Introduction

Les figures dont il va s’agir ici ont ceci de particulier qu’elles n’appartiennent pas à l’ordre du végétal, mais ne cessent pourtant de nous y renvoyer. Les coraux, d’abord considérés par les naturalistes de l’Antiquité comme des végétaux (algues ou plantes pétrifiées) sont aujourd’hui reconnus comme des animaux (au squelette calcaire) d’un type spécial : ce sont des superorganismes, qui ont pour particularité de vivre en colonie et de se développer, le plus souvent, en symbiose avec d’autres organismes (notamment végétaux), remettant ainsi en question nos divisions étanches entre l’individu et le collectif[1]. Quant aux champignons, l’on a créé pour eux une classification du vivant spécifique (les fungi), différente des végétaux et des animaux. À certains égards – notamment pour ce qui concerne leur manière de se nourrir[2]–, les champignons sont plus proches des animaux que des végétaux. Pourtant, quiconque voudra se cuisiner un risotto aux champignons se rendra tout naturellement chez un maraîcher (ou, plus prosaïquement, au rayon fruits et légumes) plutôt que dans une boucherie.  

Coraux et champignons sont donc des créatures-limites qui, sans être des végétaux à proprement parler, figurent et défigurent nos représentations du végétal. C’est justement ce caractère-limite des coraux et des champignons qui va nous intéresser dans les paragraphes qui suivent. En questionnant nos classifications du vivant, jusqu’à sérieusement éroder la sacro-sainte unité de l’individu, coraux et champignons mettent en même temps à l’épreuve nos frontières disciplinaires : c’est tout à la fois les sciences du vivant, les sciences les plus « dures » (mathématiques, physique), les sciences humaines et sociales, et les arts qu’il faut mobiliser pour comprendre ces vivants borderline et la manière dont ils font des mondes. Car oui, coraux et champignons font exister et persister des mondes ; ils sont nécessaires à la subsistance de sociétés et d’écosystèmes humains et non humains
[3]. Il n’est donc pas étonnant que certaines figures de coraux et de champignons, sur lesquelles nous allons nous pencher, soient particulièrement étudiées à l’époque de l’Anthropocène et de la crise écologique qui le caractérise : apprendre à décrire et à nous rendre attentifs à ces vivants aux limites du végétal, c’est apprendre à persister, à faire-monde autrement dans des écosystèmes interconnectés en situation de précarité, sinon de mort plus ou moins rapide.

Mais il ne s’agit pas, ici, de seulement théoriser l’interdisciplinarité à laquelle nous contraignent ces symbiotes ; le travail singulier de figuration auquel nous assignent coraux et champignons est tout autant décisif. Il s’agit d’apprendre à montrer, à regarder ce que les Modernes ont trop longtemps considéré comme une nature passive[4]. Il s’agit d’apprendre à repérer, visuellement et physiquement, les réseaux d’interdépendances entre espèces qui sinon nous resteraient invisibles. Ci-dessous, je vais donc parcourir quelques ouvrages assez denses (Les Coraux de Darwin de Bredekamp, Staying with the Trouble d’Haraway, le Crochet Coral Reef des sœurs Wertheim, et The Mushroom at the End of the World de Tsing), mais en y braconnant principalement ce qui relève de stratégies de figuration, de mises en forme interdisciplinaires.   

 

Récits coralliens 1 : l’œil de la sélection naturelle

Lorsque Horst Bredekamp publie Les Coraux de Darwin, en 2005 pour l’original allemand (la traduction française date de 2008)[5], sa principale contribution est sans doute de démontrer l’ampleur des apports des études visuelles pour l’histoire des sciences. Les idées – même révolutionnaires – ne sont que fantomatiques sans la figuration qui leur donne chair. 

Or, justement, c’est une image qui nous a habitués à (nous) figurer l’évolution depuis la publication de L’Origine des espèces par Charles Darwin en 1859 : le schéma arborescent, la pensée en arbre. Or, cette pensée arborescente est, selon Bredekamp, un accident de l’histoire. Darwin a dû hâter la publication de son ouvrage car le jeune naturaliste et marchand Alfred R. Wallace publie deux articles, en 1855 et 1856, qui risquent de faire perdre à Darwin l’attribution de la paternité de la formulation théorique de l’évolution. Pressé par le temps, Darwin doit donc renoncer à ses réflexions, aussi nombreuses qu’anciennes, sur la meilleure figuration graphique de l’évolution. Il se hâte donc de publier L’Origine des espèces et adopte un diagramme arborescent, inspiré de… Wallace.

Pourtant, la figure de l’arbre pose problème à plus d’un titre. D’une part, représenter la totalité de l’évolution des espèces sous forme d’arbre sous-entend une unité hiérarchique de la nature[6]. D’autre part, le diagramme arborescent rend impossible de représenter correctement le rôle des espèces éteintes dans les processus évolutifs (que pourraient-elles bien être dans cette figuration si ce ne sont des branches tombées au sol, détachées donc du dessin principal[7] ?)

Grâce à son travail interdisciplinaire, à la croisée de l’histoire des sciences, de l’iconologie et de la culture matérielle, Bredekamp montre que Darwin n’a jamais été convaincu par la forme arborescente en tant que représentation de l’évolution. Il constate ainsi, au sein même de L’Origine des espèces, une scission de la pensée verbale et de l’image : le commentaire du diagramme arborescent n’utilise jamais aucun terme lié à l’image de l’arbre ; l’expression « arbre de la vie », devenue si fameuse, n’intervient qu’après le commentaire du diagramme, dans le chapitre central consacré à la sélection naturelle[8].  

Cette scission entre pensée verbale et pensée imagée est bien le résultat de la parution précipitée de L’Origine des espèces. Il y avait auparavant, chez Darwin, une forte réflexion iconologique – Bredekamp cite notamment le cas, frappant, d’une page de carnet de 1938 sur laquelle Darwin a écrit « I think », suivi d’un dessin en forme de corail, faisant ainsi du dessin « une membrane de la pensée », « le support actif du processus intellectuel »[9].  

C’est que, depuis son expédition à bord du Beagle, Darwin est hanté par les motifs coralliens – et notamment par l’espèce Amphiroa Orbignyana,ramassée en Argentine en 1834, aujourd’hui considérée non plus comme un corail mais comme l’algue Bossea Orbignyana qui, comme les coraux se pétrifie au contact de l’air par concrétion calcaire (nous sommes bien, une fois encore, face à une créature évoluant aux limites de nos classifications). Et c’est donc avec les coraux que Darwin cherche à penser l’évolution avant la parution précipitée de L’Origine des espèces. Ses diagrammes coralliens, avec traits et pointillés (représentant les espèces désormais éteintes), ont l’immense avantage de permettre de figurer les espèces éteintes et d’être non hiérarchiques. Dans une superposition surprenante, Bredekamp montre d’ailleurs qu’il reste, dans le bras droit du diagramme de l’évolution de L’Origine des espèces, une trace presqu’à l’identique du dessin de l’Amphiroa Orbignyana[10].

Mais l’on ne peut affirmer la centralité de l’image dans la théorie darwinienne de l’évolution sans prêter attention, dès lors, aux réseaux de significations charriés par les images. Au-delà de la thèse principale de Bredekamp, il nous faut dès lors nous pencher sur les significations qu’il attache, en tant qu’iconologue et historien de l’art, à la figuration corallienne. Orles coraux n’ont cessé de nourrir un vaste imaginaire pratique, relatif à la totalité du monde et à son organisation. Depuis l’Antiquité, le corail, qui existe sur deux modes distincts (vivant et pétrifié) dans deux éléments distincts (l’eau et l’air) est considéré comme l’incarnation d’une image du monde dans sa totalité.

Au XIX° siècle, l’image organique du monde véhiculée par les coraux prendra encore une autre dimension, politique, avec le lent avènement des régimes démocratiques (la lecture « politique » des figures coralliennes semble être une constante, que l’on retrouvera au XXI° siècle avec la crise écologique). Les coraux, on l’a vu, vivent en communauté et deviennent donc des modèles démocratiques – Michelet y voit l’humble puissance de l’élévation naturelle communautaire et laborieuse contre l’hubris de l’Homme :

 

Il est des êtres incertains, les corallines, par exemple, que les trois règnes se disputent. Elles tiennent de l’animal, elles tiennent du minéral; finalement elles viennent d’être adjugées aux végétaux. Peut-être est-ce le point de départ où la vie obscurément se soulève du sommeil de pierre, sans se détacher encore de ce rude point de départ. [Il semble que le corail veuille] nous avertir, nous si fiers et placés si haut, de la fraternité ternaire, du droit que l’humble minéral a de montrer et s’animer, et de l’aspiration profonde qui est au sein de la Nature[12].

 

Mais cet intérêt « démocratique » pour les coraux au XIX° siècle ne vient pas seul ; s’y ajoute une constante, que l’on retrouvera chez la quasi-totalité des auteurs écrivant sur les coraux : les coraux sont, tout simplement, d’une grande beauté. La grande beauté des coraux n’est pas anecdotique et, selon Bredekamp, c’est justement cette qualité esthétique des coraux qui permet de retrouver, chez Darwin, un dynamisme essentiel de la sélection naturelle qui peut être moins discernable avec le diagramme arborescent :

 

Le regard de Darwin a embrassé, dans le corail, toutes les qualités qui lui ont été associées dans la philosophie prémoderne de la nature. Il était, pour lui, le symbole du vivant qui, surmontant le conflit entre la mer et la terre, préparait pour les hommes, par son activité artistique, des paradis terrestres. Darwin a lui-même ressenti comme un « meurtre » sa remise en cause du mythe vétérotestamentaire de la Création. À la bataille aussi féconde qu’exaltante des genres pour leur propre survie, le corail proposait une alternative, comme il l’avait fait depuis des siècles[13].

 

Le point capital, ici, est que le corail, par son activité de figuration artistique et esthétique, propose une autre histoire de l’évolution que la seule survivance of the fittest (la survie du plus adapté, dont notre compréhension dérape trop souvent vers une forme de survie du plus fort, nous livrant dès lors des récits monolithiques et désespérants sur les manières de faire monde).

Or, cette question de l’expressivité esthétique de « la nature » et des vivants revient aujourd’hui sur le devant de la scène, notamment avec le regain d’intérêt pour ce que Darwin appelait « la sélection sexuelle » : le regard esthétique des femelles sélectionnant pour la reproduction le partenaire aux ornements les plus beaux. S’intéresser à cette expressivité esthétique du vivant permet de complexifier le récit désespérant de l’évolution : on ne cesse de trouver, notamment chez les animaux, des merveilles esthétiques dont la beauté ne peut être complètement expliquée par la survivance du plus apte – il y a un « reste » purement esthétique, que Darwin avait d’ailleurs déjà souligné[14].  Les coraux frappant la plupart des observateurs par leur grande beauté, ce que fournit une figuration corallienne de l’évolution des espèces, c’est un récit alternatif de l’évolution qui fait place à l’œil esthétique, à la part qui reste et persiste au-delà de la seule survivance du plus apte :

 

A partir du principe de la beauté éclipsant, comme pulsion de la sélection sexuelle, toutes les autres pulsions transformatrices des espèces, Darwin a longuement décrit ces merveilles d’une nature faite d’ornements dans un passage central de La Descendance de l’homme et la sélection sexuelle, deuxième partie de son grand ouvrage sur la descendance des hommes. Jusqu’à la fin du siècle dernier, cette théorie de la « sélection sexuelle » a répugné les darwinistes les plus convaincus. Il est donc particulièrement significatif qu’on ait essayé, au cours des dernières années, de réhabiliter l’œil de la sélection comme la seconde composante de la théorie darwinienne de l’évolution. […] Les représentants des études littéraires, de l’histoire de l’esthétique et de l’histoire de l’art ont néanmoins tenté, dans l’application stricte du privilège que Darwin accorde à l’œil des femelles, de renforcer cet organe sensoriel comme l’agent de l’évolution, un agent qui ne connaisse pas seulement des finalités particulières, mais aussi la force anarchique de l’ornement et de l’abondance créatrice. C’est aussi dans ce principe esthétique que les modèles d’évolution, imaginés par Darwin comme des alternatives au modèle de l’arbre, trouvent leur justification[15]

 

C’est donc bien en saisissant la figure du corail à l’intersection des sciences du vivant, de l’histoire des sciences, des études visuelles et de l’histoire de l’art que l’on peut comprendre le rôle capital qu’elle joue dans l’élaboration d’un récit de l’évolution plus complexe, plus chatoyant, et en somme moins désespérant que le récit sec et brutal que nous en avons retenu. 

 

Récits coralliens 2 : l’œil des femmes, crocheter les mathématiques

Et les récits coralliens, associés au principe esthétique de création abondante dans la nature, n’ont pas fini de remettre à l’honneur l’œil des femelles et des femmes. Je voudrais maintenant mentionner le projet Crochet Coral Reef, initié en 2005 par deux sœurs jumelles australiennes, Christine et Margaret Wertheim (l’une artiste, l’autre science writer, travaillant sur l’histoire et la culture scientifique). Le projet Crochet Coral Reefconsiste, comme son nom l’indique, à générer, par le crochet, des massifs coralliens, dans une dynamique collaborative à travers le monde, en fonction du lieu de la prochaine salle d’exposition qu’il faudra remplir de coraux crochetés (99% des collaborateurs sont des collaboratrices)[16].

Le projet est discuté par Donna Haraway dans son livre Staying with the Trouble (2016) en tant que modèle alternatif de « faire-monde » (worlding) dans un monde ravagé par la crise écologique. Ce n’est pas par hasard que ce projet en particulier retient l’attention d’Haraway : au début des années 2000, la dégradation et la mort des coraux furent parmi les premières figures à accélérer la prise de conscience de l’Anthropocène et des catastrophes multi-spécifiques que l’Anthropocène signifie (les coraux étant des écosystèmes complexes nécessaires à la survie de sociétés humaines et non humaines)[17].

Initié par les sœurs Wertheim au sein de leur « Institute for Figuring » basé en Californie, le Crochet Coral Reef est développé en collaboration avec des femmes du monde entier, de sorte que le projet lui-même est une créature organique en évolution permanente, à l’instar des récifs coralliens, notamment à l’occasion de diverses expositions du projet en Europe et en Amérique du Nord (22 expositions à ce jour). Le Crochet Coral Reef  est dès lors décrit par Haraway comme un cas exemplaire d’activisme entre art et science, qui vise :

 

a) à créer des attachements (psychologiques, matériels et sociaux) actifsau sort des massifs coralliens en vue d’une résurgence, d’autres manières de faire-monde qui n’éludent pas les problèmes. Ainsi, tout en créant des attachements non invasifs aux massifs de coraux, les femmes qui les crochètent peuvent mêler du plastique à leurs matériaux de couture, évoquant par ce geste la pollution des océans et l’omniprésence du plastique dans nos vies quotidiennes – comme l’indique le titre du dernier livre d’Haraway, il s’agit bien de faire face aux problèmes et aux troubles de notre temps, de nous habituer à penser et habiter ce trouble, plutôt que de développer des récits, dangereux, qui éluderaient le trouble ou promettraient un avenir purifié de tout problème[18];

 

b) à créer un autre regard, une intimité sans proximité : on se soucie et on prend soin sans toucher (lorsque l’on crochète les coraux, on n’a même pas besoin d’un appareil photo, avec le côté « safari » qu’il charrierait)[19]
Jusqu’à présent, cette manière de prendre soin des massifs coralliens en les faisant crocheter par des collectifs de femme aux quatre coins du monde occidental pourrait évoquer un projet vaguement néo-hippie, certes sympathique mais très éloigné de notre questionnement sur la perméabilité des pratiques disciplinaires une fois qu’elles sont confrontées à des figures-limites comme celle du corail. Mais c’est sans compter sur le fait que Margaret Wertheim, l’une des deux sœurs à l’initiative du projet Crochet Coral Reef, est une autrice spécialisée en histoire des sciences. Or, comme elle l’explique dans un TED Talk remarquable de 2009 intitulé The Beautiful Math of Coral[20], le projet permet, en fait, d’expérimenter en modélisation mathématique, les coraux crochetés constituant un type d’espace singulier, de type hyperbolique. En géométrie, l’espace hyperbolique est longtemps resté une hypothèse théorique. Vers la fin du XIX°
 siècle, les mathématiciens connaissaient deux types d’espace dans lesquels les droites parallèles se comportent différemment. Dans un espace euclidien (plan à deux dimensions), si l’on a une droite et un point extérieur à cette droite, on ne peut faire passer par ce point qu’une et une seule droite parallèle à la première droite. Dans un espace sphérique par contre, en passant par un point quelconque, on ne pourra tracer aucune droite parallèle à une première droite. Or, les mathématiciens le savent bien, quand les réponses « 0 » et « 1 » apparaissent pour répondre à des cas spécifiques, il est presque toujours possible de trouver un troisième cas pour lequel la réponse ne sera ni 1, ni zéro, mais l’infini. Et c’est le cas de l’espace hyperbolique, qu’il faut concevoir en termes de plis et de replis – à travers cette multiplication de plis et de replis, il est possible, par un point, de faire passer une infinité de droites parallèles à une première droite donnée.


Si l’hypothèse de l’espace hyperbolique est assez ancienne, sa modélisation ne l’est pas, puisque la simulation informatique est extrêmement compliquée à appliquer aux espaces hyperboliques. Il a fallu attendre l’œil d’une femme, Daina Taimina, mathématicienne mais aussi… adepte du crochet. En 1997, elle s’aperçoit que ce que les ordinateurs peinent tant à mettre en œuvre, le crochet le fait presque naturellement : les objets hyperboliques ne peuvent pas être simulés informatiquement ? Crochetons-les !

Le Crochet Coral Reef est donc aussi une expérimentation mathématique, les coraux étant crochetés sur base d’algorithmes hyperboliques envoyés aux participantes (Margaret Wertheim note d’ailleurs que, comme dans le cas des coraux organiques, le résultat semble plus naturel dès que survient une déviance par rapport au modèle algorithmique).

À la suite des coraux de Darwin, le Crochet Coral Reef nous entraîne dans un récit complexe et enchevêtré, qui mêle une interrogation sur les mathématiques et les limites représentatives des mathématiques, sur les apports esthétiques et scientifiques de « l’œil des femelles », sur les dispositifs activistes à la fois artistiques et scientifiques qui permettent d’envisager comment faire-monde avec la catastrophe écologique.

 

Faire proliférer les récits comme les champignons après la pluie : sur la piste de figurations précaires avec Anna Tsing 
Jusqu’à présent, tout en me concentrant sur les significations des figures coralliennes, portée par l’interdisciplinarité que requièrent ces superorganismes complexes que sont les coraux, j’ai entremêlé figuration et narration, images et récits (alternatifs) de la nature, de la science et de l’évolution. Le livre de l’anthropologue Anna Tsing (collègue de Donna Haraway à l’Université de Californie à Santa Cruz), The Mushroom at the End of the World (anglais 2015, français la Découverte 2017), pousse cet entremêlement encore plus loin. A priori, c’est un ouvrage qui traite davantage de narrations que de figurations visuelles, Anna Tsing faisant même explicitement des histoires (écoutées et racontées) le cœur de sa méthodologie :

 

Écouter et raconter des histoires qui se bousculent est une méthode. Et pourquoi ne pas oser une déclaration forte et appeler cela une science, une science à ajouter au panel de la connaissance ? Son objet de recherche est la diversité contaminée ; son unité de base est la rencontre indéterminée. Pour apprendre quoi que ce soit, elle a à revitaliser les arts de l’observation et à inclure l’ethnographie ainsi que l’histoire naturelle[21].


Si Tsing a besoin de la narration comme méthode de connaissance profondément interdisciplinaire, c’est à cause de son terrain – le matsutake, champignon « de luxe » très prisé des Japonais (on l’offre notamment pour les grandes occasions) mais devenu presqu’absent des terres japonaises avec la modernisation du pays. Comme dans le cas des coraux, l’on pourrait penser que c’est le caractère « limite » du matsutake – ni végétal ni animal, mais pris dans des écosystèmes compliqués dont dépendent des vivants humains et non humains – qui requiert une approche méthodologique résolument interdisciplinaire. Mais il y a plus : le livre de Tsing entend traiter de la précarité qui caractérise notre époque, de la mise en danger quasi-généralisée de nos modes de vie à l’époque de l’anthropocène, et des fortes co-dépendances entre espèces qui se mettent en place en vue d’une survivance ou, mieux, d’une résurgence. Evidemment, précarité et co-dépendances ontologiques ne peuvent être approchées qu’en reconnaissant la profonde co-dépendance de nos modes de savoir, et leur nécessaire élargissement.

La figure du matsutake permet de multiplier les histoires de co-dépendance et de résurgence. Champignon dont l’arbre-hôte est le pin rouge du Japon (pinus densiflora), qui pousse particulièrement bien sur les sols rendus pauvres par la déforestation, le matsutake est un être qui prend vie dans les ruines du capitalisme – par exemple dans d’anciennes forêts plantées en vue de l’exploitation industrielle puis abandonnées. Et Tsing de multiplier les histoires de chasseurs de matsutake vivant aux marges de l’État (réfugiés du Sud-Est asiatique tout comme suprématistes blancs vivant de la cueillette du matsutake dans les forêts d’Oregon, par exemple), ou encore de montrer comment le matsutake, transporté par cargo dans des caissons frigorifiques de la côte ouest des États-Unis jusqu’au Japon, subit un processus d’aliénation qui ne peut plus être réservé au discours concernant les seuls humains.
La multiplication des histoires proposées par Tsing fonctionne par « patches » : quand l’unité globale du grand récit du progrès s’effondre, il faut penser par patches, par milieux de vie hétérogènes où des échanges entre différentes vivants, différentes manières de faire monde coexistent, localement, dans un équilibre précaire qui ne peut être étendu à l’ensemble du globe. Notre condition actuelle, pour Tsing, est celle d’une vaste imprédictibilité en patches, qui nécessite que nous rouvrions nos imaginations à d’autres manières de faire et de dire que celles prônées par les discours globalisants[22]

Avec cette idée de monde en patches entrecroisés, nous commençons à voir en quoi la figure du champignon n’est pas seulement objet du récit, mais lui donne sa forme : les histoires que Tsing entrecroise et fait proliférer sont semblables aux champignons qui surgissent après la pluie, au pied de certains arbres.

 

A l’opposé de la plupart des livres académiques, ce qui suit est une rafale de chapitres courts. Je voulais qu’ils soient comme une éruption de champignons après la pluie : une abondance débordante, une tentation à explorer, une quantité toujours trop grande. Les chapitres construisent un agencement ouvert et non une machine logique ; ils font signe vers le toujours-plus au dehors. Ils s’entremêlent et s’interrompent – imitant le caractère en patches du monde que j’essaie de décrire. Ajoutant un autre fil à l’écheveau, les photographies racontent une histoire adjacente au texte mais ne l’illustrent pas directement. J’utilise les images pour présenter l’esprit de mon argument plutôt que les scènes que je discute[23].


L’éclosion des champignons constitue donc bien, ici, un modèle de figuration, qui permet de faire entrer dans l’écriture et la forme visuelle du livre (avec les photographies mais aussi des dessins de champignons et fungidivers et variés venant ponctuer le texte) un modèle de composition mettant en évidence la prolifération, la rencontre accidentelle, les trouvailles du hasard – bref, l’indétermination. L’indétermination et la contingence sont cruciales pour Tsing. Penser et sentir au niveau des histoires infinies du matsutake, c’est penser au-delà des individus et des espèces individuelles, c’est s’immerger dans des patches interspécifiques faits de contingences. Indétermination et contingence constituent, certes, des moteurs de crainte pour notre époque (elles font partie de notre précarité, de notre inaptitude à prévoir ce qui viendra ensuite), mais elles sont aussi ce qui garantit la survivance et la résurgence, ce qui fait que nos histoires ne sont pas encore finies, ce qui fait échouer tout discours globalisant et déterministe. Tout comme le modèle corallien, chez Darwin, rendait justice au principe esthétique, à ce « reste » qui faisait dérailler l’histoire désespérante de la survivance du plus adapté, la composition en champignon de Tsing remet du hasard et du surplus dans la manière dont nous parlons des vivants (« les relations interspécifiques ramènent l’évolution dans l’histoire car elles dépendent des contingences de la rencontre[24] »).

Apprendre à figurer en champignons, ce sera donc apprendre aussi à rendre droit aux hasards des rencontres, à ce qui fait dérailler les récits unilatéraux. Cela nécessite toute une série de stratégies, similaires à celles mises en œuvre par les cueilleurs de champignons. Car suivre la trace du matsutake, nous dit Tsing dans un chapitre narrant une cueillette en compagnie de deux femmes Mien (ou Yao, originaires du Laos) dans les forêts de l’Oregon, revient à observer les lignes de performance de vie des champignons et d’autres espèces qui leur sont liées (il s’agira d’apprendre à reconnaître les sols fertiles pour les matsutakes, mais aussi de suivre les déchets laissés par d’autres cueilleurs de champignons, le matsutake repoussant souvent aux mêmes endroits), pour ensuite les performer à son tour :

 

Les cueilleurs de champignons que j’ai décrits sont des observateurs des performances de vie des autres, ainsi que des performeurs de leurs propres danses forestières. Ils ne se soucient pas de toutes les créatures de la forêt ; ils sont en effet assez sélectifs. Mais la manière dont ils prêtent attention consiste à incorporer les performances de vie des autres dans les leurs. Les lignes de vie entrecroisées guident leur performance, créant une modalité de connaissance de la forêt[25]


Figurer nos connaissances sur le modèle du champignon, c’est donc non seulement faire proliférer les histoires localisées et interdépendantes, mais c’est aussi incorporer des performances de vie interspécifiques pour favoriser la résurgence, dans la précarité et l’indétermination, sur les ruines du capitalisme. 

 

Conclusion
Les cas-limites du « végétal », coraux et champignons, que nous avons abordés, abondent en histoires alternatives de la nature, en histoires des marges et des rebuts du grand récit du progrès, en histoires qui ne peuvent se figurer que par une approche résolument interdisciplinaire. Mais il y a plus en jeu, ici, qu’un plaidoyer rabâché mille fois pour l’interdisciplinarité. Comme on l’a vu, les mondes qui se créent ou qui se meurent autour des coraux et des champignons nous affectent directement, jusque dans nos capacités à faire résurgence, à vivre dans les ruines, à pouvoir encore raconter des histoires, comme le prônait le beau texte d’Ursula Le Guin, « The Carrier Bag Theory of fiction[26] ».
Figurer nos savoirs avec les coraux ou les champignons n’a donc rien d’une opération dépassionnée de mise à distance, rien d’une objectivité sèche.  Les agencements interspécifiques qui figurent les performances de vie d’êtres symbiotes comme coraux et champignons ne font sens, et ne font monde, que si nous entrons nous-mêmes dans l’agencement, que si nous nous intégrons nous-mêmes dans les figures narratives que nous étudions. Figurer avec les coraux et les champignons, c’est apprendre à penser et à se rendre attentif dans des collectifs interspécifiques qui remettent en question les frontières imperméables entre individus et entre espèces, afin de miser sur une contamination productive. 
Si nous devons apprendre à figurer aux limites des classifications connues, c’est parce que nous sommes arrivés aux limites du modèle d’exploitation des ressources qui a longtemps configuré notre monde connu. Dès lors, penser, figurer, performer avec les coraux et les champignons revient, peut-être, à s’aménager une poche de résistance en vue de la résurgence d’un monde débordant les grands récits du Progrès humain. 

 

 

Aline Wiame

 



[1]Donna Haraway souligne d’ailleurs que les coraux constituent, avec les lichens, les premiers cas de symbiose reconnus par les biologistes. Voir Donna Haraway, Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene, Durham et Londres: Duke University Press, 2016, p. 72. Staying with the Trouble sera désormais abrégé ST.  

[2]Comme l’explique Anna Tsing, les fungine produisent pas leur nourriture à partir de la lumière du soleil ; comme les animaux, ils doivent trouver leur nourriture. Voir Anna Lowenhaupt Tsing, The Mushroom at the End of the World. On the Possibilit of Life in Capitalist Ruins, Princeton et Oxford: Princeton University Press, 2015, p. 137. The Mushroom at the End of the World sera désormais abrégé MEW.

[3]Haraway mentionne par exemple le nombre de 850 millions d’êtres humains dépendant de l’écologie des récifs coralliens pour leur sécurité alimentaire (ST, p. 193).

[4]Sur la fabrication de la nature inerte des Modernes, voir notamment Didier Debaise, L’Appât des possibles. Reprise de Whitehead, Paris : Les Presses du réel, 2015.

[5]Voir Horst Bredekamp, Les Coraux de Darwin. Premiers modèles de l’évolution et tradition de l’histoire naturelle, trad. fr. Christian Joschke, Paris : Les Presses du réel, 2008. Les Coraux de Darwin sera désormais abrégé CD. 

[6]Voir par exemple CD, p. 71.

[7]CD, p. 94.

[8]CD, p. 95.

[9]CD, p. 40.

[10]CD, p. 98 (figure 37).

[11]CD, p. 129.

[12]Michelet, La Mer, Paris, L. Hachette, 1861, p. 139, cité dans CD, p. 110.

[13]CD, p. 120.

[14]Voir à ce sujet Ferris Jabr, “How Beauty Is Making Scientists Rethink Evolution”, The New York Times [En ligne], mis en ligne le 9 janvier 2019, consulté le 13 juillet 2019. URL : https://www.nytimes.com/2019/01/09/magazine/beauty-evolution-animal.html. Au sujet de l’expressivité esthétique de la nature, on consultera les travaux de Bertrand Prevost, par exemple « L’élégance animale. Esthétique et zoologie selon Adolf Portmann », Images Re-vues[En ligne], 6 | 2009, mis en ligne le 01 juin 2009, consulté le 12 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/imagesrevues/379.

[15]CD, p. 130-131.

[16]Pour voir notamment des photographies du projet, voir le site officiel du projet : https://crochetcoralreef.org.

[17]ST, p. 56

[18]ST, p. 79.

[19]ST, p. 79 ; sur l’appareil photo qui se substituerait au fusil de chasse tout en instaurant le même rapport de domination de la nature que dans les parties de chasse, je ne peux que renvoyer à l’un des textes les plus éclairants de Donna Haraway : « Le patriarcat de Teddy Bear : taxidermie dans le jardin d’Eden, New York, 1908-1936 », trad. fr. Nathalie Magnan dans Donna Haraway, Manifeste cyborg et autres essais. Sciences – Fictions – Féminismes, éd. Laurence Allard, Delphine Gardey et Nathalie Magnan, Paris : Exils éditeur, 2007, p. 145-218.

[20]Voir la conférence en ligne : https://www.ted.com/talks/margaret_wertheim_crochets_the_coral_reef#t-20916.

[21]MEW, p. 37 (ma traduction).

[22]Voir MEW, p. 4-5.

[23]MEW, p. 8 (ma traduction).

[24]MEW, p. 142 (ma traduction).

[25]MEW, p. 248 (ma traduction).

[26]Ursula K. Le Guin, “The Carrier Bag Theory of Fiction” [1986], dans Cheryll Glotfelty et Harold Fromm (éd.) The Ecocriticism Reader – Landmarks in Literary Ecology, Athens (Géorgie), University of Georgia Press, 1996, p. 149-154. Une traduction française du texte par Hélène Collon sera publiée en 2019 aux éditions de l’Éclat dans le recueil de textes de Le Guin Danser au bord du monde. Paroles, femmes, territoires, mais cette traduction n’est pas encore parue au moment de rédiger cet article. On pourra toutefois consulter, en ligne, la traduction d’Aurélien Gabriel Cohen, disponible à l’adresse : https://www.terrestres.org/2018/10/14/la-theorie-de-la-fiction-panier/.