« Les feuilles sont moins couvertes de rosée et la brume nous enveloppe. Des réseaux de racines forment une sorte de dallage sur le sentier, reliant les unes aux autres les bases des troncs couverts de mousses : nous sommes en sous-bois[1] », cette description de l’expérience vécue par Francis Hallé au cœur de la forêt tropicale pourrait correspondre à celle de certaines œuvres de l’artiste espagnol biophile Daniel Steegmann Mangrané(1977-). Installé au Brésil en 2004, il avoue sa fascination pour la forêt amazonienne. Il explique même que sa volonté de vivre et de créer ses œuvres dans l’environnement et la proximité de l’Amazonie est essentiel à son processus de recherches. Il développe également ses créations en s’inspirant de la biologie et à l’anthropologie. Travaillant avec des organismes vivants, qu’ils soient végétaux ou animaux, il développe de véritables « écosystèmes en devenir[2] ». Mangrané applique notamment le principe de « système naturel[3] ». C’est en 1972 que l’artiste allemand Hans Haacke propose une définition du principe de système en termes de création artistique. Il explique à ce propos : « Le travail préalable est pensé en termes de système ; en termes de production de systèmes et de leur révélation. Une telle approche traite avec efficacité les structures d’organisation, dans lesquelles la conversion d’information, d’énergie et/ou de matériau est en jeu. Les systèmes peuvent être de nature physique, biologique ou sociale. Ils peuvent être produits par des gens ou exister naturellement, ou être une combinaison de ces possibilités[4]. » Ces différentes caractéristiques d’un système sont effectivement présentes dans les œuvres de Mangrané qui intéresseront cette analyse. Systèmes qui sont définis comme « naturels » puisqu’ils font intervenir soit des éléments végétaux, animaux ou humains.

Ainsi, Steegmann Mangrané peut être considéré comme un artiste appartenant à la mouvance de l’art qualifié d’environnemental ou d’écologique[5]qui s’est affirmé au cours des années 1990. Dans leur ouvrage Écoplasties : art et environnement, Nathalie Blanc et Julie Ramos proposent comme premières grandes manifestations de cette tendance les expositions telles que Fragile Ecologies organisée par Barbara Matilsky au Queens Museum of Art à New York en 1992 ou encore The Greenhouse Effect créée par Ralph Rugoff et Lisa Corrin, à la Serpentine Gallery de Londres en 2000, et plus récemment Beyond Green: Towards a Sustainable Art conçue par Stéphanie Smith pour le Smart Museum of Art à Chicago en 2005. Ces différentes expositions suggèrent des modalités de diffusion de ce type d’œuvres qui renouvellent les représentations de la nature dans les arts visuels, questionnent le paysage et les rapports entre art et environnement, et témoignent également des problématiques et des risques d’instrumentalisation de l’art par les politiques en matière d’écologie.

Les œuvres de Steegmann Mangrané correspondent à la même dynamique que celles montrées lors de ces expositions, et bien d’autres aux aspirations écologiques, car ses créations étudient certaines des interactions des organismes vivants ainsi que les actions des êtres humains dans une conception environnementale empruntée à la discipline scientifique de l’écologie[6]. En effet, Daniel Steegmann Mangrané conçoit une œuvre polymorphe – faite de dessins, d’installations, de films...  – qui explore l’enchevêtrement du vivant dans son environnement et expérimente l’espace comme une zone sensible et relationnelle.

Dans les œuvres filmiques et plastiques qu’il réalise, il pose « les bases d’une sémiologie trans-espèces », afin de « symétriser le traitement des humains et des non-humains dans le domaine des études de sciences et de technologies[7] », comme l’écrit Philippe Descola. Désormais, il s’agit d’explorer ces bases et de mener ces études dans le domaine artistique.

Je souhaite donc analyser la façon dont Daniel Steegman Mangrané s’empare d’éléments végétaux et animaux afin d’intégrer et d’interpréter des questionnements d’ordre biologique et anthropologique pour mieux les déplacer dans la sphère artistique, à travers l’observation de phénomènes naturels, en tentant d’approcher une conception renouvelée du vivant, alliant phytocentrisme[8]et anthropocentrisme. Dans un premier temps, nous nous intéresserons au concept de mimétisme dans le film Phasmides (2012) et l’installation A transparent Leaf Instead of the Mouth (2016). Ces écosystèmes créés par l’artiste reposent sur une interdépendance complexe interrogeant les principes d’apparition et de disparition, de ressemblance et de dissemblance. Puis, il s’agira d’étudier la présence de la théorie de l’anthropologue brésilien Eduardo Viveiros de Castro, le « perspectivisme multinaturaliste[9]» amérindiendans le film 16 mm(2009-2011) et l’environnement de réalité virtuelle Phantom (Kingdom of all the animals and all the beasts is my name) (2015).

 

Du mimétisme à la dissemblance

 

« Les phasmes - du mot grec phasma, qui signifie forme, apparition, vision, fantôme, et par conséquent présage - sont des animaux assez étranges […]. De quoi se nourrit-il ? De cette forêt, sans doute, dont il a pris lui-même toute la forme et bientôt la matière. Car le phasme ne se contente pas d’imiter, comme le font d’autres animaux, une qualité particulière de son milieu, la couleur par exemple. Le phasme a fait de son propre corps le décor où il se cache, en incorporant ce décor où il naît[10] ».

Ces quelques lignes retracent la découverte faite par Georges Didi-Hubermann en 1989 lors d’une visite au vivarium du Jardin des Plantes. Dans son essai, le philosophe explique l’effet paradoxal de cette expérience visuelle qui révèle le rapport de ressemblance et de dissemblance, d’apparition et de disparition, de cet animal, nommé « phasme », qui fait du mimétisme son mode d’existence. À travers son mode de fonctionnement – adopter la forme et la couleur du végétal sur lequel elle se pose  –  la petite bête instaure une « visibilité flottante » que Steegmann Mangrané tente de recréer dans sa série qui lui est consacrée. Les « bâtons du diable », de leur nom vernaculaire, sont au centre du film Phasmides[11](2012) et de l’installation A transparent Leaf Instead of the Mouth[12](2016) que nous allons analyser. Il est important de noter que déjà en 1935, alors qu’il est proche du groupe surréaliste, l’écrivain Roger Caillois s’intéressait au potentiel de transformation et d’adaptation du phasme. Dans son texte « Mimétisme et psychasthénie légendaire » publié dans la revue Le Minotaure– texte connu à la fois de Georges Didi-Hubermann et de Daniel Steegmann Mangrané – Caillois évoque notamment la volonté de dissolution au monde des phasmes à travers leur mécanisme mimétique. Cet organisme qui s’assimile à son milieu végétal, se dissimule et s’identifie à la matière, fait corps avec l’espace dans un phénomène que Caillois qualifie de « dépersonnalisation par assimilation à l’espace[13] ».

 

 Daniel Steegmann Mangrané, Phasmides, 2012. 16 mm film transferred to HD video, color, mute. Duration: 22:41 min. Courtesy the artist and Esther Schipper, Berlin

 
Dans l’œuvre Phasmides, Daniel Steegmann Mangrané filme ces insectes qui finissent par ressembler à de véritables brindilles. À l’écran, ils évoluent dans un espace fait à la fois de branchages et de structures blanches, géométriques et abstraites. L’œil de la caméra suit leur évolution, alors qu’ils tentent doucement d’inventer une nouvelle écologie mimétique dans cet environnement artificiel totalement créé par l’artiste. En effet, à la fin du film la caméra se détourne du sujet principal et révèle le contexte environnant du tournage, qui n’est autre que l’atelier de l’artiste. Ce dernier dévoile ainsi la double nature des phasmes, tantôt se confondant à leur milieu végétal tantôt réapparaissant sur la blancheur du fond, enchaînant un va-et-vient entre formes organiques et formes géométriques, aspect naturel et effet d’abstraction. Composé d’une efficacité formelle et d’une rigueur de l’image, le film met en exergue toute l’ambivalence de cet être oscillant entre animal et végétal, dont le potentiel de métamorphose interroge la distinction entre l’organisme et son milieu. Cet effet de camouflage s’effectue à la fois par homochromie – harmonisation de la couleur de l’animal à celle de son milieu – et par homomorphie – aspect morphologique semblable au milieu. Ceci soulève donc l’importance de la présence anthropomorphique dans le processus de réception visuelle qui vient s’ajouter au phytocentrisme mis en avant par l’artiste. Comme le rappelle Roger Caillois : « La ressemblance n’est que dans l’œil de celui qui perçoit[14]. » Ce phénomène d’imitation qui apparaît à travers le processus de transformation démontre ainsi toute la plasticité de cet organisme tant sur le plan biologique qu’artistique. Si dans le cas de Phasmides, il s’agit de l’image en mouvement qui révèle le processus, dans l’installation A transparent Leaf Instead of the Mouth (2016), c’est essentiellement l’espace qui interroge le mouvement et la perception. Le visiteur est en effet confronté à un véritable vivarium, dont la transparence des parois dévoile le camouflage de ses petits habitants. Les « insectes caméléons » évoluent dans cet écosystème formé à partir d’une flore diverse parmi laquelle figurent chêne et hêtre. La métamorphose des phasmes dans leur environnement végétal témoigne de la place du vivant, des formes naturelles au centre de l’œuvre. Prolongeant l’expérience visuelle, du mouvant à l’inerte, de la faune à la flore, l’installation propose de nouvelles écologies visuelles et sensorielles,faites d’improvisation, d’agitation et de spontanéité. Si l’effet de ressemblance est la qualité intrinsèque de ces insectes, Georges Didi-Hubermann note également qu’ils sont capables d’incarner leur propre paradoxe, à travers le phénomène de « dissemblance ». Ainsi, à force de perfection imitative, ils finissent par déconstruire le principe même de mimétisme. Le principe d’imitation aboutit à l’absence de distinction entre le sujet et son objet, la représentation et son modèle. La « copie » animale finit par dévorer son modèle végétal, qui semble se dissoudre sous l’effet de la mimesis. La dissemblance se produit lorsque l’une des deux entités du processus de ressemblance disparaît, ici, sous l’effet de la cryptographie. Le végétal permet ainsi à l’animal d’établir pleinement sa capacité à ne pas être observé, ultime paradoxe de la visibilité de l’œuvre d’art. 

En mettant en images et en spatialisant l’ensemble de ces relations écologiques et biologiques, l’artiste transpose ces phénomènes et ces énergies au domaine des arts visuels. Steegman Mangrané explique ce déplacement du biologique à l’artistique : « S’il n’y a plus de sujet ni d’objet, il n’y a plus de spectateur ni d’œuvre d’art, mais des processus de relations de transformations mutuellesDes combinaisons d’agents qui s’influencent mutuellement[15]. » De plus, ces œuvres permettent de décentrer le regard du visiteur vers la sphère phytocentriste en lui faisant expérimenter sa propre appréhension de l’environnement et du milieu végétal, pour finalement revenir à une orientation plus anthropologique. Ce que l’artiste confirme : « Je cherche toujours le moment où le visiteur ne regarde plus les œuvres mais sa propre expérience ; le moment où il se regarde lui-même[16]. » Ce dialogue entre le végétal et l’humain au prisme des théories de l’anthropologie se confirme notamment à travers une perception proprioceptive des œuvres et une interprétation du « perspectivisme multinaturaliste » d’Eduardo Viveiros de Castro.

 

Entre corps végétal et corps humain

 

Daniel Steegmann Mangrané, Production image of 16 mm, 2008-2011. 16 mm film, color, synchronized 4 channel digital sound, camera dolly Duration: 4:54 min Courtesy the artist and Esther Schipper, Berlin

 

 

L’environnement végétal, et plus précisément tropical, et ses effets de mouvement sont au cœur du film intitulé 16 mm[17](2009-2011). Tournée dans la forêt vierge du Sud-Ouest du Brésil, laMata Atlântica, située dans la région costale, l’œuvre dévoile la nature au plus près grâce à un processus technique spécifique. Chaque feuille, chaque branche, chaque souffle d’air circulant dans la forêt amazonienne est capturé par la caméra, suspendue à un câble de 60,96 mètres de long, à environ trois mètres de haut, glissant progressivement le long de ce câble, donnant son rythme au défilement des images. En effet, tourné en 16 mm, comme l’indique le titre, le film applique les stratégies structuralistes, puisque qu’une bobine de pellicule mesure 60,96 mètres, ce qui correspond à un mètre de film pour environ 5,46 secondes ou encore 18,3 cmpour chaque seconde. Et chaque mètre de film, correspond à un mètre de traversée, permettant un enregistrement en un seul long travelling, à vitesse constante. Ce processus technique qui met en évidence la temporalité de la création permet également de faire émerger la sensation de pénétrer au cœur de la forêt, dans sa densité physique et historique. La vie de la forêt est d’autant plus présente qu’au défilement des images vient s’ajouter une bande sonore mêlant froissements de feuilles et bruissements animaliers, ajoutant à l’effet immersif de l’œuvre. À travers ce film, révélant les plus petits phénomènes naturels et les énergies les plus vives, l’artiste réinterprète la théorie de l’anthropologue brésilien Eduardo Viveiros de Castro, le « perspectivisme multinaturaliste[18]» qui vient contrarier la distinction occidentale entre humain et non-humain. Afin de développer sa théorie, il s’appuie sur les croyances de certains peuples amérindiens, comme les Tupis du sud Brésil, pour lesquels tout est humain. Pour eux, l’humanité unit toutes les formes de vie. Par extension, il n’y a donc pas de distinction entre l’humain et ce qui l’environne et l’opposition entre objet et sujet, nature et culture devient obsolète. Cette pensée est fondée à partir des réflexions de Philippe Descola[19], au sujet notamment de l’animisme. Ainsi, le perspectivisme repose sur le principe que l’être se définit en fonction de son environnement, dans un processus de relations et de transformations mutuelles, d’une combinaison d’éléments qui s’influencent les uns les autres. L’anthropologue explique par ailleurs que « le monde est habité par différentes espèces de sujets ou de personnes, humaines ou non-humaines, qui l’appréhendent selon des points de vue distincts […]. Une conception indigène selon laquelle les êtres humains voient les animaux et les autres subjectivités qui peuplent l’univers […] de manière profondément différente de celle avec laquelle ces êtres voient les humains et se voient eux-mêmes[20] ». À partir de ce principe, le film 16 mmpermet à Steegman Mangrané de proposer au visiteur le point de vue de la forêt, de le plonger au cœur de la végétation afin de se penser et de penser son environnement de manière différente. La forme donnée au film et la réflexion anthropologique construisent un nouveau régime de visibilité du rapport entre végétal et humain. L’artiste parvient ainsi à démystifier l’aspect fantasmé de la forêt, que l’on perçoit notamment par la littérature, les récits de voyage ou encore les paysages de la peinture romantique qui continuent de nourrir les imaginaires communs encore aujourd’hui. L’artiste montre la forêt telle quelle est, dense et fragile à la fois, à la biodiversité exceptionnelle[21]et tente de remettre en question les limites spatiales et ontologiques entre humain et nature. Comme l’écrit Emanuele Coccia : « Interroger les plantes, c’est comprendre ce que signifie être-au-monde[22]. » Dans le cas de l’œuvre 16 mm, la mise en image et la réflexion sur le végétal permettent à l’artiste d’exploiter le potentiel des arbres et des plantes à créer des formes. L’immersion du visiteur au sein de cette nature et la réflexion de sa propre place dans ce contexte sont plus amplement développées dans l’environnement de réalité virtuelle Phantom(Kingdom of all the animals and all the beasts is my name)[23](2015), sous-titre citant un vers de la poétesse brésilienne Stela do Patrocínio : « le royaume de tous les animaux et de toutes les bêtes est mon nom. »

 

Daniel Steegmann Mangrané, Phantom (kingdom of all the animals and all the beasts is my name), 2014-2015. Oculus Rift virtual reality headset, Unity 3D forest scan, motion capture technology, custom ceiling grid. Developed by ScanLAB Projects, London. Courtesy the artist and Esther Schipper, Berlin

 

Cette dernière œuvre offre une place centrale à la relation humain/nature et plus précisément à l’immersion du corps humain dans l’environnement végétal. Installée dans une pièce équipée d’un casque Oculus Rift, l’œuvre permet au visiteur d’expérimenter la forêt vierge en réalité virtuelle. Chaque élément végétal est visualisé en pointillés stéréoscopiques blancs sur noir, selon une cartographie spatialisée, réalisée à partir d’un scan 3D de haute précision sur près de 1000 m2, montrant la diversité de l’environnement tropical (le lieu de capture des images étant le même que pour 16 mm). Le dispositif technique permet de donner l’illusion de marcher au cœur de la forêt et d’en observer toutes les ramifications. L’ensemble est pourvu d’un traqueur dans le casque, qui permet de détecter les mouvements du visiteur et de s’adapter à son évolution physique, de s’ajuster à ses mouvements et à ses déplacements, quelle que soit sa réaction. Le spectateur peut ainsi déambuler et expérimenter l’espace. Son corps se fait « phasme », fantôme, et, pour un instant, se dissout au monde. En effet, lorsque le visiteur, équipé du casque de vision de RV, baisse la tête pour regarder le sol, il découvre, parfois avec étonnement, qu’il ne peut pas visualiser ses pieds. Ils sont absents de l’image. Et c’est également le cas des autres membres. Lorsque l’on tente de visualiser ses bras ou ses jambes, alors que l’on essaie de toucher la végétation, le corps a disparu. À moins qu’il ne soit devenu végétal. L’œuvre entre en résonance avec les théories d’homologie morphologique et structurelle entre l’humain et les plantes dont Michael Marder[24]rappelle les origines. En 1748, le médecin et philosophe Julien Offray de La Mettrie écrit dans L’Homme-plante : « Il y a dans notre espèce, comme dans les végétaux, une racine principale et des racines capillaires. Le réservoir des lombes et le canal thoracique, forment l’une, et les veines lactées font les autres. Mêmes usages, mêmes fonctions partout. Par ces racines, la nourriture est portée dans toute l’étendue du corps organisé […] Les poumons font nos feuilles […] Si les fleurs ont leurs feuilles, ou pétales , nous pouvons regarder nos bras et nos jambes comme de pareilles parties. » La comparaison anatomique et biologique entre humain et végétal s’est transformée dans Phantom (Kingdom of all the animals and all the beasts is my name) en « fusion-disparition ». Il se produit une prise de conscience de soi à travers la présence visuelle de la nature et son absence réelle. À l’inverse, l’absence visuelle du corps humain est déroutante face à une nature virtuelle. L’image offre un point de vue mouvant, immersif et invite à l’exploration et à la vision haptique. Elle confirme le lien existant entre le développement de dispositifs technologiques et les représentations de la nature dans le domaine des arts visuels[25]. L’œuvre permet de questionner notre perception, notre connaissance et notre compréhension des environnements naturels et de leurs écosystèmes. 

 

À travers ses œuvres, Daniel Steegmann Mangrané explore les rapports de l’humain avec son environnement végétal, les mutations des organismes et la dissolution des formes et des corps dans ces écosystèmes. La série consacrée aux phasmes rappelle que la question du mimétisme, phénomène biologique, de la ressemblance et par extension de la dissemblance est au cœur des représentations artistiques, des relations entre modèle et copie jusqu’à leur fusion. Quant aux installations et environnements immersifs, ils plongent le visiteur au centre des interrogations sur le phytocentrisme et l’anthropocentrisme, afin de remettre en question les limites entre humain et non-humain, corps humain et corps végétal, dans une perspective ontologique. C’est d’ailleurs, comme nous avons pu le voir, à l’aide de théories anthropologiques et de réflexions sur le végétal que Steegmann Mangrané parvient à développer une œuvre offrant une pensée et un régime de visibilité renouvelés et permettant au visiteur d’expérimenter une autre appréhension du végétal. L’artiste applique le principe exposé par Michael Marder : « être avec et dans la nature[26]»; les films et dispositifs immersifs plongeant le visiteur au plus près de la nature. En effet, Steegmann Mangrané tente de mettre en lumière les mutations écologiques définit par Bruno Latour : « Ce qui aurait pu n’être qu’une crise passagère s’est transformé en une profonde altération de notre rapport au monde[27]. » L’artiste propose notamment de repenser ce rapport au monde, en reconfigurant notre relation à la réalité et en proposant des mises en image et des mises en espace d’une nouvelle « écologie de la pensée[28] », du végétal comme catalyseur de l’œuvre d’art. 

 

 

Marie-Laure Delaporte

 

 

 

 

 

 

 

 



[1]Francis HalléPlaidoyer pour la forêt tropicale, Arles, Actes Sud, 2014, p. 17.

[2]« Tomás Saraceno et Rebecca Lamarche-Vadel », in On Air, catalogue d’exposition, Paris, Palais de Tokyo, 2018, p. 10.

[3]L’utilisation des énergies comme matériaux est un concept développé par l’artiste allemand Hans Haacke (1936-) sous la notion de « système naturel ». Les œuvres qui suivent ce principe existent par elles-mêmes et réagissent à leur environnement, qu’il soit instable ou indéterminé, tout en étant autonomes et indépendantes. La forme devient alors aléatoire et peut réagir à la lumière, à la température, et éventuellement être animéepar le visiteur. 

[4]Hans Haackeet Edward F. Fry,Hans Haacke: Werkmonographie, Cologne, M. DuMont Schauberg, 1972, p. 47.

[5]Cf. Nathalie Blancet Julie RamosÉcoplasties : art et environnement, Paris, Manuella éditions, 2010.

[6]Le biologiste Ernst Haeckelutilise le terme en 1866 et définit l’écologie comme une « affaire de relations, d’interdépendances, de chaînes de causalité complexes […] bulles, d’atmosphères et d’ambiances », inibid., p. 18.

[7]Philippe Descola, in Eduardo KohnComment pensent les forêts,Bruxelles, Zones Sensibles, 2017, p. 12.

[8]Michael Marder, « Pour un phytocentrisme à venir »in Quentin Hiernauxet Benoît Timmermans(dir.), Philosophie du végétal, Paris, Vrin, 2018, p. 115-132.

[9]Eduardo Viveiros De Castro, « Perspectivisme et multinaturalisme en Amérique indigène », in Journal des anthropologues, 2014, p. 161-181.

[10]Georges Didi-HubermanPhasmes. Essais sur l’apparition 1, Paris, Les Éditions de Minuit, 1998, p. 11; p.17-18.

[11]Phasmidesest un film en 16 mm transféré sur vidéo HD (couleur, muet, 22’41). Il a notamment été projeté lors de l’exposition Ne voulais prendre ni forme, ni chair, ni matièreà l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne (20 février - 28 avril 2019).

[12]A transparent Leaf Instead of the Mouth est une installation composée d’un vivarium rassemblant différents végétaux, de l’eau et des phasmes. Elle faisait partie de la 14Biennale de Lyon, intitulée Les Mondes flottants, à La Sucrière (20 septembre 2017-7 janvier 2018).

[13]Georges Didi-HubermanPhasmes,op.cit., p. 112.

[14]Roger Caillois, « Mimétisme et psychasthénie légendaire », in Le mythe et l’homme, Paris, Gallimard, 1938, p. 94.

[15]Fábio Zucker, « Conversation with Daniel Steegmann Mangrané », Jacaranda, n° 4, mai 2017, p. 91 [ma traduction].

[16]Ibid.

[17]16 mm est un film tourné en 16 mm (couleur et son, 4’54). Il a été projeté lors du Hub Lafayette Anticipationsà la Fondation d’entreprise Galeries Lafayette, du 2 au 19 décembre 2015.

[18]Eduardo Viveiros De Castro, « Perspectivisme et multinaturalisme en Amérique indigène », op.cit.

[19]Cf. Philippe DescolaPar-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005.

[20]Eduardo Viveiros De Castro, « Perspectivisme et multinaturalisme en Amérique indigène », op.cit.

[21]Stéphen RostainAmazonie. Un jardin sauvage ou une forêt domestiquée, Arles, Actes Sud, 2016, p. 47.

[22]Emanuele CocciaLa vie des plantes, Paris, Éditions Payot & Rivages, 2016, p. 18.

[23]Phantom(Kingdom of all the animals and all the beasts is my name)est un environnement de réalité virtuel composé d’un casque Oculus Riftet d’un système optitrack, exposé lors de la New Museum Triennial: Surround Audience, à New York du 25 février au 24 mai 2015.

[24]Michael Marder, « The Life of Plants and the Limits of Empathy », Dialogue, n°51, 2012, p. 267.

[25]Sarah Demeuse, « Farewell to Nature », Art in America, avril 2015, p. 86-93.

[26]Michael MarderThe Philosopher’s Plant: an intellectual herbarium, New York, Columbia University Press, 2014, p. 18 [ma traduction].

[27]Bruno LatourFace à Gaïa, Huit conférences sur le nouveau régime climatique, Paris, La Découverte, 2015, p. 17.

[28]Philippe Descola, in Eduardo KohnComment pensent les forêtsop.cit.