JOANNA ESPINOSA / Requiem pour les naufragés (des terres et des mers). "Noir inconnu, (Wanderer) ✯", de Sylvain George

Mais où aller ?

Quelle rive atteindre ? Quelle ville enceindre ?

Où se réfugier ?

Quel corps étreindre ? Quels interdits enfreindre ?

Nul ne m'entend, je ne peux maudire.

Je mendie les caresses des orties.1

 

 

        Cinéaste de conviction et poète engagé, Sylvain George écume les routes de France et de Navarre afin de recueillir la parole des insurgés, ceux qui fuient les guerres et les territoires ravagés et ceux qui défendent une autre idée de la question politique et ébauchent un nouvel archétype du contrat social. Dans ce « monde commun »dont Hannah Arendt faisait appel de ses vœux, l’ouverture à l’autre devient enjeu primordial. De Madrid à Calais, de Paris à Clichy-sous-Bois, la dialectique autour des enjeux sociaux et migratoires apparait comme les deux versants d'un même idéal égalitaire. La parole recueillie de ceux qui franchissent nos frontières fait éclater la vision ethnocentriste tout en laissant entrevoir la condition de vie de ceux qui souvent ne sont que des chiffres ou des statistiques dans les médias, dont la vie fragile est exposée sans que l’on ne connaisse rien de leur vie passée. Dans notre société consumériste, « La parole évanescente du fait »3est privilégiée selon François Jost et le quidam cathodique devient par là-même un témoin qui s’annihile. 

        Dans les films et récits de Sylvain George, les voix des exilés du Sahel et du Moyen-Orient se mêlent aux images et textes introspectifs. Avec la publication de Noir inconnu (Wanderer) ✯, les paroles et les actes entrent en résonance afin de nous livrer un Pretium doloris amer du chemin parcouru. Ces témoignages à bâtons rompus hantent nos esprits et impriment nos rétines jusqu’à nous tordre les boyaux. Son film majeur Qu'ils reposent en révolte au titre incandescent est le plus bouleversant. Comment ne pas être saisi par ces vies broyées, ces destins sans cesse avortés et ces tentatives d'embrasement qui ne trouvent pas d'échos. Pour le poète Homère, la parole est déjà action. La recueillir et nous la donner à entendre est dès lors acte de résistance. Comme le définit Michel Foucault « la résistance n’est pas uniquement une négation : elle est processus de création »et dès lors elle nous fait entrevoir le champ des possibles, nous incite à la non-résignation. 

        Entre étincelles et admonitions, tel un chœur antique, les rêves et désillusions qui accompagnent ses voix font vibrer le processus diégétique. On ne peut que songer aux premiers vers amers de Joachim Du Bellay sur les routes de l’exil célébrant la patrie aimée et sondant les vicissitudes des errances « du cœur apatride »5 :

« Heureux qui, comme Ulysse a fait un beau voyage

Ou comme cestui-là qui conquit la toison,

Et puis est retourné, plein d’usage et raison,

Vivre entre ses parents le reste de son âge ! »6

 

Dans leur longue odyssée agonistique, les nouveaux Ulysse, au péril de leur vie, tentent une traversée héroïque au travers des lames de la Méditerranée. La fuite de la guerre, la misère et l'insécurité de pays usés et gangrénés par des souverains corrompus pousse ses oiseaux de disgrâce aux risques les plus insensés. Dans l'espoir d'une vie meilleure et face à une vie sans avenir, ils quittent leur famille et emportent avec eux ce qu'ils ont de plus cher. Sur des radeaux de fortune, entre tempête et intempéries, l'épopée se révèle extrêmement périlleuse, quand elle ne finit pas en naufrage. Dès lors, la sordide mésaventure du radeau de la Méduse immortalisée par Théodore Géricault refait surface plus de deux siècles après sur les murs de Calais - bien qu'effacée depuis - grâce aux bombes aérosol de Banksy.Ce pastiche devient le symbole de l'impuissance, voire du cynisme des politiques européennes n'arrivant pas à trouver de solutions communes face au drame, et la métaphore de la dérive désespérée des migrants au milieu de la Méditerranée.

 

 

Toujours sur la brèche, caméra ou stylo au poing, la praxis artistique devient phénoménologie où les « anges damnés »8ont droit de cité. Réminiscences ardentes des nuits passées en compagnie d’Alif, Amanuel, Henok, Mohammad, dans une multiplicité de voix et de plaintes. De cette « narration fragmentée », utile à la libération de la critique, célébrée par Theodor W. Adorno9, naît le sentiment d'être écouté. Les revendications et doléances de ceux qui traversent nos villes, tels des ombres fugaces, sont portées jusqu'à nous par l'artiste-messager. Le cœur lourd et les mains vides, la parole libérée. 

        À une époque de grands bouleversements géopolitiques, économiques et climatiques à venir, Sylvain George témoigne des soubresauts de l’histoire et recueille les pulsations de l’Europe tout en convoquant les aspirations et les craintes de ceux qui sont en ligne de mire. L'Europe comme seul horizon, nouvelle Babel de leurs rêves incertains. Tour chimérique aux mille sentinelles où leurs espoirs vont se heurter aux frontières cerclées de barbelés. Pour ceux qui parviennent à franchir les remparts de la forteresse, leur répit n'est que de courte durée et leur pérégrination ne fait que commencer. Entre stupeurs et désillusions, ces « nouveaux arrivants » comme les nomme Hannah Arendt sont ceux qui « cherchent refuge »10 et finissent par se retrouver dans l'œil du cyclone. 

        Ces dernières années, quelques réalisateurs se sont rendus au chevet de cette Europe, tantôt insensible face au sort des migrants dans le documentaire Les messagers, d'Hélène Crouzillat et Laetitia Tura, ou indifférente dans Fuocoammare, par delà Lampedusa, de Gianfranco Rosi et pouvant être également accueillante avec Un paese di calabria, de Shu Aiello et Catherine Catela. 

Pour paraphraser Alain Badiou11avec un titre provocateur qui depuis a fait florès, tout en le modifiant légèrement afin de l'adapter à la situation : De quoi l'Europe est-elle le nom ? Si l'on s'intéresse à l'étymologie du mot Europe, pour l'helléniste Françoise Frontisi-Ducroux, le mot détient « une racine sémitique et désigne une région qui se trouve vers le couchant »12, de l'autre côté de la Méditerranée. Avant son évocation figurative, l'Europe était déjà une région pré-définie. La figure mythologique Europe qui incarne désormais le continent est une princesse phénicienne déracinée que Zeus, épris par sa grande beauté, aurait arrachée à ses terres, traversant la Méditerranée pour la conduire en Grèce. L'amour de Zeus pour cette belle étrangère lui permet de dépasser les frontières et de ramener sa captive sur le continent afin de s'unir à elle. Dans les représentations artistiques, Europe apparait emportée sur un taureau blanc - incarnation de Zeus - regardant en arrière vers le pays l'ayant vue naître et grandir et qu'elle quitte définitivement. L'exil est avant tout un arrachement, qu'il soit imposé ou désiré. Et la traversée, un désenchantement qui nous sépare de notre enfance, comme exprimé dans les vers du bateau ivre d'Arthur Rimbaud :

 

Si je désire une eau d’Europe, c’est la flache

Noire et froide où vers le crépuscule embaumé

Un enfant accroupi plein de tristesse, lâche

Un bateau frêle comme un papillon de mai.13

 

Souvent la petite histoire familiale, à la fois douloureuse et salvatrice, se mêle à la grande histoire. Fille et petite-fille de migrants dont la misère pousse sur les routes de l’exil, la traversée des frontières est encore vécue comme une cicatrice familiale.Dans les années 1970, la fuite de la pauvreté dans un Portugal gangréné par un régime autoritaire et dictatorial incarné par Salazar, amène ma famille à quitter le pays. Les parents, mes grands-parents, entreprendront les premiers le voyage, puis les enfants accompagnés de passeurs, sous la houlette de l'ainée du haut de ses dix-sept ans, en charge de six autres enfants dont le cadet a à peine deux ans. Cachés dans un train de nuit afin de passer incognito la frontière espagnole, puis traversant à pied les Pyrénées, en plein hiver. Les enfants entreprendront cet ultime voyage, afin de rejoindre le sud de la France ou mes grands-parents ont déjà trouvé refuge. 

        Accueillis les bras ouverts dans un petit village du sud de la France, ils furent logés dans l'ancien presbytère attenant à l'église, en échange de services rendus à la communauté. Presque cinquante ans sépare ces vagues de migration, et le mouvement de repli actuel, après des années de quête de main d'œuvre, semble contaminer peu à peu plusieurs pays à travers le monde. L'heure est à la méfiance et tous les moyens sont bons pour éloigner ceux qui ne sont plus les bienvenus. Le cas des États-Unis semble être le plus emblématique : pays qui s'est édifié sur des terres volées aux Indiens, s'érigeant en nation des migrants et aujourd'hui construisant un nouveau mur entre la frontière mexicaine et leur pays. Alors que les terres conquises appartenaient auparavant au Mexique. D'où le leitmotiv des militants mexicains vivant aux États-Unis, repris dans le livre et aujourd'hui emblème de l'injustice des frontières : « We didn't cross the border, the border crossed us »14.

Dans son texte Nous autres réfugiés15rédigé en pleine guerre, Hannah Arendt évoque de façon bouleversante ce que peut représenter « la perte de foyer » pour les migrants : « autrefois nous étions des personnes dont on se souciait, nous avions des amis qui nous aimaient et nous étions même réputés auprès de nos propriétaires pour payer régulièrement nos loyers. Autrefois nous pouvions faire nos courses et prendre le métro sans nous entendre dire que nous étions indésirables. » 

 

 

 

        Dans Noir inconnu (Wanderer) ✯, nouvel opus crépusculaire, les vagabonds ont envahi les pages blanches. Dans cette ode contemporaine, Sylvain George rend hommage à ceux qui abandonnent tout en quête d'une vie meilleure, tout en se heurtant aux tergiversations des pays amphitryons. Avec son titre sibyllin, Noir inconnu (Wanderer) ✯ est un recueil de poèmes dont l’étoile noire, objet céleste analogue au trou noir16 préfigure les nuits clandestines passées au milieu des shlemilhs17. S'unissant à leur progression mortifère dans un « je-nous » Rimbaldien, mot-valise qui englobe l'auteur dans les tourments de son époque. Puis, traversant les genres, un « je-elles »18 rendant hommage aux femmes de combat, les oubliées comme celles qui ont lutté pour se faire une place. Egalement, un je-animal, bestial, entre chien et loup, ou lycanthrope, prêt à dilacérer de ses crocs les corps apathiques. Et enfin, un je-désincarné, puissance cosmogonique qui se déploie sous différentes formes holistiques. Ce je-pluriel dont l'ubiquité se fait l'écho de la multiplicité des voix des damnés, celles d'Amanuel, de Nurah et de tous ceux au destin fragile. Toutes ces mutations substantielles et immatérielles permettent à l'auteur de transcender le champ des possibles et donne à cette œuvre indispensable une vigueur solennelle face à l'attentisme politique et à la montée des extrémismes. 

Entre ardeur cathartique et magma libertaire, Sylvain George « entre dans la langue comme un terroriste, ose et joue des exodes, des métamorphoses, des évanouissements ».19 L’auteur laisse libre cours à son « imagination fertile-radicale »20et offre un « corps-palimpseste »21sur lequel s’inscrit les clameurs des vaincus avec beaucoup de rage et de noirceur. « Que le poète obscur persévère dans son obscurité, s’il veut trouver la lumière »22 préconise Jean Paulhan. Sylvain George est l’allumette qui embrase tout sur son passage, ne laissant de places ni à la complaisance ni au remord, tout en prônant un renouveau simultanément destructeur et créateur.

Dans ses métamorphoses, la prédominance du corps comme interface hybride émerge sous forme de mots-valises :« l’homme-de-peu, l’homme-de-peur, l’homme-troué, l’homme-lambeaux, le chiffonnier »23,« corps-poudre-canon », « noyée-aveugle »24,« corps-lacrymogènes »25, « corps-symphonie » et « corps-cosmopolitique »26... Cette enveloppe charnelle n'est plus seulement véhicule des émotions, elle est traversée d'impacts violents et meurtriers. Ces choix stylistiques nous renvoient aux corps mutilés de ses films, et notamment à la scène emblématique où pour ne plus être identifiés, les migrants lacèrent et brûlent quotidiennement leurs phalanges avec des vis rouillées. 

        Noir inconnu (Wanderer) ✯ est un livre-monde, usant de locutions latines, de graphèmes d'orient ou de l'empire du milieu, de bribes d'anglais, d'italien, d'espagnol, d'hébreu, d'arabe... souvent arrachés à des conversations, d'autres fois tirés de slogans devenus universels. Dans une fragmentation de la narration traversée par des dialogues, des vers, des acronymes, des exclamations, du verlan, des mots rayés, d'autres à deviner - tel le jeu du pendu - l'auteur nous délivre un récit en miette27. De ce syncrétisme prononcé naît un sentiment de dérive anagogique. Cette élégie écorchée est construite tel un kaléidoscope ou les phrases reviennent par circonvolutions, telles les ondes auxquelles font référence les trois parties distinctes du recueil. Sylvain George compose ses livres comme des visions et ses films comme des livres, les deux mutuellement constitués de chapitres, d'ondes ou des vagues. 

        Noir inconnu (Wanderer) ✯ est un « livre d’images »28, ou le réel se mêle à un imaginaire erratique qui prend parfois des allures fantasmagoriques. Avec l'évocation de ceux qui sont partis : Ivan, Magdy, Tarek, Louam Beyene… 29, de la place des morts et des vivants. « Les vivants s’en vont, les morts reviennent »30. Ils reviennent hanter nos rives et nos esprits, tels le petit Aylan Kurdi et son frère, morts noyés dans le naufrage d'une embarcation de migrants au large de la Turquie. Les enfants, premières victimes de la folie des hommes, dans un monde qui ne leur épargne aucune violence, poussant leurs parents, désespérés à encourir des risques parfois irrationnels dans l'espoir de leur offrir une vie meilleure. 

        L'Europe serait-elle devenue aveugle et sourde à la souffrance des migrants pour interdire les ONG via leur bateau de sauvetage de venir secourir des vies en danger ? Pour criminaliser les capitaines Carola Rackete et Pia Kemp et leurs équipages, obéissant à leur devoir d'assistance à personne en danger inscrite dans le droit maritime international ? De faire endurer un cauchemar judiciaire à ceux qui tentent de rapatrier leur famille ou belle-famille ? À condamner ceux qui leur viennent en secours ? Et à pourchasser les migrants sur notre territoire ?

        Dans son Film socialisme, Jean-Luc Godard filme la déchéance de l'Europe à bord du navire de croisière, le Costa Concordia qui traverse la Méditerranée tel un vaisseau suranné, coupé de la réalité. Dans ce film-somme, Jean-Luc Godard se désole de la dérive de l'Europe, banqueroute matérialisée quelques années plus tard par le naufrage dudit paquebot. L'indécence de ses paquebots géants et polluants aux pleutres capitaines qui défigurent les côtes méditerranéennes déversant leur flot de touristes ayant acheté leur passage, est la métaphore de notre continent qui poursuit sa lente progression vers le désastre, sans se soucier aux alentours des embarcations fragiles des voyageurs clandestins.

        Au milieu du fracas du monde, arrive à nos oreilles, comme une ritournelle incessante, la prière laïque d'Erri de Luca courageusement déclamée au lendemain du drame qui emporta 800 âmes humaines. Des vies à jamais plongées sous le linceul de la mer. La mer est devenue un cimetière, mère impitoyable qui reprend en son fond ses enfants noyés. Son poème salutaire brise notre complainte égotique, telle la Gorgone qui pétrifie ses victimes et nous amène à voir l'horreur en face :

Notre mer qui n’est pas aux cieux,
à l’aube tu es couleur de blé
au crépuscule du raisin des vendanges
nous t’avons semée de noyés plus que
n’importe quel âge des tempêtes.31

 

        L’anaphore « brûler les villes endormies » frappe à plusieurs reprises les pages du sceau de l’urgence, appelle à l’éveil, nous exhorte à sortir de notre torpeur. Noir inconnu (Wanderer) ✯ est un prodrome dénonçant l'atrophie des relations humaines, dont le substrat réside justement dans une reconnaissance et assimilation de l'élément exogène. À défaut de trouver l'antidote à ce mal qui nous accable et nous empêche d'agir, un Tabula rasas'impose afin de mieux redéfinir les mobilités et bâtir un avenir commun hic et nunc. Vilém Flusser défend « la liberté du migrant » dans son livre au titre homonyme, la liberté de choisir sa destination et de pouvoir circuler sans entraves32. Dans ce « vivre-en-relation » prôné par Patrick Chamoiseau, l'auteur défend l'idée de « solidarités multidimensionnelles, évolutives, et de fraternités imprévisibles et transversales »face à une « mondialisation déshumanisante »33. La figure de l'itinérant ne devient plus obstacle, mais filiation.

 

        In fine, la prose au magnétisme ténébreux prend son envol pour nous livrer une mythologie contemporaine du migrant, évoquant en filigrane la figure du juif errant, ce schnorrer qui hante les pages au travers de ses suppliciés. Frappés d'anathème, ces damnés de la terre sont condamnés à l’errance, sans mère ni patrie. Sylvain George nous oblige à regarder sans peur la mort en face : il fait remonter à la surface l'existence de ces êtres aux vies tumultueuses et dans un mouvement tourbillonnaire, nous enjoint à l'émancipation de ce système funeste, à la révolte. 

Aujourd'hui et pour les générations futures, les enjeux cruciaux à relever vont être de ne pas sombrer dans un despotisme aveuglant, nous laissant insensible face à la douleur du monde. L'engagement du poète est de nous accompagner afin d'éclairer nos nuits et de nous faire entrevoir l'injustice subie par certains. Dès lors, il s’agit d'accueillir les corps et de recueillir les paroles, de soigner les âmes torturées et de protéger les plus fragiles.

        Cet article est dédié à tous les enfants, victimes silencieuses, qui naissent au milieu de la barbarie des hommes, et sont confrontés à la guerre, l'exil et la violence. Pour Sama34, Haidar35, Omrane, Aylan, Galip, Ibrahin, Valeria et tous les enfants anonymes disparus ou blessés.

 

Joanna Espinosa

1Extrait du livre de Sylvain GEORGE Noir inconnu (Wanderer), Réville, De l'Incidence Éditeur, 2019, p. 101.

2Hannah ARENDT, Condition de l’homme moderne, Calmann-Lévy, 2018, p. 406.

3François JOST, La télévision du quotidien, Editions de Boeck Université, 2001, p .221.

4Michel FOUCAULT, Dits et Écrits, Chapitre IV, Gallimard, 2001, p. 1736.

5Extrait du livre de Sylvain GEORGE Noir inconnu (Wanderer) , Réville, De l'Incidence Éditeur, 2019 ,p. 73.

6Joachim DU BELLAY,  Les regrets, Flammarion, 2013, p. 255.

7Le naufrage de la frégate La Méduse survint en 1816, la peinture du Radeau de la Méduse fut exécutée entre 1818 et 1819 et le pastiche est apparu en décembre 2015 dans la ville de Calais en même temps que deux autres graff (Steve Jobs fils d'un père syrien, représenté en migrant et un enfant, valise au pied, scrutant l'Angleterre à l'aide d'une longue-vue). 

8Extrait du livre de Sylvain GEORGE Noir inconnu (Wanderer) , Réville, De l'Incidence Éditeur, 2019, p. 44.

9Theodor W. ADORNO, Minima moralia, réflexions sur la vie mutilée, Petite bibliothèque Payot, 2003, p. 370.

10Hannah ARENDT, Nous autres réfugiésPouvoirs, revue française d’études constitutionnelles et politiques, n°144, 144 - Les réfugiés, p. 5-16.

11Alain BADIOU, De quoi Sarkozy est-il le nom ?, Nouvelles Éditions Lignes, 2007, p. 160.

12Extrait de l'émission radio de France culture du 11mars 2019, Le mythe d'Europe ou l'histoire d'un enlèvement , Françoise FRONTISI-DUCROUX.

13Arthur RIMBAUD, Poésies, Le livre de Poche, 1998, p. 283.

14"Nous n'avons pas traversé la frontière, c'est la frontière qui nous a traversé", p. 93.

15Hannah ARENDT, "Nous autres réfugiés", Pouvoirs, revue française d’études constitutionnelles et politiques, n°144, Les réfugiés, p. 5-16.

16D'après la définition du Larousse. 

17Terme yiddish désignant le malheureux extrait du livre de Sylvain GEORGE Noir inconnu (Wanderer) , Réville, De l'Incidence Éditeur, 2019, 2019, p. 60.

18Sylvain GEORGE, Noir inconnu(Wanderer) ✯, Op. cit., p. 122.

19Sylvain GEORGE, Noir inconnu (Wanderer) ✯, Op. cit.p. 117.

20Ibid., p.98.

21Ibid., ,p.86.

22Jean PAULHAN, Postface deL'Auberge Parpillon, Les Contes de Noël DevaulxCollection Blanche, Gallimard, 1945, p. 200.

23Sylvain GEORGE, Noir inconnu (Wanderer) ✯, Op. cit.p. 219.

24Ibid., p. 53.

25Ibid., p .119.

26Ibid.. ,p. 210.

27Ibid. ,p .107.

28Ibid., p. 234.

29Ibid., p. 32.

30Ibid., p. 157.

31Mare nostro che non sei nei cieli, all’alba sei colore del frumento al tramonto dell’uva di vendemmia. ti abbiamo seminato di annegati più di qualunque età delle tempestePrière laïque, par Erri DE LUCA, diffusé sur la chaîne LA7 le 19 avril 2015.

32Vilém FLUSSER, The freedom of the migrant, objections to nationalismeditor : Anke K. Finger, translator - Kenneth Kronenberg, 2003, p. 106.

33Patrick CHAMOISEAU, Frères migrants, Seuil, 2017, p. 144.

34Pour Sama, titre du film de Waad AL-KATEAB et Edward WATTS, 2019.

35Neveu du réalisateur Abbas FAHDEL dans son film, Homeland : Irak année zéro, 2015.

YURI RAMOS / A concepção losangular do espaço em Kenji Mizoguchi

 

 

A profusão de planos-sequências, o rigor extremo no domínio dos espaços, uma linguagem inaudita e quase indecifrável. A estética mizoguchiana recebeu até hoje uma fila imensa de categorizações, galardões dos mais diversos, alguns mais ou menos metafóricos (Contos da Lua Vagaseria «o mais japonês dos filmes japoneses», diria Rohmer), outros mais analíticos e literais, que buscavam entender também nos aforismos ou fora deles alguns dos elementos essenciais da estilística erigida pelo autor. Estas categorias acerca das percepções de sua obra se tornaram populares entre os círculos críticos e cinéfilos, e isto é natural, haja vista que muitas delas, por tratarem de elementos essenciais, são advindas de visões comuns a muitos espectadores de seus filmes. 

Percebem-se facilmente, algumas: não se há de negar a preferência do diretor pelos planos longos ou pelo drama coreografado. Isto é evidente e se faz presente nas análises de muitos que tentam compreender sua estética a partir destes princípios básicos de disposição das formas. 

No entanto, alguns arvoram conclusões mais elaboradas, mais críticas, por assim dizer, no sentido de que evocam uma perscrutação que vai além da mera catalogação de recursos formais repetidamente empregados pelo realizador. Uma delas, que dizem ser postulada por Rohmer (apesar de, até onde me foi possível verificar, não tê-la encontrado em nenhum de seus textos sobre o diretor japonês), é a de que «a compreensão do espaços quadrangulares, em Mizoguchi, é triangular». 

Este postulado, a despeito de sua autoria e até onde sei, tem sido repetido com grande assentimento por alguns professores de cinema e por alguns críticos, apesar de não ter fama exatamente dogmática. No entanto, parece errôneo, apesar de notadamente interessante, mediante análises práticas da composição imagética e espacial da obra do cineasta em questão.

Quanto ao seu erro, é necessário prová-lo por vias práticas, a partir da análise de exemplos dentro da obra do autor. Quanto ao notado interesse que desperta, isto se deve ao fato de que esta pequena celeuma trigonométrica insere um problema fulcral para a obra de qualquer cineasta: a questão do uso do espaço e, portanto, da mise-en-scène. Se trata de uma curiosa afirmação, de fato, mas que implica em conclusões decisivas sobre toda a estrutura estilística presente na obra de Mizoguchi, desde as escolhas da movimentação da câmera até o aparato coreográfico que lhe é tão peculiar.

Resolvi, assim, produzir um pequeno estudo de caso, voltado especificamente para o exemplo paradigmático de Os 47 Ronin, em que tecerei uma explicação sobre o porquê de acreditar numa concepção não triangular, mas losangular, do espaço em Mizoguchi e, além disso, sobre os motivos de considerar este dado como de total importância para a compreensão de sua obra. A partir de imagens extraídas de planos do filme, farei algumas análises espaciais que darão conta desta conclusão e traçarei, ainda, possíveis motivações para que se tivesse postulado, outrora, a concepção triangular atribuída a Rohmer.

 

***

 

Tomemos uma primeira imagem que denote os procedimentos comuns do diretor para com o espaço:

 

 

 

Trata-se de um plano médio de uma sala quadrangular, à moda japonesa, com uma entrada vazada pela porta aberta que permite ao espectador a visão de alguns aposentos externos, também quadrangulares. Percebam-se duas coisas sobre como fiz a descrição desta imagem: preferi tratar a nomenclatura dos polígonos presentes na composição da imagem pela quantidade de ângulos, porque creio que, mais do que a questão dos lados destas figuras geométricas, a questão angular é mais importante para o que trataremos em seguida; além disso, frisei que a arquitetura do local é “à moda japonesa” porque, para além do óbvio que esta constatação traz, é importante que discernamos uma coisa em Mizoguchi e em outros autores do cinema japonês: a estilística própria aos realizadores deste cinema é bastante condicionada, principalmente no tratamento das cenas internas, com a peculiaridade arquitetônica de seu país, o que nos faz crer que a concepção mizoguchiana do espaço não é, senão, uma resposta às dificuldades ou vantagens na lide com o espaço da vida quotidiana japonesa. Isto faz com que creiamos que o formato quadrangular onipresente nas construções deste povo oriental delimitou não só pontualmente, mas reincidentemente as formas pelas quais o autor conseguiu discernir o uso do espaço. 

Dito isto, passemos novamente à imagem: uma peculiaridade chama à atenção. A estrutura de quadrângulos está vista em diagonal (e é isto que nos permite a visão complexa do exterior vazado pela porta). A câmera perpendicular às paredes de fundo, tão habitual no cinema ocidental e mesmo em outros japoneses, é substituída por este recurso que lhe permite o domínio pelos mais diversos pontos na perspectiva traçada na cena. 

Isto porque este quadrângulo que se impõe como espaço cênico ao realizador, ao ser diagonalizado, torna-se, enfim, um espaço losangular, e isto traz ao cineasta uma série de vantagens no âmbito espacial que lhe propiciarão outros intentos na lide com a cena. Regressemos mais uma vez aos atributos comuns que se arvoram para a obra deste autor: se Mizoguchi constrói, ao longo de sua estética própria da cenografia do melodrama, uma espécie de simbólica dos gestos que redunda coreografia, drama e estado de espírito de seus personagens, ele o faz sempre atento a que sua câmera tenha liberdade suficiente (mesmo em espaços tão claustrofóbicos como esses próprios à arquitetura nipônica) para dar a ver esta coreografia simbólica em todo o seu esplendor, mostrando o gesto por inteiro, a ação (e ação ininterrupta). Por isso o seu recurso recorrente ao plano sequência. Mas tudo isto não seria viável sem que antes, basilarmente, não houvesse uma concepção espacial prévia, por parte do realizador, que permitisse um domínio tal e uma liberdade tamanha que pudessem propiciar esta movimentação verdadeiramente virtuosística da câmera e da imagem coreografada que são marcas do cinema de Mizoguchi. O que aqui pretendemos comprovar é que esta concepção prévia, levando em consideração a estrutura quadrangular da arquitetura do Japão, só poderia ser losangular. 

Tomemos como exemplo alguns esquemas seguintes e veremos do que se trata. Em primeiro lugar, vejamos um modelo de posicionamento de ponto de vista que já constatamos não ser muito utilizado pelo diretor: o da visão da câmera perpendicular aos espaços de fundo dos cenários:

 

 

 

Neste quadro, entenda-se C como a câmera, A como o nome genérico do espaço e o contorno avermelhado como o campo visível para a câmera C. É natural que não fosse esta a melhor escolha para Mizoguchi, tendo em vista seu fim coreográfico da mise-en-scène. Este modelo, em primeiro lugar, entrava a câmera em mover-se, pois tem, na prática, pouco espaço percorrível entre os eixos horizontais, verticais e diagonais (os quais, ilustrativamente, traçamos). Ambos os lados esquerdo e direito do quadrângulo limitam a ação horizontal da câmera, enquanto a aproximação pelo eixo vertical acaba por limitar o espaço de atuação dos atores mesmo quando estes estão em movimento em cena e podem deslocar-se para além do espaço de visão em vermelho. Para os ambientes relativamente pequenos do nosso diretor, isto seria um grave problema e há ainda, aqui, um outro: mesmo supondo-se que a movimentação dos atores pudesse ser acompanhada eventualmente pelos deslocamentos de C em torno de seu próprio eixo e das curtas linhas cardeais horizontais, verticais e diagonais, isto, para além de ser uma imobilização de C, seria também a inviabilização de uma persecução adequada, pelo trajeto da câmera, da ação coreografada. O que quero dizer é que o ato de movimento da câmera, ao retratar a coreografia, tem por obrigação de estar consoante à liberdade e à precisão coreográficas, a elegância precisa dos gestos que se delineiam em cena deve ser a mesma deste movimento que decupa o espaço. O virtuosismo é, duplamente, do metteur-en-scène: primeiro, ao tecer a ação coreográfica; segundo, ao enxergá-la pela decupagem da cena.

A hipótese atribuída a Rohmer, que encontra a solução para isto numa formação triangular, no entanto, é muito parecida com nosso esquema pregresso. Vejamos o que seria isto, tendo em vista mais uma vez um campo retangular:

 

 

Aqui já temos a inovação claramente mizoguchiana, onde o quadrângulo B é 45° inclinado em relação ao A, tornando os eixos vertical e horizontal de C as suas diagonais. A aproximação da câmera do eixo diagonal-horizontal é o que constitui o campo de visão triangular da postulação. Este último dado é fulcral para a compreensão do problema da confusão deste postulado com verdadeira concepção espacial de Mizoguchi, mas sobre isso falaremos mais à frente.

Na prática, o modelo triangular é solução somente para uma parte de um dos problemas: o da imobilidade da câmera. De fato, todos os eixos se expandem aqui, pois toda diagonal de um quadrângulo é maior que seus lados. Se antes a movimentação de C para a esquerda, para a direita, acima e abaixo, era, em média, de metade do lado do polígono, agora é de metade da sua diagonal. No entanto, o problema do exíguo tamanho do local de atuação continua quase o mesmo, sendo a área do campo de visão formada por C idêntica àquela quando no quadrângulo A.

O que seria, então, verdadeira solução para esta questão cênica? Em nossa visão, a chamada concepção losangular do espaço, como no esquema seguinte:

 

 

Este modelo consiste na retração de C a um dos vértices do quadrângulo, distante o máximo possível da diagonal horizontal. Isto aumenta o campo de visão ao máximo possível numa área formada por este polígono, ao mesmo tempo que possibilita à câmera percorrer, com agilidade e em poucos movimentos, percursos que lhe dão ampla visão espacial, como lados inteiros do quadrângulo, o eixo diagonal vertical e eixos menores, também diagonais, que ligam o vértice onde C está alocada até pontos localizados nos lados da estrutura quatrangular, entre um vértice e outro.

A despeito das outras formações apresentadas propiciarem possibilidades de a câmera perscrutar todo o espaço, esta é a única onde o itinerário de C pode ser preciso, conciso e ao mesmo tempo livre e, por tudo isso, virtuosístico. Preciso como a coreografia atuada e livre para acompanhá-la em sua visão. É, mais uma vez, como se uma coisa redundasse na outra: a economia nos gestos que ao mesmo tempo caminha numa espécie de simbolismo, onde o gestual uno, simples, significa para muito além da mera ação, é a mesma dos movimentos da câmera, o que alguns associariam a uma certa solenidade típica dos orientais.

Resta-nos, agora, comprovar com exemplos mais práticos se isto de fato pode ser conferido nas obras de Mizoguchi. Retornando ao exemplo paradigmático de Os 47 Ronin, delineei a estrutura do esquema losangular sobre as imagens de uma série de planos do filme onde tal perspectiva claramente é observada. Atenção para o fato de que o ponto de vista da câmera, em todas as imagens, se encontra distante do eixo diagonal horizontal, impossibilitando a postulação do esquema triangular:

 

 

 

As imagens dão conta claramente da demarcação diagonal de Mizoguchi em relação aos enormes blocos quadrados e retangulares que erigia em cena, mesmo em cenas externas. E seu delineamento é claro na formação losangular do campo de visão. Restaria, no entanto, salientar se estas não seriam imagens esparsas e recolhidas de forma parcial para a comprovação de nossa tese e, ainda, se as pretensas imagens triangulares não estariam mais presentes nos filmes do que estas que apresentamos.

De fato, estas imagens existem na obra do diretor, e também nos 47 Ronin, mas, na realidade, são como que desdobramentos da estrutura losangular da concepção espacial. Vejamos alguns exemplos para que a questão se clarifique:

 

 

 

Estas formações, apesar de recorrentes, não podem ser consideradas como princípios de concepção espacial em si mesmos porque dependem de uma estrutura prévia losangular do espaço, esta, sim, basilar para a estilística cênica. Isto porque, em primeiro lugar, os espaços de onde surgem são, assim como os da formação losangular tradicional, quadrangulares e diagonalizados. O fato de aparecerem enquanto triângulos se deve a algumas opções de decupagem do losango formado. Duas, mais especificamente.

A primeira delas (como na primeira e na segunda das imagens que apresentamos por último) vale para cenas internas, onde os objetos filmados (os atores, nos casos de ambas as imagens) estão à meia ou à curta distância. Isto significa, para a câmera, um avanço para além do limite da diagonal horizontal do quadrângulo formado em cena, o que, naturalmente, confere à formação da imagem vista um esquema triangular. A imagem seguinte nos dá conta de alguns detalhes de tal procedimento:

 

 

O limite da diagonal d1 é aquele para com o qual a aproximação gerará cada vez mais um aspecto triangular na cena, apesar do espaço em si ser constituído losangular. O eixo diagonal d2 é por onde C caminha nesta aproximação, que por ventura também pode se dar por eixos paralelos (a’ e b’) aos lados do quadrângulo (a e b).

Assim como esta, há outra forma de proceder na formação losangular que adere à cena triangular, mas agora para espaços muito amplos (ou, pelo menos, aparentemente), afeitos às cenas externas, onde a delimitação da diagonal d1 é impossível, pois não é possível delimitar-se onde estão os vértices que a demarcam. Nestes casos, é como se o comprimento de d1 tendesse ao infinito e, para o espectador, parecesse estar sempre no lugar onde a câmera C se encontra, de modo que, uma tangenciando a outra, a imagem sempre tenderia à aparência triangular. 

Em ambos os casos, a ausência, no campo de visão, dos limites de d1 são a causa deste aspecto visual, num caso porque este limite já foi ultrapassado pela câmera, a fim de se aproximar dos objetos a serem filmados, e no outro pela amplidão da cena não permitir que se saiba ao certo a localização de tal limite. 

Dito isto, o cerne da confusão entre o postulado atribuído a Rohmer e a verdadeira concepção cênica mizoguchiana é, na realidade, a substituição do que de acidental pode haver na escolha do autor por seus planos e da consequente aparência destes em relação àquilo que há de substancial na concepção espacial mesma, que é anterior a isto. Ou seja, se eventualmente os espaços quadrangulares aparecem como triângulos nos filmes de Mizoguchi, isto é somente mera característica eventual e segunda de um esquema primeiro, que é losangular.

 

***

 

A partir destes dados, é possível que finalizemos este texto com algumas conclusões centrais para a reflexão acerca dos métodos cênicos do diretor cuja obra analisamos e que, salva correção adequada, permanecem inéditos:

 

  1. Não há dúvidas de que o procedimento de Mizoguchi em relação ao espaço esteja, logicamente, condicionado às formas deste último o que, no caso japonês, significa a adequação a estruturas muito específicas, com sua arquitetura predominantemente quadrangular e concebida numa certa simplicidade extrema que resulta na composição de espaços internos como grandes blocos paralelepipédicos, predominantemente pouco decorados (herança da arte de matriz budista), o que ainda mais realça seus formatos enquanto formulados por polígonos chapados nas paredes, nos tetos e no chão. Isto significa dizer que a “língua mizoguchiana”, outrora postulada por Jacques Rivette em seu célebre artigo, Mizoguchi vu d’ici, se existe numa dimensão universal, é porque advém das adaptações às nuances próprias de uma lide entre o diretor e os espaços quotidianos com os quais se confrontava, aqueles que delimitavam sua cena e, portanto, sua forma de dirigi-la enquanto tal.

  2. Dito isto, fica evidente que a discussão acerca da “concepção espacial” de Mizoguchi é de suma importância para se compreender todos os mecanismos posteriores empregados em sua direção. É como se fosse ela um princípio para estes procedimentos, porque é ela quem constrói, em primeira instância, a cena tal como pensada pelo realizador, para que depois os demais artifícios a alterem ou nela se apresentem. Caímos, mais uma vez, na antiga discussão: se, em alguma instância, o cinema pode ser mise-en-scène, nestes casos é a cena o seu princípio.

  3. Por último, é pela perscrutação destes mecanismos a posteriori, efeitos da concepção cênica primeva, que se chega a esta mesma concepção (pois dos efeitos se discernem as causas). É, na verdade, como já explicamos ao longo do texto, por outros dados estilísticos da obra de Mizoguchi que se chega a esta conclusão da concepção losangular, a única que poderia lhe conferir o necessário para o exercício do seu virtuosismo dentro das limitações espaciais com as quais se confrontava. 

     

Yuri Ramos

LFU/37

 

 

 

editorial

t.d. / Nature, Labour

 

confidential report

 

Végéter – Une écologie des formes à partir du végétal

 

Introduction

SOPHIE LECOLE SOLNYCHKINE / Herbologie des images : Puissances réflexives des formes végétales

Poétiques de l’herbe

MARIE-LAURE DELAPORTE / Feuilles, phasmes et autres petites « bêtes » dans les écosystèmes artistiques de Daniel Steegmann Mangrané

VINCENT DEVILLE / De brins d’herbes en palingénésies filmiques : renaissances de la Nature et des images

Politiques du champignon

ALINE WIAME / Figurer aux limites du végétal pour raconter les agencements interdisciplinaires : coraux et champignons

BENJAMIN THOMAS / La matière d’image d’où cela bourgeonne : Shinji Aoyama, Thomas Salvador

BENJAMIN LÉON / De la paroi cellulaire à la transparence écranique (milieu, membrane, épaisseur)

LAURENCE GOSSART / Entre volition scientifique et créations artistiques : la racine, un processus imageant

Algologies

Entretien entre LIA GIRAUD et CAMILLE PRUNET / Images phycologiques 

 

Sophie Lécole Solnychkine et Camille Prunet (Dir.)

 

Work

 

JONATHAN BELLER / The Derivative Machine

TONI D'ANGELA / La forma e l'officina. Rappresentazione del lavoro e lavoro della rappresentazione

WILLIAM BROWN / Against brainlessness

PAUL GRANT / Voyage to the Factory Floor: An Interview with Jacques Kébadian

TONI D'ANGELA, MARCO ASSENNATO / Una conversazione su architettura e lavoro

 

l’occhio che uccide

TONI D'ANGELA / Il cinema è il cinema: classico, moderno, postmoderno (II)

YURI RAMOS / A concepção losangular do espaço em Kenji Mizoguchi

 

bersaglio di notte

MESSALINE RAVERDY / Autour de DJO, de Laura Henno - rencontre en archipels

JOANNA ESPINOSA / Requiem pour les naufragés (des terres et des mers). Noir inconnu, (Wanderer) ✯, de Sylvain George

 

La Furia Umana ISSN 2037-0431

t.d. / Nature, Labour

 

 

Labour, first of all, a process between man and nature, a process by which man, through his own actions, mediates, regulates and controls the metabolism between himself and nature. He confronts the materials of nature as a force of nature. He sets in motion the natural forces which belong to his own body, his arms, legs, head and hands, in order to appropriate the materials of nature in a form adapted to his own needs. Through this movement he acts upon external nature and changes it, and in this way the simultaneously changes his own nature () is the universal condition for the metabolic interaction between man and nature, the everlasting nature-imposed condition of human existence.

Karl Marx, Capital, I

 

 

 

The universality of man manifests itself in practice in that universality which makes the whole of nature as his inorganic body, as a direct means of life and the matter, the object and the tool of his activity. Nature is mans inorganic body, that is to say, nature in so far as it is not the human body. Man lives from nature, i.e. nature is his body, and he must maintain  a continuing dialogue with it if he is not to die. To say that mans physical and mental life is linked to nature simply means that nature is linked to itself, for ma n is a part of nature,

Karl Marx, Economic and Philosophical Manuscripts of 1844

 

 

 

The view of nature which has grown up under the regime of private property and money is an actual contempt for and practical degradation of nature,

Karl Marx, On the Jewish Question

TONI D'ANGELA / Il cinema è il cinema: classico, moderno, postmoderno (II)

 

 

Continua da I

 

I. Il classicismo hollywoodiano in quanto dispositivo

 

Ciò che è davvero invisibile, trasparente, è il dispositivo. La presenza stessa di ciò che vedo al cinema è assente, il presente è già stato. Il cinema è l’arte più percettiva e, al tempo stesso, la meno percettiva: quello che vedo non è presente; o, comunque, le percezioni che ho sono tutte false: l’oggetto non è reale. Affinché il film possa funzionare, in particolare il film classico, lo spettatore deve identificarsi con la macchina da presa e con i personaggi (immaginario) ma, a un tempo, potersene distaccare (reale): questa è la mediazione della finzione (simbolico). La presenza di quell’assenza deve essere significante1. Il cinema classico è il dispositivo dispiegato nella sua trasparenza.

L’identificazione psichica è resa possibile a sua volta dalla percezione, dal carattere di realtà che noi attribuiamo allo schermo, come aveva già osservato lo psicologo di impostazione gestaltica Michotte. È sulla base di questa percezione che matura la nostra partecipazione, il rapporto empatico dello spettatore che lo lega allo spettacolo visibile proiettato sullo schermo. In virtù del movimento, poi, l’oggetto si libera dal piano in cui è integrato e risalta nel suo volume, il movimento sostanzializza l’oggetto rendendolo “reale”, dandogli corposità. Cioè, è il movimento a sostenere e strutturare la cosiddetta impressione di realtà, come confermato da Metz molti anni dopo le ricerche di Michotte e Wallon.

Sullo schermo si fondono personaggi e oggetti e noi stessi tendiamo a fonderci con lo schermo, e di conseguenza con l’eroe, grazie all’impressione di realtà che costituisce uno degli aspetti del dispositivo (o situazione cinematografica), come appena detto, fondata anzitutto sul movimento che dà corpo agli oggetti rappresentati: lo spettatore sprofonda nel buio e nella poltrona, abbassando la soglia delle sue difese identitarie per acutizzare l’attenzione e aprirsi agli stimoli che provengono dallo schermo, sapendo che ciò che realmente percepisce non è reale.

Oudart e Baudry tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta, richiamandosi ad un certo Lacan (quello ancora ostile o, almeno, indifferente al visivo), studiano l’inconscio del cinema, il suo statuto e funzionamento intesi come processi di soggettivazione, cioè, in ultima analisi di assoggettamento: il soggetto in quanto assoggettato, il soggetto interpellato. Lo spettatore si configura come soggetto ma nel ruolo che gli assegna la catena del discorso: è la sutura di cui parlava Oudart sulle pagine dei Cahiers du cinéma. Il soggetto si costituisce nel campo/controcampo, tra effetto di realtà ed effetto reale, immaginario e simbolico. Il cinema con il suo immaginario suscita l’illusione della pienezza, il controcampo è il nuovo, l’inatteso, l’inedito, il rinnovarsi dei significati, ma il soggetto in realtà non gode dell’immaginario, in quanto questo è ordinato nell’apparato dalla dimensione simbolica che governa i significanti. In ultima analisi, il film rinvia al controcampo dello spettatore che è Assente, costitutivamente Assente. Sullo schermo si dispiega un rinvio costante all’Assente, allo spettatore che nella sua assenza è ciò che conferisce valore allo schermo medesimo. Dunque, lo spettatore si installa in un discorso attraversato e lavorato dall’Assenza e non dalla pienezza.

Baudry è ancora più radicale e, di fatto, descrive il cinema come una macchina simulatoria che esalta ancora di più la dimensione illusoria conferendo allo spettatore la sensazione di essere un soggetto panoramico o trascendentale. Illusione fondata sull’inganno della cinepresa che trascrive il reale in fotogrammi che non hanno luce né movimento, mentre sullo schermo appaiono illuminati e in movimento, cioè appaiono reali e come se fossero il reale o una porzione di reale. È su questa illusione creata dall’apparato produttivo e tecnico che si apre il processo di formazione e identificazione dello spettatore con ciò che si svolge sullo schermo. Si tratta di un inganno, che a sua volta produce effetti sulla soggettività dello spettatore. Il dispositivo è inscritto nel reticolo degli apparati ideologici. Ideologico è pensare che il soggetto sia il centro e l’origine del significato. La perspectiva artificialis, come hanno spiegato sia Merleau-Ponty che Lyotard2, è un modo di rappresentazione ideologico e, come direbbe Burch, proprietario. Essa, come sappiamo anche da Malraux3 e Bazin, sebbene non meccanicamente, è stata ereditata e potenziata dal cinema che a sua volta nel suo modo di produrre rappresentazione è ideologico. Baudry muove da questi passaggi concettuali nello svolgimento analitico del suo ragionamento. Il cinema è inquisito non solo come prodotto finito e prodotto per una coscienza costituente, ma nel suo modo di produzione, il modo in cui produce immagini, il modo in cui ricostruisce la realtà e il modo in cui attraverso l’identificazione produce effetti di soggettivazione sugli spettatori concepiti conseguentemente non come coscienze costituenti, bensì come coscienze costituite. Il discorso teorico di Baudry è volto a scoprire l’oggetto indagato – la situazione cinematografica – attraverso l’analisi della sua pratica, la sua produzione. Mentre la scoperta è consapevole, la prassi non lo è, essa (si) produce in modo inconscio. L’invisibile struttura la trama del visibile, per usare la terminologia dell’Althusser a cui si ispira Baudry. La produzione concettuale di Baudry si incarica di illuminare quella svista relativa all’oggetto prodotto, cioè il film, di cui, appunto, non si interroga il processo di produzione che non è la creazione, dunque non ha a che vedere in primo luogo ed essenzialmente con la creatività artistica. Una produzione che è Verbindung, connessione fra realtà oggettiva, camera, découpage, montaggio, proiezione, schermo. Un lavoro. Gli strumenti tecnici, l’apparato produttivo che realizza il prodotto finito, di per sé – cioè indipendentemente dai contenuti semantici e dai valori figurativi del prodotto finito, il film – produce specifici effetti ideologici sul soggetto-spettatore. E questa produzione è inconscia, invisibile. Il movimento e la continuità dipendono, sono determinati, prodotti dalla immobilità (fotogrammi fissi) e dalla discontinuità (la successione dei fotogrammi fissi e separati gli uni dagli altri). Dunque, la soggettivazione dello spettatore che si percepisce come occhio e fonte di uno spettacolo di immagini in movimento e contrassegnate dalla continuità, è basata non tanto sull’inganno o sull’artificio, ma su una dimensione inconscia, che è il cuore del classicismo. La statuto dell’immagine cinematografica così fortemente marcato e specificato dal movimento, pertanto, è fessurato dall’inconscio e l’ideologia secondo la lettura di Althusser è una produzione inconscia, ecco perché Baudry può parlare di ideologia, di effetti ideologici prodotti non dai messaggi o dalle forme del film in quanto prodotto finito, ma dal dispositif. Un’ideologia materiale. Nella materialità ideologica del dispositif lo spettatore si rappresenta il suo rapporto con il reale in termini immaginari, percependosi come soggetto e occhio come se il reale si dispiegasse, nel movimento, dinnanzi a sé.

Ma il processo di produzione ideologica è un lavoro, è materiale, non spirituale, è incorporato in pratiche, ha un’esistenza materiale. L’uomo che crede in Dio va in chiesa, si inginocchia, prega, si confessa, compie una determinata gestualità (il segno della croce), fa penitenza, dunque il suo comportamento è inscritto nelle pratiche, nei rituali a cui si sottomette, si assoggetta diventando un soggetto (credente). Sicché, l’ideologia è incarnata in un apparato di pratiche e gesti. E, infatti, Baudry insiste nella disamina dell’apparato tecnico con cui si producono gli effetti ideologici: lo schermo, l’oscurità della sala, la mobilità ridotta, il rapporto fra la camera e la realtà esterna ricostruita nel découpage, nel montaggio, nello shooting e nella proiezione. Gli spettatori sono soggetti in quanto assoggettati e assoggettati in quanto soggetti di rituali (le proiezioni cinematografiche) cadenzati da gesti e comportamenti.

Il dispositif è paragonato al Mito della caverna descritto da Platone nella Repubblica e alla fase dello specchio descritta da Jacques Lacan.

La formazione dell’io dello spettatore dunque è situata nel falso: falsa coscienza. Ci sembra che là sullo schermo ci sia qualcosa di reale e di poterlo rappresentare come nostro e manipolabile come se sorvolassimo le cose non solo fra le quali siamo promessi e compromessi ma spesso, troppo spesso, pure impigliati nostro malgrado, senza consapevolezza alcuna. Come capita al soggetto produttore e consumatore, che produce e consuma immagini malgré lui. La percezione al cinema è, insieme, anche rappresentazione, un di più, che alimenta i nostri desideri, allargando, potenzialmente, la nostra coscienza e perfino la nostra sfera d’azione, ma, insieme, può anche moltiplicare i fantasmi che vampirizzano la nostra stessa vitalità.

Un’ambiguità insita nel cinema, che incrocia ideologia, tecnica ed economia, come dimostrato esemplarmente da Comolli nelle sue analisi materialistiche, pubblicate sui Cahiers du cinéma fra il 1971 e il 1972, che svelano come l’ideologia si annidi nel cuore stesso del cinema senza aggiungersi ad esso esteriormente ed accidentalmente. Non solo la cinepresa non è un semplice strumento o utensile neutro, non solo essa trasforma il reale senza esibire questo processo di produzione, nella sua trasparenza, ma la stessa “macchina” del cinema nel suo complesso e fin dalle sue origini e dalle cause formali, materiali, efficienti e finali che ne hanno determinato la nascita, è messa in scena della riproduzione della realtà: né finzione né realtà, ma un ibrido, una coalescenza. E fin dall’inizio il cinema è annodato al positivismo e al capitalismo, al sogno di una visione obiettiva che diventa controllo e manipolazione, come confermato anche dalle ricerche di Burch. Cosicché la critica materialista di Comolli è un’analisi del dispositivo ma più nell’accezione di Foucault4, che non in quella di Baudry: un groviglio, un insieme multilineare che interseca ideologia, tecnica, economia, un composto di linee di diversa natura, uno stato misto, un concatenamento come direbbe Deleuze, che raccorda potere, sapere, soggettivazione secondo la lezione magistrale di Foucault.

Come insegna Althusser, lo spettatore può riconoscersi come soggetto solo se è vigile rispetto alla sua decentratura, poiché il centro di sé è nell’immaginario, nella formazione ideologica in cui erroneamente e disgraziatamente si riconosce, dunque, solo comprendendo la struttura del discorso simbolico, solo nel disconoscimento – di sé.

Non possiamo stabilire con nettezza se Godard, quando girava il suo primo lungometraggio, mirasse intenzionalmente a questo decentramento, ma questo è l’effetto del suo lungometraggio d’esordio5. Lo sviluppo del cinema godardiano – la modernità pienamente dispiegata e autoconsapevole – sia nei film più “maturi” del primo periodo (1960-67) sia in quelli politicamente impegnati (1968-72) sia in quelli dedicati alla decostruzione della comunicazione audio-visiva (1973-78), è la testimonianza più rigorosa e inventiva di questa critica dell’economia politica dell’immagine e del suono.

Ma, nonostante la critica dell’economia dell’audio-visione di Godard, su questo terreno – la decostruzione del dispositivo – i filmmaker strutturalisti nordamericani si spingono molto più lontano dei cineasti moderni europei. Il film sperimentale nordamericano nella sua variante strutturalista (Snow, Wieland, Frampton, Sharits, Fisher), la fa finita con l’illusione cinematografica, e con quella sociale e politica6. Senza negare che il dispositivo governi, o tenti di farlo, anche il film sperimentale, qui si vuole ribadire una differenza rispetto al cinema rappresentativo-narrativo. Questo linearizza gli elementi costitutivi il dispositivo, fa da contorno, quello ne rivela e rileva l’eterogeneità, l’intensità e il libero gioco del loro stare insieme nella differenza specifica di ciascun elemento, come l’audio e l’immagine, il colore e il gesto7. E tale differenza, forse minima, è pur sempre una differenza che fa valore. Una singolarità non del tutto riducibile alla logica dell’apparato, uno scarto, «qualcosa di selvaggio e di possente», una «pura immanenza» direbbe Deleuze8, che scintilla nel corpo a corpo tra la soggettività dell’autore – liberato dal delirio di onnipotenza del Soggetto – e quella dello spettatore – affrancato, almeno parzialmente, dai processi voyeuristici e narcisistici in cui si trova ad essere implicato nel dispositivo inteso come Oggetto.

Il dispositivo nel cinema rappresentativo-narrativo in quanto macchina (sistema di tagli9)– al netto delle sue implicazioni ideologiche e metapsicologiche – ha, per dirla con Deleuze e Guattari, una forma connettiva che associa la macchina produttrice di senso, cioè il flusso delle immagini, con una che interrompe tale flusso, prelevando dal flusso, cioè la spettatorialità. Il film classico, in questo senso, è il co-funzionamento di due macchine: il flusso delle immagini e la spettatorialità. Viceversa nel film sperimentale – e nel film moderno europeo più radicale – flussi e corpi funzionano come un’unità di produzione e tendono a rompere l’incantamento-incatenamento teatrale e rappresentazionale, la pulsione voyeuristica. Il prodotto (il film) viene prelevato su del produrre (il farsi del film) e qualcosa si stacca dal produrre al prodotto e si consegna a un soggetto nomade, uno spettatore che non è fisso, non ha un’identità fissa – non c’è soggetto fisso che per la repressione10. Non c’è un macchinarsi tra le macchine, come nel cinema classico, almeno un macchinarsi associativo tra il flusso del film e il prelievo dello spettatore, a loro volta macchine, un suturarsi delle macchine11. Il cinema rappresentativo-narrativo, classico, è una macchina-organo, i suoi flussi sono legati, connessi e interrotti (dal prelievo dello spettatore che taglia), mentre l’avanguardia americana è un flusso amorfo indifferenziato, è una macchina che funziona inceppandosi (si pensi all’effetto flicker, alla svampatine, alle giunte esibite), guastandosi, mostrando il guasto, l’immobilità del fotogramma, la discontinuità del movimento, il nero.

Il film sperimentale è un corpo senza organi improduttivo. Le macchine desideranti che articolano il reticolo del film rappresentativo-narrativo, in quello sperimentale entrano in conflitto con il corpo senza organi. Un conflitto che in ultima analisi rimanda a quello tra lavoro e capitale. Nel film sperimentale si sente il lavoro, il lavoro torna a farsi vedere, come nel cinema moderno di Godard, Resnais o Cassavetes, si sente la macchina da presa, mentre nel mondo stregato del capitale tutto sembra dipendere e nascere da un incantesimo. Il Modernismo, da Sklovskij a Brecht fino a Godard, tendenzialmente è straniante, spezza l’automatismo della percezione: la visibilità della forma è scoperta e evidenziata, il lavoro filmico, il procedimento diventa oggetto stesso dell’attività artistica del poeta o del cineasta.

Il lavoro è un altro punto che conferma l’affinità tra il film sperimentale e il Modernismo. Greenberg ha scritto che il Modernismo ha a che vedere più che con la produzione che non con il discorso, con quella tecnica anche artigianale che invece l’estetica romantica ha sempre considerato solo routine12.

La superficie incantata di iscrizione e registrazione, che cancella le tracce della sua stessa produzione, del suo lavoro, rappresentandosi come trasparenza, potrebbe essere anche una suggestiva definizione del cinema classico hollywoodiano13. La libido di tale lavoro, di questa produzione, diventa iscrizione che distribuisce e sostantifica il divenire. Nel cinema rappresentativo-narrativo del classicismo il taglio-flusso, la connessione associativa, a sua volta implica il taglio-stacco, un codice che informa il flusso e rende possibile il prelievo, il godimento dello spettatore e la leggibilità-fruibilità del film, su cui hanno scritto analisi acute Metz, Comolli, Oudart e altri ancora.

 

 

II. Il classicismo hollywoodiano è un fenomeno modernista

 

La modernità (per esempio quella di Godard), quindi, depenna il classicismo – in termini hegeliani potremmo dire che ri-leva il classicismo: supera conservando e conserva superando. Sì, ma come anticipato: il classicismo (economia politica delle regole di composizione, linguaggio dei generi, trasparenza del montaggio, invisibilità del dispositivo, produzione diegetica) è un fenomeno modernista. In che senso?

Il Modernismo, da Baudelaire a Flaubert, da Turner a Monet, da Pound fino a Pollock, è quel movimento di idee, artistico e culturale che aggredisce la nozione stessa di rappresentazione. Su questo terreno – la decostruzione della rappresentazione – il cinema è stato riconosciuto come il medium più avanzato, quello che più di altri porta a compimento il dissolversi della rappresentazione. È la tesi, per certi aspetti sorprendente, di Annette Michelson e Stanley Cavell, che non sono critici cinematografici né semplicemente teorici del cinema ma due importanti studiosi che intrecciano filosofia, arte, cinema e musica, e che vedono nella settima delle arti il medium per eccellenza del XX secolo e del Modernismo. La prima lo fa nel fondamentale articolo “Film and the Radical Aspiration”, apparso nel 1966 su Film Culture, la rivista fondata da Jonas Mekas14. Il secondo nel piccolo ma denso saggio di ontologia filmica intitolato The World Viewed, pubblicato nel 197115.

Se il Modernismo contesta la rappresentazione, allora il cinema è il medium che più di altri contribuisce alla decomposizione del suo dominio. Ma che cosa si intende per Modernismo? E cosa per rappresentazione? Questa ovviamente non è la sede per affrontare argomenti così vasti e complessi, pertanto qui, invocando il principio di carità, si può solo dare un breve abbozzo introduttivo giusto per misurare l’importanza dei temi toccati.

Clement Greenberg è il critico d’arte che più di altri ha insistito sul concetto di Modernismo (quantomeno nell’ambito delle arti visive) contribuendo in maniera decisiva alla sua formulazione16. Ebbene, secondo Greenberg l’arte moderna, in una sorta di «process of self-purification»17 che non va automaticamente confuso con la retorica dell’arte pura, si libera della rappresentazione di contenuti per concentrarsi sugli aspetti formali. Ancor prima di Greenberg, Nikolaj Tarabukin – dall’osservatorio privilegiato della Russia dei primi anni della Rivoluzione che estendeva il suo entusiasmo a raggiera su tutti gli ambiti della vita umana prima della luttuosa contro-rivoluzione staliniana – aveva già decretato non solo la crisi della pittura da cavalletto ma addirittura la sua morte. Gli artisti secondo Tarabukin, a partire da Cézanne, si concentrano sempre di più sulle leggi formali, rifiutano l’illusionismo prospettivo, il chiaroscuro, si concentrano sul colore, la fattura, la costruzione e il materiale. Per Tarabukin tutti gli elementi del fare artistico scaturiscono dalla struttura materiale dell’opera che non è più una rappresentazione dello spazio ma un oggetto autenticamente reale18.

L’essenza del processo artistico, secondo Greenberg, non è la rappresentazione di contenuti “reali”, poiché il contenuto essenziale dell’arte è la sua forma e i suoi strumenti di lavoro, per la pittura il colore e la bidimensionalità della tela.

Nella macchina-cinema – ecco il punto nodale – non c’è una vera e propria rappresentazione, che sempre implica un rapporto tra un soggetto e un oggetto, un soggetto che prende possesso dell’oggetto ma, piuttosto, come scriveva Cavell, un automatismo che affranca l’oggetto dal soggetto, l’opera dal suo autore. Forse possiamo dire che si tratta di una “rappresentazione” sui generis, giusto per intenderci, che tende a contestarsi in quanto tale, a negarsi, forse possiamo usare la parola “rappresentazione” in senso lato e non filosofico. László Moholy-Nagy nel 1925 aveva già spiegato che la rappresentazione cinematografica «non equivale alla natura o a un frammento di natura», la rappresentazione è compositiva e creativa, in caso contrario si tratterebbe solo di «notizia»19.

Insomma, sia nella versione di Cavell che in quella di Mohoy-Nagy, la riproduzione cinematografica del mondo è al di fuori della responsabilità della mano, la mano del pittore o dello scultore. È una felice espressione di Cavell, a sua volta ricavata da Benjamin, la quale designa che l’occhio della cinepresa non è come l’occhio umano. Moholy-Nagy, riflettendo sul sorgere dei nuovi mezzi tecnici e le sollecitazioni dei fenomeni della vita moderna e urbana già descritte da Simmel, negli anni Venti scriveva: «Cento anni di fotografia e due decenni di film ci hanno incredibilmente arricchiti sotto questo profilo. Si può dire che noi vediamo il mondo con altri occhi»20.

Ora possiamo capire meglio perché Cavell ha eletto la parola automatism. Lo ha fatto per connotare il modo in cui gli artisti modernisti scoprono il loro medium, generando nuove istanze, chiamandone altre indipendentemente dalla volontà dell’artista e della sua mano, come se quello che accadesse durante il fare artistico, avvenisse a tale processo di per sé. Insomma ciò che accade nel processo artistico non è esclusivamente dipendente dall’artista, né confinato ai suoi strumenti. È un automatismo che non può essere considerato solo il prodotto della volontà dell’artista e che, come suggerisce la parola medesima, gode di una sua autonomia. Che in questo caso non è necessariamente quella dell’estetica dalla società (arte pura, arte per l’arte) – un’autonomia demolita dalla sostituzione del valore cultuale con quello espositivo21 – ma è quella dell’opera dal suo autore. Le regole del medium, indipendenti dalla volontà dell’artista o del regista, contribuiscono a determinare la volontà artistica espressa da un’opera d’arte, il che è particolarmente evidente nella tensione tra sistema e autorialità rinvenibile in alcuni registi considerati borderline (tra il sistema con le sue regole e il talento del regista) come Richard Fleischer, Don Siegel o Roger Corman22.

Nel cinema non c’è un soggetto che prende possesso di un oggetto. Se è così, allora viene a mancare il presupposto che tiene in piedi e sostiene la nozione di rappresentazione, cioè il rapporto esteriore tra soggetto e oggetto. Il che significa che il cinema non è un modo di rappresentazione, non fa parte del sistema della rappresentazione23.

L’automatismo, in definitiva, designa «la condizione specifica dei media»24. Cavell, pur pensando che in fondo è stata più la pittura moderna a influenzare e perfino rendere possibile la fotografia, che a sua volta ha reso possibile il cinema, individua proprio nel cinema il medium per eccellenza del Modernismo. Perché? Perché compito dell’arte modernista non è creare una nuova forma d’arte, ma un nuovo medium in essa. E il cinema ha assolto questo compito ancora meglio della pittura modernista. Cavell inquisisce il Modernismo nel cinema scoprendo in esso un nuovo livello semantico del suo concetto di automatismo che aveva già applicato alla musica del Novecento e alla pittura modernista.

Beninteso, l’automatismo del cinema non è stabilito solamente dalla macchina da presa, dalla registrazione del mondo che mette tra parentesi l’intervento dell’agente umano. L’automatismo del cinema sospende anche la presenza degli spettatori al mondo. Lo spettatore non è come il visitatore di un museo che è in presenza di un dipinto. Certo il visitatore al cospetto di una tela perforata, bruciata, espansa, informe, o di uno specific object, secondo il conio dell’artista minimalista Donald Judd (un oggetto generico che non è né pittura né scultura, ma arte in quanto tale) – con cui ha inizio un’arte postmodernista – comincia a perdere il baricentro, ma prima dell’avvento del Modernismo l’arte traeva la sua aura proprio dall’imporsi di tale presenza. Mentre ciò che succede durante la proiezione è già accaduto, lo spettatore non è chiamato a confermarlo, solo ad assorbirlo. Non c’è più l’hic et nunc che assicura l’aura all’opera d’arte. Il tempo del raccoglimento e del giudizio è quello provato dinanzi a un quadro di Lorrain o Ingres, ma non dinanzi ai bottoni e ai biglietti ferroviari che costellano le opere Dada. L’opera d’arte modernista quindi suscita anche la pubblica indignazione. Una tradizione degnamente continuata nel cinema dai lettristi Isou e Lemaitre, e da Guy Debord e il gruppo dei situazionisti con i film: Traité de bave et d’éternité (1951), Le Film est déjà commencé ? (1951), e Hurlements en faveur de Sade (1952). Il Postmodernismo porterà ad ulteriore livello questo processo di smontaggio dell’aura.

 

 

III. Le (dis)avventure del cinema moderno

 

Pertanto, il cinema tout court e, anzitutto, il cinema classico è stato un fenomeno modernista. Barthes25 distingue tra piacere del testo e testi di godimento, cioè classici e moderni. Da un lato intelligenza, euforia, padronanza del vivere, rafforzamento dell’io (anche se tramite il fantasma); dall’altro un piacere a pezzi, una lingua a pezzi, dal collage cubista alla frantumazione della parola di Joyce. Ma il cinema, scrive Barthes26, non è una rappresentazione mossa da alibi (contenuti avrebbe detto Greenberg). Il cinema è sempre figurativo, anche non rappresenta niente, insomma il cinema – anche quello classico – è modernista. Cinema classico e cinema moderno sono entrambi fenomeni modernisti. Certo ci sono delle differenze. Se sul terreno dell’automatism cinema classico e cinema moderno sono apparentati, su quello della narrazione e della rappresentazione il cinema moderno è più modernista di quello classico.

Meyer Shapiro27 ha sottolineato come l’arte moderna, dopo l’Impressionismo e Van Gogh, grazie alla rivoluzione cubista e a Matisse, abbia abbandonato la narrazione e la rappresentazione, abrogando le immagini o, quantomeno, distorcendole. Nel Novecento i dipinti sono diventati sempre più oggetti fatti e sempre meno scene rappresentate. I dipinti non raccontano storie («to tell story») e non imitano la natura («to imitate a natural appearance»). Insomma il cinema moderno (Resnais, Godard, Antonioni) ha un’aria di famiglia con l’arte modernista. Il cinema classico è tendenzialmente rappresentativo e narrativo, il cinema moderno tormenta la rappresentazione e deforma la narrazione.

Per dirla con Comolli28, il cinema classico è un cinema di consumazione, il cinema moderno è un cinema impegnato, cioè lo spettatore deve comunque prendere posto in sala e installarsi nell’oscurità, con la differenza che nel cinema moderno l’eroe è lo spettatore e non il personaggio del film – oppure con Hitchcock, che dis-giunge classico e moderno, il personaggio diventa una specie di spettatore29, come accade a Massimo Girotti in Ossessione (1943) di Luchino Visconti.

Bazin30, nel saggio in cui aveva definito il classicismo, descrive anche l’evoluzione del linguaggio classico a quello moderno tratteggiando l’epopea altrettanto eroica dei cineasti moderni: Welles e Rossellini. Prima dell’avvento tellurico di Citizen Kane (1941) di Welles, i film erano montati secondo le stesse regole, la storia era inquadrata in una precisa successione codificata da regole, tra cui quella del campo/controcampo. Questo découpage è stato sovvertito dal pianosequenza in profondità di campo di Welles che rifiuta di spezzettare l’avvenimento in singole e precise inquadrature recuperando tutta l’ambiguità del reale. In un altro saggio dedicato al Neorealismo, Bazin mostra come Rossellini introduca una nuova estetica, il suo è un cinema della liberazione – anche dal découpage classico. Rossellini fa apparire più realtà sullo schermo o, come in Paisà (1946), più frammenti di realtà che frammentano l’illusione di realtà prodotta dalla narrazione lineare e classica: questa vuole dimostrare – dirigendo, interpellando lo spettatore – mentre Rossellini mostra lasciando più libertà di manovra allo spettatore. Il racconto di Paisà è moderno: ambiguo, complesso, frantumato31.

Anche Deleuze32 coglie nel Neorealismo italiano la crisi dell’“immagine-azione” e, dunque, del classicismo. Il cinema di Rossellini presenta (mostra) «una realtà dispersiva e lacunare», i personaggi di Rossellini, anziché agire bighellonano oppure hanno un crollo senso-motorio, attraversano la fenomenologia crudele dei cliché fino a smarrirsi, perdere, cadere a terra dinanzi all’intollerabile, soprattutto in Germania anno zero (1948), Stromboli (1950), Europa 51 (1952), Viaggio in Italia (1953). La ballata e l’erranza caratterizzano anche la Nouvelle Vague che attinge a Rossellini e sostituisce l’azione con la descrizione. Con i dovuti accorgimenti, si può dire che è quello che accade qualche decennio prima – che il cinema sia un po’ in ritardo rispetto ad altre arti è evidente, anche se a volte anticipa – il monologo interiore (retorica) di Faulkner e il flusso di coscienza (psicologia) di Joyce avevano depennato l’azione in favore del pensiero33. Nella modernità la rappresentazione si ispessisce e si fa più opaca, la narrazione si fa ellittica e fluttuante: l’indagine di Cronaca di un amore (1950) di Antonioni anziché svelare il mistero e produrre un risultato, come nel poliziesco americano, sprofonda sempre più in una zona disarticolata – come la periferia o le parti che stanno per essere investite dal rinnovo urbano nella Milano di La notte: è l’abisso del tempo.

È l’“immagine-movimento” ad entrare in crisi, entro cui si afferma sempre più l’“immagine-tempo”. Il tempo nel cinema moderno non è più aristotelicamente subordinato al movimento degli oggetti e del tutto, delle inquadrature e del montaggio. Nel cinema classico il tempo è indiretto, dipende dal montaggio che lega un’immagine all’altra34. Nel cinema moderno saltano questi legami, i falsi raccordi di Godard o quelli di L’Année dernière à Marienbad disarticolano lo spazio-tempo, moltiplicano le prospettive e giustappongono voci come in un romanzo di William Faulkner. Perché? Una volta che il movimento comincia a diventare aberrante (Rossellini, Antonioni, Godard, Resnais), a decentrarsi, anche il tempo si libera, esce fuori dai cardini.

Il Neo-realismo italiano è la fonte di ispirazione sia della Nouvelle Vague che della Rive Gauche, in quanto è la crisi del realismo che sostiene la struttura dell’“immagine-azione”. Se il realismo è il nesso tra una situazione (ambiente) e un soggetto (personaggio) definiti, una situazione in cui accade qualcosa e a cui risponde il soggetto, il Neo-realismo allora è un realismo ambiguo, mosso, sfumato, ottico. Gli attori non professionisti o le riprese en plein air introducono un gradiente di alea nel film. Ossessione di Visconti, Paisà (1946) di Roberto Rossellini e Ladri di biciclette (1948) di Vittorio De Sica sono documenti epocali di un reale bougé. La situazione non si prolunga nell’azione dei personaggi che tendono a crollare dinanzi allo spettacolo della banalità quotidiana o a bighellonare, ad andare a zonzo. La descrizione si fa più vaga e sfumata fino a quando, in Resnais, reale e immaginario tendono a sovrapporsi indisgiungibilmente. Attraverso film come Cronaca di un’amore e I vitelloni (1953) di Federico Fellini, l’erranza diventa la tipica bal(l)ade della Nouvelle Vague.

L’“immagine-azione” messa in crisi a Hollywood da Kazan, Fuller, Losey e Ray, dunque, è radicalmente aggredita in Europa. Non c’è più raccordo – almeno non lineare – tra spazio e tempo. I piani di Antonioni penetrano spazi sconnessi e informi, Godard scompone la leggibilità del film classico. Le accelerazioni di Godard, le lentezze di Antonioni testimoniano di una nuova sensibilità rispetto al tempo. Ma la asimmetria spazio-temporale era stata messa in scena anche dall’americano anomalo Welles in Macbeth (1948): pochi passi inscritti nello spazio coprono e rivelano tutta una notte oppure congiungono ambienti fra loro distanti come il castello e la dimora delle streghe. Nel cinema di Welles, esemplarmente, le avventure della memoria sono disavventure del tempo, come in L’Année dernière à Marienbad, in cui le volte del tempo sono attraversati da corridoi e stanze della memoria che, di volta in volta, ripetendosi differenziano angolazioni, raccordi, abiti, posture, dialoghi: il tempo è disintegrato in frammenti sconnessi, ormai è impossibile stabilire un prima e un dopo. Mr. Arkadin (1955) è il racconto del fallimento di inchiodare il tempo che ha già da sempre schiodato tutti i nostri tentativi di catturare il tempo. La colpa di K. in The Trial (1962) è proprio il tempo, un complotto che rimescola le carte.

È il crollo senso-motorio a liberare il tempo dalla sua sottomissione al movimento. Ingrid Bergman in Stromboli, Danielle Derrieux in Madame de… (1953) di Max Ophüls, Doris Day in The Man Who Knew Too Much (1956) di Hitchcok hanno un crollo senso-motorio dinanzi a ciò che intollerabile, che è il segno del dell’esaurirsi dell’azione discorsiva ed economica sostituita dal pensiero e dalla veggenza.

Questa crisi del classicismo data anni Cinquanta, quando, come notò acutamente Serge Daney35, debuttò la televisione. Televisione e modernità. La modernità cinematografica, nell’epoca della televisione, è la scoperta che il classicismo è storico e non eterno. La mortalità del cinema è la sua modernità. Essere moderni, per Daney, non è tanto capovolgere o distruggere la sintassi, la grammatica, la “buona forma” del film classico, ma essere consapevoli che non si è più soli: c’è anche la televisione che, in un modo o nell’altro, incalza il cinema, a partire da quello hollywoodiano, a cambiare, a fronteggiare le sfide della televisione, a farsi più sensazionalistico, per reggere la concorrenza del nuovo medium. Anche se i cineasti moderni hanno saputo perfino anticipare il repertorio, poi volgarizzato, della televisione: dal reportage (Rossellini) alla cronaca sportiva (Tati), dai giochi (Welles) fino a cimentarsi loro stessi con la televisione (Rossellini, Renoir). È una crisi che anche i cineasti classici hanno saputo affrontare e mostrare: Charles Chaplin in A King in New York (1957), Leo McCarey in An Affair to Remember (1957) eJohn Ford in The Last Hurrah (1958).

Il cinema moderno, in breve, è l’“immagine-tempo”, una temporalità moderna che non è solo quella paradigmatica di Welles e Resnais La formazione del ricordo (virtuale) avviene nel corso della percezione (attuale), il passato è contemporaneo al presente, il presente non smette mai di passare e il passato non smette mai d’essere in Joseph L. Mankiewicz (The Ghost and Mrs. Miur, 1947,All About Eve, 1950), un cineasta sulla soglia tra classicismo e modernità: classico nella rappresentazione ma moderno nella narrazione. La memoria tutta intera, anche quella dell’universo, risponde all’appello di uno stato presente, contraendosi contro l’esperienza e orientandosi verso la situazione del momento presente. Nell’“immagine-tempo” la virtualità (la temporalità) si attualizza, si differenzia e dispiega in base a linee divergenti, non c’è più un tutto coeso ma linee successive e linee simultanee, diversi gradi e raggi di temporalità che a volte si intersecano, congiungono e disgiungono come gli incontri amorosi di La Ronde (1950) di Ophüls in cui l’imbonitore impersona il virtuale che fa coesistere e incontrare, distribuendole, linee e gradi, come fossero passi di danza di passanti coinvolti dalla regia dell’imbonitore. La Ronde è questa Durata, questa Memoria, questo Slancio che presenta una molteplicità di durate che si declinano in diversi gradi di differenza per, infine, attualizzarsi. Una virtualità che esiste, si attualizza, solo dissociandosi nel movimento continuo del pianosequenza, ininterrotto come il desiderio. In Lola Montès (1955) la durata interiore è la vita che continua, una memoria che, nelle sublimi sovraimpressioni, prolunga il passato nel presente, ma solo perché il ricordo viene definito in relazione alla percezione di cui è contemporaneo: Lola non è ancora morta36.

La produzione diegetica tipica del cinema classico, scrive Burch37, è consapevolmente e radicalmente contestata da cineasti moderni come Chris Marker e Michael Snow, con i loro film autoriflessivi, in cui l’effetto diegetico è indebolito, perduto e ritrovato, comunque non è più trasparente ma lavorato. Ma l’effetto diegetico è sabotato anche dalla dis-giunzione tra audio e visione, su cui insistono Resnais, Godard, gli Straub, Duras, ma anche Robert Bresson, e di cui Une simple histoire (1959), il primo lungometraggio di Marcel Hanoun è come un manifesto, in cui il piano del racconto, come scrive Burch38, è piegato attorno al flashback commentato da una voce off, articolando una dialettica moderna tra commento e immagine.

Quando aveva ancora un approccio semiologico (1968), Metz39, connotando il cinema moderno, adottò un atteggiamento se non continuista, quantomeno prudente. Il cinema moderno, scriveva Metz, è quello che avrebbe superato il racconto. Il cinema moderno è il “cinema di poesia”, come lo chiamava Pasolini, contrapposto al “cinema di prosa”, quello classico, in cui non si sente la macchina da presa (trasparenza), che si identifica con il racconto40. Metz ha dei dubbi sul fatto che il cinema moderno non racconti, confermando la tesi di Scholes e Kellog che, a dispetto degli sperimentalismi modernisti, in qualche modo la narrativa, anche la più moderna (Joyce, Proust, Mann) «richiede un minimum di razionalità che inevitabilmente domina, limitandolo, il significato dell’immagine anche più vaga»41. Ma, al di là della prudenza di Metz, in effetti la distinzione di Pasolini suona un po’ crociana, assumendo più i connotati di una rigida opposizione e in questi termini non può essere adatta a differenziare il film rappresentativo-narrativo da quello moderno e sperimentale. Infatti gli stessi teorici della letteratura hanno decostruito l’opposizione poesia/prosa. Inoltre nel Novecento da un lato si è sviluppata sempre più la tendenza alla prosaicizzazione della poesia e dall’altro la “non-arte” è stata sempre più attratta e quasi cooptata nel mondo dell’arte. Certo il linguaggio poetico si distingue da quello prosastico, come hanno riconosciuto i formalisti russi, ma Ejchenbaum, Šklovskij, Tomaševskij hanno altresì dimostrato che i tratti distintivi non sono l’immaginosità o la simbolicità. Esistono linguaggi poetici e linguaggi prosastici, le cui leggi sono differenti42. Infine, per fare in fretta, domandiamo: forse nei film rappresentativi e narrativi, come quelli di Ford, Ozu, Renoir, manca quella che di solito chiamiamo “poesia” o “poeticità”? Semmai, forzando un po’ l'analogia con il campo letterario, il film moderno ha più a che vedere con il verso libero, con l’infrazione di una regola, una tradizione, anche se il verso libero di per sé, come avevano notato i formalisti, è quasi un paradosso, se non una contraddizione: la poesia infatti è un discorso organizzato e ordinato, “non libero”. È più legittimo invece parlare di film tendenzialmente prosastici e film tendenzialmente poetici, studiando i tratti specifici e descrivendo le differenti funzioni del linguaggio cinematografico.

Ma del cinema moderno si dice anche che non faccia spettacolo ma, obietta Metz, spettacolo è ogni avvenimento offerto ai nostri occhi: anche un film di Resnais o Godard. In Antonioni si dà l’insopportabile spettacolo della quotidianità nella sua banalità di base. Certo nel cinema moderno i significanti non visivi (i dialoghi, il suono) sono più importanti rispetto al cinema classico, ma l’immagine ha la stessa importanza che aveva nel cinema classico. Il cinema moderno si è liberato del tutto del teatro? Welles, Visconti, Bergman, Resnais – autori modernissimi – si sono davvero liberati del teatro? Il cinema moderno è improvvisazione: sì e no. Forse Godard o Cassavetes, ma Resnais e Truffaut? E ancora: il cinema moderno è quello dei tempi morti ma, continua Metz, il tempo al cinema è fabbricato, semmai l’innovazione di Antonioni, come quella del cinema diretto di Rouch, è quella di «aver raccolto nel reticolo di una drammaturgia più sottile tutte le significazioni perdute»43. Metz parla perfino di un nuovo realismo di cui Godard e Resnais sarebbero i principali rappresentanti delle sue due tendenze: «realismo meticolosamente non diretto» e «realismo generosamente diretto»44. Non stupisce: come ci ricorda Barthes45, il realismo non è affatto immediato, neutro e trasparente, ma fabbricato, è una mediazione, una mediazione. Infatti Watt46, nel delineare la genesi del romanzo realista, quello inglese di fine Settecento, precisa che quel realismo è formale, cioè un insieme di procedure narrative e convenzioni che soddisfa il desiderio di conoscere tutti i particolari dei lettori non solo dell’epoca ma del lettore medio. Il cinema moderno più che farla finita con la storia, come voleva Pasolini – in Godard ci sono sempre storie – o con il montaggio – si pensi al montaggio sempre in Godard o anche in Resnais – indebolisce il racconto e fa un uso più ampio e meno regolato del montaggio. Togliere peso ai personaggi e alla struttura del racconto è stato anche il programma di ricerca di Calvino nella sua transizione dalla modernità degli anni Cinquanta alla postmodernità degli ultimi decenni47. Si può dire che Godard e altri cineasti moderni rinuncino, come fa la narratrice de Il cavaliere inesistente all’“intreccio d’avventure”. Così come fa negli USA Jerry Lewis che nel suo film d’esordio, raccorda cinema primitivo e modernità. Anche The Bellboy (1960) infatti è debolmente concatenato a livello narrativo in maniera tale da esaltare la singolarità semantica e autonomia d’azione del gag, dell’istante centrifugo rispetto alla massa centripeta dell’eternità48 – quando ormai si è scoperto che la classicità non è eterna ma storica. Per Metz il cinema moderno più che smantellare la sintassi cinematografia, l’arricchisce, si libera di un’estetica troppo normativa ma non delle strutture fondamentali del cinema. Certe figure di stile o retoriche sono relativamente abbandonate, altre mantenute ma con delle varianti e altre ancora emergono come nuove, come l’uso del fotogramma fisso (La Jetée, 1962, di Chris Marker), il fermo-immagine (Le Départ, Two-Lane Blacktop, 1971, di Monte Hellman) o l’uso particolarmente innovativo e perturbante della voce in Godard, Hanoun e Resnais – ma in parte già in Mankiewicz c’è un décalage tra ciò che si dice e ciò che si vede.

Anche in altri campi dell’arte e del sapere certe separazioni un po’ troppo rigide sono state sfumate. Nell’architettura il Movimento moderno (Le Corbusier, Gropius, Mies) è stato spesso ritratto come una tabula rasa rispetto al passato e anche i suoi protagonisti hanno voluto prendere le distanze dalla tradizione, non solo dall’eclettismo e dallo storicismo ma anche dalla grande architettura del Rinascimento e del Barocco. Per Colin Rowe49, invece, il Movimento moderno non è una continua sperimentazione che scaturisce improvvisamente in totale rottura con il passato e la tradizione. Rowe inquisisce la continuità di rapporti – la persistenza delle forme – tra l’architettura progressiva e la tradizione, mediante il suo caratteristico metodo formale-comparativo con cui accosta edifici tra loro apparentemente divergenti se on contrastanti. I rapporti scoperti o segreti, a volte imbarazzanti, altre sorprendenti, tra il Movimento moderno e la tradizione sono numerosi. La Villa La Rotonda (1566-67) di Palladio che nella forma rimanda alla Ville Savoye (1928-31) di Le Corbusier, entrambe ville ideali, costruite geometricamente e platonicamente50; l’eliminazione dell’idea di massa dell’architettura manierista; il sublime di Ledoux e Boullée che attraverso Viollet-le-Duc, il neo-greco e il neo-gotico, transiterà nel pittoresco anglo-americano fino a confluire, per mezzo dello Stick Style in Richardson, Sullivan e Wright. Insomma, scrive Rowe, l’architettura progressiva, pur vantandosi di essere radicalmente rivoluzionaria e di non avere precedenti e presupposti, ha molti genitori, è un coacervo delle tradizioni del meccanicismo e dell’organicismo, che profondano le loro radici nell’architettura dei secoli precedenti ma anche nella storia delle idee e dello sviluppo del modo di produzione capitalista.

Anche nella storia della scienza c’è stata una battaglia delle idee tra i partigiani del continuismo e quelli del mutamento. Duhem nel 1906 scriveva che la scienza non conosce bruschi mutamenti – interessante, se non sintomatico, è l’uso dell’aggettivo “bruschi”. Nel 1961 Koyré descriveva, o raccontava, la storia della scienza attraverso trasformazioni e rivoluzioni. Bachelard negli anni Trenta e Quaranta preparava il terreno delle rotture epistemologiche di Althusser e Foucault51, connotando la nuova scienza attraverso il non: la scienza moderna non è euclidea, non è aristotelica, non è newtoniana, ecc. Potremmo dire che il cinema moderno non è fondato sullo schema senso-motorio, che il suo racconto non è quello della linearità del tempo sottomesso al movimento, che il suo movimento non produce una trasformazione, ecc. Leggere retrospettivamente, in un’ottica continuista, la modernità cinematografica significa svilire e addomesticare la novità, l’inatteso del cinema moderno. Ma l’invito di Metz alla prudenza è salutare se si tratta di rilevare e rivelare le formazioni discorsive e le configurazioni strutturali che trapassano dal cinema classico a quello moderno. Il punto è cogliere i trattidifferenziali del cinema moderno. Dopo tutto, l’età classica interpretata da Foucault era un’età protomoderna e lo stesso Foucault, pur insistendo sulle rotture, problematizza «il rigido canone heidegerriano» che aveva suddiviso le età del pensiero52.

Infine, il classicismo non è mai un blocco uniforme. Il realismo di Richardson è psicologico, quello di Fielding è sociologico. Anche quando è epico e storico, Ford non è mai monumentale come DeMille. Prendiamo il genere per antonomasia del classicismo. Se i personaggi dei western di Ford e DeMille sono come le teste di Dürer, salde, pacate e sicure, le teste dei western di Mann, Boettiche e Daves sono più agitate o inquiete, a scatti. D’altronde la forma travagliata, più ribelle e soggettiva del western anni Cinquanta è già, se non moderna, postclassica53. Il realismo, che come diceva Barthes, è un codice, a sua volta è assai sfaccettato. Prendiamo la storia della pittura americana degli anni Trenta, quando gli artisti, cercando una forma americana, si dibattevano tra figurazione e astrazione54. Negli anni Trenta molti pittori americani erano ancora realisti, ma alcuni guardavano al passato e altri alla contemporaneità. per esempio. I Regionalisti come il muscoloso e traboccante Benton e l’asciutto e laconico Wood si ispiravano alle virtù di un’America rurale ormai in via di estinzione, prediligendo ambientazioni di campagna e scene di vita contadina. I pittori della Scena Americana, come Ben Shan, si consideravano realisti e mostravano le ingiustizie e le storture del capitalismo i cui effetti erano più visibili nelle città. si distinguevano dai realisti della Scena Americana come Ben Shane, che certo non aveva il talento di Grosz. Anche Edward Hopper era un pittore realista, ma il suo realismo era metafisico e vitalista. Infine, vi erano i pittori del Realismo magico, come Andrew Wyeth (molto amato da Vidor) che inseriva nella rappresentazione realistico un elemento fantastico, una storia che spinge oltre i confini imitativi.

Ma nemmeno la modernità è un monolito. La storica dell’arte moderna Barbara Rose55 ha scritto che gli americani modernisti non hanno mai appreso la lezione del Cubismo classico – pietra miliare del Modernismo – per le sue forme classicheggianti che poco si adattavano allo spirito romantico degli americani. L’abbiamo detto: Welles (1941) è moderno; Antonioni (1950) è moderno; Godard (1960) è moderno. Un classico come Ford tocca la modernità, Yasujiro Ozu raccorda classicismo e modernità. La modernità tardomodernista e quasi postmodernista dell’avanguardia americana (dal trance film allo structural film, da Brakhage a Sharits) è differente da quella della Nouvelle Vague francese o delle nouvelle vagues nel mondo.

La modernità dell’American Avant-Garde è una voluptas, un consumo, un divenire di intensità, quella di Godard una disgiunzione, un’interruzione se si vuole ma, in qualche modo, interna al film rappresentativo-narrativo. L’avanguardia americana, modernista e moderna, ha una sua specificità nel confronto con il cinema moderno di Resnais, Marker e Godard. Annette Michelson56 sottolinea lo straordinario vantaggio del cinema indipendente americano rispetto a quello europeo culturalmente più assuefatto alle separazioni e alle divisioni e, al più, alimentato dalla cooperazione fra letteratura e film. Il cinema sperimentale americano invece è il frutto di una «cross-fertilization», di un reciproco ibridarsi e innestarsi l’uno nell’altro di film, musica, pittura, teatro: è già postmediale. Un’unicità del cinema indipendente americano che ha un suo analogo solo nel precedente della Russia post-rivoluzionaria prima che Stalin ne stroncasse le speranze e i sogni. E tale vantaggio dipende anche dalla specificità socio-economica e politica degli Stati Uniti. Michelson osserva che in un paese (USA) in cui le gerarchie sociali e le divisioni di classe sono così forti, l’artista non può che impegnarsi nello sforzo di abbattere e superare quantomeno le barriere formali fra le arti e i media. Il «cinematic radicalism» cresce sul terreno questa emergenza del «new “intermedia”» e in un paese come gli Stati Uniti è “condannato” ad un’estetica sovversiva, che liquidi tutti gli elementi della tradizione, incluso il sistema delle belle arti e le forme “ben fatte”. Un’estetica che oltrepassa la caméra-stylo di Alexandre Astruc, che depenna la stylo in favore del “giocattolo”, l’8mm – allargando l'accesso al fare cinema non solo agli intellettuali che sanno scrivere con la penna – reincarnando il sogno e la prassi di Méliès, padre e figlio del cinema.

C’è stata perfino una certa polemica fra l’avanguardia americana, strutturata per cooperative, con quelle europee degli anni Sessanta e Settanta organizzate in parte per cooperative (per esempio il cinema strutturale-materialista inglese) e in parte attorno ad alcune figure chiave come Godard e Straub. E quello che per Michelson era un punto di forza per l’avanguardia americana, per Peter Wollen era, dopo tutto, un po’ un limite. Wollen sottolineava che l’assenza in America di un’avanguardia del tipo di quella rappresentata da Godard, limitava anche l’avanguardia americana e in particolare il New American Cinema. Proprio rivendicando l’indipendendenza dalla tradizione del cinema dell’avanguardia europea, secondo Wollen, l’avanguardia americana rischiava di avvinarsi troppo alle arti visive e al mondo delle gallerie57.

Due avanguardie, due modernità? Anche nella storia del jazz accade qualcosa di analogo, tra il 1958 e il 1959, quando Miles Davis e Ornette Coleman inventano o fanno detonare il jazz modale e il free jazz. Miles aveva anticipato l’uso delle scale musicali in luogo della sequenza degli accordi in Milestones (1958) e nel disco di Cannonball Adderley Somethin’ Else (1958), la title-track enunciativa è una composizione del trombettista. Qualcosa di diverso sia rispetto al be bop che al cool. Nel 1959 Miles registra Kind of Blue, al partecipa Adderley. Ma proprio in quell’anno il sassofonista (alto) Ornette Coleman incide The Shape of Jazz to Come (1959) e nel 1958, ancora più provocatoriamente, Something Else!!!, in cui è eliminato il pianoforte: i tre punti esclamativi enfatizzano la differenza con il disco innovativo dell’altro sassofonista (tenore) Adderley. (Ma poi ci sarebbero altre linee di fuga jazz da seguire in quegli anni, da Pithecanthropus erectus (1956) di Charles Mingus a The World of Cecil Taylor (1960) di Cecil Taylor).

Inoltre non c’è mai una piena corrispondenza, una corrispondenza biunivoca, per esempio, tra cinema postmodernista e letteratura postmodernista, ma sfasatura e perfino uno sviluppo ineguale. Uno dei tratti peculiari della letteratura postmodernista è spezzare l’immediatezza tipica del romanzo classico – cioè quello inglese di fine Settecento, il romanzo realista – far sentire le mediazioni, che ciò che si legge non sta là davanti (Cortázar, Barth, Fowles), è anche un tratto del cinema moderno, di Godard, Resnais, Duras, Straub, piuttosto che del cinema postmodernista che, invece, è parodia (Altman, Inherent Vice, 2014, Paul Thomas Anderson), pastiche (Blade Runner, Tarantino) o metanarrazione (De Palma), che certamente sono marche distintive il Postmodernismo tout court, anche quello letterario.

Prendiamo il primo romanzo di Thomas Pynchon, V., pubblicato nel 1963. Minimalismo della parole (piana, scorrevole, colloquiale) e massimalismo della langue che intreccia e avviluppa vorticosamente le parole concatenate da un ritmo via via sempre più dispersivo. Se l’asse sintattico-morfologico rimanda a Faulkner e Hemingway ma fusi assieme, i soggetti sono quelli di Kerouac e forse Bukowski. Un minimalismo realista ma centrifugato, che tende a smantellarsi come una macchina complessa ma arrugginita, che perde pezzi. Anzi il paesaggio è già una costellazione di frammenti in balia di movimenti agitati da mulinelli che hanno perduto la loro funzione. La narrazione ha una struttura a grappolo, una diaspora di linee di fuga, che possono ricordare il modello narrativo di alcuni film postmodernisti – comunque semplificato rispetto a quello di Pynchon – come Nashville (1975) di Altman o Magnolia (1999) di Paul Thomas Anderson, ma anche, e forse soprattutto, certi Godard di metà anni ‘60 come Pierrot le fou (1965) e Weekend (1967), cioè film moderni. Inoltre V. è il romanzo del complotto e della paranoia. Se la nostra società è sempre più marcata dal controllo, Pynchon aveva visto giusto con il complotto. Ma se la nostra società è sempre più schizofrenica, allora uno dei tratti del romanzo postmodernista di Pynchon non è più quello della nostra contemporaneità, più schizofrenica che paranoica. Se V. riflette ed esprime la logica fantasmatica del sistema degli oggetti, la paranoia per un mondo sempre più amministrato e connesso, Vineland (1990), sempre di Pynchon, è una fessura nel cuore della scomparsa del sistema degli oggetti diventato uno schermo televisivo.

La diaspora di V. è un’entropia, un dis-facimento del tessuto narrativo via via piegato spiegato dispiegato in spazi-tempo tra loro distanti eppure correlati, come in un universo leibniziano o un campo di Maxwell. I raccordi a volte sono diretti, altre sottili e altre ancora sommersi. Una crono-topia in cui la dislocazione prende luogo fuggendo, un innestarsi di fili che è anche un sovrapporsi scomporsi ricomporsi. In filigrana, allegoricamente, questo tessuto, questo oceano di increspature parallelamente convergenti, Pynchon infila una lastra a raggi X in cui radiografa il farsi disfarsi rifarsi della società dei consumi e dello scambio simbolico.

Ibridazione di romanzo di formazione, spy story e science-fiction, geologia e geopolitica, avvenimenti storici e divagazioni fabulatorie, uptown e downtown, barzellette e canzoni si ibridano, intrecciano e attraggono a distanza, newtonianamente, in una scrittura del complotto, che è essa stessa una congiura.

Infine, ci sono film moderni che anticipano tratti postmodernisti: Kiss Me Deadly (1955) di Robert Aldrich. Ritmo moderno, incalzante, una certa violenza delle immagini, non solo per la brutalità del personaggio o dei soggetti trattati, ma proprio per la forma; inquadrature oblique, impedite, che coprono anziché rivelare porzioni di corpo e realtà, primi piani schiacciati, pianisequenza e overlapping à la Ejzenstejn. Insomma c’è un virtuosismo tutto esibito in quanto virtù, che è un contrassegno del moderno. Ma, in qualche modo, c’è già un ricorso quasi postmodernista alla citazione e all’incorporazione di generi e stilemi. In questo post-noir, infatti, da un lato entrano la poesia, l’opera, la sinfonica, il pulp, la science-fiction e dall’altro è attraversato da una sotterranea corrente ironica che lo rende più allegorico – eccedente – che non simbolico – una parte che rappresenta un tutto.

 

 

Serge Daney

 

 

 Toni D'Angela

 

-------------

1 Cfr. Ibidem.

2 Cfr. Maurice Merleau-Ponty, “Il linguaggio indiretto e le voci del silenzio”, cit; Jean-François Lyotard, A partire da Marx e Freud. Decostruzione e economia dell’opera, cit.

3 Cfr. André Malraux, Sul cinema, Medusa, Milano 2002.

4 Il dispositivo è «un insieme decisamente eterogeneo che comporta discorsi, istituzioni, pianificazioni architettoniche, decisioni regolamentari, leggi, misure amministrative, enunciati scientifici, proposizioni filosofiche, morali, filantropiche; in breve, il detto ma anche il non detto: sono questi gli elementi del dispositivo. Il dispositivo in sé è l’intreccio che si può stabilire tra questi elementi», Michel Foucault, Follia e psichiatria. Detti e scritti (1957-1984), Cortina, Milano 2005, p. 156. Il dispositivo è la rete che si stabilisce tra un’eterogeneità di elementi (discorsi, istituzioni, strutture architettoniche, decisioni regolative, ecc.); ha una funzione strategica inscritta all’incrocio di relazioni di potere e relazioni di sapere: è decisione che dispone, meccanismo e piano. Cfr. Giorgio Agamben, Che cos'è un dispositivo?, nottetempo, Roma 2006. Deleuze caratterizzava il dispositivo come un agencement: Gilles Deleuze, “Che cos'è un dispositivo?”, in Gilles Deleuze, Divenire molteplice, ombre corte, Verona 1999.

Per diverso tempo, dispositif è stato assimilato al più “rigido” apparatus. Stephen Heath, in Questions of Cinema, aveva già segnalato l’ambiguità del termine apparatus che avrebbe dovuto non solo designare ma anche connotare la complessità processuale della macchina-cinema insistendo piuttosto sulla triangolazione technology-apparatus-mental machinery, descrivendo il cinema come un processo e uno sviluppo multiplo che concatena una molteplicità di elementi, congiunzioni e disgiunzioni, istituzioni e movimenti, tecnologia e desiderio. Ma anche la critica d’arte Rosalind Krauss aveva acutamente descritto la macchina-cinema come un apparato eterogeneo. Per Krauss infatti il cinema è sempre stato un modello per gli artisti modernisti e postmoderni. Cfr. Stephen Heath, Questions of Cinema, Indiana University Press, Bloomington 1981, in particolare: “On Suture” e “The Cinematic apparatus”; Rosalind Krauss, L'arte nell'era postmediale, Postmedia, Milano 2005.

5Cfr. Noël Burch, Il lucernario dell’infinito, cit.; i saggi citati di Albert Michotte e Henri Wallon sono contenuti in Michele Bertolini (a cura di), La rappresentazione e gli affetti. Studi sulla ricezione dello spettacolo cinematografico, Mimesis, Milano 2009; Christian Metz, A proposito dell'impressione di realtà nel cinema, in Christian Metz, Semiologia del cinema, Garzanti, Milano 1972; Jean-Pierre Oudart, La suture”, Cahiers du Cinéma, 1969, n. 211; La suture. II”,Cahiers du cinéma, 1969, n. 212; L'effet de réel”,Cahiers du cinéma, 1971, n. 228; Jean-Louis Baudry,Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus, in Philip Rosen (a cura di), Narrative, Apparatus, Ideology. A Film Theory Reader, Columbia University Press, New York 1986; Jean-Louis Comolli, Technique and Ideology: Camera, Perspective, Depth of Field [Parts 3 and 4]”, in Philip Rosen (a cura di), Narrative, Apparatus, Ideology, cit.; Louis Althusser, Ideologia e apparati ideologici di Stato, in Louis Althusser, Freud e Lacan, Editori Riuniti, Roma 1977; Jacques Lacan, Lo stadio dello specchio come formatore della funzione dell'io”, in Jacques Lacan, Scritti, I, Einaudi, Torino 1974. Per una ricognizione si veda anche il mio: Toni D'Angela, “Movimento, percezione e dispositivo nella teoria cinematografica francese”, La Furia Umana, n. 18, 2013.

6 In questo senso si può leggere la storia del cinema sperimentale parallelamente a quella dell’arte. La grande rivoluzione dell'arte contemporanea è stata l’attacco al supporto, l'aggressione a tali forme ragionevoli, la messa in discussione che dipingere fosse ricoprire con pigmenti, e filmare rappresentare degli oggetti: La critica del quadro, del formato rettangolare in pittura, trova un suo analogo, non per imitazione ma per l'aria che si respira nel tempo, nel cinema espanso. Il Simbolismo non solo rifiutava il quadro da cavalletto ma già poneva la questione dell’ambiente totale e della rottura della catena del realismo; il Futurismo sdogana la tecnica consegnandola all’arte; il Dadaismo contesta l’istituzione del “quadro”; il Surrealismo coltiva l’assemblage; il Bauhaus si spinge nella direzione della ricerca oggettuale; e infine l’Informale, lo Spazialismo, l’Espressionismo astratto, l’Action Painting che rilanciano, portano a maturazione ed esasperano tutti questi motivi. E poi il Neo-Dadaismo, le trecce minime e l’immaterialità di Yves Klein, la decostruzione dei supporti e il concettualismo di Piero Manzoni, la fluidità di Fluxus. La Pop Art e la Op Art, il Minimalismo e la Land Art di Robert Morris e Walter de Maria che rompono definitivamente la cornice del quadro e rivoluzionano la fruizione. In questa ottica le barriere del dispositivo tendono a farsi più fragili.

7Deleuze e Guattari parlerebbero di concatenamento che è «in primo luogo ciò che fa stare insieme degli elementi molto eterogenei, un suono, un colore, un gesto; una posizione, ecc., delle nature e degli artifici», cfr. Gilles Deleuze e Félix Guattari, “Colloquio 1980” a cura di Catherine Clément, in Gilles Deleuze, Immanenza, Mimesis, Milano 2010, p. 44.

8Cfr. Gilles Deleuze, “L'immanenza: una vita...”, in Gilles Deleuze, Immanenza, cit. Deleuze parla di un campo trascendentale che si distingue sia dal soggetto che dall'oggetto. Tale campo è un piano di immanenza – una vita – che si sottrae sia alla trascendenza del soggetto sia a quella dell'oggetto, è una essenza ma singolare, gli eventi costitutivi un piano di immanenza coesistono con gli accidenti della vita, senza raggrupparsi tra loro, comunicano tra loro ma diversamente dagli individui, come i neonati che si assomigliano tra di loro, non hanno una individualità ma hanno singolarità, sono pura potenza. L'indefinito denota una determinazione di immanenza.

9Ogni macchina è in rapporto con un flusso materiale continuo nel quale essa taglia: la bocca taglia il flusso di latte (tagli-flusso); ogni macchina ha un codice e sulla base di esso si associa a più flussi, per esempio si pensi alla bocca anoressica che non è la bocca di chi mangia per buttare giù il cibo, gli organi sono macchinati in catene (tagli-stacchi): il taglio-flusso implica il taglio-scatto, non potrebbe esserci prelievo del latte senza l'informazione del codice sul flusso; ogni macchina ha un taglio-resto che produce un soggetto accanto alla macchina, a sua volta diviso e istituito dagli strati che attraversa: il taglio-flusso e il taglio-stacco. Cfr. Gilles Deleuze e Félix Guattari, L'Anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia, Einaudi, Torino 1975, “Le macchine desideranti”.

10Cfr. Ivi pp. 3-38.

11Ovviamente il rimando è al concetto di sutura che articola la narrazione con il flusso delle immagini, allineando i punti di vista tra la macchina da presa e lo sguardo spettatoriale, saldando presenza e assenza, e attivando un'identificazione, e che contrassegna la forma narrativa classica segretamente governata da questo conformarsi dell'enunciato filmico sul luogo dello spettatore. Infatti non basta che due immagini si succedano per far sì che si articoli una connessione tra loro, occorre l'intervento di un terzo elemento extra-cinematografico o di informazioni nell'una e nell'altra immagini che rendano possibile la loro articolazione: Cfr. Jean-Pierre Oudart, “La suture”, cit.

12Cfr. Clement Greenberg, “Necessity of Formalism”, New Literary History, Vol. 3, No. 1, Autumn 1971.

13Che peraltro non è un blocco monolitico, è stratificato non solo dalle suture, dalla cancellature, dai tagli che ne fanno un oggetto assai articolato e complesso, ma anche dalle strategie, dirette e indirette, dei suoi autori e fabbricatori. Da un lato si deve dire che anche il film classico è un testo, dall'altro che, per esempio, Raoul Walsh decentra la linearità del racconto con i suoi propri mezzi pur rimanendo all'interno di un regime narrativo e un sistema di produzione.

14Cfr. Annette Michelson, “Film and the Radical Aspiration”, Film Culture, n. 42, 1966. http://making-light-of-it.blogspot.fr/2010/03/film-and-radical-aspiration.html

15Cfr. Stanley Cavell, The World Viewed, Harvard University Press, Cambridge 1971.

16Cfr. Clement Greenberg, “Pittura modernista”, in Clement Greenberg, L'avventura del modernismo. Antologia critica, Johan & Levi Editore, Monza 2011.

17Clement Greenberg, “American-Type Painting”, in Clement Greenberg, Art and Culture, Beacon Paperback, Boston 1965, p. 208.

18Cfr. Nikolj Tarabukin, L'ultimo quadro. Dal cavalletto alla macchina, Castelvecchi, Roma 2015.

19Cfr. László Moholy-Nagy, Pittura Fotografia Film, Einaudi, Torino 2010, p. 7.

20Ivi, p. 27.

21Cfr. Walter Benjamin, L’opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità, Einaudi, Torino 1998, paragrafi 6, 7.

22 Cfr. Toni D’Angela, “It’s my character! Il discorso e l’autore nel poliziesco di Richard Fleischer e Don Siegel”, La Furia Umana, n. 27, 2016, http://www.lafuriaumana.it/index.php/60-archive/lfu-27/492-toni-d-angela-it-s-my-character-il-discorso-e-l-autore-nel-poliziesco-di-richard-fleischer-e-don-siegel

23 Ma non perché le sue immagini non siano somiglianti al reale. Le onde sonore, la notazione musicale, le incisioni sul disco raffigurano la musica anche se non assomigliano alla musica. La rappresentazione non è riducibile alla somiglianza o alla verisimiglianza. Semmai questo è il tema wittgensteniano della forma di raffigurazione. La somiglianza accade tra il mondo e il suo accadere in quanto evento. Un tracciarsi dell’evento che stabilisce la somiglianza tra l'immagine e il mondo. La forma della logica è la forma del reale e viceversa, ma in questo co si tratta non di una relazione esteriore, ma interiore e genetica. Cfr. Carlo Sini, I segni dell'anima. Saggio sull'immagine, Laterza, Roma-Bari 1999, in particolare l'Appendice: “Wittgenstein e l'immagine”.

24Stanley Cavell, The World Viewed, cit., p. 116.

25 Cfr. Roland Barthes, Il piacere del testo, cit., pp. 50-51.

26 Cfr. Ivi, pp. 54-55.

27Meyer Shapiro, “The Introduction of Modern Art in America: The Armory Show”, in Meyer Shapiro, Modern Art. 19th & 20th Centuries, George Brazilier, New York 1979.

28 Cfr. Jean-Louis Comolli, “Notes sur le nouveau spectateur”, Cahiers du Cinéma, n° 177, 1966, p. 67.

29 Cfr. Gilles Deleuze, L’immagine-tempo. Cinema 2, Ubilibri, Milano 1989.

30 Cfr. André Bazin, “L’evoluzione del linguaggio cinematografico”, cit.

31 Cfr. André Bazin, “Il realismo cinematografico e la scuola italiana della Liberazione” in André Bazin, Che cos’è il cinema?, cit.

32 Cfr. Gilles Deleuze, L’immagine-movimento, cit.; “L’origine della crisi: neorealismo italiano e nouvelle vague francese”.

33 Robert Scholes – Robert Kellog, La natura della narrativa, cit., pp. 223-233.

34 Cfr. Gilles Deleuze, L’immagine-tempo, cit.; “Ricapitolazione delle immagini e dei segni”.

35 Cfr. Serge Daney, “Come tutte le vecchie coppie, cinema e televisione hanno finito per somigliarsi”, in Serge Daney, Ciné journal, Biblioteca di Bianco & Nero, Roma 1999.

36 Cfr. Toni D’Angela, “Tempo, movimento e immagini. Alcuni valzer intorno al cinema di Max Ophüls”, La Furia Umana, n. 9, 2011.

37 Cfr. Nöel Burch, Il lucernario dell’infinito, cit., 221-223.

38 Cfr. Nöel Burch, Prassi del cinema, Il Castoro, Milano 2000, pp. 82-90.

39 Cfr. Christian Metz, Semiologia del cinema, Garzanti, Milano 1972; “Il cinema moderno e la narratività”.

40 Cfr. Pier Paolo Pasolini, “Cinema di poesia”, in Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti, Milano 2000.

41 Robert Scholes – Robert Kellog, La natura della narrativa, cit., p. 134.

42Cfr. Tzvetan Todorov (a cura di), I formalisti russi, Einaudi, Torino 1968.

43 Christian Metz, Semiologia del cinema, cit., p. 263.

44 Ivi, pp. 271-272.

45 Cfr. Roland Barthes, Le Degré zero de l’écriture. Èditions du Seuil, Paris 1973, p. 49.

46 Cfr. Ian Watt, Le origini del romanzo borghese, cit., pp. 28-29.

47 Cfr. Italo Calvino, Lezioni americane, Mondadori, Milano 2016, p. 7.

48 Cfr. Toni D’Angela, Jerry Lewis o l’impossibile. La voce, il corpo e le macchine, La Camera Verde, Roma 2016.

49 Cfr. Colin Rowe, L’architettura delle buone intenzioni, Pendragon, Bologna 2005.

50 Cfr. Colin Rowe, La matematica della villa ideale e altri scritti, Zanichelli, Bologna 1990.

51 Cfr. Giulio Giorello (a cura di), Introduzione alla filosofia della scienza, Bompiani, Milano 1994, pp. 204-227.

52 Cfr. Giacomo Marramao, Minima temporalia. Tempo spazio esperienza, Il Saggiatore, Milano 1990, pp. 74-77.

53 Cfr. Toni D’Angela, Western. Una storia dell’Occidente, Ente dello Spettacolo, Roma 2012; in particolare il capitolo “Classico/Barocco, Classico/Romantico”.

54 Cfr.Barbara Rose, L’arte americana nel Novecento, ERI, Torino 1970; “Gli anni Trenta: reazione e ribellione”.

55 Cfr. Ivi, p. 94.

56 Cfr. Annette Michelson, “Film and the Radical Aspiration”, cit.

57 Cfr. Peter Wollen, “The Two Avant-Gardes”, Studio International, Nov-Dec1975. http://www.medienkunstnetz.de/source-text/100/

 

 

Subcategories