Préambule

Cet échange entre Lia Giraud, artiste et docteur en Arts visuels (SACRe/PSL), et Camille Prunet, docteur et enseignante en Arts plastiques à l’Université Toulouse – Jean Jaurès (LARA-SEPPIA), s’appuie sur un ensemble d’œuvres que l’artiste a réalisé à partir de microalgues.

Interroger les images phycologiques, c’est-à-dire la logique des algues faisant image et les images inspirées de l’étude des algues, invite à réfléchir à une « écologie des formes ». En ce sens, la démarche de Lia Giraud repose sur la prise en compte de l’organisme vivant et de son environnement, non pas considéré comme un simple espace mais bien comme un milieu prolongeant l’être qui le modifie autant qu’il en est le produit. Des relations écologiques se tissent ainsi pour former des images. La présentation de cette recherche artistique offre l’occasion de se pencher sur la formation des images algales résultant d’échanges écologiques complexes et sur la façon dont elle vient proposer une contribution éclairante à une « écologie des formes ».

 

Images phycologiques : formations

Camille Prunet (ensuite abrégé CP) : Lors de votre passage de diplôme à l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs de Paris en 2011, vous avez présenté un projet de photographies vivantes, appelées algaegraphies. Ces images ont été produites par des microalgues photosensibles, avec lesquelles vous continuez de produire des œuvres aujourd’hui. Pourquoi avoir choisi de travailler avec des organismes vivants pour produire des images ?

Lia Giraud (ensuite abrégé LG) : J’ai été initialement formée à la photographie et à la vidéo, et la question de la représentation a toujours été au cœur de mes questionnements artistiques. Cultures (2011) est le premier projet que j’ai réalisé avec des microalgues. Il retrace la création d’un nouveau procédé d’images vivantes qui établit un rapprochement explicite entre vie et représentation, entre biologique et technique. J’ai minutieusement noté sur un rapport d’expérience toutes mes avancées. On y voit toutes les étapes de création du procédé : des premiers résultats, peu probants, à la première image obtenue dont la définition m’a moi-même surprise.

 Rapport d’expériences du projet Cultures, 2010-2011

Les microalgues sont de toutes petites cellules végétales qui sont utilisées ici comme support photosensible. Le phototactisme leur permet de se déplacer en fonction de la lumière et d’être naturellement attirées par des zones lumineuses favorables à leur développement. Réagissant à la projection d’un négatif sur elles, les microalgues se positionnent pour former les différents aplats de l’image. Simultanément, la photosynthèse permet à l’image de se développer, de densifier les zones où les microalgues se sont positionnées.

Après quatre jours d’exposition dans une boîte noire, isolées de la pollution lumineuse extérieure, les images sont fixées dans un milieu nutritif, une gélose, qui permet leur survie.

 

 Vue de l’installation

 

Cette fixation est toute relative car l’image formée ne s’arrête pas pour autant d’évoluer. À l’échelle de l’exposition, cette force agissante est peu visible, mais sur plusieurs mois on constate une réelle évolution : l’image fragile, sensible à la lumière ambiante, continue à se densifier et à subir des variations liées à l’environnement, notamment des contaminations. 

Evolution d’une algaegraphie sur 8 mois, 2011-2012

 

Les microalgues que j’utilise proviennent de l’algothèque du Muséum national d’Histoire naturelle (Paris). J’ai choisi une espèce en particulier pour sa mobilité, sa réactivité particulière à la lumière mais aussi pour sa robustesse et sa facilité de culture. Pour un autre projet, j’ai tenté de produire des image RVB (rouge/vert/bleu) avec différentes microalgues représentatives de ces trois couleurs, mais leur fragilité n’a pas permis au projet d’aboutir.

 

CP : Comment se forment concrètement ce type d’images ?

LG : À partir de 2013, j’ai cherché à mieux comprendre le phénomène, à visualiser sa formation. J’ai utilisé pour cela des microalgues en solution liquide. Elles y sont libres de leurs mouvements et s’adaptent continuellement à la lumière ambiante ou projetée.

 

Le dispositif exposer/flasher au Muséum National d’Histoire Naturelle, 2013

 
J’ai créé avec Benoît Verjat un système qui permet d’alterner l’exposition du négatif, nécessaire à la formation de l’image, et un flash de lumière ponctuel, qui permet de prendre très rapidement une photographie du positionnement des microalgues avant que le négatif soit à nouveau exposé. En faisant tourner ce système en boucle, on obtient un ensemble d’images que l’on peut lire sous la forme d’un film qui témoigne de la formation et de l’évolution de l’algaegraphie. Ce système a été utilisé pour le projet Immersion, réalisé avec Alexis de Raphelis. Il s’agit d’une installation qui fait dialoguer un film et une image vivante en temps réel, par le biais d’une interface informatique. Le film traite des « évaporés » japonais, ces personnes qui font appel à une société afin de disparaître du jour au lendemain. Le protagoniste du film va progressivement tendre vers son « devenir-algue », qui est une mort symbolique marquant un retour à la part biologique de lui-même. Le « Temporium », appareil hybride à la fois sculpture et machine, gère la production continue des microalgues durant les semaines d’exposition. Il est composé de milieux de cultures, de bioréacteurs, de fluides biologiques qui alimentent en cellules l’aquarium dans lequel va se former une algaegraphie. Celle-ci est pensée comme un miroir du protagoniste du film : grâce au dispositif exposer/flasher que j’ai décrit précédemment, une image se matérialise dans l’aquarium faisant écho au destin secret qui imprime progressivement l’esprit du personnage.

 

Vue générale de l’installation Immersion, festival Images de Vevey (CH), 2014

 
Dans Immersion, le temps de formation de l’algaegraphie impose son rythme au film, dont la durée varie : l’enchaînement des séquences dépend du temps que l’image met à s’imprimer. On vit une expérience qui peut durer entre 30 et 45 minutes, en fonction de la réactivité des algues. Plusieurs étapes de l’apparition de l’image sont insérées en temps réel dans le film, faisant écho au progressif « devenir-algue » du personnage. Le film s’achève par une séquence reprenant l’image créée dans l’aquarium. L’algaegraphie est ensuite effacée et un nouveau cycle bio-filmique peut débuter.
Presque tous mes projets interrogent le concept de dispositif, défini par Giorgio Agamben comme « ce qui a […] la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants[1] ». Le négatif projeté sur les microalgues contraint celles-ci à s’organiser et à s’immobiliser tandis que le système de prise de vue sériel capture chacun de leurs déplacements. Cet appareillage technique instaure un état de tension perpétuel avec le vivant, tandis que celui-ci ne cesse de tenter d’échapper à son contrôle. Cela se traduit dans le projet Immersionà travers la réactivité variable des microalgues, ou dans la série des Entropies (2014), par la disparition de l’image dès qu’elle cesse d’être exposée au négatif.Dans cette série, l’algaegraphie formée est scannée trois fois : la lumière irradiante du scanner permet l’enregistrement de l’image mais génère aussi sa propre dégradation, car soumises à une source lumineuse uniforme les cellules retrouvent leur liberté de déplacement.

 Entropie V, 2014

 

Image phycologique : une perception du milieu par le végétal 

CP : Vous avez évoqué l’« œil archaïque » des microalgues. Selon Stefano Mancuso, biologiste et fondateur de la neurobiologie végétale, il y aurait tout lieu de penser que certaines plantes seraient capables d’exercer des formes primitives de vision grâce à des photorécepteurs. Cela expliquerait notamment les propriétés mimétiques de certains végétaux comme les plantes télégraphes[2]. Le terme de « neurobiologie végétale » soulève évidemment des questions car il n’y a pas à proprement parler de réseaux de neurones chez les végétaux. De plus, la finalité naturaliste, utilitariste de son projet affaiblit malheureusement son propos, qui a cependant la vertu de chercher à mieux prendre en considération la place des végétaux. Il invite à repenser l’Umwelt[3]des végétaux et à considérer davantage les propriétés « végétatives » des plantes. Une telle démarche amène à s’interroger sur l’empathie que peuvent susciter les algues, alors même que leur matérialité visqueuse et odorante les rend peu populaires, pour peu quel’on s’intéresse à leur perception optique de leur milieu qui est sensible dans les algaegraphies. Pourrait-on envisager que les algues « voient », dotées de photorécepteurs ?
LG : Je serais bien incapable de dire si les algues voient ! J’utilise le terme d’« œil archaïque » pour rendre compte de la sensibilité exceptionnelle de ces organismes à la lumière. Pour moi, cette correspondance langagière est symbolique. C’est un moyen d’amener le spectateur à s’interroger sur les origines de la vision humaine, sur son expérience perceptive pour entrevoir de nouveaux enjeux dans la production actuelle des images. J’aime jouer avec le sens des mots, diluer leurs contextes de réception, afin de révéler de nouveaux liens possibles. C’est le cas du terme « culture » qui réfère autant à la biologie (évolution, croissance), à la technique (cultiver) qu’à la sociologie (la façon dont l’individu se perçoit et se présente).

Le public face à la polysémie des Cultures

 
Pour revenir à Stefano Mancuso, son travail est très controversé dans le milieu scientifique. On ne peut pas dire que les plantes aient des neurones même si dans les deux cas, des canaux ioniques permettent des échanges électrochimiques, mais ce ne sont pas les mêmes ions qui sont impliqués. Il semble hasardeux d’évoquer l’intelligence des plantes du point de vue de la neurobiologie, en revanche l’idée d’une intelligence sensible des plantes vis-à-vis de leur milieu est très intéressante. Celles-ci possèdent de nombreux récepteurs lumineux, tactiles, chimiques, qui leur permettent de s’adapter au monde environnant. Au-delà du développement de capteurs robotiques auxquels semblent ouvrir les recherches menées par Mancuso et son équipe, il me semble que l’avènement d’une nouvelle pensée écologique qui ne pense plus les êtres vivants isolés les uns les autres ou de leurs milieux mais les envisage dans des interrelations complexes est central. Dans la lignée de penseurs comme Jakob von Uexküll[4], et plus récemment Emanuele Coccia[5]ou Anna Tsing[6], mes images algales tout comme mon projet Education à la danse pour 8 plantes télégraphes (2015) tentent de dépasser les aptitudes sensorimotrices du vivant pour s’attacher au dialogue dynamique que celui-ci instaure avec son milieu.

 

Education à la danse pour 8 plantes télégraphe, Exposition Visions d’Epigénétique à la Cité Internationale des Arts, 2015

 
En prenant conscience de leur double capacité à ressentir et à établir des formes d’échange, ces formes de vies nous apparaissent sans doute plus empathiques. Il n’est pas absurde de penser que l’empathie naturelle des humains envers certains animaux liée à l’animalité[7], c’est-à-dire à l’ensemble des caractères que l’humain partage avec l’animal, puisse désormais se déplacer vers le règne végétal…


CP : Les algaegraphies sont définies comme des images vivantes. Ce concept d’« image vivante » se retrouve chez de nombreux théoriciens de l’image, notamment W. J. T. Mitchell ou David Freedberg[8]. Que signifie l’utilisation de cette expression dans votre travail et qu’est-ce que cela vient souligner ? 
LG : Du point de vue de la photographie, il y a eu un changement de paradigme de l’image avec l’apparition du numérique auquel je me suis initialement intéressée avant de me tourner vers l’exploration de la matière vivante pour faire image. La part vivante de l’image numérique constituait un point de départ pour trouver de nouvelles orientations plastiques. Je me suis penchée sur les comportements de l’image, son apparition et sa disparition. L’aspect opérationnel de l’image vivante – les algaegraphies sont réellement vivantes – est devenu un moyen d’interroger l’ontologie de la photographie. La relation à l’image photographique est ambiguë : elle fait un peu partie de nous et nous faisons un peu partie d’elle. Elle n’est pas à distance de nous. Je voulais que l’image produite traduise son caractère organique, ce que Roland Barthes avait déjà relevé dans La Chambre claire[9]où il évoque l’évolution de l’image et sa désintégration[10]. Pour le projet Cultures,je suis partie d’un texte d’André Rouillé sur les « bio-images[11] » qui évoque nos nouveaux comportements vis-à-vis de l’image et un certain rapport corporel, organique aux images que nous offrent en permanence les écrans tactiles et mobiles. Il fallait que le médium utilisé rende compte du paradoxe de l’image contemporaine : à la fois image-empreinte, héritée de la photographie argentique, et image agissante[12], induite par l’apparition du numérique. Par ailleurs, ces images vivantes traduisent une réalité de notre époque qui est régie par une nouvelle « esthétique de l’éphémère[13] ». Dans ce contexte, l’œuvre d’art ne peut feindre sa condition pérenne, mémorielle ; elle doit s’affirmer comme un objet évoluant sensiblement à son environnement. 

 

Image phycologique : tentative de redéfinition du paysage par le milieu


CP : La plupart des algues est généralement inféodée à des milieux aquatiques. De ce fait, les algues échappent au regard car la surface de l’eau agit comme un miroir et entrave l’observation de ces organismes 
in situ. Dans l’ouvrage Algues, Étonnants paysages[14]dirigé par Line Le Gall et Denis Lamy, il est rappelé que le regard humain est peu familier des paysages sous-marins car il se heurte à la surface de l’eau : les formes sont floues et les couleurs atténuées sous l’eau. Observer sous l’eau est difficile et tout prélèvement vient nécessairement affecter notre compréhension de leur milieu naturel. Pour observer les algues, les scientifiques ont recours à différentes techniques de captation qui leur permettent d’obtenir du matériel sur lequel ils pourront travailler ensuite. L’image photographique en fait partie et y est utilisée comme preuve. Elle saisit une réalité et apparaît comme un moyen non interventionniste d’enregistrement mécanique du réel. Cela soulève la question des modalités possibles de conservation et d’enregistrement d’un organisme qui vit. Comment travaille-t-on avec du matériel vivant dans le temps et dans l’espace ?
LG : Quand on travaille avec le vivant, on est toujours dans des formes temporaires d’observation, surtout s’il est extrait de son milieu. Tous les outils scientifiques d’enregistrement mis en place ont ainsi pour vocation de témoigner d’un état temporaire du vivant. Au Muséum national d’Histoire naturelle, la collection de microalgues pose énormément de problèmes : des centaines de souches de cyanobactéries doivent être repiquées tous les mois. C’est un travail d’accompagnement permanent lorsqu’on est en prise avec le vivant car cela bouge. On ne peut jamais parler de stabilité ou de conservation : au fil des années, certaines souches de microalgues du Muséum ont naturellement muté, par exemple.

 

L’algothèque du MNHN où sont conservées les souches

 
Concernant les outils de visualisation, j’ai particulièrement travaillé sur ce point avec le projet Canopée en live (2015). Cette installation cherche à confronter notre temporalité à celle des microalgues, à nous faire entrer dans leur monde, invisible en temps normal. Elle propose au public une expérience contemplative : un aquarium présentant des microalgues en train de former l’image. Celle-ci commence à émerger au bout de dix minutes mais on n’a jamais l’impression de réellement percevoir un changement. Leur mobilité nous est imperceptible car bien trop lente, mais nous avons tout de même la sensation que quelque chose se passe : une action « en puissance » semble mouvoir cette masse verte, à une autre échelle. Une version évoluée du système exposer/flasher permet de prendre des photos toutes les cinq secondes et le film produit durant l’exposition accélère environ soixante fois le temps. À ce rythme, la mobilité des algues devient visible, mais sans cet appareillage technique la vie microbiologique nous échappe. Dans l’installation, l’image algale change en permanence grâce à la projection simultanée de cinq négatifs différents qui font évoluer le paysage des Batignolles vers une saturation d’artefacts, une canopée urbaine.

 

Vue de l’installation Canopée en live et série de négatifs projetés, 2015

 
Cette lente évolution sur huit heures est donc restituée simultanément sous la forme du film, qui s’augmente à chaque nouvelle photographie prise. Le défi était ici d’enregistrer mais aussi de restituer un processus durant son accomplissement.

 Screenshots du film produit durant l’exposition

 
CP : Dans l’œuvre Canopée, dans l’ensemble Entropiesou encore dans la série Écoumènese trouve questionnée la notion de paysage. Il me semble que cela traduit une tentative de redéfinition du paysage par le milieu. Le paysage apparaît comme la visualisation d’un écosystème.
LG : Le milieu est un concept central sur lequel j’ai beaucoup travaillé durant ma thèse, en me référant entre autres à Augustin Berque, à Gilbert Simondon ou encore à Bernard Stiegler. L’expression de « milieu associé », que Stiegler emprunte à Simondon[15], indique que le milieu est indissociable de son observateur : le milieu se pense comme une part de l’être humain, ce n’est pas un environnement. Il permet, selon moi, de réconcilier ce qui est de l’ordre de l’expérience sensible et mentale. J’essaie ainsi d’établir des correspondances entre différentes façons d’appréhender le monde, de mettre en dialogue l’approche objective des sciences et l’approche sensible de l’expérience esthétique. Le paysage est compris dans ces œuvres comme un espace composite capable d’articuler ces différentes dimensions : il condense un espace écologique, un espace technique orchestré par l’humain et celui de l’expérience esthétique. Ce « milieu de culture » tente donc de trouver une articulation entre différents éléments de l’expérience humaine : des aspects à la fois écologiques, techniques et symboliques qui, selon Augustin Berque[16], constituent l’expérience complète du milieu.

 CP : La série Écoumène, présentée au Centre Pompidou, au printemps 2019, dans le cadre de l’exposition La Fabrique du vivant[17], donne à voir un paysage phycologique qui disparaît petit à petit. Que représente ce paysage et que signifie sa disparition progressive ?
LG : Le public ou les commissaires d’expositions me demandent souvent pourquoi je ne fixe pas mes images. Fixer le vivant revient à le tuer, par le formol, ou à nier son évolution, par la cryoconservation. Je choisis, au contraire, de m’intéresser à l’impermanence et aux variations, deux éléments que l’on retrouve dans la série Écoumène.

 

Ecoumène V1-Victor Petit, exposition Les fabriques du vivant, Centre Georges Pompidou, Paris, 2019-08-09

 
Le titre reprend un terme de géographie, « écoumène », qui est beaucoup utilisé par Augustin Berque et qui décrit la relation que l’humanité entretient à l’étendue terrestre[18]. Les paysages représentés ne sont pas réalistes mais s’écrivent avec des personnes invitées à présenter leur propre milieu. Ces paysages assument donc leur caractère subjectif et leur configuration variable, à l’image de celui qui en fait l’expérience. Le négatif est un montage réalisé à partir de photographies que je prends en suivant les indications de la personne. La photographie présentée au Centre Pompidou a été réalisée avec Victor Petit, philosophe et mésologue. Son milieu, c’est Paris teinté de son village familial dans les Alpes. Il souhaitait que s’y trouvent mélangés les milieux intellectuels et populaires parisiens : un amphithéâtre de la Sorbonne est envahi par des musiciens de rue et des piliers de bar.

 

Détail de Ecoumène V1-Victor Petit, 2019

 
La prochaine image portera sur un territoire malgache amené à disparaître à cause de la déforestation. Le fait de voir ces espaces ou ces moments voués à disparaître les rend d’autant plus précieux et intensifie notre rapport à ces images.

 

Images phycologique : enregistrer le vivant 

CP : Cette disparition de l’image amène aussi à réfléchir à la possibilité d’enregistrer le vivant, de le fixer. En photographie, l’image vaut comme enregistrement mais toute conservation de l’image est relative. Dans le cas des algaegraphies, l’image est créée en sachant que le motif fixé va disparaître assez rapidement. La dégradation ne naît pas ici directement d’un geste de l’artiste mais relève plutôt d'une coopération avec l’algue qui va se déplacer, évoluer et modifier l’image. Dans les Entropies, par exemple, le fait de scanner pour inviter les algues à répondre à la lumière amène à une co-construction de l’image avec celles-ci.
LG : Oui, cette idée de collaboration m’intéresse fortement. Elle rejoint l’idée de contrôle que j’évoquais précédemment à propos du dispositif. La fabrication de l’image constitue le geste artistique par lequel j’impose aux microalgues une forme. Pour obtenir ce que je souhaite, j’ai réalisé beaucoup de mesures sur la réactivité des algues et il y a un important travail de tirage qui passe par un ajustement des densités ou des zones de l’image que je souhaite faire ressortir. Les algues sont réceptives et réactives à la lumière car c’est un moyen de survie et de développement pour elles. Lorsqu’il y a trop de lumière, les microalgues s’échappent dans une sorte de photophobisme. Elles n’ont pas la réaction linéaire de l’argentique : en cela, on voit que l’on est face à un être vivant sensible. Dans Entropies, j’ai laissé les algues réinterpréter librement le paysage formé. On peut ici parler en effet d’une co-construction de l’œuvre. Mais le plus intéressant est peut-être ce qui n’apparaît pas dans les œuvres : le processus d’élaboration. Le plus souvent ce sont les algues qui me contrôlent, que ce soit dans le soin quotidien qu’il faut leur apporter (repiquage, suivi de culture) ou lorsque je me retrouve à devoir dormir sur les lieux d’exposition pour surveiller l’évolution du processus ou pour la maintenance. Ce travail entre vivants n’est pas simple, mais c’est pourtant ce qui est passionnant ! 

Pour aller plus avant sur cette question de la fixation, l’enregistrement de l’image soulève la possibilité d’une image pérenne. Un enregistrement stable du vivant peut-il réellement être obtenu ? On s’aperçoit lorsqu’on observe l’évolution des supports filmiques et des herbiers souvent rongés par les champignons qu’il est impossible à obtenir. Ils sont là pour fixer, témoigner, mais prouvent qu’ils restent eux aussi tributaires du temps. Il me semble plus intéressant d’accompagner l’évolution de ces images. Je cherche finalement à lutter contre cette idée bien ancrée que nous, humains, pouvons agir sur le temps en domptant les processus vitaux. 

 
CP : Il s’agit donc de pousser la logique de dégradation déjà à l’œuvre dans l’image argentique... Comment cela joue-t-il sur les formes qui émergent de ce travail avec la matière vivante ?
 
LG : Le monde lui-même n’est pas stable. En ce sens, mes œuvres sont à concevoir comme des objets évolutifs. C’est précisément le sujet de ma thèse sur « l’œuvre-processus[19] ». Ce travail m’a amené à collaborer avec ces formes de vie en m’appuyant sur leurs temporalités et leurs évolutions. Mais si ces caractéristiques du vivant engagent de nouvelles formes et pratiques artistiques, elles questionnent aussi les contextes de présentation de ces œuvres. Comment les lieux d’exposition et le marché de l’art vont-ils s’adapter à une œuvre qui bouge ou qui peut disparaître ? En réalité, ils ne s’adaptent pas toujours et ces œuvres vivantes deviennent donc des moyens d’explorer les frontières de ces cadres établis, de créer du débat, d’entrevoir une autre écologie. Si je ne défends pas en tant qu’artiste une posture critique explicite sur ces questions, cette dimension émane naturellement : en imposant leurs temporalités, leurs fragilités, mes œuvres doivent faire face aux contraintes traditionnelles de monstration. La vie fascine donc autant qu’elle dérange. C’est un paradoxe qui retient particulièrement mon attention...

 

Image phycologique : de la classification pétrifiante

CP : Les algues caillou, aussi connues sous le nom de corallines, les lithops ou plantes cailloux, ou encore les stromatolithes sont des végétaux qui ont eu du mal à être identifiés comme tels. Dans l’ouvrageLes Coraux de Darwin[20]l’historien d’art Horst Bredekamp revient sur le travail iconologique mené par Charles Darwin au XIXesiècle, et notamment sur l’algue Bossea Orbignyana, nommée précédemment Amphiroa Orbignyana. Cette algue a longtemps été classifiée dans la catégorie du monde animal comme corail, elle a la capacité de se pétrifier par la sécrétion de calcaire. La question de la classification fait écho à celle de la pétrification qui s’opère avec les stromatolithes, ces roches sédimentaires construites par l’activité de certaines microalgues. En se penchant sur ces formes frontières, nous sommes confrontés à la question de leurs représentations ou de leur réemploi par l’humain qui permet de faire passer ces objets du statut d’objet naturel à celui d’objet culturel, voire d’œuvre d’art. 
LG : Je m’intéresse beaucoup à ces enjeux de frontières : l’algue que j’utilise, par exemple, appartient au monde végétal mais elle est frontière avec le règne animal. Dans mon projet Stromatolithes (2013-2017), j’ai travaillé avec une cyanobactérie,une souche de Candidatus gloeomargarita lithophoradécouverte en 2012 dans un lac au Mexique par des chercheurs des universités de Jussieu et d’Orsay.

 

Gloeomargarita lithophora, photographie prise par Karime Benzerara et Stephan Borensztajn, 2012


Il semblerait qu’elle intervienne dans la fabrication des stromatolithes, pierres fabriquées par l’activité photosynthétique de certaines cyanobactéries 
qui transforment leur milieu aquatique pour précipiter le calcaire qu’il contient. Il y a donc un échange entre l’environnement et ces cyanobactéries qui fait précipiter des minéraux et qui permet l’élaboration d’éléments lithoïdes. Les propriétés de cette cyanobactérie sont étonnantes car elle produit des inclusions de calcaire dans sa paroi cellulaire : àsa mort, elle se change en pierre. Les chercheurs ne savent pas pourquoi, et aucune théorie ne fait l’unanimité, mais ils ont découvert que d’autres organismes le faisaient aussi (nous-mêmes nous produisons des os). En se transformant en pierre, elles deviennent invisibles dans les structures calcaires et remettent ainsi potentiellement en cause les premières datations fossiles de la vie : elles existaient peut-être bien avant les premières traces de vie identifiées que l’analyse des stromatolithes. Actuellement, ces structures présentent les plus vieux fossiles connus de la vie organique terrestre. Mais la vie n’est donc peut-être pas datée au bon endroit ! Nous ne savons rien de façon certaine. Cette idée a été le point de départ de mon projet Stromatolithes. Dans l’installation, je retrace le récit de cette recherche en mélangeant de la documentation, des expérimentations et des représentations d’objets qui ont retenu mon attention.

 Vue de l’installation Stromatholithes, Galerie Arondit, Paris, 2017
J’évoque par exemple l’expérience de la goutte de poix, qui a été créée en 1927 par Thomas Parnell à l'Université du Queensland, pour montrer le phénomène de viscosité. Il a mis de la poix dans un entonnoir et l’a laissé se solidifier. Tous les huit ans, une goutte tombe et il y a maintenant une webcam qui permet de suivre cet événement. Il y a donc cette idée que quelque chose d’extrêmement dur peut s’avérer liquide.

Dessin autour de la Goutte de Poix, galerie Jocelyn Wolff, 2019
Nos perceptions nous jouent encore des tours ! C’est un peu la même idée avec la cyanobactérie : elle nous prouve que les mondes organiques et minéraux ne sont pas si étrangers l’un à l’autre... 

Evaporation révélant la part minérale de Gloeomargarita lithophora, 2013.

 

 



[1]AGAMBEN, Giorgio, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Paris, Payot et Rivages, 2007, p. 31.

[2]Nous renvoyons à un projet de Lia Giraud, Éducation à la danse pour 8 plantes télégraphes (2014), évoqué plus précisément dans cet article : PRUNET, Camille, « Lia Giraud. En phase avec son époque : vita longa, ars brevis ! », Portraits, août 2015, [En ligne], URL = [http://portraits-lagalerie.fr/?Lia-Giraud]. Consulté le 28/07/2019.

[3]Ce terme a été inventé par le biologiste Jakob von Uexküll (1864-1944) afin de désigner le monde extérieur à un être vivant tel que celui-ci le perçoit et qui constitue son milieu de vie, auquel il s’adapte. UEXKÜLL, Jakob von, Milieu animal et milieu humain[1934], Paris, Rivages, 2010.

[4]Ibid.

[5]COCCIA, Emanuele, La vie des plantes, Paris, Rivages, 2016.

[6]TSING Anna Lowenhaupt, Le champignon de la fin du monde, Paris, La Découverte, 2017.

[7] Sur ce point, voirLESTEL, Dominique, L’animalité, Paris, L’Herne, 2007 et GARCIA, Tristan, Nous, animaux et humains, Paris, François Bourin, 2011.

[8]MITCHELL, W. J. T., Que veulent les images ? Une critique de la culture visuelle[2005], Dijon, Les presses du réel, 2014 ; FREEDBERG, David, Le Pouvoir des images [1991],Paris, Gérard Monfort, 1998.

[9]BARTHES, Roland, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980.

[10]Àce propos, voir HATT, Etienne, « À la vie à la mort », Artpress, n° 467, juin 2019, p. 10-11.

[11]ROUILLÉ, André, « iPad, ou l’époque des bio-images », Paris-Art, 12 mars 2012, [En ligne], URL : https://www.paris-art.com/ipad-ou-lepoque-des-bio-images/, consulté le 28 juillet 2019.

[12]DEBAT, Michelle, ROUBERT, Paul-Louis, Quand l’image agit ! À partir de l’action photographique, Trézélan, Filigranes Éditions, 2017.

[13]En référence à l’ouvrage de Christine BUCI-GLUCKSMANN,Esthétique de l’éphémère, Paris, Galilée, 2003.

[14]LE GALL, Line, LAMY, Denis, Algues, Étonnants paysages, Paris, Éditions Delachaux et Niestlé, 2019.

[15]SIMONDON, Gilbert, Mode d’existence des objets techniquesParis, Aubier, 1958, p. 65-

71 ; Pour la notion de « milieu (associé/dissocié) » chez Bernard Stiegler, voir le Vocabulaire 

d’Ars Industrialisrédigé par Victor Petit : « Milieu (associé/dissocié) », Ars Industrialis, [En 

ligne]. URL : http://arsindustrialis.org/vocabulaire-milieu-associe-dissocie. Consulté le 

12/08/2019. 

[16]BERQUE, Augustin, Médiance : de milieux en paysages[1990], Paris, Belin 2000.

[17]Exposition La Fabrique du vivant, Paris, Centre Pompidou, du 20 février au 15 avril 2019. 

[18]BERQUE, Augustin, Ecoumène[1987], Paris, Belin 2015.

 

[19]GIRAUD Lia, L’œuvre-processus : pratiques dialogiques entre biologique et technique, vers une écologie de l’œuvre, thèse SACRe de l’Université Paris Sciences et Lettres, 2017.

[20]BREDEKAMP Horst, Les Coraux de Darwin. Premiers modèles de l’évolution et tradition de l’histoire naturelle, Dijon, Les Presses du réel, 2008.