Deux films sortis en 2002, l’un au Japon, l’autre en France, donnent corps, chacun à sa façon, à une figure d’homme-arbre. Le premier, La Forêt sans nom, est un film de Shinji Aoyama conçu pour la télévision : il s’agit de l’un des épisodes d’une série, produite par la chaîne Yomiuri, consacrée à un personnage de détective privé, Mike Hama, et dont chaque volet fut confié à un cinéaste différent. Tourné en pellicule (16 mm « gonflé » en 35 mm), le film a connu ensuite une sortie en salles, dans une version d’une heure dix, une vingtaine de minutes plus longue que sa variante télévisuelle.

Le second, Là ce jour, réalisé par Thomas Salvador, est un court métrage d’une durée de trois minutes et trente secondes, tourné en 35 mm.

C’est d’emblée en tant que figures cinématographiques que l’on s’intéressera ici aux hommes-arbres qui prennent forme dans ces films : autrement dit, leurs modalités cinématographiques d’apparition – d’accès au visible et au sensible – seront considérées d’un seul tenant avec leurs caractéristiques figuratives.

 

 

La Forêt sans nom (Shinji Aoyama, 2002)

 


La première apparition du double dendroïde du protagoniste, dans La Forêt sans nom, se fait à l’occasion d’une coupe franche, un cut. De retour du réfectoire de l’étrange pension isolée qu’occupe en bordure de forêt la secte qu’il a infiltrée, car la jeune femme sur laquelle il enquête en est membre, le héros s’est avachi sur son lit. Un instant auparavant, à table, la figure matriarcale de gourou, que tous ici appellent « Maître », a dit à Mike qu’il y avait au cœur de la forêt un arbre qui lui ressemblait. Désormais, un fragment de son corps, de la tête à la taille, occupe à l’horizontale la partie droite du cadre, lui aussi immobile ; le protagoniste, 
allongé, dit tout haut, pour lui-même : « Qu’est-ce que c’est, bon sang, qu’un arbre qui me ressemble ? »
Et puis, la coupe intervient, et ce qui « prolonge » alors le plan précédent, c’est un lent travelling avant : au centre de la composition, entre des troncs filiformes dont l’un est dépourvu de cime, un arbre étrange apparaît, d’abord cadré en plan moyen, avant que la caméra ne fasse passer les arbrisseaux qui l’encadraient dans le hors-champ, comme pour l’isoler en nous le donnant à voir mieux, jusqu’en un plan américain.
Si l’on peut sans réticence parler de cet arbre comme se donnant dans les formes d’un « plan moyen », puis d’un « plan américain », termes descriptifs dont l’aune est le corps humain, c’est précisément que l’être qui accède là au visible est un arbre androïde, ou un homme dendroïde– ce qui, ici, est exactement la même chose, l’étrange synonymie de ces expressions, partiellement homophones, soulignant combien les frontières entre homme et végétal se brouillent en cette figure intempestive. Ainsi, ce qui apparaît, c’est bien un arbre ancré au sol par des racines dont certaines affleurent à la base du tronc ; mais l’écorce et la mousse semblent ensuite laisser place aux renflements d’une paire de cuisses, à moins que ce ne fût un endroit dépourvu d’écorce où l’aubier s’offre au regard ; l’écorce foncée s’ouvre encore, un peu plus haut sur ce qui pourrait être un torse, un tronc humain amalgamé au tronc végétal, lui-même surplombé d’un visage aux yeux clos ; une tête couronnée de branches jeunes… L’on distingue aussi nettement le tracé d’un bras humain, le gauche, tendu latéralement, d’où naissent des rameaux plus fins ; symétriquement, on ne distingue en revanche qu’un faisceau de branches moyennes, rien qui ressemblerait à un bras, sauf par analogie. Et précisément, l’enjeu figuratif est sans doute d’empêcher que l’on puisse déterminer si cette figure est un homme en train de muer en arbre, ou un arbre en train de se former en homme.
Pour ce qui est des opérations figurantes, le montage procède, dans cette séquence, à l’articulation de deux états possibles d’un même corps – puisque les deux figures qui se font suite ont bien les traits de Masatoshi Nagase – et de deux états distincts du mouvement, qui sont aussi deux intensités différentes de la durée.
Il convient de ne pas se laisser abuser par une opposition simpliste entre stase et mouvement, qui octroierait nécessairement au travelling du second plan, à cause de sa qualité phénoménologique d’avancée, une charge de linéarité. Force est de constater que ce travelling ne déclenche ni ne réenclenche une logique temporelle linéaire. Au contraire, il est comme greffé à un plan qui a déjà rompu, littéralement, la logique sensori-motrice et donc, potentiellement, toute consécution temporelle diégétique : Mike vient de se jeter sur son lit, dans un cadre immobile, et ses paroles enclenchent plutôt une forme d’introspection, un mouvement intérieur. Ce n’est pas le temps qui s’écoule, ici, mais plutôt le moment qui se dilate. De sorte qu’il serait impropre de dire que le plan de l’arbre androïde et son travelling suivent le plan précédent ; en fait, ils densifientle plan du personnage immobile à l’aspect seulement humain, ils en accusent les possibilités internes, qui sont aussi des transports.

La théorie du cinéma sait depuis longtemps que la consécution, sur le plan de la forme, n’est pas nécessairement une consécution sur le plan diégétique, et n’épouse donc pas fatalement une forme linéaire du temps. Gilles Deleuze, par exemple, ouvre le chapitre 3 de L’Image-tempssur la distinction, empruntée à Bergson, entre « reconnaissance automatique » et « reconnaissance attentive[1] ». La première, est une perception « utile » : j’y reconnais des objets qui déclenchent des mouvements ou associations d’usage, des liens de cause à effet. « D’une certaine manière », dit Deleuze, « nous ne cessons de nous éloigner du premier objet : nous passons d’un objet à un autre, suivant un mouvement horizontal ou des associations d’images, mais en restant sur un seul et même plan[2] ». Dans la reconnaissance attentive, en revanche, « mes mouvements, plus subtils et d’une autre nature, font retour à l’objet, reviennent sur l’objet » : « au lieu d’une addition d’objets distincts sur un même plan, voilà maintenant que l’objet reste le même, mais passe par différents plans[3] ». Reconfigurés par le cinéma, ces deux modes de la reconnaissance qualifient respectivement « l’image sensori-motrice » d’une chose ou, au contraire, « une image optique (et sonore) pure » d’une chose, c’est-à-dire « une description[4] ».
Les différents plans, les différents états par lesquels passe le même objet, ou le même sujet, peuvent être – seront nécessairement, chez Deleuze – temporels. L’impuissance ou le refus des personnages de s’inscrire dans des chaînes de cause à effet favorisent les montages du présent à des formes instables du passé ou de l’intériorité : « les perspectives purement optiques ou sonores d’un présent désinvesti n’ont plus de lien qu’avec un passé déconnecté, souvenirs d’enfance flottants, fantasmes, impressions de déjà-vu[5] ». Le montage n’est alors plus soumis à la consécution temporelle, mais crée des déviations en forme de boucles, de circuits. Et souvent, dit Deleuze, dans de tels moments, « les fondus et les surimpressions se déchaînent[6] ».
Christian Metz, de son côté, n’a pas attendu Deleuze pour mettre au jour ce qu’il a appelé le « syntagme descriptif », un type de séquence chronologique, puisqu’une certaine qualité du temps y joue, mais dans laquelle, précisément, aucune trace de consécution n’est en jeu : un plan y succède à un autre, puis à un autre encore, mais les objets mobiles ou immobiles qu’ils cadrent ne sont que dans un rapport de simultanéité voire de coexistence spatiale[7].


Or donc, c’est bien ce qui se produit dans la succession de deux plans par où apparaît pour la première fois la figure dendroïde du film d’Aoyama. Et si la première occurrence de cette figure filmique peut paraître allusive quant à ses effets, deux autres occurrences d’un Mike dendromorphe sont quant à elles plus affirmatives. D’autant plus, peut-être, que les fondus et surimpressions qualifiant de manière patente les refus de la consécution, pour Deleuze, sont alors mobilisés.
La secte dans laquelle séjournait Yuko, la jeune héritière que Mike était chargé de ramener à son père, est une version terrifiante des injonctions au développement personnel. Les membres de l’étrange congrégation sont de toute évidence désemparés, incapables de trouver une place bien définie dans le monde, mais semblent penser qu’une telle chose est possible, puisqu’ils se sont retirés là pour « se trouver soi-même ». Ils se placent dès lors sous l’égide d’une figure de guide dont l’aura semble tenir à ses talents en matière de maïeutique existentielle : à force de questions et de suggestions, la femme semble ouvrir chacun à ses désirs profonds, à chaque fois terrifiants (meurtre de masse, suicide…). Mike, à l’aide d’un complice, fait sortir Yuko de la secte, non sans une confrontation verbale avec sa dirigeante. Il fulmine, réaffirmant sa liberté totale, l’absence d’entraves dans laquelle il a choisi de vivre. De manière troublante, désarmante, la cheffe de la secte lui répond alors : « à bientôt », manière de suggérer que la liberté de Mike n’est qu’une errance et que, « au fond de lui », ce qu’il désire est, comme l’arbre qui lui ressemble, un ancrage dans le sol traditionnaliste, une soumission aux lieux communs de la culture ancestrale (la forêt et la montagne sont parmi les topoïde la fondation de la communauté dans l’imaginaire japonais[8]). Alors s’amorce un travelling arrière tandis que le plan mute sous l’effet d’un lent fondu enchaîné : les puissances cinématographiques, sans recours cette fois-ci au maquillage et aux accessoires, donnent corps à une autre occurrence d’un Mike-arbre (au plan sur l'homme immobile, dans les locaux de la secte, s'entrelace doucement un plan sur la forêt, qui amalgame ainsi l'humain au végétal). 
Enfin, la dernière séquence du film, comportant quinze plans, commence comme un trajet, avec un but ; elle est même découpée en conséquence : Mike revient dans le bâtiment de la secte, désormais vide, pour récupérer sa voiture, mais aussi ses clés et son téléphone portable. Du premier plan, depuis l’intérieur du taxi, articulé au deuxième par un fondu enchaîné rapide, jusqu’au onzième, on suit le détective qui revient sur les lieux, dans une attention aux détails qui est celle de sa corporation : il constate les traces d’une présence enfuie, il ramasse un livre, y trouve une photographie qui pourrait être signifiante, puis entre dans le bureau vide de la guide, ouvre un tiroir, prend ses clés et son téléphone. Mais alors, dans ce onzième plan, il décide de s’asseoir. On passe alors au douzième plan, dans lequel de face, Mike est soudain pris d’un fou rire. Depuis le début de la séquence, en voix-off, Mike confessait que le « Maître » avait raison, et qu’il ressentait un besoin impérieux de revenir sur ces lieux. Là, dans ce douzième plan, il avoue rire – d’un rire nerveux, désemparé, en fait – à la pensée de ce qu’est son désir profond. Alors surviennent trois plans encore, tous liés entre eux par des fondus enchaînés : à celui du Mike hilare se greffe ainsi comme un retour du premier plan sur la figure dendroïde ; puis on s’approche, comme jamais encore, de la houppe de cet arbre étrange à la faveur d’un entrelacement d’images ; enfin, un nouveau fondu laisse advenir un plan d’ensemble sur la forêt, rehaussé d’un travelling arrière, tandis que la bande son laisse entendre la voix du gourou : « Cette forêt est vivante ».
Ces quatre derniers plans sont greffés les uns aux autres, mais la séquence secondaire qu’ils forment tous les quatre n’est pas greffée au temps linéaire horizontal de la séquence qui les accueille. Au contraire, elle parasite la séquence principale, comme un arbre épiphyte, tel un figuier étrangleur non assujetti au temps de l’arbre auquel il se fixe et autour duquel il croît, en hauteur comme en largeur. De ces quatre plans, mais aussi des couples de plans par lesquels survenaient les deux autres occurrences de la figure-arbre, on pourrait dire, si l’on parlait comme Deleuze, qu’ils forment une boucle, une déviation, un circuit. Mais on préférera dire, au plus près de leurs accointances végétales – figuratives, mais donc aussi figurales – qu’ils forment un épaississement, une croissance méristématique secondaire[9], là où l’on attendait que flue un écoulement.
Les trois séquences dont il vient d’être question affirment ainsi, en le rendant éprouvable, effectif, une forme de mouvement dans la stase, qui désire figurer, « sur place » malgré la succession des plans, une densification de la matière d’image.
Il convient de préciser ceci, qui par contraste est symptomatique des enjeux du film : lorsqu’une séquence, dans une logique de consécution qui est celle d’un déplacement utile dans l’espace, accompagne Mike et la cheffe de la secte dans la forêt afin d’y voir concrètement l’arbre androïde, le film refuse de faire entrer ce dernier dans le champ en tant que simple objet pris dans une chaîne causale. Le spectateur reste donc du côté des personnages qui observent l’arbre, privé d’un raccord-regard.

 

 

Là ce jour (Thomas Salvador, 2002)

 


Des velléités de linéarité, il y en a aussi dans Là ce jour, de Thomas Salvador. Elles y sont toutefois vite délaissées, pour ne pas dire récusées. Le premier plan accueille certes un trajet, mais il est déjà du côté de l’arbre qui se tient au premier plan, à droite, et a adopté sa fixité. Lentement, un jeune homme remonte depuis le fond de l’image, contourne le tronc, puis, arrivé à hauteur de l’arbre – pour le dire ainsi –, il se baisse pour nouer son lacet, ce qu’il fait dans le deuxième plan. Ce faisant, et apparemment par inadvertance, il se noue à un brin d’herbe rebelle qui semble avoir échappé à la tonte, dans ce parc urbain. Le troisième plan, qui cadre le jeune homme en plan rapproché poitrine, le montre fixant ses pieds, puis jetant des regards alentour. La modalité de montage qui domine ici est la coupe franche. C’est donc encore un cut qui articule ce plan au quatrième. Mais celui-ci a la particularité d’être un écran noir, qui dure deux saisissantes secondes, avant qu’une nouvelle coupe franche ne nous ramène au jeune homme. C’est maintenant de dos qu’il apparaît. On le voit de la taille aux genoux, toujours immobile ; il tient pourtant désormais une branche dans chaque main… Le jeune homme restera là, observant au loin un fragment de la ville – ce qui donnera, après un raccord-regard, l’ultime plan du court métrage–, à moins qu’il ne contemple les houppes d’arbres mus par le vent qui s’invitent avec insistance dans le cadre. Un plan – le huitième – aura auparavant invité par contraste un souvenir de linéarité. Deux femmes passent dans le parc urbain, sans doute dans les parages du jeune homme, mais le film se refuse à les traiter effectivement sur le mode de la coexistence : nous ne les verrons pas dans le même champ. À la fin du film, avec son dernier plan, une autre petite mutation s’est opérée subtilement : la bande son, qui était saturée du bruit de la circulation, ronronnement régulier des moteurs à essence, finit par être toute entière occupée par le ressac lent et crépitant du vent.
Le moment qui, non pas enclenche, mais entérine la logique amorcée dès le deuxième plan, c’est bien sûr l’écran noir qu’est le quatrième plan. Et il est bien sûr impossible d’appréhender ce dernier indépendamment de la qualité qu’il confère aux coupes franches qui le bornent et le lient aux autres, et qu’avec Antoine Gaudin on pourrait appeler « abruptives[10] ». En effet, ce plan, ce n’est que du temps pur : il ne me donne rien à voir – ni à entendre –, il ne me donne qu’à éprouver une durée. Or, quand j’émerge à nouveau du noir, abruptement, je suis ramené au même endroit, auprès du même jeune homme, pour y constater donc que, sans avoir bougé, il a connu quelques modifications. Il s’agit là, simplement, de rendre plus sensibles encore les coupes, d’un plan à l’autre, en donnant à éprouver le noir qui les sépare. Or, si le geste est simple, il radicalise l’ellipse en lui donnant de l’épaisseur, il accuse la dilatation du temps. Mais ce n’est pas là qu’une question de durée. On a suggéré à l’instant que le noir s’éprouvait, ici. En effet – et à plus forte raison s’il voit le film en salle –, à quoi ce plan ramène-t-il le spectateur, privé un moment d’images ? À quoi, en tout cas, le film peut-il faire le pari que son spectateur sera ramené ? À son corps, c’est-à-dire à un corps qui se souviendrait tout à coup, n’ayant plus que cela à percevoir, de son immobilité. Éprouver le noir, ici, c’est éprouver aussi, dans son corps, l’état de corps du jeune homme qui s’apprête à paraître de nouveau. C’est, comme lui, dans le noir, végéter.
Car il faut ajouter que l’on pourra bien se rassurer en essayant de trouver des explications rationnelles à la présence de ces deux branches dans les mains du jeune homme, il n’en demeure pas moins que le film n’en validera aucune autre que celle-ci : c’est dans le noir et sa durée que le corps, pris dans un moment qui s’épaissit plus qu’il ne s’écoule, a acquis ces rameaux.

 
Le cinéma est un art qui procède avec la matière du monde et a une matérialité propre (caméras, pellicules, celluloïd – donc matière végétale –, émulsions, lumière, corps, décors, accessoires…). Mais, cette matérialité se fait discrète, voire se fait oublier, dans cet art qui la fait passer dans l’intangible de ses images et a priori ne peut guère la donner à éprouver que par l’œil ou l’oreille. L’histoire du cinéma, c’est donc aussi celle, infinie, de l’invention des opérations, des motifs et des formes grâce auxquels quelque chose de cette matière des images peut éventuellement accéder de manière prégnante au visible et au sensible, avec pour effet de libérer certaines des puissances expressives propres au médium[11].
Ainsi, c’est cette matière d’image qui se fait sensible, selon Jacques Aumont, dans les jeux d’ombre et de lumière révélant la substance ombreuse dont naissent les figures[12]. Mais Aumont voit également cette matière d’image affleurer dans la surimpression, les fondus enchaînés, qui soulignent le travail de modulation constante du temps et de la lumière où s’origine l’image cinématographique, invitant à penser le film « comme une seule image, incessamment changeante[13] ».
Autrement dit, si l’on en revient à nos figures cinématographiques dendroïdes, on mesure qu’avec elles il est question de temps. L’enjeu est pour elles de permettre à des temporalités non-linéaires d’advenir. Et en cela, les propositions de Metz et de Deleuze sont éclairantes : il s’agit d’opposer à la consécution de la simultanéité, des boucles, des circularités temporelles. Mais on a vu que les films de Thomas Salvador et de Shinji Aoyama s’employaient aussi à recourir, pour ce faire, à des opérations plastiques qui n’ont de cesse d’inviter la sensation de la matière : montage de mouvements et de durées contraires qui rend la coupe sensible ; recours appuyés à la surimpression, comme symptôme d’une dilatation du temps mais aussi d’un épaississement « méristématique » de l’image elle-même ; affleurement d’une durée du noir en même temps que s’éprouve sa qualité de matière figurante… Tout se passe comme si, pour ces films, il ne s’agissait pas seulement de permettre à ces temporalités d’advenir, mais qu’il fallait aussi qu’elles prennent corps. Les opérations cinématographiques – figurales – que l’on vient de rappeler, leur permettent de prendre matière. Mais le travail figuratif joue un rôle tout aussi fondamental en offrant à la poussée des durées subversives des formes végétales dans lesquelles elles puissent s’incarner, des corps de chair en voie de végétalisation, dont la caractéristique la plus saillante est précisément qu’ils sont, diégétiquement et esthétiquement, en train de muer en une matière dont l’expansion ne requiert qu’un point de l’espace, et qui, loin d’être une immobilité, est un lent mouvement de croissance depuis ce point fixe. Une durée concrète.
De tels films retrouvent en fait et retravaillent les puissances cinématographiques que repérait déjà Jean Epstein, tout au long de son œuvre de théoricien. On y lit en effet un attachement obstiné à dire combien, par le cinéma, des temps inhumains, des rythmes inconcevables, des durées impensables accèdent à la connaissance sensible en étant portées à des intensités perceptives que l’homme puisse éprouver. Ce pouvoir du cinéma est simple, il tient à « sa capacité de faire varier la dimension et l’orientation temporelles ». Alors, « des catégories s’écoulent les unes dans les autres ». La « vie va et vient à travers la substance, disparaît, reparaît, végétale où on la croyait minérale, animale où on la croyait végétale et humaine ». Ainsi, le « repos fleurit en mouvement et le mouvement fructifie en repos »[14]. C’est que, pour Esptein, ces durées, ces temporalités multiples, qui dépassent le temps linéaire des humains, sont systématiquement, au cinéma, des rythmes et des durées de matière : minérales, végétales, animales, liquides, etc.
Les figures d’hommes-arbres de La Forêt sans nom et de Là ce jour mettent de surcroît ces autres temporalités matérielles à la portée du spectateur, non pas en se plaçant d’emblée du point de vue des arbres, mais en lui offrant d’abord un corps semblable et un point de vue réductible aux siens propres. Ainsi est-ce d’un point de départ connu que, dans un même mouvement, un autre état de corps, et donc un autre état de temps, et donc un autre état de la matière d’image, vont se déployer.
Si les hommes dendroïdes des films de Thomas Salvador et Shinji Aoyama sont qualifiables de figures, c’est parce qu’ils mobilisent des puissances figuratives et figurales du cinéma, des puissances expressives donc. C’est la nécessité irrépressible, le besoin impérieux de prendre en charge des affects et des percepts suscités par le monde, qui préside à la poussée figurale et figurative. Mais dès lors que cette poussée n’est pas pure déperdition énergétique, que les affects et perceptstrouvent à se former dans la matière d’image cinématographique, c’est bien que celle-ci pouvait les accueillir, ce qui veut dire ici : leur offrir des durées, des textures, des mouvements et des agencements qui leur donnent des contours et une densité expressive adéquate.
Que sont ces affects ? Les dire, c’est peut-être ne pas rendre justice à leur densité ni à l’opérativité non verbale de leur phénoménalité entrelacée. On se résoudra donc à en extraire une ligne de force seulement. Dans le cas des figures dendromorphes qui nous intéressent, il semble qu’il s’agisse d’opposer, à un flux temporel prééminent et potentiellement oublieux du corps, des durées statiques subversives et incarnées.
Dans le film d’Aoyama, cela se joue sur un mode voué à l’insatisfaction, à une forme de tragique : Mike, pur produit de son époque toute entière offerte au présent, sent diffusément que la liberté sans attaches qu’il y gagne pourrait n’être qu’errements. Alors, il s’en remet à la figure de l’arbre, qui, précisément, « de par sa fixité, son immobilité, rend plus évidente l’errance humaine[15]» et peut sembler y offrir un remède. Cependant, le film n’évacue jamais – et accueille pleinement au contraire – l’ambiguïté de l’image obsédante de cette stase, qui permettrait d’en finir avec l’agitation autocentrée, donc profondément solitaire, des temps contemporains. Ainsi, à la faveur du premier travelling qui est la forme de sa première apparition, la figure dendroïde passe d’une existence sensible en forêt – c’est-à-dire comme élément, fût-il singulier, participant d’une assemblée végétale – à une existence d’arbre – c’est-à-dire à une forme d’isolement. D’un être-en-commun, dont Francis Ponge disait en substance qu’il exempte les arbres de la « malédiction végétale », d’une condition qui les vouait à la solitude, la figure dendroïde accède à un autre état, qui ne serait que virtuel pour tout arbre au sein d’une forêt non filmique, mais que le cinéma peut actualiser par la grâce d’une recomposition du cadre. Ainsi, pour rester avec Ponge, si chacun des arbres réunis en congrégation était seul, il serait « tellement tordu de désespoir ou d’ennui (ou d’extase) » qu’il adopterait la pose de « très belles statues de héros douloureux[16] ». C’est bien ce qui advient ici.
Chez Thomas Salvador, sur un mode plus « lumineux », dans une forme de défiance ludique à basse intensité, il s’agit d’en remontrer à la ville et à ses flux. L’incessant déplacement, on l’a dit, se perçoit surtout dans la bande son. Le ronronnement mécanique des voitures rappelle que ce parc est en quelque sorte toléré dans l’enceinte de la ville. Sa texture sonore est donc urbaine, et tout invite à le traverser seulement (significativement, on n’y voit qu’un banc, dans le plan sur les deux passantes, et il est relégué dans la profondeur de champ, aux confins du flou). Or le personnage de Là ce jour trouve, en végétant, en devenant une sorte de drageon humain, les formes d’un bouleversement tel de sa disponibilité au monde que ses perceptions (et celles du spectateur) en sont radicalement modifiées : sa nouvelle position, contre le déplacement, contre l’empressement, donne prise à d’autres transports des sens. La texture sonore mute complètement, pour devenir celle du vent, c’est-à-dire celle de singuliers mouvements végétaux.
Il faut dire une chose encore. Entre la nocivité d’un nomadisme stérile, hors sol, et la fixité potentiellement carcérale d’un ancrage dans la terre japonaise, le film dAoyama ne tranche pas. Mais il n’en reste pas moins que la mue en arbre exprime un désir sinon un choix de son protagoniste. De même, si la chose se présente fortuitement, le personnage du film de Thomas Salvador répond à l’invitation (au jeu) que lui adressent les lieux. La fragilité de l’attache – un brin d’herbe – y insiste : point de contrainte, ici, mais un choix de la « stase ».

 
Les configurations cinématographiques des affects ici éprouvés et exprimés par les hommes-arbres sont uniques, comme on a tenté de le montrer. Mais cela ne revient pas à dire qu’ils appartiennent en propre au cinéma. On peut en effet être soucieux des caractéristiques conférées à une image par le médium qui lui permet d’advenir, spécificités irréductibles à d’autres. Pour autant, on peut ne pas ignorer la mobilité intrinsèque des images, toujours affranchies aussi, in fine, de leurs diverses incarnations médiales.
Or, les forces singulièrement captées par les formes filmiques que l’on a évoquées ici constituaient le « programme » d’autres images, littéraires celles-ci, dessinant avec les propositions d’Aoyama et de Salvador une possible constellation. Sur différents modes, là encore, celles-ci écrivent et décrivent des créatures amalgamant l’homme au végétal, non parce qu’elles subiraient une punition divine, un coup du sort, mais par choix. Ces figures adoptent des stratégies temporelles de défiance envers les cadences hégémoniques prétendant les contraindre, et leurs prises de positions impliquent systématiquement une participation du corps, dans des hybridations d’humain et de végétal.
Ainsi, à la strophe quatre du quatrième des Chants de Maldoror de Lautréamont, un homme – gageons que c’est encore un peu un homme, puisqu’il parle – s’oppose, par sa volonté propre, au Créateur et au rythme qu’il impose aux humains. Il décide de s’arrêter, de végéter, ce qui lui confère une longévité en soi subversive. Or donc, la corporéité et la matière ne sont jamais évacuées de l’affaire. Ainsi, c’est parce que ses « pieds ont pris racine dans le sol et composent, jusqu’à [son] ventre, une sorte de végétation vivace, remplie d’ignobles parasites, qui ne dérive pas encore de la plante, et qui n’est plus de la chair », c’est parce que ses bras « se sont changés en bûche », dans l’immobilité grouillante, qu’opère et se déploie le temps de la subversion[17]
De même, dans un registre moins grandiloquent, Witold Gombrowicz donnait corps à une image entretenant avec les autres assemblées ici un certain air de famille. Dans Ferdydurke, le narrateur est en pension chez un couple d’ingénieurs, les Lejeune, tout entiers dévoués à la religion de la modernité, à sa temporalité tendue vers un avenir radieux, à une rationalité fonctionnaliste qui évacue le corps. À tel point que le protagoniste peste : « Comme cette propreté était médiocre, étroite, comme ce ton bleu clair jurait avec les couleurs de la terre et de l’homme[18]! »
Toujours à la recherche de petites tactiques subversives, pour inquiéter la belle foi des Lejeune en la modernité, le narrateur élabore notamment celle-ci : ayant remarqué qu’un vieux mendiant barbu traînait aux abords de la maison des Modernes, il lui donne une petite somme d’argent afin qu’il se poste immobile sous leurs fenêtres, avec une branche dans la bouche. Et quand la maîtresse de maison aperçoit « le barbu avec une branche verte dans sa végétation pileuse[19] », rien ne va plus : « Elle pressentait que la branche avait une signification secrète, hostile, nuisible […]. Mais elle ne pouvait connaître mes combinaisons intellectuelles et comprendre que cette branche à la bouche devenait à mes yeux un symbole par rapport à la modernité. L’idée que j’aurais pu, moi, dire à ce barbu de la mettre dans sa bouche était trop absurde pour être formulée en paroles[20]. » Le temps, les prétentions de la raison humaine, ses velléités linéaires, l’occultation du corps, de la matière et de ses cycles, tout cela est joyeusement réfuté, grippé par l’actualisation en l’homme de ses puissances de végéter. Et de cela aussi, les images des films de Shinji Aoyama et de Thomas Salvador se souviennent.

 

Benjamin Thomas

 



[1]Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’Image-temps, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1985, p. 62. C’est Deleuze qui souligne.

[2]Ibid. C’est Deleuze qui souligne.

[3]Ibid. C’est Deleuze qui souligne.

[4]Ibid., p. 63.

[5]Ibid., p. 77.

[6]Ibid., p. 76.

[7]Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, 2003, p. 128-129.

[8]Voir Augustin Berque, Du Geste à la Cité. Formes urbaines et lien social au Japon, Paris, Gallimard, 1993. Voir aussi, entre autres, Masahiro Hamashita, « La forêt vue par Yanagita Kunio. Sa contribution à une idée contemporaine de l’écologie », Diogène, n° 207, 2004, p. 15-19 : « Dans la forêt profonde, l’homme fait une expérience qui le reconduit vers la mémoire originelle du pays natal de son enfance. »

[9]Pour rappel, le méristème est un tissu végétal composé de cellules à division rapide ; le méristème secondaire est responsable de la croissance en largeur de l’arbre.

[10]Antoine Gaudin, L’Espace cinématographique, Paris, Armand Colin, 2015.

[11]C’est le propre de toute forme d’art que de déployer « une véritable rhétorique qui aurait ses tropes et sa syntaxe », souligne Hubert Damisch, une puissance de signifier et d’exprimer qui ne serait pas « descriptive », ni rationnelle, mais relèverait « d’effets figuratifs et plastiques », et dans laquelle « ce qui fait la substance même de l’expression, jusque dans ce que celle-ci peut avoir de plus matériel, joue de toute évidence un rôle majeur ». Voir Hubert Damisch, Théorie du nuage, Paris, Seuil, 1972, p. 88 ; et Le Jugement de Pâris. Iconologie analytique 1, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 2011 [1992], p. 275.

[12]Jacques Aumont, Le Montreur d’ombre, Paris, Vrin, 2012.

[13]Jacques Aumont, Matière d’image, Paris, Images Modernes, 2005, p. 144.

[14]Jean Epstein, Écrits sur le cinéma, vol. 1, Paris, Seghers, p. 323, pour cette citation et les précédentes.

[15]Alain Corbin, La Douceur de l’ombre. L’arbre, source d’émotions, de l’Antiquité à nos jours, Paris, Fayard, 2014, p. 118.

[16]Francis Ponge, La Rage de l’expression, cité par Alain Corbin, op. cit., p. 160-161.

[17]Lautréamont, Les Chants de Maldoror, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 169-170.

[18]Witold Gombrowicz, Ferdydurke, Paris, Gallimard, coll. « folio », p. 222.

[19]Ibid., p. 224.

[20]Ibid., p. 218.