« Nous arrivons difficilement à imaginer leur environnement. 

La lumière y passe à peine. Les sons et le bruit du monde supérieur sont ici un tremblement sourd et continu. Presque tout ce qui se passe en haut, d’ailleurs, existe et se traduit sous terre en séismes et tressaillements. L’eau percole, comme tout liquide qui provient du monde d’en haut, et, comme tout ici, s’efforce de descendre vers le centre[1] ».

Emanuele Coccia

 

Prélude

Nymphéas transplant de Pierre Huygue est une œuvre qui offre un cadre singulier à notre réflexion autour de la représentation des racines, ici montrées dans un échantillon prélevé dans leur milieu naturel et présentées dans de grands aquariums. À l’intérieur de ceux-ci, on voit le microcosme végétal et animal qui constitue les bassins des Nymphéas de Claude Monet. Réalisée en 2014, l’œuvre est aussi un hommage pour les cent ans de ce cycle de peintures offert à la France en 1918, à la libération. Nymphéas transplant nous redit l’histoire de l’art, l’invisible de notre passé, le sale et le lugubre de nos eaux troubles et notre lac intérieur, celui où nous nous retrouvons et repensons, reposons aussi, avant de retrouver le monde visible, parfois même celui de l’hypervisibilité. Ici, la surface délimite le visible et nous nous enfonçons dans une zone plus incertaine : l’invisible. Cet invisible qui pose question, nous résiste aussi. Un invisible qui est toutefois imaginable, mais ne se laissant connaître qu’à tâtons. Les choses sont troubles en fait, troubles à notre vue, troubles à notre esprit. Dans cette œuvre, il est tout autant question de la fenêtre que du tableau, de l’aquarium que de l’étang. Mais elle nous interpelle surtout au sujet de ce qui est en dessous. Sous la terre, sous l’eau, à la lisière de deux mondes qui en réalité n’en constituent qu’un seul. C’est que, là encore, la question de la dislocation du vivant par le visible en Occident nous rabat toujours sur celle du point de vue, de la perspective, de la forme tableau. En somme, la distanciation de l’homme avec la nature.

En présentant les eaux troubles des Nymphéas de Monet, Pierre Huyghe leur redonne d’autres lumières qui traversent la surface du tableau comme celle du reflet de l’eau. À l’occasion de l’exposition qui eut lieu au Centre Georges Pompidou, il dira : « J’intensifie ce qui est là ». L’œuvre se présente comme une interrogation du réel. C’est certainement une forme de froissement du Monde – Monde abîmé par le pli du regard occidental, qu’évoque François Jullien[2] – que rend visible et répare une œuvre telle que Nymphéas transplant. En livrant à la vue ce qui ce qui ne l’est habituellement pas, en en montrant les beautés et en révélant le vivant, l’œuvre adoucit cette dislocation du réel que nous évoquions précédemment.

 

Nymphéas Transplant (12.21.1914), 2014 Nymphéas Transplant (Fall 1917), 2014 Nymphéas Transplant (14-18), 2014. Courtesy Marian Goodman Gallery, New York; Esther Schipper, Berlin; Hauser & Wirth, London; Galerie Chantal Crousel, Paris. Crédits photographiques : Andrea Rosetti, Alex Delfanne et Jonas Zilius.  Nymphéas Transplant (12.21.1914), 2014 Nymphéas Transplant (Fall 1917), 2014 Nymphéas Transplant (14-18), 2014. Courtesy Marian Goodman Gallery, New York; Esther Schipper, Berlin; Hauser & Wirth, London; Galerie Chantal Crousel, Paris. Crédits photographiques : Andrea Rosetti, Alex Delfanne et Jonas Zilius.


Mais qu’en est-il ici de l’image et du processus imageant ? Il ne s’agit pas de dessin ou d’image en deux dimensions dans l’œuvre de Pierre Huygue, mais d’une installation. Celle-ci sollicite notre vue, mais aussi notre corps tout entier, car observable et appréhendable suivant plusieurs angles, chaque aquarium engageant la mobilité du spectateur comme celle des êtres vivant qu’il contient. Si les 
Nymphéas de Monet jouent des perceptions lumineuses de l’artiste comme de celles du spectateur, les œuvres n’en restent pas moins figées, immobiles. Le spectateur est pris dans les deux salles ovales du musée de l’Orangerie de Paris. Il est dedans, comme dans un bocal à l’intérieur duquel il circule, un espace qu’il arpente, enveloppé d’un flot de reflet, de lumière, de plante qui modulent leurs effets de toile en toile. À l’inverse, Nymphéas transplant joue d’une mise en spectacle de l’aqueux et de la vase, de la danse légère des racines de nymphéas entre lesquelles se cachent d’autres êtres. Un dispositif qui fait de nous les voyeurs attentifs d’un ballet que la nature n’a pas conçu pour l’homme mais qui nous parle de la chair du monde. C’est, à sa façon, ce qu’évoquait Paul Valéry lorsqu’il écrit dans Degas, danse, dessin au sujet du mouvement des méduses 

 

« aussi fluides que le fluide massif qui les presse, les épouse, les soutient de toutes parts, leur fait place à la moindre inflexion et les remplace dans leur forme. Là, dans la plénitude incompressible de l’eau qui semble ne leur opposer aucune résistance, ces créatures disposent de l’idéal de mobilité, y détendent, y ramassent leur rayonnante symétrie[3] ».


Les tentacules de la grande méduse pourraient être les sœurs aînées des tiges et des rhizomes des nénuphars de l’œuvre de Pierre Huygue. C’est le mouvement du vivant, flottant, jouant de ces phénomènes d’apparition et de disparition que l’œuvre révèle à notre esprit, à notre connaissance. Une grâce délicieuse et sensuelle qui semble libérée de toute la pesanteur du monde terrestre. En mettant en miroir les Nymphéas de Claude Monet et Nymphéas transplant de Pierre Huyghe, on passe du décoratif au sous-jacent, à la question non de l’envers du décor mais du revers du vivant. À ce qui, au fond, est réversible. Et ce revers semble revêtir un tout autre sens où des mouvements, des migrations, des microcosmes s’émulent, s’éploient dans ces eaux saumâtres mises à portée de notre regard. L’œuvre met à jour l’objet de nos fantasmes, cette part non vue, laissant les racines des nymphéas révéler l’intimité de leurs comportements, leurs danses gracieuses, loin du bruyant visible.

 

Nymphéas Transplant (12.21.1914), 2014 Nymphéas Transplant (Fall 1917), 2014 Nymphéas Transplant (14-18), 2014. Courtesy Marian Goodman Gallery, New York; Esther Schipper, Berlin; Hauser & Wirth, London; Galerie Chantal Crousel, Paris. Crédits photographiques : Andrea Rosetti, Alex Delfanne et Jonas Zilius. Nymphéas Transplant (12.21.1914), 2014 Nymphéas Transplant (Fall 1917), 2014 Nymphéas Transplant (14-18), 2014. Courtesy Marian Goodman Gallery, New York; Esther Schipper, Berlin; Hauser & Wirth, London; Galerie Chantal Crousel, Paris. Crédits photographiques : Andrea Rosetti, Alex Delfanne et Jonas Zilius. 

Nymphéas Transplant (12.21.1914), 2014 Nymphéas Transplant (Fall 1917), 2014 Nymphéas Transplant (14-18), 2014. Courtesy Marian Goodman Gallery, New York; Esther Schipper, Berlin; Hauser & Wirth, London; Galerie Chantal Crousel, Paris. Crédits photographiques : Andrea Rosetti, Alex Delfanne et Jonas Zilius. Nymphéas Transplant (12.21.1914), 2014 Nymphéas Transplant (Fall 1917), 2014 Nymphéas Transplant (14-18), 2014. Courtesy Marian Goodman Gallery, New York; Esther Schipper, Berlin; Hauser & Wirth, London; Galerie Chantal Crousel, Paris. Crédits photographiques : Andrea Rosetti, Alex Delfanne et Jonas Zilius.

 

Volition, images et représentation

Alors entre volition scientifique et création artistique, comment la racine opère-t-elle comme processus imageant ? La volition est l’acte de volonté, quand la volonté, elle, est la force, le processus. Ainsi définies, la volonté et la volition nous permettent d’envisager le processus imageant et les images différemment : elles sont la manifestation d’une volonté, sa trace. Or, si ce propos intéresse l’ensemble des images – le passage entre la poïétique et l’objet image – cette question devient particulièrement pertinente concernant les images scientifiques de la racine. En effet, elles sont par définition l’objet de l’imagination, car elles sont invisibles, enfouies sous terre, hors de portée des regards humains. Leurs différentes profondeurs, les façons si variées dont elles s’enfoncent dans le sol, dont elles courent sous la surface, puis affleurent à la lisière de la terre, la variété de leur rythme de croissance, ou encore la manière dont elles s’affinent ou s’épaississent au gré de leur évolution, tout cela se déploie sous nos pieds sans que nous en ayons conscience de ce qui se trame dans les dessous de notre Terre. La racine, cette force qui croît dans l’obscurité, cette part végétale qui ne se montre pas, qui ne se livre pas à la vue de l’homme immédiatement, comporte cette part d’invisibilité. Il faut la fouiller, la déterrer, creuser des tranchées ou arracher les plantes pour la découvrir et la comprendre. Il faut la voir. 

Il y a donc une volonté particulière qui initie sa représentation. La première des volontés étant celle de comprendre la plante, ses « organes » spécifiques, puis ses mouvements et, enfin, ses comportements. Il nous faut donc observer de quelles façons l’image scientifique est la trace, le résultat de cette volonté de connaissance du monde végétal et particulièrement ici, du monde souterrain des racines. Mais avant de nous pencher spécifiquement sur les représentations des racines, nous allons voir comment les représentations mentales du végétal apparaissent et évoluent dans l’histoire de la botanique.

 

De la sensibilité

Comme le précise Édouard Heckel en 1882 dans la préface de la traduction de La Faculté motrice dans les plantes de Charles et Francis Darwin,  « récemment on admettait que les plantes douées de mouvement, formaient l’exception dans le règne végétal. Notre proposition semblera dès lors surprenante aux esprits imbus de cette notion fausse de l’opposition absolue entre le végétal et l’animal, tirée de l’immobilité de l’un et la motilité de l’autre [...] »[4]. Il est d’ailleurs surprenant de voir qu’Henri Bergson écrivait en 1907, plus de 20 ans après : « Nous définirons l’animal par la sensibilité et la conscience éveillée, le végétal par la conscience endormie et l’insensibilité »[5]. Non seulement il s’agit d’une contre-vérité scientifique, mais en plus nous constatons la part anthropomorphique de cette affirmation de Bergson, les termes de « conscience » et de « sensibilité » étant ici empruntés au registre de la nature humaine. Il ne s’agit pas simplement du modèle animal mais du modèle humain qui nie ainsi toute forme d’existence autre et de compréhension du vivant végétal. Penser le végétal nécessite un décentrement pour observer des modes d’être-au-monde différents. Nos mots peinent d’ailleurs à qualifier les comportements végétaux. Le terme de « sensibilité » apparaît de façon récurrente lorsque que nous devons poser des mots sur le fait végétal. Depuis cette forme de condamnation par Bergson, la connaissance et la compréhension du monde végétal livrent une appréhension différente de celui-ci. Entre autres, si l’homme se conçoit en intériorité, la plante, elle, est tout en extériorité, ouverte au monde tout autant aérien que souterrain. Un fait que décrit et explicite l’écologue Jacques Tassin : 

 

« Le propre de la plante est son “extériorisme”, au sens où elle est fondamentalement tournée vers l’extérieur, jusque dans ses formes, où la surface prédomine sur le volume, jusque dans l’énergie lumineuse qu’elle recueille puis qu’elle concentre. Elle ne se confond pas comme l’animal avec sa propre substance organique, mais s’étend à l’environnement physique et biologique où elle se déploie et qu’elle transforme, régulant le microclimat, modifiant la teneur des éléments chimiques du sol, infléchissant la course du feu, régulant celle des eaux, nourrissant et abritant les cohortes animales les plus diverses. Avide de lumière et d’eau, la plante tend à s’héliocentrer par son feuillage et à se géocentrer par ses racines[6] ». 


Il est donc manifeste que le comportement végétal est aux antipodes de celui de l’animal, ce qui devrait nous conduire à le penser autrement. 
Jean-Marie Pelt écrivait dans l’introduction de la traduction de La Plante et ses sens de Daniel Chamovitz : « Pour le commun des mortels, les plantes constituent un peuple immobile, insensible et évidemment dénué de conscience et de raison[7] ». On comprend bien que la question de la sensibilité du végétal est encore au centre des tentatives de définition de ses modes d’existence. Il faut donc nous demander ce que l’on entend par « sensibilité », et si ce mot est pertinent lorsque l’on parle d’une plante. Quant aux termes de conscience et de raison, sont-ils une pure projection ou correspondent-ils à un état d’être ? Le terme de conscience est défini dans l’article du Dictionnaire des concepts philosophiques de la façon suivante : « en un premier sens, un animal ou un être humain sont dits conscients s’ils sont en état de veille et sont réceptifs à des stimulations sensorielles provenant de leur environnement[8] ». Le végétal n’apparaît pas. La définition au sens strict de la conscience est bien une définition zoocentrée qui serait pure projection des représentations humaines sur la plante. C’est ici la question de l’analogie qui se pose à nous comme entorse à notre capacité à penser. « Lorsque je résiste à l’analogie, c’est à l’imaginaire que je résiste [...]. Toutes les explications scientifiques qui ont recours à l’analogie – et elles sont légion – participent du leurre, elles forment l’imaginaire de la Science[9] » écrivait Roland Barthes. Dans tous ces déplacements qui cherchent à faire image pour donner à comprendre, les déplacements et associations – voire assimilations –  sont tels que le sens se perd pour finalement créer une information au contenu erroné, quelque chose qui nous échappe et que nous reconstruisons de façon chaotique. Or, les multiples transpositions auxquelles nous assistons montrent nos limites à penser le monde végétal. Mais la question de la sensibilité apparaît comme primordiale pour comprendre le fait végétal. Pour autant le mystère de la sensibilité des plantes reste entier. S’agit-il de réactions à des stimuli ou réellement de sensations ? Parle-t-on de réaction du végétal ? La question aujourd’hui se réfléchit pleinement comme en témoignent les nombreuses publications de la communauté scientifique[10].  Afin de tenter de mieux saisir le fait végétal, il nous faut tout d’abord revenir sur l’étymologie du mot. Il tire son origine du latin vegetus, le vivant, substantif proche du verbe « végéter » qui dans son sens premier voulait dire « se développer », bien loin de son sens actuel et figuré qui renvoie à une manière quasi inerte de vivre, à un mode d’inaction, aux antipodes de la réalité du végétal. Il est intrigant de voir que le terme « végéter » qui était l’incarnation du vivant perd à un moment donné son sens premier pour incarner non pas une forme proche mais inverse. Au iersiècle avant J.-C., il est défini par Cicéron comme ce qui est vif, bien vivant, en bonne conditions physiques et mentales. Comme si le végétal avait été l’objet d’un déni, renié par l’homme, figé dans une représentation et non compris et appréhendé comme force. Car c’est bien de cette force dont il est particulièrement question avec la racine, force d’autant plus impalpable qu’invisible, force térébrante au cœur de laquelle s’opèrent les mutations du vegetus.

 

Racine et rhizosphère

 

Ainsi posée la question plus globale du végétal, nous pouvons resituer la question de la représentation des racines. Notons au passage qu’aujourd’hui, on parle plus facilement de rhizosphère[11]. En effet, c’est dans la relation à un ensemble, le sol, que s’inscrit la compréhension de la racine. La rhizosphère est la région du sol directement formée et influencée par les racines et les micro-organismes qui font partie des microbiotes des végétaux ayant des interactions avec les champignons mycorhizogènes ou jouant un rôle dans la défense des plantes. L’étude de la racine et de ses différentes parties conduit à repérer les différentes fonctions et les phénomènes chimiques qui s’y produisent. De ces fonctions essentielles (tenir debout, pomper l’eau) découlent des comportements très ciblés. Aujourd’hui, la question de la représentation se pose puisque la compréhension des racines et de la rhizosphère a considérablement changé ces dernières années. Actuellement, les scientifiques montrent surtout la façon dont les fonctions influencent les formes, les déterminent et les construisent. En élargissant le spectre des ondes étudiées grâce aux tomographies et mesures acoustiques, le monde souterrain se donne à lire autrement. Outre ces méthodes, la modélisation fondée sur la synthèse de données permet aux scientifiques d’élaborer des hypothèses quant aux comportements des racines, et vient augmenter le champ des représentations puisque ne sont plus prises en compte désormais les seules reconnaissances formelles mais les différentes fonctions.Ainsi se pose le problème de la morphogénèse des racines. Comment se forme la racine, comment ces formes nous informent sur la racine, comment cet « informe » – pourtant si élaboré – construit notre relation au monde souterrain ? Il nous faut nous pencher ici sur le mode d’observation des racines, lequel va déterminer, tout du moins en partie, sa représentation. Les outils employés sont source d’images et ainsi permettent d’étayer des hypothèses. L’image est outil et non réel bien que l’effet de réalisme puisse être trompeur. Par exemple, l’étude de l’accroissement et du développement des racines est l’objet d’un logiciel, CRoot Box[12], qui permet en rentrant des données (espèces, âge, période, etc.) de produire une simulation de leur évolution. On les voit donc « pousser », s’épaissir, se densifier, s’étendre ou s’enfoncer plus profondément encore grâce à ce logiciel fondé sur l’analyse de nombreuses données. Il s’agit ici, en réalité, d’un énorme travail de modélisation mathématique. Modélisation en trois dimensions, équations et graphiques sont désormais aussi des modes de visibilité de l’appareil végétal souterrain car ils mettent en forme des processus fonctionnels invisibles à l’œil nu. Il y a un écart fort entre l’imaginaire collectif et l’avancée scientifique, où se télescopent des images aux intentionset intuitions différentes. Mais, si la racine est propice à de nombreuses appropriations et interprétations, elle est en premier lieu un élément botanique. La racine désigne tout autant des choses qui se concentrent et se déploient dans l’espace réel de la terre que dans le terreau de l’imaginaire, et en dit long sur notre difficulté à la comprendre. Se situant dans de continuels allers-retours entre la caverne platonicienne, la grotte existentielle et la terre dans laquelle elle se meut, la racine nous permet de retourner dans la profondeur de la chair du monde pour sentir le réel.

Mais la question qui nous occupe ici est de comprendre si toutes ces représentations de la racine incarnent les pulsations, les accroissements, forces et développements de ces drôles d’organes. En somme, ce que les racines génèrent de vivant… Comme le rappelle Emanuele Coccia, un simple plant de seigle a une racine dont la surface peut atteindre jusqu’à 400 m2. Mais où et comment la Terre peut-elle loger tout cet amas de radicules ? Cette dimension incommensurable nous échappe totalement. Nous marchons sur ce réseau d’une intelligence dense que même nos outils contemporains peinent à identifier. Les racines nous apparaissent tout à coup sous un autre angle : celui qui fait appel à un autre mode d’appréhension du monde sensible. Car c’est aussi cette question de notre rapport à la visibilité que les racines permettent de questionner. 

 

Identifier, classer, connaître et orner

 

Revenons un instant, afin d’en présenter quelques points d’appui, à l’historique de la représentation des racines. Au cœur de la Renaissance, le réalisme est devenu un des atouts de la botanique. Né à l’aube du xviesiècle, Leonhart Fuchs est un botaniste et professeur de médecine à l’université de Tübingen. Il est aussi le fondateur du premier jardin botanique allemand. Le scientifique défend l’idée que les images sont des outils de transmission et en affirme l’usage et la valeur scientifique. En 1542 paraît De Historia stirpium commentarii insignes[13] à Bâle. Fuchs confie les représentations des plantes à trois artistes : un dessinateur chargé de dessins d’après l’observation directe des plantes, un artiste qui transpose les dessins sur le bois et un graveur qui exécute des xylographies. L’identification sert la connaissance et en ce sens un changement s’opère dans le rapport au réel. Ce livre a la particularité de vouloir s’attacher à connaître le maximum de plantes, chacune apparaissant du bout du pétale jusqu’aux racines. Les images permettent l’identification. Fuchs défend fermement cette position : « Qui, écrit-il, en son honnête âme condamnerait des images qui communiquent des informations bien plus clairement que des mots, même du plus éloquent des hommes[14] ? » Il y a donc un double enjeu : la présence d’images mais surtout d’images réalistes produites par des artistes, participant ainsi de l’approche scientifique. Fuchs fait valoir la complémentarité des regards entre savants, botanistes, médecins et artistes, ce qui contribue à augmenter la précision avec laquelle sont représentées les plantes. Le soin ici porté à chaque plante témoigne de l’ampleur de l’entreprise menée par Fuchs. Il montre l’ensemble du plant en l’extrayant de son contexte pour l’exposer à plat dans un espace abstrait sur fond blanc. Montrer cet aspect, c’est témoigner d’une conscience de la globalité et non de la seule apparence du monde sensible, c’est creuser le revers du décor, construire un nouvel imaginaire collectif par une nouvelle compréhension du vivant. 

Si, à la Renaissance, c’est la question de l’identification qui prime, au xviiesiècle, c’est bien plus celle de la classification qui oriente les représentations.Joseph Pitton de Tournefort partage son temps entre l’enseignement à Paris et de nombreux voyages où il poursuit sa grande entreprise : son herbier. Il publie en 1694 Eléments de botanique ou méthode pour connaître les plantes[15]dont les illustrations sont l’œuvre de Claude Aubriet. Il y établit les concepts de genres (il en distingue près de sept cents) et d’espèces. Le système élaboré par le naturaliste suédois Carl von Linné – dit système sexuel de Linné qu’il publie en 1735 sous le titre Systema Naturae[16]– est devenu la base de la botanique moderne. Mais comment apparaissent les racines dans le livre de Joseph Pitton de Tournefort ? Une attention extrême est portée aux feuilles, fleurs, étamines, fruits et autres éléments qui constituent la part aérienne des plantes ; les racines quant à elles n’apparaissent qu’avec parcimonie. Joseph Pitton de Tournefort classe les végétaux suivant la structure des fleurs. Il écrit en préambule : « La méthode qu’on a suivie est fondée ordinairement sur la structure des fleurs et des fruits. On ne pourra s’en écarter sans se jeter dans d’étranges embarras[17] ». De cette réflexion naît une présentation singulière de l’ouvrage qui met en avant la part aérienne et visible de la plante et renvoie les dessins de racines à la fin de l’ouvrage : leur inventaire s’établit sur sept pages et dénombre treize types de racines différentes. En opérant un tel déplacement, Joseph Pitton de Tournefort éloigne la plante de ses racines et rend impossible la connaissance du lien entre le dessus et le dessous : quelle plante ? quelle taille ? quelle texture et quel comportement ? Les racines sont ici distinctes, isolées, découpées et typifiées. Ce processus de division dépose la racine au fond de l’ouvrage, au fond de la représentation, au fond de l’inconscient d’une certaine façon. Les racines existent bien, mais c’est dans un espace distinct du livre qui empêche toute porosité avec les autres planches traitant de la partie aérienne des plantes. Seules dans la page ou associées par deux, les racines deviennent de pures abstractions, réduites à leur seule forme. Étonnamment, le caractère de vivant semble disparaître pour laisser advenir des formes en suspens accolées les unes aux autres. Mais, paradoxalement, bien que les racines ne soient pas l’objet de la recherche de Joseph Pitton de Tournefort, le livre leur offre de belles planches avec des dessins en pleine page. C’est ici qu’interviennent les qualités de dessinateur de Claude Aubriet qui prête attention aux jeux des enchevêtrements de formes et qui se plaît à dessiner des racines réduites ici à quelques éléments essentiels, qui souscrivent à des jeux graphiques faits de lignes, de traits, de courbes, de volutes, et autres stries et hachures.

En 1803 et 1804, Étienne-Pierre Ventenat réalise en collaboration avec Pierre Joseph Redouté le livre Le Jardin de la Malmaison[18]. L’édition constituée de deux tomes répond aux souhaits de Joséphine de Beauharnais de donner à connaître toutes les espèces de plantes rares rapportées de différentes régions du monde et plantées dans les jardins et serres du château de Malmaison. Chaque plante gravée et mise en couleur fait face à sa description. De fait, on y trouve peu de dessins de racines ; en revanche celles-ci sont présentes dans les pages de présentation dont le vocabulaire témoigne de la difficulté à qualifier cette partie souterraine des végétaux. Ainsi, sur les cent vingt descriptions de plantes, on ne trouve que dix planches sur lesquelles figurent des racines tandis que quarante descriptions tentent d’en faire état par les mots. La description rigoureuse et objective se double d’une poésie latente qui s’origine dans le désir de faire image, de communiquer de la forme par le langage. S’élabore ainsi une ekphrasis de la racine, au cœur de laquelle une poïétique est à l’œuvre. L’objet de cet ouvrage est aussi en grande partie ornemental. Y faire apparaître les racines, peu gracieuses, dans les descriptions, est certainement plus acceptable du point de vue de l’esthétique de l’époque.

 

Darwin, les dessins des forces de l’invisible

 

L’analyse du mouvement des plantes, qui nous semble aujourd’hui évident, ne l’était pas encore au siècle de Darwin. La prise en compte des mouvements et des forces qui traversent ces dernières ne fut admis qu’avec la parution de l’ouvrage La Faculté motrice dans les plantes. Une approche plus rigoureuse de la racine émerge dans ce livre, au sein duquel Darwin consacre un long chapitre à l’observation et l’analyse du mouvement de la radicule et de sa croissance. Il met en place des protocoles qui lui permettent d’observer avec finesse la circumnutation des radicules « soit au moyen de fils de verre extrêmement fins, fixés aux radicules […], soit en les faisant pousser sur des lames de verres inclinées, noircies à la fumée, à la surface desquelles elles laissaient leurs traces[19]». Le terme circumnuter, et ses déclinaisons, apparaît dans le titre du chapitre consacré aux radicules, comme à de très nombreuses reprises dans le corps du texte. Cette récurrence du terme détermine la nécessité de penser les forces à l’œuvre. Darwin les explicite longuement dans ce chapitre où sont démontrés le géotropisme, les forces verticales qui s’exercent de haut en bas, mais aussi les forces transversales. Néanmoins, si Darwin développe un vocabulaire scientifique spécifique au végétal, on comprend rapidement qu’il est nourri de ses réflexions sur l’homme et l’animal. En effet, si le développement est rigoureux, cherchant véritablement à produire une analyse précise des mouvements des plantes et témoignant d’une forte volonté de compréhension du règne végétal, sa conclusion n’en reste pas moins surprenante car il abandonne la spécificité de ce dernier au profit d’un vocabulaire qui ne craint pas d’utiliser une terminologie zoocentrée. Il écrit : « une radicule peut être comparée à un animal fouisseur, tel qu’une taupe, qui s’efforce de pénétrer perpendiculairement dans la terre[20] ». Le hiatus entre la volonté de comprendre la racine et ses comportements et la conclusion qui en découle témoigne de l’incapacité à l’époque d’accepter le fait végétal pour ce qu’il est. Ou bien est-ce une stratégie pédagogique de Darwin afin de donner à comprendre les processus végétaux à ses contemporains ? C’est fort probable. À la suite de Charles et Francis Darwin, le botaniste anglais John Ernest Weaver s’est attelé à la compréhension de la croissance des racines. Il publie en 1919 un premier ouvrage sur leur comportement, The Ecological Relations of Roots. Suivent en 1920, 1922, 1926, 1927 et 1936 cinq autres ouvrages scientifiques qu’il publie sur la question spécifique des comportements des racines. Si dans l’ouvrage de Charles et Francis Darwin, La Faculté motrice des plantes, les dessins se résument à quelques schémas de bord de page dont le but est souvent de montrer le protocole d’étude, à l’inverse, John Ernest Weaver utilise le dessin pour montrer l’étendue de la croissance des racines. Ainsi, il livre un monde peu connu, ce dont témoigne la quantité de publication qu’il produit en quelques années. On mesure l’étendue de ce réseau souterrain, qui nous donne à prendre conscience du fait que ce qui se passe sous terre nous échappe totalement. C’est alors la question de la visibilité, que nous évoquions plus haut, qui se manifeste ici. À l’instant de Charles Aubriet lorsqu’il dessine les racines sous la direction de Pitton de Tournefort, nombre de dessins de John Ernest Weaver sont juste des systèmes racinaires, totalement dissociés de la plante d’origine. Mais un autre pan de ses dessins montre le rapport entre la partie aérienne de la plante et la partie souterraine, ce qui nous permet de mesurer l’incroyable disproportion qu’il y a entre les deux. Le plus souvent, la part la plus importante de la plante est dérobée à notre regard. John Ernest Weaver a creusé des tranchées profondes dans des prairies pour aller regarder concrètement l’étendue du système racinaire et les relations entre les différents sujets.

En effet, la difficulté est bien de dire, de décrire la lisière entre les mondes, entre visible et invisible, entre sentir et sentant, entre conscient et inconscient, entre réalisme et pure abstraction, entre ce qui pousse vers le ciel et la lumière et ce qui s’étend vers le bas. L’homme a néanmoins besoin de traduire ses perceptions en image, de faire image, de construire un imaginaire : une image dessinée, peinte, mise en couleur, une image synthétique, réaliste. Mais c’est parfois l’absence de représentations, qu’elles soient dessinées ou écrites, un silence, qui énonce avec force l’existence d’une chose. Il est difficile encore aujourd’hui de penser la racine pour ses qualités spécifiques. 

 

Postlude

 

Nous avons ouvert notre réflexion avec une œuvre contemporaine, Nymphéas transplant, de Pierre Huyghe ; nous allons clore celle-ci autour de la poésie de Guiseppe Penone. Dans son recueil de textes Respirer l’ombre, l’artiste se livre à une réflexion délicate qui témoigne de sa relation animiste avec la nature. Dans ce texte écrit en 1991, nourri de sa sensibilité aux arbres et à la forêt, il évoque la part intime et secrète des racines :

 

« Rassembler en un seul espace la forêt des arbres découverts dans le bois,c’est recréer l’entrelacs des relations sociales qui existententre individusde la forêt et les contacts secrets de leurs racines, le mélange, l’union,l’intimité que suggère l’idée de la forêt[21] ».

 

« Les contacts secrets de leurs racines » : la formule même évoque ce geste intime, ce contact, comme une caresse fine, à peine un frôlement, désignant la part secrète de la rencontre, la vie intime et invisible au monde, la part subtile et pudique à la fois. Une délicatesse qui s’ourdit loin des regards mais dont la présence est aussi essentielle au monde que sa part visible. « C’est un beau mot en français : “in-time”, écrit François Jullien. In-ouvre, fait lever la voix, donne du timbre : le iconsonné raisonne. Puis -timereplie, referme cet élan – cet accent – en douceur et le rend discret. Ce emuet, se retirant, laisse indéfiniment mourir : il laisse murmurer ». Ainsi en va-t-il de la racine dont on sent toute la part intime se prolonger dans le -ine final pour s’enfouir au plus profond d’un monde sensible et sourd à nos flots de conscience. Volonté et volition se dissolvent dans les brumes d’une poésie au fond certainement plus proche de la vie végétale, une sensibilité au monde qui renvoie à une latence subtile de l’invisible. Cette poésie de la racine s’accomplit dans le regard et sous les mots de l’artiste. Et l’on assiste à une réminiscence des processus sous-jacents du vivant que la langue révèle dans un rythme que la nature induit. La beauté du mouvement est livrée mot à mot et l’on perçoit les forces qui animent l’arbre s’étirant dans le sol, cherchant dans ces zones aveugles à la lumière les sources d’une prolifération de la vie. 

 

Laurence Gossart






[1]Emanuele Coccia, La Vie des plantes, Une métaphysique du mélange, Paris, Payot et Rivages, 2016, p. 110.

[2]Sur la question du pli, voir François Jullien, Vivre de paysage ouL’impensé de la raison, Paris,Gallimard, 2014.

[3]Paul Valéry, Degas, danse, dessin, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1998, p. 34.

[4]Charles et Francis Darwin, trad. Édouard Heckel, La Faculté motrice dans les plantes, 1882, p. XIII.

[5]Henri Bergson, L’Évolution créatrice, PUF, Paris, 2013, p. 113.

[6]Jacques Tassin,A quoi pensent les plantes, Paris, Odile Jacob, p. 16.

[7]Jean-Marie Pelt, in Daniel Chamovitz, La Plante et ses sens, trad. Jérémy Oriol, Paris, Libella, 2018, p. 11.

[8]Michel Blay (dir.), Dictionnaire des concepts philosophiques, Paris, Larousse/CNRS, 2007, p. 142.

[9]Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, Paris, 1975, p. 50.

[10]Voir à ce sujet Jacques Tassin, À quoi pensent les plantes ?, précédemment cité mais aussi, du même auteur, Penser comme un arbre, Paris, Odile Jacob, coll. « OJ. Sciences », 2018.

[11]Entretien personnel avec Xavier Raynaud et Sébastien Barot, Sorbonne Université, Faculté des Sciences, Institut d’Écologie et des Sciences de l’Environnement de Paris (IEES-Paris), Janvier 2019.

[12]Page Internet de l’application [En ligne]. URL =

[https://plantmodelling.shinyapps.io/shinyRootBox/]. Consulté le 22 août 2019.

[13]Leonhart Fuchs, De historia stirpium commentarii insignes, imprimé sur les presses d’Isengrin, Bâle, 1542.

[14]Ibid., propos introductif. On entend bien ici que les questions soulevées par la Réforme ainsi que les débats entre les iconodoules et les iconoclastes irriguent l’ouvrage et la pensée de Leonhart Fuchs, lui-même converti à la doctrine luthérienne.

[15]Joseph Pitton de Tournefort, Eléments de botanique ou méthode pour connaître les plantes, Paris, Imprimerie Royale, 1694.

[16]Carl von Linné, Systema naturae, Première édition Leyde, 1735, Douzième édition, Stockholm, 1766-68.

[17]Préambule à l’ouvrage de Joseph Pitton de Tournefort, Eléments de botanique ou méthode pour connaître les plantes, Paris, Imprimerie Royale, 1694.

[18]Étienne-Pierre Ventenat, Le Jardin de la Malmaison, planches de Pierre-Joseph Redouté, Paris, Imprimerie de Crapelet, 1803.

[19]Charles et Francis Darwin, La Faculté motrice dans les plantes, op. cit.

[20]Ibid.,p. 203.

[21]Giuseppe Penone, Respirer l’ombre, Paris, ENSBA, p. 57.