Remarques liminaires  

La paroi cellulaire est une paroi assez rigide entourant les cellules végétales, située à l’extérieure de la membrane cellulaire (ou plasmique). Elle apporte à la cellule un soutien structurel, une protection contre les facteurs biotiques (agents pathogènes) et les facteurs abiotiques (stress mécanique). La paroi cellulaire agit comme un mécanisme de filtrage qui fait obstacle à l’expansion lorsque l’eau pénètre dans la cellule. Ainsi, la paroi est comme une zone tampon qui protège la cellule et aide à son maintien (les cellules sont séparées par des parois transparentes). Il y a donc un étrange mouvement d’ouverture/fermeture qui sous-entend au fonctionnement de la cellule, nécessaire à sa survie. La paroi se caractérise par son aspect tout à la fois flexible et rigide et agit comme un réceptacle sous pression, qui sert de protection à la cellule.

 

 

De ces liminaires scientifiques et dans une perspective tout à la fois esthétique et philosophique, il ressort de ce descriptif la question du mélange, de l’interpénétration et de la complémentarité comme le montre Francis Hallé dans son Éloge de la plante (1999)[1]. L’auteur réfléchit à une nouvelle écologie de l’homme et de son environnement en proposant un certain nombre de renversements épistémologiques : par leur fonctionnement et leur structure, les plantes nous montrent la voie de la connaissance. La terre est un substrat à partir duquel elles s’élèvent vers le soleil, à travers ce poumon transparent que représente l’atmosphère. En partant de cette réflexion, j’aimerais établir dans cet article un mouvement translatoire vers la question des écrans et de la transparence en tant que surface de communication, de monstration et de projection. Aujourd’hui, les écrans conditionnent notre rapport au monde et nous ne pouvons plus en faire abstraction : car nous ne vivons pas seulement au milieu des écrans, mais à travers eux. Dans quelle mesure les écrans, en tant que dispositifs à travers lesquels nous regardons le monde, influencent-ils notre manière de penser, de sentir et finalement d’imaginer le monde ?

Afin d’expliciter mon propos, je prendrai trois concepts que je chercherais à définir, il s’agit d’interroger à partir des plantes comment les théories de l’image produisent des régimes d’extension à même de nous donner un éclairage sur la constitution du vivant. 1/La question du milieu : du milieu végétal (ce qui entoure la paroi cellulaire) au milieu écranique (ce qui délimite notre espace de spectateur face à l’écran de projection), nous tenterons de réfléchir à la qualité de ces zones poreuses et moins fixes qu’elles n’y paraissent. 2/ La question de la membrane : en tant que tissu organique mince et souple, la membrane peut trouver un écho dans certains dispositifs de projection venant évoquer l’existence d’une « membrane écranique » à l’intérieur duquel le spectateur est intégré. 3/La question de l’épaisseur : la notion d’épaisseur – végétale, écranique – permettra de réfléchir aux questionnements liés à la transparence et aux capacités projectives du spectateur dans un espace artificiel. En partant du végétal, ces différents éléments permettront de mettre en avant la question de la verticalité comme point nodal d’un rapport à l’image qui ne passerait plus exclusivement par le caractère optique ou tactile de la vision sur un plan horizontal mais par la mise en mouvement du corps propre dans l’espace in situ. La symétrie radiale et la polarité base-sommet d’axe vertical, qui traduit le maintien et l’allongement de la plante avec le temps, résultent de la fixation dans le substrat et de l’action de la pesanteur (la gravité)[2]. De façon métaphorique, nous en trouvons correspondance dans les transparences verticales de l’architecture postmoderniste tout en passant par certains dispositifs de cinéma élargi, lesquels n’ont de cesse d’interroger la nature des écrans. En lieu et place d’une transparence horizontale, en lien avec l’ut pictura poesis qui affirme la présence du texte derrière l’image (et vice versa), la transparence verticale serait davantage d’ordre métaphysique (le macrocosme derrière le microcosme). 

De quelles façons l’écran peut-il fonctionner comme une entité qui projette notre corps de spectateur à travers une zone de contact indéfinie venant postuler la formation d’une membrane abstraite ? Je ne vois pas un écran sur lequel se posent des figures en mouvement – où l’impression matérielle d’une durée – mais je vois avec l’image. Mieux, je me projette en son seuil tout comme elle me donne la possibilité d’ouvrir et de sentir mon corps à son environnement immédiat. Tel un écho, la paroi cellulaire agit comme une zone de contact entre les cellules, favorisant ainsi les échanges nécessaires à la vie. Dans ce texte, nous étudierons des œuvres qui cherchent à produire une nouvelle « écologie des images », chez les artistes suivants : JG (2013) de Tacita Dean (le milieu), Poetic Cosmos of the Breath (2007) de Tomás Saraceno (la membrane) et les installations Azur (2014-2015) et Mesk-ellil (2015) d’Hicham Berrada (l’épaisseur et la transparence).

 

La paroi comme milieu et le milieu comme paroi  

Comme le rappelle Francis Hallé : « chez les végétaux, tous les organiques et les structures (l’appareil de Goldgi, la cellule eucaryote, les lysosomes) sont englobés dans une gelée fluide et transparente, le cytoplasme, entouré par une membrane qui assure l’individualité de la cellule et qui, sans l’en isoler, la sépare du monde extérieur[3]». Mais si les plantes et les animaux, sont tous constitués de cellules eucaryotes[4], cela ne signifie pas que leurs cellules soient identiques. Elle le sont au niveau des mécanismes moléculaires fondamentaux (synthèse des protéines, structuration des membranes) mais à des niveaux plus élevés, ceux qui concernent les structures et les fonctions de la cellule dans son ensemble, aucune confusion n’est possible entre ces deux cellules. Une première différence porte sur la présence ou l’absence d’une paroi. Animale, la cellule en est dépourvue, elle est nue et molle, uniquement limitée par sa membrane. Végétale, elle est entourée d’une paroi dont la forme est celle d’une boîte rigide, faite d’un matériau typiquement végétal, la cellulose. Élément constitué essentiellement d’une chaîne de molécules de D-glucose, la cellulose est un biopolymère qui permet la formation de la paroi des cellules végétales y compris le bois. N’oublions pas d’ailleurs que l’extraction des principales composantes du bois dont la cellulose, permet de produire une gamme de produits ménagers courant comme le cellophane, film fin et transparent constitué d'hydrate de cellulose. 

Quelques travaux de l’artiste plasticienne Tacita Dean permettent d’établir un passage (ou un effet-retour) entre le milieu naturel dans lequel évolue son travail et la façon dont elle le met en exposition, le plus souvent dans un cadre muséal ou expographique. En prenant le fonctionnement de la paroi cellulaire comme point de départ, nous verrons que le passage d’un milieu à l’autre cherche à travailler des zones poreuses partagées entre mobilité et immobilité. En résulte, une temporalité diachronique dans des espaces floutées par les différents médiums convoqués. La question du végétal a toujours intéressé l’artiste, comme en témoigne son installation Film (2011)[5]présenté à la Turbine Hall de la Tate Modern, véritable plaidoyer en faveur du film sur pellicule en voie de disparition avec la montée du numérique. Plongé dans la pénombre comme dans une salle de cinéma, le visiteur contemple pendant onze minutes des images qui démontrent un rapport de proximité avec la nature : un soleil éblouissant, le mouvement imperceptible d’un escargot, des plantes et autres feuillages ou encore le mouvement infini de la mer, se succèdent à l’écran dans un ralenti extatique. Le dispositif de monstration épouse les contours d’un monolithe qui sert d’écran projectif et renverse l’horizontalité de la projection cinématographique en une verticalité rappelant le défilement pelliculaire.

 

 

L’artiste note à ce propos : 

 

« Film est malheureusement devenu un manifeste parce qu’on est si près de le perdre [le film], ce qui serait un désastre […]. Il faut que l’industrie garde le film en vie […]. Je ne comprends pas pourquoi il n’y a pas un énorme débat public à ce sujet dans le monde entier car cela change la nature du cinéma […] Imaginez de perdre la possibilité de faire de la peinture à l’huile[6]». 

 

Tacita Dean est obsédée par le temps, la mémoire, la trace. Depuis de nombreuses années, sur toutes les routes du monde, elle part à la recherche d’hommes légendaires guettés par la mort (Robert Steane, surnommé « Boots », un ancien acteur du muet qui incarnait le cosmopolitisme d’une époque révolue, mais aussi Merce Cunningham), imagine des fictions à partir de personnages comme Donald Crowhurst, ce marin amateur anglais qui s’était rendu célèbre en essayant de truquer la course à la voile en solitaire à laquelle il participait ou redonne vie à de banales images trouvées sur les marchés aux puces. Tout cela, elle le fait à l’aide de différents médiums, dont le dessin, la gravure ou la photographie, mais celui qu’elle préfère, c’est le film, et pas n’importe quel film, le 35 mm analogique, qu’elle projette souvent à vue et en prenant bien soin de ne pas masquer le bruit que fait la pellicule lorsqu’elle est en contact avec le projecteur. C’est-à-dire l’opposé exact des techniques numériques actuelles. Mais pour Tacita Dean, ce choix est d’ordre éthique, car il s’agit de retrouver le processus, la matière, l’ombre du négatif qui est projeté sur l’écran ou sur le papier photographique et qu’élimine justement le numérique.  

Dans JG – James Graham Ballard (2013), elle développe un magnifique travail sur les images (les formes découpées au plan par la technique du masquage), créant un fascinant poème visuel où les minutieux détails sur les paysages désertiques de l’Utah (miroir d’eau, matière de la roche, stalactite de sel) donnent à la Spiral Jetty la présence signifiante de son éternelle disparition. Le film est inspiré par la correspondance de Dean avec J. G. Ballard et le film de Robert Smithson sur la Spiral Jetty (1970). D’une durée de 26 minutes, il s’agit d’un film anamorphique en pellicule 35 mm et son optique, conçu en tant qu’œuvre, exposé dans une galerie d’art. Ici, l’artiste pousse à son extrême la sensation élégiaque du désert chez Ballard à travers les monolithes de sable qui rappellent étrangement son roman Le monde englouti[7]La déliquescence d’un monde en ruine, la tentation de régression vers un monde préhistorique convoque aussi des éléments familiers génériques du Land Art, telle la question de la variabilité des échelles. Dans son film, l’artiste reprend par l’image la question de l’échelle cosmique que Smithson a théorisé en son temps dans plusieurs textes sur la sculpture et notamment sur la Grande Pyramide de Khéops. Ce que l’on sait moins, et que l’on apprend grâce au catalogue de l’exposition de l’œuvre à la galerie Marian Goodman (Paris), est qu’il est fort possible que la Spiral Jetty (1970) ait été inspirée par une nouvelle de J.G. Ballard, Les Voix du temps[8]dont le personnage principal – un certain Powers – construit dans un futur où plane la menace d’une disparition totale de l’espèce, un immense mandala dans le désert juste avant de s’éteindre. Que l’on ait retrouvé, après la mort de Smithson, le livre de Ballard dans ses affaires vient appuyer cette spéculation. La genèse de cette installation remonte au milieu des années 90, lorsque Dean a décidé de voir si elle pouvait trouver trace de la Spiral Jetty (1970).

Plusieurs voyages dans l’Utah sont alors organisés. En utilisant des directions compliquées à Rozel Point[9]l’artiste finit par se perdre avec son compagnon de voyage. L’enregistrement du trajet utilisait un magnétophone et une caméra 35 mm. De ce matériau visuel et sonore, Dean a produit deux œuvres clés de ce périple : l’enregistrement sonore qui date du voyage entrepris en 1997 lorsqu’elle essaye de trouver la Spiral Jetty et le matériau visuel dont elle prélève quelques photogrammes afin d’établir une installation de ses diapositives en 35 mm. Finalement, il n’y avait rien à voir de la Spiral, sauf une vaste étendue d’eau calme. Lorsque les deux pièces ont été exposées à Londres, Ballard a envoyé à l’artiste un exemplaire du catalogue-essai qu’il avait écrit sur Smithson. Et lorsque l’écrivain s’éteint en 2009, Dean publie un texte où elle relate ses liens avec Ballard. Le film-installation de Dean est élaboré à partir d’une technique déjà développée dans son installation Film. À partir de la pellicule 35 mm, l’artiste travaille de nouvelles longueurs de film en utilisant un masquage sélectif pour créer un collage visuel des éléments de l’image.



 

J.G. reprend donc certaines techniques du cinéma expérimental consistant à masquer partiellement l’obturateur avec des découpages, puis à projeter d’autres images dans ces vides. Ainsi, les images qu’elle capte des paysages arides de l’Utah sont comme morcelées par les différentes surimpressions qui en résultent. En brouillant ainsi l’espace et le temps, il devient difficile pour le spectateur de relever les marqueurs topographiques du site – parfois le paysage se démultiplie à l’intérieur même du plan – lequel évoque davantage l’univers post-apocalyptique des écrits de Ballard.  À défaut de montrer directement la Spiral Jetty faute d’en retrouver trace, Dean va traiter le motif de la spirale comme un élément plastique aux résonances multiples. Soit les masquages redessinent la spirale à partir des éléments naturels dont sont composés les abords du lac (roche, amas de sels) ; soit ils prennent une dimension cosmique (les masquages sur les innombrables couchers de soleil). Dans un retour réflexif sur le médium, la spirale évoque également la boucle du film analogique, laquelle fait écho à la spirale de la jetée (Smithson) de même qu’aux formes nébuleuses spiralées qu’affectionnent Ballard dans Les Voix du Temps. L’entropie de l’œuvre initiale s’achève dans un désert de ruines dont J.G. cherche à retrouver l’origine. Comme le rappelle Ballard dans un dernier échange avec Dean « [...] traitez la [Spiral Jetty] comme un mystère que votre film résoudra[10] ».L’œuvre de Dean est la matérialisation physique autant qu’impalpable d’une méditation sur l’observation du temps qui passe en (re)posant la question de la dimension microscopique et macroscopique des éléments naturels à notre regard. Le motif de la spirale permet d’asseoir l’idée d’un milieu incertain (tantôt apparent, tantôt introuvable), telle une paroi transparente qui viendrait donner une limite – certes imaginaire – aux énergies qui s’inscrivent en son sein. On pense à l’air, milieu transparent aux ondes électromagnétiques qui se situent dans le spectre du visible. Dans l’absolu, il est pourtant impossible de qualifier un milieu de transparent. La transparence dépend en effet des fréquences et donc des longueurs d’ondes auxquelles on soumet le milieu.Si dans les différentes galeries où le film a été projeté, l’artiste retrouve l’horizontalité de la projection, elle n’en reste pas moins attachée à travailler sa scénographie (une boîte noire totalisante) tout en exagérant les rapports d’échelle. Enfin, il apparaît, devant cette construction faussement dispersée du film, l’affranchissement d’une vision chronologique de l’œuvre pour un emboîtement spatial qui cherche à rendre compte d’un temps dialectique partagé entre éléments microscopiques – la sédimentation des cristaux de sel – et macroscopiques – la sensation d’un espace infini rendu par les plans d’ensemble en plongée ou en retrait de l’œuvre. Cet emboîtement amène un temps moins cartographié que stratifié reposant sur une échelle de centres démultipliés rendues à la verticalité du temps[11].

 

La membrane plasmique : transparence en milieu naturel  

La membrane plasmique est une caractéristique de tous les organismes cellulaires. Il s’agit de la membrane biologique qui délimite le cytoplasme d’une cellule et la sépare du milieu extérieur. Les membranes plasmiques assurent plusieurs rôles : la communication intercellulaire via des signaux chimiques, l’adhérence des cellules entre elles et dans le milieu et le transport de molécules au niveau de la membrane. À des fins esthétiques, scientifiques et politiques, à l’ère de l’anthropocène[12], l’artiste argentin Tomás Saraceno construit des moyens poétiques pour étendre nos capacités de perception, rendre plus ouverts nos esprits à la dimension microscopique des éléments naturels : particules, poussières cosmiques, vies furtives qui bruissent dans l’infini de l’atmosphère. Les énergies fossiles ont transformé les humains en une force géologique qui a modifié de manière irréversible l’atmosphère. L’air a toujours été invisible. Avec l’anthropocène, il est empli de poussières qui finissent par se sédimenter sur le sol mais aussi dans les poumons. 

Regardons de plus près la performance de Saraceno, Poetic Cosmos of the Breath (2007) qui s’est déroulée dans le Gunpowder Park à Londres en 2007. À l’aube, des foules se sont formées autour d’une feuille circulaire géante et colorée, épinglée au sol avec des sacs de sable. Tout au long de la matinée, l’artiste et son équipe ont peu à peu rempli la feuille d’air et les visiteurs ont pu se promener dans cet espace aux couleurs magnifiques, à la fois unique et plein d’énergie positive. Un témoin de l’événement a déclaré : « Lentement, nous avons aidé le géant à se vider d’air et à grandir au fur et à mesure que le soleil se levait ». La captation de l’événement montre une installation qui respire, tel un gigantesque poumon coloré à l’intérieur duquel le spectateur évolue. Posé et fixé grâce à des sacs de sable sur la pelouse du parc, un grand film circulaire irisé se dresse au-dessus des têtes des spectateurs. Grâce à de l’air chaud, le ballon se lève lentement jusqu’à former une immense toile de couleur qui évolue avec l’air du vent. Elle bouge de manière naturelle et semble imiter les moments d’un organe vivant comme le poumon. 

 

 

Les couleurs vives qui se déploient sur le film ondulent avec le vent et remplissent l’atmosphère d’une lumière colorée. Le ballon s’avère être une surface qui se fait pli en devenant une forme métastable qu’on peut toucher et qui touche. Au lieu d’un espace plat et limité, ce mouvement réciproque parvient à dissoudre les contours du ballon en impliquant une reconfiguration du rapport entre la transparence écranique et le cadre. Ce qui nous force à penser différemment l’opération de framing via la transparence en milieu naturel. Avec ses structures expérimentales telles que ces ballons et autres plateformes modulaires gonflables exploitant les énergies naturelles, l’artiste cherche à défier la gravité de l’être humain et épouse, de façon indirecte, la gravité de la plante qui, partant du sol, se déploie à la verticale[13]

Mais de quelle transparence s’agit-il ? C’est qu’il y a transparence et transparence. Littérale ou phénoménale, réelle ou virtuelle, la transparence n’épouse pas les mêmes fonctions selon les contextes d’appréciation. Commençons par la transparence optique, avec le verre qui en est l’incarnation par excellence, comme matériau ou medium, voire en tant que sujet d’une représentation. La peinture sous verre, d’origine populaire, fut pratiquée par quelques maîtres modernes, dont Kandinsky. Quant aux « transparents », ce sont des toiles translucides, peintes sur les deux faces, qu’un éclairage placé alternativement devant ou derrière permet d’animer. Ce procédé, très en vogue aux xviiie et xixe siècles, suscite aujourd’hui un regain d’intérêt. La sculpture, au xxe siècle, est également fascinée par la transparence, tant dans le choix des matériaux que par le jeu des formes virtuelles, des constructions de Pevsner aux vides qui articulent les figures de Henry Moore, sans parler de l’op art. Quant aux ambiguïtés spatiales du « modulateur espace-lumière[14] » de Moholy-Nagy, elles prolongent ses expériences sur la superposition des surfaces qui caractérisent ses tableaux exécutés au Bauhaus.  Mais il est une autre transparence, d’ordre stylistique, celle qu’a définie Colin Rowe à propos de la villa construite par Le Corbusier à Garche. Il existe aussi des transparences horizontales, comme celle du paragone, qui postule la correspondance, et donc la traductibilité d’un art à l’autre. Ici, Saraceno déploie son travail dans le désir d’une transparence verticale tout à la fois métaphysique (le macrocosme derrière le microcosme, la quatrième dimension derrière la troisième) et mystique (la transcendance). C’est la dialectique symboliste du voile qui, comme dans sa version érotique, cache et révèle tout à la fois. On sait l’influence des courants occultistes sur les avant-gardes, chez Kandinsky, Mondrian, Malevitch, et même Duchamp. La transparence ne sert pas simplement à percer ou à traverser l’espace, mais à le recouvrir jusqu’à l’arracher à sa gravité première. De fait, cette installation cherche à englober et à dissoudre les frontières matérielles d’une projection (limiter, tisser, délimiter) jusqu’à proposer la formation d’une membrane plasmique, barrière souple et transparente, laquelle viendrait défier la paroi cellulaire en son propre milieu. 

 

 

L’épaisseur sensorielle de l’écran végétalisé

Dans le sens commun, l’épaisseur se traduit par la distance séparant deux surfaces, deux courbes donnant de l’épaisseur et travaillant sur une impression de volume. L’artiste plasticien Hicham Berrada met en scène dans son travail les changements et les métamorphoses d’une nature activée chimiquement. Il invite à faire l’expérience de la présence inédite des énergies et des forces émanant de la matière. En 2015, il transforme l’espace de la galerie Kamel Mennour (Paris) en paysage sensoriel, laissant éclore de ces dispositifs une transparence écranique de nature bien particulière. Les sons, l’humidité, la température, le clair et l’obscur, l’azur et la nuit, les images et le souffle des fleurs surgissent et se dérobent, s’effacent et se répandent, offrant au visiteur une expérience inédite. Nous naviguons entre science et poésie, intuition et connaissance, autour d’une mécanique temporelle inversée. L’artiste conçoit une savante chorégraphie en bouleversant les conditions climatiques et le rythme circadien des plantes[15], afin de créer deux paysages, Azur et Mesk-ellil, qui inventent de nouvelles formes de vie aux plantes et minerais.

En témoigne Azur, suite de toiles baignées de cobalt qui explore le changement d’état de ce minerai. Envahi par la chaleur et l’humidité, le cobalt se transforme en matière vibrante. Dans ce moment de métamorphose picturale, d’un état de la matière vers un autre, un ciel pur et grand s’élève progressivement à la surface de la toile. Or, ce paysage aérien s’envole ou se fixe au gré de la température. Chaud, l’azur se répand. Froid, il se dissout dans la lumière du ciel. De l’azur à la lumière, cette partition en deux temps, qui se déplace de tableau en tableau, selon des séquences temporelles courtes et précises, évoque la course du soleil vers d’autres rives. Cette rêverie azurée réunit le minerai à la lumière, la terre au ciel. Substance terrestre, le minerai devient, ici, un astre inversé. Cette correspondance n’est pourtant pas symbolique puisqu’elle témoigne de la richesse de ce monde enfoui dans le secret de la terre, de ce travail énergique des matières qui s’anime, selon Gaston Bachelard, de « beautés promises[16]».


 

Face à cette unité mystérieuse de la matière au ciel, Hicham Berrada nous invite, dans la galerie du bas (une boîte noire) à une rêverie des essences. Il dessine, dans une lumière bleue, un jardin plongé dans le clair-obscur, dans ce moment où la nature s’offre dans la pénombre et dégage en secret ses parfums subtils. Ce théâtre botanique, où se mêle rêve et réalité, nature et artifice, se déploie sous la forme d’un pavillon de verre constitué d’allées de Mesk-ellil, (parfum nocturne ou musc de la nuit). Fine et précieuse, cette fleur-étoile à cinq pétales, manifeste le jour sa beauté en blanc. La nuit, dans le bleu du soir, elle s’ouvre, se redresse et diffuse son ester. Sensuelle et douce, cette odeur exhale toute la nuit durant ses arômes. L’œuvre invite ainsi à emprunter le chemin de ces émanations. Pour y parvenir, l’artiste dessine dans une lumière bleue, un jardin plongé dans le clair-obscur, ce moment où la nature s’offre dans la pénombre. Mais il s’agit aussi et surtout de jouer avec les paramètres climatiques et le rythme circadien des plantes. De jour, l’obscurité tombe artificiellement sur la closerie. De nuit, l’éclairage horticole crée la luminosité nécessaire aux plantes. Ainsi, ce jardin, est fermé sur son propre monde. 

Hicham Berrada conjugue intuition et connaissance dans l’art de l’imaginaire, des méthodes et des sciences, en particulier de la biologie, de la chimie et de la botanique. En outre il propose une expérience de notre aveuglement face au monde, de notre saturation visuelle et olfactive. Véritable fabrique de rêve, cette transfiguration du jour en nuit, cette vie inversée des fleurs, cette profusion de parfums, éveille sens et affects du visiteur. Irréelle et poétique, cette petite parcelle de monde constitue avec Azur un écosystème clos. Ils se constituent l’un par rapport à l’autre. L’humidité émanant des plantes profite à Azur, et réciproquement la chaleur que propagent les tableaux agit en retour sur le jardin. De fait, cette exposition qui s’articule en scènes successives se fécondant les unes aux autres, invite à une promenade, à un voyage poétique dans le temps et dans l’espace, entraînant le visiteur dans un monde à la fois vivant et inerte, dans des régions inconnues où nature, matière et création se répondent. Alors que Tacita Dean enregistre les éléments naturels en leur milieu d’origine, Berrada renverse le procédé : le végétal n’est pas capté en terrain naturel mais prend naissance au cœur de l’espace muséal, lequel, sous l’impulsion de l’artiste, vient détourner les principes ontologiques qui subsistent à leur rythme. En naviguant dans la galerie, nous oublions progressivement les deux espaces et leurs dispositifs respectifs. Mieux, les transparences qui englobent et soutiennent les différentes plantations laissent éclore le ballet lumineux et vaporeux de ces étranges créatures mutantes. Les différentes structures de Mesk-ellil ouvrent sur un palimpseste floral qui engage le corps du visiteur dans un espace finalement plus ouvert qu’il n’y paraît. Tout à la fois solides et poreuses, ces parois écraniques de verres teintés rappellent le cloisonnement de la paroi cellulaire en offrant une transparence de nature translucide. Mais la force du dispositif est de faire communiquer entres elles ces deux installations, permettant d’engager de façon accrue notre expérience de spectateur devant le spectacle renouvelé (et contrarié) de cette nature singulière. En tant que boîte flexible et rigide en même temps, la paroi cellulaire fonctionne comme un réceptacle qui conditionne au bon fonctionnement de la membrane plasmique dans les cellules, les plantes, les bactéries et les champignons (les cellules animales n’ont pas de paroi cellulaire). Par conséquent, la paroi cellulaire fournit un support structurel et une protection environnementale qui agit comme un filtre pour la cellule.

 

Au cours de mon développement, j’ai posé plusieurs hypothèses permettant de faire lien – par la métaphore – entre la paroi cellulaire et la transparence écranique de la projection d’images. La force et la mobilité qui s’exercent à l’intérieur même de la paroi cellulaire assurent résistance et protection aux cellules végétales. La pression accumulée influe sur la capacité de développement des cellules tout comme la mobilité projective de l’écran travaille un espace d’immersion intermédiaire – une interface tantôt ouverte, tantôt fermée –, telle que nous l’avons vu dans les installations de Tacita Dean. La performance Poetic Cosmos of the Breathde Tomás Saraceno m’a permis de réfléchir à une corrélation entre la membrane plasmique du tissu végétal et la mobilité haptique de l’écran pensée comme une membrane où le spectateur serait en immersion partielle. Enfin, le renversement de paradigme établi par Hicham Berrada dans ses installation Azur et Mesk-ellil proposent de construire un espace artificiel où le végétal prend corps à l’intérieur de l’espace muséal. Au-delà des paramètres biologiques qui assurent corps et existence à cette expérience, j’ai mis en avant la dimension expographique de l’œuvre. Dans son dispositif, Berrada travaille une mise en écho soutenue avec la radialité du végétal en sa verticalité. De fait, les effets de transparence offerts par le pouvoir translucide de ses terrariums dans Mesk-ellil invitent constamment à un changement de positionnement qui renvoie au déploiement du corps spectatoriel dans l’espace de l’installation. La mise en relation du paradigme végétal avec le paradigme écranique retrouve en son milieu l’espace d’un centre mouvant dans l’espace parcouru. La plasticité du végétal rejoint alors la plasticité des écrans comme lieu d’un centre impossible à définir selon des données stables, jusqu’à reconfigurer nos impressions sensibles à l’intérieur du monde que nous éprouvons physiquement.

 

                                                                                                                                          

                                   Benjamin Léon 

 



[1]L’essai de Francis Hallé est intéressant en ce qu’il s’attache à une étude comparative des plantes et des animaux. Par-là, l’auteur montre qu’il nous est totalement impossible de comprendre quoi que ce soit au règne végétal si on ne fait pas un effort pour s’extraire de notre zoocentrisme. Cf. Francis Hallé, Éloge de la plante Pour une nouvelle biologie, Paris, Seuil, 1999.

[2]Pour poursuivre l’épistémologie développée par Hallé, les plantes recherchent toujours la verticalité, qui leur permet d’accéder à la lumière. Si un événement contrarie cette verticalité, elles se débrouillent toujours pour la retrouver : un arbre qui tombe, s’il ne meurt pas, relancera des rejets verticaux, quelle que soit l’orientation du tronc tombé à terre. Il n’y a donc pas, comme chez l’animal, fixité de la forme, définie dès l’embryon. (in Ibid, chapitre 6 « Des êtres vivants différent », p. 265-299).

[3]Ibid, chapitre 3 « La cellule », p. 133.

[4]Dans un sens général, le terme eucaryote désigne l’ensemble des organismes unicellulaires ou multicellulaires dont les cellules sont dites « eucaryotes ». Elles possèdent un noyau et des organites (appareil de Golgi) délimités par des membranes. Les eucaryotes se distinguent des procaryotes (comme les bactéries) qui sont pour leur part dépourvus de ces structures.

[5]L’installation Film (2013) de Tacita Dean aura marqué les esprits quant à la question de l’obsolescence et par son hommage au support 16 mm. L’artiste soutient sa réflexion sur l’obsolescence non dans la perspective chronologique d’une amélioration technologique (point de vue de l’industrie) mais dans le champ vaste et varié du cinéma expérimental qui en déjoue le caractère linéaire.

[6]Tacita Dean, « Passer le temps », Artpressn°391, Juillet-Août 2012, p. 35.

[7]J. G.Ballard,Le Monde engloutiParisGallimard, 2011.

[8]J. G. Ballard, « Les voix du temps », in J. G. Ballard, Nouvelles Complètes 1956-1962, Auch, Tristram, 2008, p. 291-333.

[9]Rozel Point est le nom donné à la partie Est du Grand Lac Salé et où se situe la Spiral Jetty. 

[10]J. GBallardLettre à Tacita Dean, 4 décembre 2007.

[11]La notion de « temps vertical » renvoie ici à la pensée de Gaston Bachelard. Dans son essai L’intuition de l’Instant(1932) le philosophe-poète évoque le temps vertical comme celui de l’instant. On voit bien ici le désaccord irréversible d’avec l’intuition de la durée chez Bergson, chez qui le temps se déploie continuellement. Or, « le temps n’a qu’une réalité, celle de l’instant », écrit Bachelard. Cette instance de l’instant est protéiforme et discontinue. Ainsi, le temps devient ce jaillissement erratique de paquets d’énergies, dont l’image de sa discontinuité se retrouve dans le temps intérieur de la présence vécue (sa réalité éprouvée est psychique, émotionnelle, physiologique, et tout autant imaginaire).

[12]L’anthropocène renvoie au terme de chronologie géologique. Il a été employé initialement par des chercheurs soviétiques au début des années 1960. Adieu donc à l’holocène (âge interglaciaire depuis environ 10 000 ans). L’homme est devenu une force telle qu’il modifie la planète. Les activités humaines sont en train de laisser une empreinte profonde dans les couches géologiques. Quand l’anthropocène a-t-il vraiment commencé ? Les chercheurs proposent de situer son début vers 1950 avec les dépôts radioactifs issus des premiers essais nucléaires effectués sur tout le globe terrestre.  

[13]Comme le rappelle Emanuele Coccia, la verticalité de la plante doit sans cesse composer avec la force gravitationnelle de la racine : « Comme si la racine doublait la faible force de gravité qui la pousse vers le bas. Comme si la plante, dans sa totalité, employait tous ses moyens pour vaincre la résistance à sa descente - avec une intensité égale à celle que la tige emploie pour s’élever ». La vie des plantes, Paris, Éditions Payot et Rivages, 2016, p. 108.

[14]La sculpture du « modulateur espace-lumière » de Moholy-Nagy symbolise l’aboutissement de ses diverses expérimentations artistiques des années 1920. Cette œuvre, formée de pièces de métal, de plastique et de bois, est constituée d’une variété de surfaces mates et lustrées. Un plan circulaire est divisé en trois sections égales, détenant chacune différents mécanismes, servant à élever des disques, faire tourner une spirale en verre et déplacer des drapeaux de métal. Tout l’ensemble effectue une rotation toutes les quarante secondes et un ensemble de 116 lampes colorées de couleurs primaires est projeté sur la surface. Cette sculpture donne forme et mouvement à la lumière projetée sur les différentes surfaces.

[15]Le rythme circadien regroupe tous les processus biologiques cycliques d’une durée d’environ 24 heures. Le terme « circadien », inventé par Franz Halberg, vient du latin circa, « autour », et dies, « jour », et signifie littéralement cycle qui dure « environ un jour ». Le rythme circadien le plus visible chez les plantes concerne la position des feuilles et des pétales, qui se redressent ou s’ouvrent plus ou moins selon l’heure de la journée.

[16]Gaston BachelardLa Terre et les rêveries de la volonté - Essai sur l’imagination de la matière, Paris, José Corti, 2004(1945), p. 13.