La reconstitution sensible dans El Coraje del Pueblo (Grupo Ukamau et Jorge Sanjinés, 1971)

et Mueda, Memória e Massacre (Ruy Guerra, 1979/1980).

  

I 

  

 Le cinéma latino-américain moderne et contemporainest prolifique en représentations du corps ― et du regard  en situation coloniale et postcoloniale. Déclinée formellement et inscrite dans un cadre épistémique décolonial, la représentation du corps en situation coloniale et postcoloniale, remontant à l’iconographie coloniale du sous-continent, riche en figurations picturales et sculpturelles du corps colonisé et du corps colonisateur, traverse le cinéma latino-américain moderne et contemporain. Abordant un ensemble de procédures poétiques, politiques et épistémiques, l’analyse de ce sujet se centrera sur la notion de « reconstitution sensible »,une modalité de représentation cinématographique qui, contrairement à la reconstitution historique (celle-ci généralement identifiée avec le terme anglais de reenactment »),cherche à réactiver les conditions perceptives et cognitives du passé dans le présent énonciatif et dans le contexte de réception, geste avec une importante dimension politique et « performative » (au sens que ce terme acquiert dans la théorie des actes de parole, notamment chez John Austin,ou encore lorsque, plus récemment, Judith Butler examine le caractère essentiellement performatif de l’assertion révolutionnaire,à savoir l’action induite par la parole ― ou, dans les cas analysés dans ce texte, par l’image , à laquelle se trouve implicite la possibilité d’une transformation du réel).Dans le cinéma latino-américain, la singularité et la relevance performative de la reconstitution sensible du point de vue d’une résistance politique et selon une perspective décoloniale découlent de l’histoire et du contexte géopolitique du sous-continent, des spécificités qu’y prennent les stratégies coloniales du pouvoir, de la connaissance et de la production culturelle, aussi bien que de la persistance de configurations et de structures coloniales qui s’expriment notamment dans le recoupement des divisions sociales et raciales.

 

     À travers l’analyse d’un corpus de films ― appartenant essentiellement au cinéma latino-américain moderne ― qui figurent des émotions, des expériences, des pensées et des situations corporelles liées au passé colonial et/ou à la prévalence de formations coloniales dans le présent énonciatif, la reconstitution sensible apparaîtra comme une modalité de représentation cinématographique qui s’approche d’une manière plus nuancée que la reconstitution historique aux catégories de domination, de soumission et de résistance. Cette constellation de films remet en question le système d’oppositions binaires sur lequel la modernité européenne et le système colonial se sont construits ― entre autres, les dualismes colonisateur et colonisé, sujet et objet de représentation et de connaissance, politique et rituel, mythe et histoire, réel et transe, raison et pathos ― pour explorer un espace interstitiel, les hiatus, les fissures, les plis. Ce geste est indissociable d’une recherche formelle et d’une expérimentation du langage cinématographique. 

 

     Les systèmes formels de Mueda, Memória e Masssacre (Mueda, mémoire et massacre, 1979/1980), de Ruy Guerra, et d’El Coraje del Pueblo (Le Courage du peuple1971), signé par le Grupo Ukamau et Jorge Sanjinés, tous les deux des reconstitutions sensibles d’événements historiques, cherchent à donner une expression formelle à des cosmologies non-européennes. Dans d’autres oeuvres, comme Bolívar, sinfonía tropikal (Bolívar, symphonie tropicale1981), Orinoko, nuevo mundo (Orinoko, nouveau monde1984) et Amérika, terra incógnita (Amérika, terre inconnue1988), de Diego Rísquez, ou The Laughing Alligator (L’Alligator qui rit1979), de Juan Downey, la reconstitution sensible est combinée avec une opération de rotation du regard, vers une Europe fabulée, dans le premier cas, vers l’auto-ethnographie dans le deuxième. En redéfinissant les rapports entre l’observateur et l’observé, le sujet et l’objet de représentation et de connaissance, la reconstitution sensible est toujours liée à des systèmes esthétiques sensoriels et synesthésiques qui cherchent à restituer au spectateur l’expérience perceptive et la position cognitive de l’observateur dans le passé. C’est le cas de Jauja (2014), de Lisandro Alonso, et surtout de Zama (2017), de Lucrecia Martel, où, selon Emilio Bernini, “la transe est le moment culminant de la perception”.7 

 

     Limitée et résultante, en partie, dun système daffects et daffinitéélectives, la cartographie historique et esthétique dessinée par cet article démontre que la reconstitution sensible, au-delà de l’expérimentation qu’elle mobilise, possède aussi, de la même manière que d’autres procédures formelles non-hégémoniques qu’y seront abordées, une dimension proprement épistémique : celle de réactiver le passé dans le présent, de restituer les conditions perceptives et cognitives du sujet colonial et d’ainsi proposer de nouvelles perspectives sur l’histoire, rouverte de manière sensible à « partir du point focal du présent »,et ses méthodes, décolonisant l’histoire officielle eurocentrique en même temps que les formes et les méthodologies de conceptualisation et de production historiques.

 

     Bien que ce texte suive une perspective essentiellement chronologique, son but n’est pas de soutenir une conception linéaire ou évolutive du cinéma, mais, inversement, de repérer et de problématiser la récurrence et la transversalité historique (aussi bien que géographique, à travers les cinémalatino-américains) de certains motifs et formes, motifs-formes, dans le cinéma latino-américain ― motifs-formes qui peuvent, d’ailleurs, être retrouvés, déclinés différemment, dans d’autres cinématographies, notamment dans le modernisme africain. Pour cela, cet article embrasse une approche diachronique en même temps que synchronique de l’histoire du cinéma par rapport à l’arrière-plan de l’histoire générale.

 

II

 

  El primer nueva crónica y buen gobiernoFelipe Guaman Poma de Ayala, circa 1615.

 

     L’iconographie coloniale latino-américaine représente souvent des situations d’oppression, un monde en bouleversement, le genocide des peuples Indiens et la tentative brutale de suppression des cultures amérindiennes. Néanmoins, la Conquête espagnole ― ainsi que, d’une manière différente, la portugaise ― donne aussi lieu à un vaste et complexe processus de transculturation, notion forgée par Fernando Ortiz,incarné, déjà dans le XVIème et XVIIème siècles, par la figure de l’Inca Garcilaso de la Vega, chroniqueur métis, auteur de Comentarios Reales de los Incas (Commentaires royaux sur le Pérou des Incas), ouvrage publié en 1609. Le processus de transculturation rend visible la tension entre une dynamique de régulation, voire d’oppression, et une dynamique de résistance et d’émancipation. Ce processus se poursuit notamment, dans la sphère de l’art, avec la Escuela Cuzqueña (École de Cuzco).

 

     L’École de Cuzco, basé à Cuzco, incarne, dans sa production artistique, grâce à son syncrétisme culturel et artistique, mélangeant des éléments de la modernité ibérique et des éléments amérindiens, l’idée même de transculturation. Dans Nuestra Señora de Belén (Notre-Dame de Bélen), par exemple, tableau anonyme du XVIIème siècle, la forme triangulaire du corps de la Vierge paraît évoquer la Pachamama ou la Terre Mère amérindienne. Le célèbre tableau Juicio final (Jugement final, 1675), de Diego Quispe Tito, l’un des peintres les plus connus de cette école, peut être interprété comme une allégorie des horreurs de la Conquête Espagnole. 

 

     El primer nueva crónica y buen gobierno (Nouvelle chronique et bon gouvernement), de l’Indien andin Felipe Guaman Poma de Ayala, achevé autour de 1615, constitue peut-être l’exemple le plus fulgurant du principe de résistance et d’émancipation inhérent au processus de transculturation.

 

     Cette chronique contenant 1180 pages, écrites en Castillan et Quéchua, et 380 dessins, destinée au Roi Philippe III d’Espagne, vise à donner un compte rendu historique des Andes depuis les premiers Incajusqu'à la conquête espagnole, à inventorier les désastres d’un mundo al revés (« un monde à l’envers »),10 expression de Poma de Ayala proche de celle employée par William Shakespeare six ans plus tôt dans Hamletthe time is out joint, traduite en français précisément par « le monde est à l’envers » par Jules Derocquigny,11 et commentée par Jacques Derrida dans Spectres de Marx.12 Pour Mary Louise Pratt, la chronique de Poma de Ayala, paradigmatique de la production culturelle des « zones de contact »,13 constitue un exemple précoce d’« auto-ethnografie » et de « transculturation ».14 Dans les mots de Pratt, elle exemplifie « un sujet conquis employant le langage des conquérants pour construire une représentation parodique et oppositionnelle du récit des conquérants eux-mêmes ».15 La chronique de Poma de Ayala peut être aussi vue comme une pratique discursive de « mimétisme » émancipateur, expression qui propose une relecture de la notion de « mimétisme » de Homi Bhabha,16 dans la mesure où cet ouvrage approprie le langage et les rapports de pouvoir et de savoir coloniaux avec le propos de les désorganiser par le biais de croisements multiples et d’une opération de rotation du regard.

 

     Les représentations cinématographiques analysées dans cet article se situent dans cette zone de contact, une zone de contact transculturelle ainsi que transdisciplinaire. Ces représentations remettent en cause le système d’oppositions binaires sur lequel la modernité européenne s’est historiquement fondée, en route vers une position interstitielle entre les figures du colonisateur et du colonisé, ainsi qu’entre celles du sujet et de l’objet de représentation et de connaissance. Cette position intermédiaire est éloquente à l’égard de l’interstialité des relations coloniales elles-mêmes, des relations qui, selon Anne Laura Stoler, doivent être pensées hors tout cadre binaire.17 Cette interstiatilié acquiert, dans ces représentations cinématographiques, une dimension formelle, contraire au cinéma hégémonique et démontrant un équilibre entre fond et forme. Ces représentations échappent à toute classification binaire rigide, y compris à celles relatives aux catégories de genre. Indéterminées du point de vue générique, elles se placent entre les systèmes de représentation de la fiction et du documentaire ― ou les surpassent même. Souvent à travers la reconstitution sensible comme modalité de représentation cinématographique, ces figurations filmiques rendent accessible et réactivent les conditions perceptives, émotives et cognitives du passé colonial, toute une politique des corps et des affects qui persiste dans le présent énonciatif. La reconstitution sensible, notion qui s’appuie sur une méthode d’analyse basée sur lexploration des sentiments et des émotions, présente dans les travaux fondateurs de Maurice Halbwachs sur la mémoire collective18 et dans les approches historiques d’ArletteFarge,19 Stoler20 et GeorgesDidi-Huberman,21 entre autres, est toujours une opération rétrospective, un retour qui brise l’horizon du temps et qui s’approche d’une manière plus hétérodoxe et incisive que la reconstitution historique (ou que le cinéma militant avec ses formes plus rigides22) aux catégories de domination, de soumission et de résistance. Cette modalité de représentation cinématographique est capable de figurer les impensés de l’histoire, où s’engagent la mémoire et le désir des peuples, de libérer et de réactiver la parole des opprimés, cela à travers une réinvention du langage cinématographique dominant. C’est tout un travail d’écriture filmique d’une portée politique autant que poétique qui rend sensible les processus d’émancipation. Comme l’affirme Didi-Huberman à propos de l’oeuvre photographique de Walker Evans, la « mise en émotion » se retrouve ici avec « la mise en mouvement de la pensée ».23

 

III

 

 As Armas e o Povo As Armas e o Povo (Syndicat des travailleurs de la production de cinéma et télévision, 1975) : 

Glauber Rocha, corps-émotion, un corps en pathos.

 

     Dans le cinéma latino-américain moderne,24 la réflexion sur le colonialisme et la persistance de formations et de structures coloniales est indissociable d’une pensée du cinéma comme dispositif de représentation et de connaissance, dont l’origine ne peut pas être séparée des profondes transformations de la perception au XIXème siècle,dans un contexte historique dexpansion du capitalisme et de consolidation du colonialisme. Cette réflexion a l’idée d’une représentation nouvelle comme principe fondamental, idée à laquelle se trouve sous-jacente la volonté d’une restructuration de lacte même de voir et des effets du regard posé sur les objets et le monde. La représentation de situations optiques, d’actes de voir ou d’actes d’images, est un trait constant de ce cinéma, annonçant ― ou rendant sensible ― le processus de redéfinition du rapport entre le sujet et l’objet, l’observateur et l’observé, aussi bien que l’opération parallèle de rotation du regard, qui seront tous les deux formalisés par la suite.

 

     Bien que cet article n’ait pas l’ambition d’être exhaustif, mais uniquement de proposer une vision panoramique sur certains motifs-formes, Memorias del Subdesarrollo (Mémoirs du sous-développement, 1968), de Tomás Gutiérrez Alea, est un film paradigmatique de la figuration de situations optiques dans le cinéma latino-américain moderne. Dans le film de Gutiérrez Alea, la figuration de situations optiques, accompagnée d’un décentrement de la représentation, rend sensible le démantèlement des structures (néo)coloniales dans la Cuba révolutionnaire. Pour figurer la révolution, il était nécessaire d’allier l’inventivité formelle avec un modèle discursif auto-réflexif examinant le processus représentatif lui-même à travers la mise en circulation d’un regard dédoublé et rétroactif. 

 

     Dans la séquence d’ouverture de ce film réalisé presque dix ans après la Révolution cubaine, l’énonciation à la première personne et la mise en situation ― et en circulation ― de la vision, dédoublée, et de l’acte de voir signalent l’opacité de la représentation et paraissent indiquer la volonté (et la difficulté) de dépassement d’un système discursif auteuriel (avec une corrélative structure hiérarchique pyramidale de production cinématographique) et le passage à un modèle collectif d’énonciation et de production. La séquence cherche à décrire le point de vue perceptif et aussi cognitif de Sergio, interprété par l’acteur Sergio Corrieri. Ces actes d’images cherchent à restituer l’équivalent audio-visuel du stream of consciousness du personnage, procédure qui peut être retrouvée dans d’autres films du corpus de cet article, notamment dans Zama.

 

     La filmographie de Glauber Rocha est traversée, elle aussi, par un principe de rotation ou de retournement du regard. Si, dans le manifeste Eztetyka da fome (Eztetyke du faim), publié en 1965, le cinéaste brésilien affirme qu’ « o cinema faminto » (« le cinéma affamé ») est « le point initial pour que le colonisateur comprenne l’existence du colonisé »,25 en ligne avec la dialectique de la faim et de l’absorption/déglutition du premier modernisme du pays et, notamment, avec les manifestes d’Oswald de Andrade,26 ce mouvement est accompagné d’un passage graduel de la représentation à l’auto-représentation et donc d’une redéfinition du rapport entre le sujet et l’objet, l’observateur et l’observé, qui deviennent une même figure, accompagnant, d’ailleurs, le tournant auto-référentiel du cinéma politique et expérimental qui a lieu surtout à partir des années 1970.27 Ainsi, si le principe de rotation est déjà en marche dans Der Leone have sept cabeças (Le Lion à sept têtes, 1970), l’épopée africaine anticoloniale de Rocha, tournée au Congo Brazzaville au moment des guerres de Libération des colonies portugaises et définie par le cinéaste comme « une histoire générale du colonialisme euro-américain en Afrique… soucieuse de penser du point de vue de l’homme du Tiers Monde »,28 ce jeu de perspectives est accompagné d’un retournement du cinéaste sur lui-même à travers l’auto-mise en scène. Dans Claro (1975), le Tiers Monde envahit les ruines du vieux monde qui finit par se tropicaliser. 

 

     Accompagné de Juliet Berto, Rocha traverse les rues de Rome, désorganisant les rapports de proximité et de distance entre l’ici et l’ailleurs, le même et l’autre, le sacré et le profane, des rapports qu’en ligne de continuité avec le modernisme brésilien, sont ainsi partiellement revus et inversés. Mais, avant Claro, le film collectif As Armas e o Povo (Les armes et le peuple, 1975), produit par le Syndicat des travailleurs de la production de cinéma et télévision, est la première occasion où, dans la filmographie de Rocha, une force politique est attribuée à l’auto-mise en scène. 

 

     Les entretiens tournés par Rocha interrogent le cadre de référence du cinéma militant et les représentations jusque-là acquises par la Révolution portugaise de 1974/1975. Le cinéaste se présente dans ces entretiens à Lisbonne, ancienne métropole, comme un corps transformé devant et par la révolution, un corps-émotion, un corps en pathos, qui rappelle l’extase baroque. L’apparition du réalisateur dans lespace de la représentation signale la contiguïté entre le champ et le contrechamp, démontant cette structure spatiale, concrétisant aussi une opération de retournement du regard. La rupture du champ - contrechamp comme lieu de la rencontre du regardant et du regardé n’est possible que dans la mesure où le regardant devient objet du regard. Lespace de la représentation cesse donc d’être le résultat de la mise en place dune hiérarchie des regards pour devenir le lieu d’un échange. Se plaçant du côté du peuple et non du côté de la caméra, Rocha confère une dimension proprement figurative à l’impulsion collective du cinéma de cette période. Le cinéaste se dissout dans la collectivité, conduisant les tensions de la lutte des classes à l’espace de la représentation. La réinvention du langage est, ici, intimement liéà l’annulation de la distance entre le sujet et lobjet de représentation, au sein dun cadre de réciprocité et d’un processus d’incarnation des perspectives en circulation. Les entretiens de Rocha affirment une politique de la subjectivité qui contamine dimpureté les formes soi-disant « justes» du cinéma militant et qui dévoile la hiérarchie propre à leur système de représentation.

 

     Mueda, Memória e Massacre, de Guerra, figure majeure, aux côtés de Rocha, du Cinema Novo (Nouveau Cinéma) brésilien, redéfinit le rapport entre observateur et observé, sujet et objet de représentation et de connaissance à travers les formes de la reconstitution sensible. Centré sur le massacre de Mueda de 1960, considéré comme le dernier acte de résistance protonationaliste avant le déclenchement de la guerre de Libération au Mozambique quatre ans plus tard, ce film, tourné à Mueda, concrétise une reconstitution sensible de l’expérience de lhistoire, plutôt quune reconstitution de l’événement historique. 

 

     En partant de la présupposition dune détermination historique de la perception sensorielle, à travers la reconstitution sensible, le film de Guerra sort du cadre du partage du visible et du sensible, délimité par Jacques Rancière comme terrain de l’émancipation,29pour se placer davantage sur le champ de la relation et de l’échangeLe récit assume et adopte le point de vue dautrui, en reconstituant son expérience historique sensible, à savoir les conditions perceptives et lactivité cognitive du colonisé dans le système colonial. Ce mouvement introduit une esthétique du sensible et de la mémoire et une vision nouvelle, celle dun regard en rotation, avec des implications politiques et éthiques. Le principe d’échange ne concerne pas ici seulement une émancipation du regard ― un voir-agir ― dans la sphère de la réception. L’échange se donne comme émancipation du regard déjà lors de la conception et du tournage de l’œuvre, à travers lexpérience active du film à venirLe film concrétise une opération douverture et de blessure de lhistoire en rapport avec un processus de structuration de la mémoire, quil décristallise. Le passé y est introduit sous condition dune distance prise. Il déchire lhistoire, il travaille la mémoire dans ses plis à partir dune position énonciative que nous ne pouvons pludéfinir comme individuelle, singulière ou auteurielle, mais plus exactement comme collective ou dans un devenir-collectif. Mueda, Memória e Massacre constitue alors un événement en soi : le film réalise une tâche politico-historique, en même temps quun acte esthétiqueet un acte épistémique dans la mesure où il donne une expression formelle à la cosmologie des Makondes, le peuple du Plateau de Mueda, lieu du massacre et de tournage du film. 

 

     Un système politique s’y cristallise dans le mouvement des corps. Car le film reconstitue les conditions perceptives, sensibles et affectives de ceux qui ont participé à l’épisode historique et à la séquence d’événements à son origine. La perspective du film adopte la perception dautrui, un angle troublé et troué de mémoire. Pour le formuler avec plus de précision, le récit assume les conditions empiriques de lexpérience historique d’autrui. Mueda, Memória e Massacre arrange une trame complexe et subtile qui souvre sur les implications émotives et affectives de la vie sous le système colonial. Le film examine limpact du système colonial sur le comportement et la proxémique des corps selon une perspective proche de lethnographie (ainsi que de l’autoethnographie car Guerra tourne une reconstitution performative Makonde autonome du film). 

 

     Dans une démarche qui rappelle la méthode historiographique de la reconstitution à travers limagination historique développée par R. G. Collingwood,30 ce type de reconstitution non seulement déstabilise les catégories de fiction et de vérité, comme il redéfinit encore le rapport entre le passé et le présent dans la narration, proposant une relecture de l’événement historique à partir des traces résiduelles qui persistent dans le présent énonciatif. Le présent peut, ainsi, être regardé comme une preuve vivante du passé, mais lhistoire sera une représentation imaginaire, partielle et subjective du passé. Dans ce film, il nest pas question dimaginer à quel point le passé reste dans le présent, mais dexaminer comment il se manifeste dans cette dimension du temps. Mueda, Memória e Massacre est beaucoup plus quun film sur la mémoire du massacre et le processus révolutionnaire mozambicain : il porte sur lexpérience historique du colonialisme et, en ce sens, sur une contre-mémoire, celle de la politique coloniale des émotions, des affects et des sensations. Il contemple aussi larche temporelle entre les deux événements, le passé et le présent, la manière dont ce seuil détermine une libération de la parole, des corps, des mouvements, des gestesL’émancipation saffirme par la parole, le regard et laction de ces corps dont la visibilité, laudibilité, la tactilité, le mouvement et le rythme sont travaillés par le système formel du film sur le champ de la relation et de l’échange. Néanmoins, tel que dans les objets filmiques analysés précédemment, le passage de la représentation à l’auto-représentation n’y est que partiellement achevé.31

 

     Dans El Coraje del Pueblo, signé par Sanjinés et le Groupe Ukamau, la reconstitution sensible du Massacre de San Juan de 1967, brutale répression des miniers, des ouvriers dusines et des étudiants qui cherchaient à soutenir la guérilla d’Ernesto “Che” Guevara, est aussi indissociable de l’expression formelle, tout particulièrement à travers le plan-séquence intégral, d’une cosmologie non-européenne, la culture de l’Altiplano andin. Comme forme filmique, le plan-séquence intégral introduit par Sanjinés constitue non seulement une modalité inventive du discours indirect libre, dans la manière où le subjectif et lobjectif sy dissolvent dans le collectif, mais également une forme dexpression matérialiste de la cosmovision des AndesEnracinée dans la culture de lAltiplano andin et dans ses modes perceptifs, cette forme filmique exprime, selon Sanjinés ― qui partage avec Gutiérrez Alea, Rocha et Guerra une vision esthético-politique-épistémique du cinéma ― une conception circulaire, non-linéaire et non-occidentale du temps et de lhistoire.32 Cette reconstitution sensible, par laquelle le cinéma est assumé comme dispositif de perception et de mémoire, résume toute une histoire d'oppression et révolte. Lemploi du plan-séquence intégral y rend sensible une différente expérience de l'espace et du temps, ouvre des synchronies temporelles et reconstitue les conditions perceptives et sensibles dune victime du massacre — même si Sanjinés, de la même manière que Guerra, tend à supprimer tout protagoniste individuel au profit dun protagoniste collectif. En ce sens, El Coraje del Pueblo démonte les schémas perceptifs et déséquilibre les hiérarchies de la représentationLe plan-séquence intégral se présente ici comme un avènement sensible de l’événement historique.

 

     La reconstitution sensible comme modalité de représentation cinématographique structure aussi Bolívar, sinfonía tropikalOrinoko, nuevo mundo et Amérika, terra incógnita, de squez, films qui, tel que Claro, de Rocha, concrétisent une opération de rotation du regard. À travers un système esthétique sensoriel et synesthésique, il s’agit de fabuler la Conquête, la colonisation et l’Espagne baroque à partir du Venezuela. Cette démarche poétique, politique et épistémique remet en question, selon Isabel Arredondo, « la vision impérialiste européenne de l’Amérique Latine ».33

 

     Dans The Laughing Alligator, de Downey, tourné aussi au Venezuela, film qui articule le modus operandi de l’ethnographie et l’inventivité formelle du cinéma d’avant-garde et expérimental, des lignes de fuite sont tracées entre les oppositions binaires sur lesquelles la modernité européenne s’est construite historiquement.

 

     Ce film s’oriente vers une auto-ethnographie transculturelle, choix qui remet en cause les hiérarchies de la représentation et du savoir relatives aux catégories de sujet et d’objet, de subjectivité et d’objectivité, en introduisant les problématiques conceptuelles de l’autoportrait dans le domaine disciplinaire de l’ethnographie.

 

     Ce corpus de films contribue à décentrer la perspective hégémonique de la modernité européenne et à mettre en place un point de vue sensible et « décolonisé » au sein d’une nouvelle politique de la représentationLa représentation change de sens, elle est en rotation : il sy agit de penser la manière dont la pensée se pense dans une culture non-européenne; il sy agit aussi de représenter formellement ce mode de méta-pensée. Il est question de voir et de représenter la manière dont loppression et sa mémoire sont formalisées et vécues. Il sagit finalement de faire du cinéma un moyen daction et de transformation de la réalitéun champ de production deffets. Ces films témoignent dune réflexivité épistémologique et relationniste du cinéma, d’une modulation simultanée des processus cinématographiques et des processus cognitifs, ce qui nexclut pas une conception performative de limage en mouvement. 

 

IV

 

 Zama (Lucrecia Martel, 2017)

 

     Bien que déclinés différemment, ces motifs-formes sont au coeur d’un certain cinéma latino-américain contemporain. Jauja, de Alonso, et Zama, de Martel, s’inscrivent dans la ligne droite de la généalogie dessinée antérieurement. Ces deux films se donnent comme tâche celle de restituer les conditions perceptives et cognitives du sujet colonial. Zama, tout particulièrement, est un film sur les modèles perceptifs et cognitifs de la vice-royauté du Río de la Plata à la fin du XVIIIème siècle, sur la possibilité de les rendre sensibles dans le présent énonciatif et dans le contexte de réception et d’ainsi réfléchir, à partir d’une perspective aussi empirique, vécue, sur la persistance de structures et de formations coloniales dans l’Amérique Latine actuelle. La dimension formelle et sensorielle du film ― tout particulièrement la construction sonore et l’étroitesse et la contiguïté des espaces ― contribue à reconstituer de manière sensible, dans les mots de Bernini, « le mode colonial de domination politique »,34 au sein d’une démarche épistémique décoloniale. Les formes de la reconstitution sensible contribuent ici aussi à complexifier et à nuancer l’approche aux catégories de domination, de soumission et de résistance.

 

     Les différentes procédures poétiques, politiques et épistémiques de ce corpus de films, de la reconstitution sensible à la rotation du regard, en passant par la prolifération de situations optiques et l’auto-ethnographie, mettent en évidence la fonction épistémo-critiquedu cinéma, ainsi que la puissance sensible des actes d’images : le cinéma réfléchit les dynamiques sociales et les processus de transculturation, mais il constitue également un champ deproduction deffets de transformation, notamment sur le terrain épistémologique, dans la mesure où il examine le système de pensée propre à la modernité européenne et propose de nouvelles perspectives et approches sur lhistoire, en particulier sur l’histoire coloniale, l’anthropologie et la culture.

 

Raquel Schefer

 

 

 

1Malgré les difficultés associées aux catégories de « moderne » et de « contemporain » ― des difficultés qui ont été amplement discutées par le champ philosophique , celles-ci sont employées dans ce texte uniquement à l’égard de l’histoire du cinéma et de ses délimitations chronologiques. La désignation de « cinéma latino-américain moderne » a été préférée à celle, plus commune, de « Nouveau Cinéma Latino-Américain » pour trois raisons : (i) pour contrer le risque, contenu dans l’adjectif « nouveau », d’inscrire ce cinéma dans le paradigme de l’évolution et de la nouveauté ; (ii) pour rendre compte de la diversité stylistique et matérielle de ce cinéma, notamment face à d’autres cinémas « modernes », et cela dans un cadre de réciprocité ; (iii) pour ne pas exclure d’autres modes et systèmes de production cinématographique, tels les cinémas collectifs, le cinéma expérimental ou les plus tardifs cinémas amérindiens qui, même si presque pas abordés dans cet article, n’ont pas été perdus de vue au moment de sa rédaction.

2Notion forgée dans le cadre de ma thèse de doctorat intitulée « La Forme-Événement. Le cinéma révolutionnaire mozambicain et le cinéma de Libération», soutenue à l’Université Sorbonne Nouvelle ― Paris 3, le 6 octobre 2015, et dirigée par Philippe Dubois.

La notion de « reconstitution historique » est définie ainsi dans le Le Trésor de la Langue Française: « Évocation du passé ou d'un événement appartenant à l'Histoire que l'on fait revivre par une composition humaine, artistique». Le Trésor de la Langue Française: Centre national de ressources textuelles et lexicales [réf. du 4 avril 2019]. Disponible sur : http://www.cnrtl.fr/definition/reconstitution.

4J.L. Austin, How to Do Things with WordsHarvard University Press, Harvard 1975.

5Judith Butler, Excitable Speech: A Politics of the PerformativeRoutledge, New York 1997.

6Pour des limitations d’espace, il n’est pas possible de discuter, dans le cadre de cet article, la relation triadique entre contenu, forme et fonction (comprise comme finalité et non comme fonctionnement) de lobjet filmique. Pour cela, voir, entre autres, Raquel Schefer, “A forma-acontecimento”Demarcaciones. Revista Latinoamericana de Estudios AlthusserianosNuméro spécial “Cine/Política/Ideología.Revisiones, actualizaciones y nuevas coyunturas” / ed. par Iván Pinto et Marcelo Rodríguez Arriagada, mai 2017 [réf. du 4 avril 2019]. Disponible sur : http://revistademarcaciones.cl/wp-content/uploads/2017/05/RAQUEL_SCHEFER.pdf.

7Emilio Bernini, “El hundimiento”, KILOMETRO 111, 3 octobre 2017 [réf. du 4 avril 2019]. Disponible sur : http://kilometro111cine.com.ar/el-hundimiento/, ma traduction.

Carl Einstein, Georges BraqueÉditions La Part de l’Œil, Bruxelles 2003 (1934), p. 55

9Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, Cátedra, Madrid 2002 (1940).

10In Mary Louise Pratt, Transculturação e Autoetnografia: Peru 1615/1980”, Deslocalizar a Europa. Antropologia, Arte, Literatura e História na Pós-Colonialidade edpar Manuela Ribeiro Sanches, Cotovia, Lisboa 2005, pp. 231-258.

11Jacques Derrida, Spectres de Marx. L’état de la dette, le travail du deuil et la nouvelle InternationaleGalilée, Paris 1993, p. 44.

12Id.

13 Mary Louise Pratt, Transculturação e Autoetnografia: Peru 1615/1980op. cit., ma traduction.

14Ibid., ma traduction.

15 Id., p. 236.

16Homi Bhabha,Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse”, OctoberDiscipleship: A Special Issue on Psychoanalysis”, 28, printemps 1984, pp. 125-133.

17Ann Laura Stoler, La chair de lempire. Savoirs intimes et pouvoirs raciaux en régime colonialLa Découverte, Paris 2013.

18Maurice HalbwachsLes cadres sociaux de la mémoireÉditions Albin Michel, Paris 1994.

19Arlette Farge, Le goût de larchiveSeuil, Paris 1989Arlette Farge, Effusion et tourment, le récit des corps. Histoire du peuple au XVIIIème siècleOdile Jacob, Paris 2007.

20 Ann Laura Stoler, La chair de lempire. Savoirs intimes et pouvoirs raciaux en régime colonialop. cit.Ann Laura Stoler, Along the Archival Grain: Epistemic Anxieties and Colonial Common SensePrinceton University Press, Princeton 2010.

21Entre autres ouvrages de l'auteur, voir Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regardeMinuit, Paris 1992.

22Nicole Brenez,Edouard de Laurot and (the) Cinéma Engagé: Preliminary 6. remarks36 Short Stories ed. par Mélanie BouteloupBétonsalon, Paris 2017, pp. 103–12.

23 Georges Didi-Huberman, “Porter Plainte”, Le Peuple à l’écran [réf. du 4 avril 2019]. Disponible sur : http://www.lussasdoc.org/etats-generaux,2013,412.html.

24À ce propos, cf. la note de bas de page nº 1.

25Glauber Rocha, Eztetyka da FomeHambre / Espacio Cine Experimental [réf. du 4 avril 2019]. Disponible sur : https://hambrecine.com/2013/09/15/eztetyka-da-fome/, ma traduction.

26 Le Manifesto da Poesia Pau-Brasil (Manifeste de la poésie bois brésil) et le Manifesto Antropófago (Manifeste anthropophage), rédigés, respectivement, en 1924 et en 1928.
Oswald de Andrade, Manifesto antropófago e Manifesto da poesia pau-brasil [réf. du 4 avril 2019]. Disponible sur : http://www.ufrgs.br/cdrom/oandrade/oandrade.pdf.

27 À propos du tournant auto-référentiel du cinéma politique, cf., entre autres, Raquel Schefer, Sin la cámara, con nuestros cuerpos: el cine de Robert Kramer, un ensayo sobre el amorArkadin: Estudios sobre Cine y Artes Audiovisuales ed. par Eduardo Russo, 7, 2018, p. 19-32 [réf. du 4 avril 2019]. Disponible sur http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/ojs/index.php/arkadin/article/view/629.

28 In Paulo Ricardo de Almeida, “O Leão de Sete Cabeças”, Contracampo. Revista de Cinema [réf.du 4 avril 2019]. Disponible sur : http://www.contracampo.com.br/74/derleone.htmma traduction. 

29 Jacques Rancière, Le Spectateur émancipéLa Fabrique Éditions, Paris 2008.

30 R. G. CollingwoodThe Historical Imagination. An Inaugural Lecture Delivered before the University of Oxford on 28 October 1935Clarendon Press, Oxford 1935R. G. CollingwoodThe Idea of HistoryClarendon Press, Oxford 1993.

31 À ce propos, cf. Raquel Schefer, Between the visible and the invisible: Mueda, Memória e Massacre’ by Ruy Guerra and the cultural forms of the Makonde Plateau(Re)imagining African Independence. Film, Visual Arts and the Fall of the Portuguese Empire / ed. par Maria do Carmo Piçarra et Teresa Castro. Peter Lang, Oxford 2017, pp. 47-64.

32 Jorge SanjinésEl plano secuencia integral”, Cine Cubano, 125, 1989,p. 65-71. 

33 Isabel Arredondo, “Lo performático en el cine experimental en Venezuela”, Ism, Ism, Ism / Ismo, Ismo, Ismo.Experimental Cinema in Latin America, ed. par Jesse Lerner et Luciano Piazza, University of California Press, Los Angeles 2017, p. 85, ma traduction.

34 Emilio Bernini, El hundimiento”, op. cit., ma traduction.