation des manières plurielles de faire. L’arrivée sur le marché de nouveaux procédés ne devrait, pour eux, en aucun cas écraser l’ancien. Dans un même temps, l’arrêt de la production des stocks de films par l’industrie est pour eux l’opportunité de faire entrer le film dans une nouvelle ère, de l’amener dans la marge et de réclamer une gestion de la temporalité différente. Dans un sens, leur démarche atteste d’un refus d’une vision linéaire et déterministe de l’histoire, celle du progrès technique. En d’autres termes, la pratique défendue par ces artistes est un mode de résistance (sous-terrain, silencieux), un mode poétique qui passe par l’action et non par le discours. L’ardeur d’une lutte est contenue dans la matière même du film.

 

« Konrad & Kurfurst », Esther Urlus,  2013-2014, 16 mm, couleur, son, 7 min

 

Conclusion

 

Le choix de cette étude s’est porté sur un exemple particulier d’une pratique du cinéma argentique actuelle : la fabrication des émulsions artisanales dans le contexte du cinéma expérimental et des laboratoires d’artistes. Dès les premières recherches, l’hybridité et la multiplicité des procédés mis en place nous ont orienté vers l’idée que nous avions affaire à un mode singulier d’une pensée de l’image argentique. L’obstination ressentie et l’ingéniosité qui découlaient des moyens alternatifs choisis, marquaient une différence franche avec les discours habituels entendus au sein des institutions du film (par exemple sur la difficulté d’activer les machines issues des collections à la Cinémathèque française). Nous avions donc supposé que cette démarche sous-tendait l’avènement d’une nouvelle perspective concernant l’avenir du film sur support pellicule. 

 

L’étude a démontré que la pratique des cinéastes rencontrés ne se désolidarise pas des modes de production développés au sein des laboratoires d’artistes, et avant leurs créations, au sein des coopératives. Il nous a donc semblé opportun de revenir sur quelques événements du passé comme la création de ces espaces, témoins d’une scène particulièrement dynamique. Nous avons constaté au fil du temps que la fabrication des émulsions s’inscrit certes dans la sphère des laboratoires et des évènements qui promeuvent leurs créations (les Rencontres Internationales des Laboratoires, les projections, les festivals de films), mais qu’elle insuffle aussi de nouvelles aspirations et incite d’autres praticiens à s’aventurer dans cette entreprise comme nous l’avons constaté lors des séminaires et des workshops suivis. En effet certains cinéastes rencontrés (A.Dornieden et J.-D.Gonzales, L.Tseng, J.Lewis, J.Lainé, par exemple) pratiquent – ou débutent – la fabrication des émulsions depuis leurs découvertes lors de workshops.

Nous avons cherché à comprendre la manière dont se forme une communauté autour d’une pratique plastique. Tout d’abord en examinant le contexte historique et pratique de son apparition, nous avons donc suggéré l’existence d’une communauté au sein d’une communauté déjà existante. Pourtant, comme nous l’avons vu, la communauté des émulsions n’est pas réellement homogène et les lieux dans lesquels elle se forme, c’est-à-dire les lieux qui accueillent les séminaires « Maddox » ont une influence indéniable. Les modes opératoires exercés à l’Atelier MTK relèvent d’une démarche volontairement « pauvre », faite de récupération et de recyclage. L’Atelier MTK garde aujourd’hui le caractère fort d’une scène interdisciplinaire très active dans les années 1990 et 2000. Installé au 102, au sein d’une scène musicale punk et expérimentale emblématique, puis dans son propre lieu, il est à l’image des personnalités qui l’ont fait vivre. Le laboratoire Filmwerkplaats semble être encore en mouvement (la chambre noire utilisée lors du séminaire n’est pas complètement achevée), les marques ne semblaient pas encore faites. Le partage des informations à l’Atelier MTK s’est opéré de manière moins didactique. Pourtant un fort désir de partage – dans la lignée du mouvement open source – a été perçu, probablement plus de l’ordre de la revendication militante. En revanche, l’équipe suivie à Filmwerkplaats nous a paru plus familière avec la transmission orale. 

Les moyens utilisés en vue d’une mise en commun ont également appuyé l’hypothèse d’une certaine continuité avec les laboratoires d’artistes existants. Tout comme les cinéastes des laboratoires, les cinéastes étudiés récupèrent les machines délaissées par l’industrie. Ils agrémentent néanmoins l’équipement de machines spécifiques à la fabrication des émulsions (l’« émulsionneuse », le « rack de séchage », les plaques chauffantes, etc.). 

Quelques points abordés ont démontré qu’un intérêt particulier pour les procédés filmiques du passé subsiste. Cet intérêt se manifeste d’une part du point de vue de la technique : par exemple, en puisant dans les ouvrages historiques certaines recettes de techniques primitives de la couleur, en recherchant les gestes effectués à l’époque. Il s’agit aussi d’un intérêt social et politique : par l’examen de l’état d’une technique et de son savoir-faire à l’aune du passage à une industrie de masse, par l’attention portée sur les artisans-ouvriers derrières les machines, par le questionnement sur les origines supposées du cinéma – donc sur sa perfection – et dès lors par leurs mises en doute.

Malgré une conscience accrue du monde « matériel » et de l’environnement, il est problématique de penser que la pratique du film peut être « propre » et totalement respectueuse. C’est pourquoi nous avons repéré une tension entre ces deux pôles : d’un côté, comme nous l’avons vu en troisième partie, certains artistes étudiés se préoccupent de l’empreinte qu’ils laissent dans le monde (que cela soit une empreinte artistique, une œuvre, ou bien dans le sens environnemental du terme, une trace qui ne soit pas malfaisante), d’un autre côté, les artistes ne rompent pas totalement avec les matières issues de produits polluants comme les développeurs, ils utilisent aussi des matériaux issus de l’exploitation animale. L’utilisation presque incontournable de la gélatine pose en effet quelques difficultés pour les cinéastes végétaliens. Bien que certaines tentatives aient été tentées, rien ne peut remplacer son efficacité. En dépit de ces contradictions, nous avons cherché à éclaircir l’articulation sensible entre les moyens utilisés dans cette pratique, les aspirations matérielles, organisationnelles et un élan vers un autre rapport aux images et au monde. 

La lutte pour la poursuite d’un art et la mise en doute de son industrie peut trouver un écho auprès du mouvement des Luddites, les tisserands britanniques, « briseurs de machines » du début du XIXe siècle. Nous décelons une même volonté d’indépendance, la méfiance envers une conception du temps artificiel engendré par les machines, envers la vitesse qui modifie le rapport au temps et à l’espace. Or, les Luddites démantelaient les machines. Elles suscitaient une certaine horreur et étaient accusées de tous les maux. Nous ne pouvons en revanche assimiler la pratique des émulsions à un Neo-Luddisme. Ici, les artistes ne sont pas « technophobes », ils ne défendent pas un retour radical aux modèles de sociétés préindustrielles40.

Par conséquent nous pouvons nous interroger sur la vision que portent les cinéastes étudiés sur les machines : sont-elles des outils d’asservissement ou des outils d’émancipation ? D’un côté nous avons vu que dans le cas où les machines sont prises dans leur environnement passé, elles peuvent susciter une méfiance quant aux nuisances causées par leur introduction au sein des métiers – qui aurait démuni les producteurs de leurs savoir-faire. Dans ce cas elles peuvent être perçues comme des outils d’asservissement. C’est alors que les écrits de Günther Anders dans L’obsolescence de l’homme, introduisent une note sombre dans le paysage de notre étude : la domination de l’homme par la machine, pour lui, est inéluctable et elle aura pour conséquence à terme la destruction des hommes. Le cinéaste Nicolas Rey (L’Abominable), initiateur des séminaires « Maddox », est un fervent lecteur de cet auteur41. De l’autre côté, la récupération des machines et la ré-invention des techniques observées tendent vers une émancipation. L’élan vers l’exploration de nouvelles possibilités techniques à partir de techniques anciennes, pousse les cinéastes à devenir autonomes. L’émancipation demande encore à être nourrie car la connaissance de ces outils est souvent complexe à acquérir. L’utilisation de certaines machines nécessite parfois la formation auprès d’ingénieurs spécialisés.

L’analyse du concept de ré-invention, utilisé par les cinéastes eux-mêmes, a permis d’identifier plus clairement leurs aspirations. On parlera alors plus de mutation et d’adaptation de l’appareillage industriel. N’étant plus conforme à l’évolution du marché actuel, considéré obsolète, il est délaissé. Cet état d’obsolescence le conduit, comme nous l’avons vu, à un statut d’objet d’art. Nous découvrons alors que la ré-inventionest le vrai moteur de cette entreprise, la clé de la pratique. 

Nous avons en dernière partie cherché à répondre à une intuition de départ : ces cinéastes tisseraient des liens particuliers entre leur medium, le matériau et leur monde (ou environnement). La revendication esthétique d’une image volontairement « opaque », le refus de sa « transparence », vient confirmer une démarche enclenchée par les cinéastes des avant-gardes et de la scène expérimentale42. Dans la continuité d’un refus d’une image assimilée à une « fenêtre sur le monde43 », d’une image qui sert uniquement le besoin d’illusion, ils effectuent pourtant un pas supplémentaire vers un engagement et une responsabilité envers le monde. Cela se manifeste par la volonté de saisir les matériaux dans leur état le plus brut, par un questionnement sur la trace laissée dans le monde et par les manières de vivre. C’est dans ce sens que l’on peut opérer un dernier rapprochement : les cinéastes étudiés ont évoqué l’importance des effets de la désindustrialisation sur leur pratique, mais nous pouvons également penser au mouvement prônant la décroissance44.Les revendications de celui-ci – qui portent sur la volonté de reconsidérer la place du travail, la critique des logiques productivistes45, le refus de l’asservissement du naturel et de la domination sur le naturel46– ne peuvent que croiser les aspirations des cinéastes étudiés.

Par ailleurs, nous avons mis en lumière un certain retour du pouvoir de la main, une réaffirmation d’une intelligence qui passe par la main et qui engage de nouveau une « confiance » envers le monde47. Dans ce sens, nous pensons aux mouvements Art & Craftde William Morris. Voyant d’un mauvais œil les « avancées de la conquête occidentale et du commerce48 », il déplore la disparition imminente de métiers manuels tels que la tapisserie causée par la montée du « commerce » et par la production infinie d’objets. Il prône une réconciliation entre l’objet produit par l’artisan et l’utilisateur : « un art du peuple, pour le peuple, qui est une joie pour l’artisan et pour l’utilisateur49 ». Nous avons évoqué, dans le troisième temps de l’étude, les liens entre celui/ celle qui fabrique et celui/ celle qui utilise par les termes de « convivialité ». L’importance que Morris porte à l’épanouissement de l’ouvrier suivant chacune des étapes de son ouvrage, résonne aussi particulièrement avec notre étude. 

 

D’un point de vue méthodologique, l’enquête ethnographique alimentée par l’observation participative et la conduite d’une série d’entretiens m’ont amenée à me familiariser avec un objet historique et technique complexe, à passer d’une étape de recherche « abstraite » à une entrée très concrète dans la matière et dans ses problématiques inhérentes. Dans l’objectif de comprendre au mieux l’objet (les émulsions), le terrain a nécessité un apprentissage à la fois théorique sur les chimies photographiques, et pratique sur les manipulations et les gestes. Le premier terrain a davantage été une ouverture, le deuxième m’a permis d’être plus à l’aise avec les aspects techniques – malgré la langue utilisée, l’anglais. Par le travail de terrain un rapport au temps et à l’espace très particulier a pu être saisi lors des séminaires : ces derniers se sont déroulés dans des espaces clos, des chambres noires durant environ une semaine, dix heures de travail par jour. La difficulté a ensuite été de rendre compte de ce rapport au temps. Par ailleurs, la majeure partie des opérations se sont effectuées dans le noir (en lumière rouge ou dans le noir complet) avec interdiction stricte de n’utiliser aucun instrument produisant de la lumière (d’où l’absence d’images prises lors des manipulations chimiques, et la difficulté de prendre des notes directement dans les lieux). C’est finalement à l’issue d’un workshop suivi et à la mise en pratique personnelle de l’ensemble des processus que certaines questions ont pu trouver de réelles réponses. 

 

La part théorique a été partagée principalement entre les études historiques sur le cinéma expérimental, les études sur l’histoire des techniques cinématographiques, les études sur la conservation des films, et les études orientées vers la sociologie et l’anthropologie des techniques afin d’inscrire cette pratique dans un paysage plus large que celui du cinéma expérimental. En revanche, nous pensons qu’il aurait été appréciable d’inscrire la fabrication des émulsions dans un ensemble de pratiques similaires dans le domaine des arts. En effet, il aurait été intéressant d’approfondir les ponts possibles avec le milieu musical qui a toujours été très présent dans la sphère du cinéma expérimental. Dès les années 1970 et 1980 les artistes sonores se saisissaient de l’ensemble de la chaîne de création. Ils sont à la fois musiciens, producteurs, fabriquent eux-mêmes les objets de promotion (les fanzines) et les disques vinyle. Du reste, le mouvement punk anglais s’est emparé très tôt des outils et des méthodes dites DIY. Une réflexion également sur d’autres domaines de création notamment en peinture ou sculpture avec les mouvements tels que l’Arte Povera, aurait pu amorcer une réflexion sur la gestion des matériaux issus de déchets. Enfin, nous aurions souhaité approfondir les liens existants avec la philosophie naturelle américaine, influencée par une critique de la croissance du capital en Amérique du nord. 

 

Nous pouvons nous interroger sur la pérennité de cette entreprise, est-elle vouée à prendre de l’ampleur ces prochaines années, ou va-t-elle rester une pratique close et se résorber petit à petit ? Telle que nous avons pu l’observer au cours de ces terrains, mais surtout lors des Rencontres Internationales des Laboratoires à Nantes en juillet 2016, il est indéniable qu’elle fera l’objet d’un intérêt croissant. Nous avons remarqué que la présentation des séminaires lors de ces rencontres a suscité un engouement notable auprès des cinéastes de la sphère des laboratoires. La fabrication des émulsions ne sera certainement plus quelque chose de marginal mais prendra tout son sens dans les recherches d’alternatives dans son ensemble. Par conséquent, l’avenir de cette communauté « non-homogène » des cinéastes des émulsions est toujours en construction. Elle se réunit « en chair et en os » lors des séminaires organisés, mais elle continue à exister par la suite de manière disparate. Les membres, disséminés en Europe et aux États-Unis (seulement dans ces deux pôles pour le moment), poursuivent leur chemin par le biais d’internet. Les artistes, chacun de leur côté, poursuivent leurs recherches et préparent potentiellement de nouveaux séminaires et workshops à venir. 

Le séminaire « Maddox » de Filmwerplaats s’inscrit dans un projet plus large, financé par le fonds européen pour la culture, European Creative« orienté vers l’innovation et la mobilité artistique50 ». Il soutient des projets à « fort potentiel de croissance et d’innovation51 ». À partir de cet élément, il aurait été intéressant de chercher les motivations du pôle Européen Media dans le soutien d’une telle initiative portée par – en simplifiant – des sympathisants de la décroissance. Il est en effet surprenant d’assister à un partenariat avec une institution guidée par des objectifs de croissance économique. Les laboratoires, pour leur part ont besoin d’un soutien financier pour mettre en place un dispositif d’échanges internationaux, dans le but de faire vivre leur pratique du film. Mais quels sont les motifs de cette institution ? Que perçoit-elle de cet engouement « rétro futuriste » ou plutôt « rétro-tech » ? Le conçoit-elle comme un simple phénomène de mode ? 

 

Comme nous l’avons vu en première partie, par ce projet Européen RE-MI, le laboratoire de Nantes (Mire) s’est associé au laboratoire de Berlin (LaborBerlin) et néerlandais (Filmwerkplaats) pour une durée de deux ans. Dans ce cadre, d’autres workshops à venir vont se dérouler dans ces trois laboratoires52.Parmi ceux-ci des initiations à certaines machines (Oxberry, tireuse optique et Debrie, tireuse contact53), puis quelques workshops sur la fabrication des émulsions artisanales.Un prochain symposium intitulé « Film in the Present Tense » se tiendra à LaborBerlin en octobre 201754. À l’issue de ces deux années, en novembre 2017, un manuel sera publié « The Avant-garde makers manual »55. Une des volontés de ce projet est d’étendre le réseau des laboratoires et de faire connaître les initiatives entreprises à un réseau culturel plus large afin de sensibiliser l’opinion sur l’avenir de l’argentique à l’ère du numérique. 

 

 REMI – Issue #1 : Re-Engineering The Moving Image

 

L’initiative d’une ouverture s’est particulièrement ressentie à Nantes. En effet les membres du laboratoire Mire s’intéressent de près aux échanges possibles avec les FabLabs56 et construisent un partenariat avec l’association PiNG57depuis quelques années. Les membres de cette association les ont surnommés « les hackers de la pellicule ». La combinaison des outils numériques et du film semble être une voie innovante pour les laboratoires. Le rapprochement avec ces espaces n’est pas anodin, en effet, les deux communautés partagent des philosophies communes, toutes deux font vivre des espaces pédagogiques d’entraide et d’apprentissage mutuels, des lieux de partage des ressources. Le phénomène « home-brew58 » les rassemble.

 

Pour conclure, une question serait à développer plus longuement : dans quelle mesure la réflexion matérielle et structurelle du cinéma expérimental et les réflexions apportées par les conservateurs, archivistes, restaurateurs du film peuvent-elles se rencontrer ? Par l’étude commune des supports, ils questionnent chacun à leur manière la création du film sur pellicule et fournissent des éléments sur son avenir. Chacune à leur façon, ces deux approches rendent visible le ruban filmique, ses propriétés, ses défauts et ses qualités. En effet, la conservation du patrimoine cinématographique se concentre sur les « éléments » des films mais aussi sur les appareils et les techniques. Dans les Archives et cinémathèques, la question de la transmission du savoir-faire technique des projectionnistes59et son patrimoine se pose ; qu’en est-il alors du savoir-faire technique des supports ? Cet élan, né spontanément dans les laboratoires artisanaux, serait une proposition de réponse.

 

Noélie Martin

 

1I realize that actually it’s really wonderful to have that extra step, that you make your own materials, really make your own materials. […] When you make a film you need to start by making the film! The actual physical object, and then shooting it […] I found it very liberating.Entretien avec Schaller, realise le 28 juin 2016. 

2When I’m building my own tools I'm much more technologically involved [in the ]art form. It's just a natural part of the process. Entretien avec McIntyre, réalisé le 3 juillet 2016. 

3I'm more interested in the world where you’re actually mixing your own varnish and making your own paint from pigment, stretching your own canvas. You still need materials, materials still need to exist […]the concept that I’m a practitioner and having materials in my hands is an important part of it. Ibid.

4So where those materials come from, how those materials get used. All that really matters to me. And making handmade emulsion going back to the original physical and chemical properties of, very specific chemicals, they cannot be reduced any further than they are. And I'm combining them to create something myself and then using that as my artistic form. Ibid. 

5La tartrazine est utilisée comme colorant alimentaire et dans les produits cosmétiques. C’est un composé azoïque. Il est susceptible de causer des troubles physiques tels que l’asthme, l’hyperactivité et pourrait être cancérigène. Nous tirons ces informations de la page Wikipédia, https://fr.wikipedia.org/wiki/Tartrazine

6Entretien avec Delphine Ménoret, réalisé le 3 mars 2016. 

7The infrastructure is so big and unwilling, it’s more that we can handle, it had a different aim, and we need to do things on a smaller scale. Entretien avec Schaller, realisé le 28 juin 2016. 

8[I want] to take that away out of an industrial commercial sphere into a personal human sphere. I want to rescale the machinery so that’s more suitable to an individual person. Ibid.

9Je tiens ces quelques anecdotes d’un colloque qui s’est déroulé à la Fondation Seydoux-Pathé portant sur les Cahiers des ingénieurs Pathé (1904-1930), les 7 et 8 décembre 2015. Ces cahiers tenus par les ingénieurs, donnent des informations précieuses sur les procédés techniques, les recherches en chimie et les méthodes de travail appliquées. Chaque étude faisait l’objet d’un rapport avant son application industrielle. 

10Nous faisons référence à Walter Benjamin et sa proposition d’une conception de l’histoire construite du point de vue des vaincus, des classes opprimées. Voir notamment les Thèses I et IV, Thèses sur le concept d’histoire, Éditions Payot & Rivages, 2013. 

11I showed a film here on sunday that's a color film, it's color reversal film, it's a stock that I never shot before. So I bought it and I used it in interest to try that film stock. But otherwise I don't really shoot colour film. Honestly I kind feel a little bit dishonest doing it. not because it is colour specifically, but commercial film almost I feel like cheating, to use film that somebody made for me. Entretien avec McIntyre, réalisé le 3 juillet 2016.

12I. Illich, op. cit., p. 27. 

13Gilbert Simondon, « Sauver l’objet technique », entretien avec A.Kechickian, Revue Esprit n°76, avril 1983, p147-152.

14Ibid.,p. 147.

15Ibid.

16[…] We make only a final amount of work. It really seems like the work is the material manifestation, the material trail, Stan Brakhage used to talk about that he wanted to be like a snail, and his works would be like the trail in the moon light, that he would just leave behind. Entretien avec Schaller, réalisé le 28 juin 2016. 

17[…] That pleasant thing, let’s make that permanent. Let’s make sure that we are responsible to that thing itself. Maybe it’s like Pygmalion, you need to be responsible to the statue that you bring to life. You can’t bring it to life and then forget about it.Ibid.

18Thisresponsibility of making art, that if you shoot a film, then you have the obligation to process that film, you have the obligation to print that film, and then you have the obligation to not dump all your chemistry into the creek. In doing in nature, in microcosm, you are reminded that in fact you don't want to shoot more than you need because that means all of these other responsibilities. And you don’t want more chemistry that you need because you're responsible for getting rid of them. And it’s heavy and it’s a pain in the neck. So the artist, I think, you have to ask “what is my responsibility to the material world when I make a work of art ?” And “what is the responsibility to myself and to the people around me ?”.Ibid.

19I've always wanted to connect whatever I'm doing with the natural world, because I like being in the natural world. Ibid.

20Nous avons évoqué dans la partie 2 le dispositif emmené lors des expéditions (un dispositif léger et fait main –la « pinhole camera »). Voir p. 53. 

21My attitude was always to not do more work than I have to. And so for many years I did not really pursue making gelatin silver film stock. Because you can buy better ones, more consistent commercial ones. And I focused initially on things like gum printing, the non-silver emulsion, completely unlike anything that the industry had made or had an interest in, because It didn’t work with what they wanted to do. But recently, but in a sense I find It interesting too, recently I’ve become interested in making gelatin silver film and making useful gelatin silver film. Ibid.

22La recette a été publiée en ligne par le cinéaste Ricardo Leite, et développée par le Dr. Scott Williams et sa classe de technique photographique, Rochester Institute of Technology (R.I.T).

23I think it’s important and perhaps it’s a little scary or little dangerous to trust the world, to say : ok, I'm going to make my own emulsion, and I don’t know what its properties would be, but whatever they are that what I'll use. I will get to know that film. It will be the result of that my attempts to make things behave the way I want them to be, but when it comes out, it will behave as it behaves and chooses to behave. So I’ll have to adjust my expectations, away from my preconceptions towards accepting what it actually is. And I think that’s a really healthy process. I think that’s necessary. It’s a reflection of the actual truth. Which is we are not in charge of the world around us, we are just in charge of us. Entretien avec Schaller.

24Nous pensons aussi à la démarche des laboratoires alternatifs dans son ensemble. L’importance d’une marge a été exprimée lors d’une conférence animée par NicolasRey de L’Abominable au Cinéma du Réel en 2013. Un ouvrage reprend les échanges de cette rencontre : digital(e) – l’argentique à l’heure du numérique, avec L’Abominable, cinéma hors capital(e) n°5, éditions commune, 2015.

25Entretien avec Maxime Fuhrer, le 1emars 2016. 

26« On entend généralement par monopole le contrôle exclusif par une firme des moyens de production ou de vente d’un bien ou d’un service. », « un procès de production industrielle exerce un contrôle exclusif sur la satisfaction d’un besoin pressant, en excluant tout recours, dans ce but, à des activités non industrielles. », I. Illich, op. cit., p. 80.

27Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, [1958], Paris, Aubier, 1989, p. 12-14.

28« Le véritable perfectionnement des machines, celui dont on peut dire qu'il élève le degré de technicité, correspond non pas à un accroissement de l'automatisme, mais au contraire au fait que le fonctionnement d'une machine recèle une certaine marge d'indétermination. », Ibid, p. 11.

29Nous reprenons le terme employé par Marcel Mauss dans son célèbre article « Les techniques du corps », Nathan Schlanger (ed.), Techniques, technologie et civilisation, Presses universitaires de France, 2012, p. 365-394.

30J.-M. Bouhours, C.Lebrat, C.Eizikman, G.Fihman, P.Hilaire, « Paris Cooption », Nicole Brenez et Christian Lebrat (dirs), Jeune, Dure et Pure ! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France, Paris, Milan, Cinémathèque Française, Mazzotta, 2001, p. 375. 

31Nous reprenons l’expression de P.-A. Michaud, op. cit. , p. 57.

32Nous pensons à Michel Foucault mais aussi à Gilles Deleuze pour leurs questionnements sur la possibilité de créer un nouveau mode de pensée, de créer une différence au sein d’un cadre historique.

33Les Scotcheuses ont été invité-e-s et ont projeté leurs films à la Parole Errante, Centre International de Création, à Montreuil en novembre 2014.

34« La façon dont je vis ma vie quotidienne maintenant est en fait assez déconnectée de la façon dont je vis ma vie artistique. Je vis dans une maison et conduis une voiture, j'ai une fille. C'est une vie incroyablement normale. Et lorsque je vais dans mon studio c'est une chose totalement séparée. Donc, c'est peut-être presque comme une échappée de ce style, de cette manière de vivre. »Entretien avec MacIntyre, le 3 juillet 2016.

35Les écrits de Schaller sont disponibles sur son site. http://www.robertschaller.org/writings/

36Selon l’expression de McIntyre, « off-grid ».

37Une coïncidence, mais non un hasard a voulu que Jonas Mekas se rende chez Stan Brakhage dans le Colorado, et tourne quelques images de « Walden ». Thoreau représentait bien sûr un modèle pour les artistes de la Beat Generation et pour ses successeurs. Aujourd’hui son influence revient en force notamment pour la relecture de son ouvrage La désobéissance civile.

38Bernard Stiegler et Ars Industrialis, Marc Crépon, Georges Collins, Catherine Perret et Caroline Stielgler, Réenchanter le monde, La valeur esprit contre le populisme industriel,Flammarion, 2006, p. 52.

39Op. cit., p. 49.

40Ils sont appelés « anarcho-primitivistes ».

41Nicolas Rey s’est inspiré du roman de jeunesse de Günther Anders, Die molussische Katakombe, 1931, pour son film « autrement, la Molussie », 2012.

42Le discours de Jonas Mekas à la naissance du groupe « New American Cinema » en 1962, à New York est dans ce sens évocateur : « Nous ne voulons pas de films faux, polis, bien léchés – nous les préférons bruts, rugueux, mais vivants ; nous ne voulons pas de films optimistes – nous les voulons de la couleur du sang. ». « We don’t want false, polished, slick films—we prefer them rough, unpolished, but alive; we don’t want rosy films—we want them the color of blood. », dans « The film makers’ cooperative, a brief history » [en ligne], http://film-makerscoop.com/about/history. Ma traduction. 

43A.Bazin,op. cit., p. 166. 

44Les « décroissants » ou les « objecteurs de croissance ». 

45Nous pensons aussi aux écrits de Jacques Ellul et Bernard Charbonneau sur ce sujet. 

46Nous pensons aux écrits d’André Gorz notamment, et sa pensée de l’écologie politique. Une écologie radicale. 

47Nous nous référons à l’extrait de l’entretien effectué avec Schaller le 28 juin 2016, p. 97. 

48William Morris, « L’art du peuple », Comment nous vivons, comment nous pourrions vivre, trad. De l’anglais [« The art of people », How we live how we might live] par Francis Guévremont, Paris, Payot & Rivages, 2013, p. 75. 

49Ibid.,p. 95. 

50Tel que présenté sur le site d’Europe Creative, http://www.europecreativefrance.eu/

51Idem.

52Un workshop intitulé Aletrnative Emulsions, s’est tenu en septembre 2017 à LaborBerlin, animé par Esther Urlus. 

53« Une projection, une rencontre entre artistes expérimentés et un “ancien” de l’industrie du cinéma », dans le dossier de presse du projet RE-MI, p. 2. [en ligne] :http://www.re-mi.eu/wp-content/uploads/2015/12/RE-MI-Dossier-de-presse-fr-Mire-V1-25012016.pdf.

54Le symposium Film in the present tense s’est tenu du 20 au 22 octobre 2017 à Berlin, http://www.re-mi.eu/wiki/expanding-film-communities/film-in-the-present-tense/index

55Ce manuel est aujourd’hui disponible, REMI – Issue #1 : Re-Engineering The Moving Image, http://www.re-mi.eu/wiki/expanding-film-communities/the-artist-run-film-lab-makers-manual

56Ou « fabrication laboratory ».

57PiNG créé en 2004 dit « défendre une certaine idée du numérique ». Cela se manifeste par la circulation des savoirs, par le questionnement sur l’impact sur notre environnement et sur les manières de vivre. L’association s’intérroge sur la propriété intellectuelle et s’intéresse aux questions environnementales et aux projets créatifs. Dans ce sens, un partenariat a eu lieu en ? avec Mire, lors d’une soirée intitulée « Apéro Lab Labo » : Autoréplication, Microfilm et Imprimante 3D. Les cinéastes G. Ferry et S. Racine, présents dans notre étude, ont à cette occasion réfléchit sur la transmission d’une information, par sa répétition ou sa « réplication ». L’objet film présenté contient les informations relatives à sa propre méthode de fabrication. Pour plus d’information : http://www.mire-exp.org/apero-lab-labo-autoreplication-microfilm-et-imprimante-3d/

et l’entretien avec G. Ferry et S. Racine en Annexe n°4. 

58« Fait-main ». Une expression que l’on retrouve au sein des Fablabs et des Makerspaces. 

59Nous faisons référence à une journée d’étude au Conservatoire des techniques à la Cinémathèque française menée par Laurent Manonni, le 17 octobre 2014, lors de laquelle s’est clairement posé le problème de la formation des jeunes projectionnistes et la perte massive des savoir-faire liés à la manipulation des projecteurs pellicule.