T.D. Nell’Introduzione del tuo libro (Progetto e metropoli. Saggio su operaismo e architettura, Quodlibet, 2019) ci rammenti che l’architettura è una tecnica che pensa investendo e trasformando lo spazio costruito in cui viviamo. Bailly (La frase urbana, 2013) sviluppa la metafora barthesiana della città caratterizzando l’architettura come un dispositivo, una langue, che addomestica la “grande fuga”, la parole disordinata e pulsionale della vita quotidiana. L’architettura organizza e canalizza, è “la lingua dei padroni”, come ha scritto il critico Yve-Alain Bois (L’informe, con Rosalind Krauss, 1996), un Super-io, insomma l’architettura pensa e ci pensa più di quanto noi pensiamo l’architettura. Era già un motivo benjaminiano (L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, 1935-36), quello dell’inconscio ottico: l’uomo interviene in uno spazio non elaborato consciamente ma inconsciamente. Uno spazio sociale plasmato (al pari del sensorio umano) dai nuovi mass media (giornali, radio, cinema ecc.) e dall’ambiente audio-visivo (grafica pubblicitaria, insegne, luci etc.) della metropoli moderna ma a partire (almeno nell’analisi benjaminiana) proprio dall’architettura, “prototipo” dell’inconscio ottico e dell’opera d’arte fruita nella distrazione – prototipo in parte depennato dal cinema. Insomma mi pare che anche il tuo libro confermi che l’architettura – e più in generale lo spazio sociale – sia ancora oggi una sorta di impensato – un inconscio, come il lavoro, le strutture economiche come “inconscio sociale”, il “vero inconscio”, come scriveva Franco Fortini in un articolo del 1961 (“Astuti come colombe”, Verifica dei poteri,1965 ).

 

M.A. Si è vero che considero l’architettura – soprattutto la produzione architettonica recente, come una buona parte del dibattito accademico – come drammaticamente “impensata”. Insomma in qualche modo in questo mio piccolo lavoro, come in altri, ho provato ad insistere molto sulla necessità della teoria per la pratica architettonica. Una necessità ben nota in Italia, almeno fino a qualche decennio fa, quando ancora i rapporti, il dialogo e il confronto tra architetti, filosofi, pratiche politiche e culturali erano fecondi e senza sconti. Direi che almeno a partire dalla svolta postmoderna, insomma dal tornante degli anni Ottanta, questa tradizione si è persa e che sarebbe urgente riattivarla: proprio perché l’architettura è una tecnica che pensa, va pensata, per essere ben costruita. Non sono, per fortuna, l’unico a dirlo. Ripercorrere il rapporto tra architettura e operaismo significa allora riportare alla memoria uno dei capitoli possibili di un grande libro tutto da scrivere: quello della teoria dell’architettura contemporanea. Per stare agli autori che tu citi: certo il debito verso Fortini è enorme, per il primo operaismo almeno, e Verifica dei poteri è un saggio, per fortuna di recente ripubblicato in Italia, assai prezioso in questo senso. La capacità che aveva Fortini di connettere fenomeni culturali, strategie discorsive e analisi politica materialista – e l’eleganza con la quale rispondeva a tale bisogno – mi sembrano ancora oggi ineguagliate. Sono meno convinto del modo in cui usi la metafora di Barthes o il testo di Benjamin. Voglio dire che l’architettura, come lo spazio urbano, evidentemente due fenomeni pienamente confitti nelle dinamiche del capitalismo contemporaneo, non sono mai semplicemente qualcosa di “subìto”. La grande metropoli, l’architettura, sono “prodotti”. Ciò significa che qualcuno li “fabbrica”, concretamente, e che questo atto non è mai neutro e neppure pacifico. Al contrario mobilita saperi, scelte, posizioni politiche ed è sempre attraversato dai conflitti. Questa è una grande lezione che il rapporto tra operaismo e architettura ci lascia in eredità.

 

T.D. Sì, certo, concordo che città e architettura siano costruiti, prodotti che implicano la mobilitazione attiva di una rete di strategie, strumenti, obiettivi etc., diciamo che ho insistito più sul lato della “genesi passiva”, della costituzione a rovescio, citando l’inconscio ottico benjaminiano. Quanto a Barthes, anche in quel caso la metafora della città come linguaggio (che peraltro è più “antica”, Wittgenstein, Leibniz…), insiste più sul lato della città che ci parla, ma sì, concordo che occorre sottolineare che, per dirla con un pensatore che ha incrociato Toni Negri, là dove c’è potere c’è anche resistenza, linea di fuga etc.

 

M.A. Ho capito, ma allora rovesciamo la “genesi passiva”, no? Del resto anche quel Benjamin che tu citi – proprio tra L’opera d’arte e L’autore come produttore – è fortemente brechtiano, costruttivista, insomma tutto affermativo. Pone insomma il tema del superamento dell’avanguardia attraverso la “caduta dell’aura” e la socializzazione del lavoro creativo e quindi ci lancia una sfida: è possibile sovvertire il dominio della tecnica? E risponde: le lotte possono farlo. Almeno così lo legge un certo operaismo italiano. Certo va aggiornata l’analisi alla rivoluzione tecnologica che stiamo vivendo, all’economia della conoscenza e al lavoro pienamente socializzato, ma mi pare che questa risposta sia ancora oggi preziosa e urgente.

 

T.D. Rovesciamo questa “genesi passiva”, assolutamente d’accordo. Nell’Introduzione del tuo libro sottolinei come Manfredo Tafuri, storico influenzato dall’operaismo e che partecipa al dibattito operaista, sia sempre stato molto severo e critico nei riguardi dell’architetto costruttore di immagini. Mi sembra ancora oggi un tema di grande attualità. In un libro abbastanza recente dedicato al complesso arte-architettura-industria, il critico Hal Foster (The Art-Architecture Complex, 2011) ha interpretato molti degli edifici di alcuni degli architetti contemporanei più influenti (Norman Foster, Richard Rogers, Renzo Piano, Zaha Hadid, Frank Gehry, Rem Koolhaas) come immagini (“image-building”) della “consumer society”, che riusano il repertorio di alcune tendenze artistiche. Edifici che comunicano (“media logo”) e rappresentano il potere del neoliberismo (“iconic power of the building”). Per esempio la trasparenza di Foster oppure la modernità leggera di Piano che combina l’efficienza della macchina e la totalità organicista, un altro modo di dire la negoziazione tra globale e locale che sottoponi a critica nel sesto e ultimo capitolo del tuo libro, parlando delle nuove proposte di “progetti locali”, “odissee verdi” e “città di villaggi”, il cui risultato è solo la scomparsa o il camuffamento del conflitto.

 

M.A. Mi permetto qui di introdurre qualche distinzione. Il rapporto tra Tafuri e l’operaismo è assai complesso, perché in fondo inizia quando la prima fase (quella dei Quaderni Rossi e di Classe Operaia) entra in crisi. E poi, di mezzo c’è il sessantotto. Tuttavia, questo è certo, leggere Tafuri, almeno il Tafuri che arriva fino a Progetto e Utopia (un testo del 1973) senza l’operaismo è semplicemente impossibile. Tafuri sposta sul piano dell’architettura la medesima critica che Fortini prima e Asor poi avevano proposto sulla letteratura europea e che Tronti, Negri e Cacciari avevano avanzato sul piano filosofico. Ciò detto: certo è che per Tafuri l’architetto non è un costruttore di immagini. La riduzione dell’architettura a design o a immagine della città è, per Tafuri e altri, semplicemente il sintomo di una completa impotenza politica della disciplina. In questo agisce la coda di un dibattito estetologico assai complesso – diciamo una certa eredità primo-lukàcsiana – di Fortini e Asor. Per quanto riguarda gli esempi che tu proponi, ti suggerirei delle differenze: in fondo possiamo intenderci su fatto che l’architettura di Renzo Piano non ha nulla in comune con quella di Frank Gehry, né Zaha Hadid con Rem Koolhaas. Lo stesso Koolhaas, peraltro, come ha segnalato da tempo Marco Biraghi, ha con gli scritti di Tafuri – che conosce tramite Opposition, la rivista di Eisenman – un rapporto assai interessante. In generale ti direi così: bisogna porre attenzione a non far subire alla critica teorica lo stesso destino delle architetture… che si criticano (e a ragione!). In altri termini: il modo in cui Hal Foster – un autore per molti versi importante – parla di architettura presuppone quella stessa riduzione a “immagine” che la tradizione operaista ci insegna a rifiutare. Quanto all’ultimo riferimento che tu fai, direi così: il ripiegamento localista, villano (nel senso del villaggio, ma anche in senso ironico) della critica urbanistica contemporanea è quanto di peggio una stanca accademia possa fare. Di nuovo: è la confessione implicita di una impotenza. In fondo si dice: dei grandi spazi urbani non sappiamo cosa fare. Dato che essi smentiscono, ontologicamente, tutte le nostre previsioni e i nostri “piani”, allora sono solo catastrofe. Purtroppo questo genere di discorsi sono assai alla moda, anche nei giri, per dir così, di movimento. Ma sono mode e come tali del tutto effimere. La grande dimensione urbana esiste e va letta come prodotto della moltitudine e dei suoi conflitti. Da questo punto di vista non c’è molto altro da fare se non ridere delle nostalgie della campagna che imperversano nelle Facoltà di Architettura come nei Centri Sociali Occupati. In fondo, se questo mio piccolo lavoro ha una ambizione è la seguente: suggerire che la metropoli non è uno spazio liscio, pacificato, ma il luogo dei conflitti politici. Uno spazio per molti versi appassionante, da studiare e criticare.

 

T.D. Assolutamente e, se sei d’accordo, su Koolhaas torneremo più avanti.

 

M.A. Certo.

 

T.D. Sempre secondo Hal Foster la trasparenza di Foster e la leggerezza di Piano sono figure della derealizzazione sociale. Anche la tendenza a convertire vecchie aree industriali in nuovi spazi dell’economia postindustriale (comunicazione, moda, cultura, servizi, intrattenimento) – impreziositi da un “effetto atmosferico” della vecchia area il cui valore è incorporato e valorizzato nella nuova – rientrerebbe in questo display sociale in cui si inscrivono pratiche di interpellazione del soggetto in quanto consumatore, sospeso nell’immaginario dei consumi.

 

M.A. Ferme restando le mie perplessità su parallelismi troppo meccanici tra architetti che compiono il proprio lavoro in modo assai diverso direi così: certo l’architettura è sussunta nel mercato capitalistico. Pensi potrebbe essere altrimenti? E perché? Solo che il capitalismo è tutto fuorché un sistema armonico e pacificato. E non è neppure possibile, ridurlo, semplicemente,  a “società dei consumi” o “industria culturale”. Una lettura questa, che ha resistito forse troppo a lungo nei nostri discorsi. Tra l’altro questo approccio, tra Adorno e Debord, andava forse bene per la società del boom economico, quella del “lavora, consuma, crepa”. Ma ti pare sia ancora questo l’imperativo del neoliberismo contemporaneo? Io credo di no. Viviamo dentro un sistema di rapporti sociali che limita e seleziona in modo assai violento l’accesso al salario, ai consumi, alla formazione, ai piaceri, al desiderio. Una società del debito, della paura, della selezione di classe. Allora: un pregio della critica operaista, a mio avviso, sta proprio nell’aver considerato da subito la critica francofortese come troppo schematica e rigida (in fondo, direi provocatoriamente, troppo in debito con il loro arcinemico, Martin Heidegger). E nell’averci indicato il modo di riaprire la scatola del capitale, spezzarlo in parti contrapposte, soggettività agenti e conflitti produttivi. Lo stesso vale per l’architettura, come per tutte le altre “tecniche”.

 

T.D. In effetti, la mia semplificazione è un po’ rozza, l’analisi proposta da Foster è un po’ più sfumata. Ho inserito i rimandi bibliografici per permettere al lettore, se vuole, di organizzare un suo “montaggio di attrazioni” tra i testi citati. Forse manca una vera e propria analisi delle trasformazioni delle forme del lavoro e, dunque, di vita nella critica di Foster e, più in generale, del gruppo di October, concentrandosi più sul tema jamesoniano della “consumer society”, tuttavia i loro approcci “politecnici” (critica d’arte, psicoanalisi, post-strutturalismo, Benjamin, Debord, Jameson) inscrivono i fenomeni artistici nei rapporti sociali e mi sembrano affini al concetto di critica di Benjamin e divergenti rispetto a quello francofortese-adorniano. Anche se è vero che Foster, pur distinguendo tra gli “stili”, a cui non è più di tanto interessato, propone – non da “tecnico” – una chiave di lettura complessiva (“global styles”). Magari anche sull’arcinemico Heidegger, a proposito del “regionalismo critico” proposto da Kenneth Frampton, potremmo tornare più avanti.

 

M.A. Anche qui son d’accordo con te. Foster è un ottimo autore, utilissimo da leggere, come anche Jameson, ovviamente. La mia distinzione vale sull’architettura che è, ne sono fortemente convinto, una disciplina sostanzialmente estranea al mondo delle “arti”. Il salto fuori dalla “tradizione figurativa”, in fondo, è quanto di meglio ci hanno lasciato le avanguardie storiche. Tutto il Novecento architettonico è questo: una poderosa trasformazione del lavoro architettonico in lavoro tecnico, direttamente produttivo, sociale e socializzato. Sono cose che peraltro Jameson conosce benissimo. La sua lettura, assolutamente straordinaria (ed una delle poche davvero interessanti) del postmodern in termini materiali, non a caso comincia dall’architettura. Qui allora bisogna far valere la domanda di Fortini: se l’architettura è ormai pienamente integrata nel ciclo capitalistico, dove passano la faglia, la rottura, la contraddizione?

 

T.D. Domanda sempre attuale! Torniamo ancora a Tafuri, che aveva colto il nesso tra il disincanto weberiano (la razionalizzazione che fa tabula rasa, che dissolve tutto ciò che era solido, come diceva Marx) e la veemenza delle avanguardie storiche (Progetto e Utopia). Da un lato quegli artisti avevano ricondotto l’arte al lavoro, spogliando dell’“aureola” di cui parlava Baudelaire e del privilegio sociale la posizione dell’artista, e dall’altro il capitalismo assimila e valorizza la crisi e la contraddizione delle nuove procedure artistiche. Il capitalismo è irrazionalità, crisi, squilibrio dinamico. Brecht e Benjamin, rispondendo all’estetizzazione della politica con la politicizzazione dell’arte, proponevano la nuova figura dell’“autore come produttore” (Walter Benjamin, L’autore come produttore, 1934), ma, come scrivi nel tuo libro, l’operaismo riconosce che la razionalizzazione (weberiana) del capitalismo funziona per crisi, ristrutturazioni e ricomposizione di classe, che poi sono i segni che caratterizzano anche le avanguardie e la nuova figura dell’artista (la diversa ricomposizione degli artisti). L’arte è lavoro e lavoro che funziona e fa funzionare lo sviluppo capitalistico. Già negli anni Trenta, oggi ancor di più, poiché, come ha spiegato Paolo Virno (Grammatica della moltitudine, 2002), l’industria culturale è diventata il canone della produzione capitalista. Nondimeno spesso gli architetti hanno resistito alla sollecitazione brechtiana a cambiare la funzione dei mezzi artistici per trasformare l’arte in un lavoro non specialistico ma politecnico, diventando un “bene comune”, ripiegando nella difesa di posizioni di privilegio e distinzione dell’artista-architetto (contrapposizione tra arte e lavoro, dimensione umana del lavoro ecc.). In particolare ti soffermi sul caso (di successo) dei Radicals italiani di fine anni Sessanta-inizio anni Settanta. Forse anche l’Arte Povera – che più o meno in quegli anni aveva un discreto successo internazionale – risente di queste concezioni che contrappongono qualità a quantità, arcaico a industriale, proponendo il recupero di dimensioni pre-industriali del lavoro, forme di lavoro più libere etc.

 

M.A. Sono completamente d’accordo con quanto dici. L’analisi della trasformazione del lavoro intellettuale in lavoro produttivo – o politecnico, come dici tu – è al centro di quel passaggio storico e, di nuovo, assai importante ancora oggi: perché ci permette di guardare alle nuove forme del lavoro, sempre più “affettive”,” di cura”, “relazionali” – insomma potentemente cooperative (anche se, ovviamente è una cooperazione catturata dal rapporto sociale capitalistico). Questo tema, posto già da Benjamin, lo si trova identico in Tafuri, nel primo Cacciari, ma anche, con una postura schiettamente rivoluzionaria, in Krahl per esempio. La prima Arte Povera è così. Se guardi alla prima grande mostra, quella del 1968 alla Kunsthalle di Berna – When Attitudes Becomes Form (peraltro di recente ironicamente ricostruita de Koolhaas a Venezia) – è così: materiali poveri, calcinacci, funi, scarti industriali ri-assemblati e composti a formare una poderosa macchina di distruzione del privilegio dell’artista-intellettuale, di ogni residuo di nostalgia romantica e persino di ogni pretesa avanguardistica. Un discorso simile si può fare, a mio avviso, per la neoavangardia letteraria. Pensa a un intellettuale straordinario come Nanni Balestrini. Nessun privilegio di “casta” in Nanni, nessuna postura avanguardistica. Ma assemblaggi, sperimentazione e poi una completa immersione nelle lotte moltitudinarie. Per i Radicals della neo-avanguardia architettonica, invece, io credo sia diverso. Qui vale il giudizio di Fortini (e di Tafuri): “questa non è avanguardia”. Per una serie di motivi: l’obiettivo dei Radicals è – esplicitamente – difendere il ruolo e la funzione dell’architetto come intellettuale separato, che si esprime per “disegni”, il cui lavoro è tutto ed esclusivamente “formale”  e non si sporca con i rapporti di produzione. Loro lavorano con una idea di “progetto”  estremamente arretrata. E siccome quel progetto non è più operativo, beh, nessuno di loro fa architettura. Finiscono inevitabilmente a fare sostanzialmente o perfomances artistiche o industrial design, cioè il settore più potentemente investito dal mercato capitalistico (un settore nel quale, peraltro, eccellono davvero). Poi, se vuoi il mio parere personale: a me i disegni, gli scherzi e le ironie dei Radicals piacciono molto. Non è architettura, hanno una idea molto debole della tecnica e del piano (vagamente apocalittica), ma ho sempre trovato che si tratta di ottimi disegnatori. Solo che l’architettura non è un disegno.

 

T.D. Nel secondo capitolo del tuo libro entri nel merito dell’analisi del rapporto tra lavoro intellettuale e sviluppo capitalistico che è stato un tema per eccellenza dell’operaismo italiano. Il razionalismo del Movimento Moderno (un’espressione equivoca che uso per comodità) è stato un gigantesco e ambizioso – forse anche drammatico – dispositivo per imporre un ordine, una “buona forma” (magari quella della macchina) a questo caos plasticamente raffigurato dalla metropoli moderna. Negli anni delle avanguardie storiche l’architettura è stata sovente in anticipo sul movimento politico e culturale e sulla gestione dei problemi sociali, ma dopo il ’29 – anche su questo ritorneremo –  è stata spesso in ritardo. Tafuri già negli articoli di fine anni Sessanta e Settanta apparsi su Contropiano, aveva spiegato che la crisi istituzionale (dei valori e dei fondamenti) tra Otto e Novecento, l’utopia dell’architettura moderna, come anticipazione e soluzione, si lancia in avanti fino al bagno di realismo del Bauhaus. Le utopie si scontrano con le contraddizioni reali della Repubblica di Weimar e con quelle del piano quinquennale staliniano. Dall’utopia al progetto. Ma, senza suggerire un rapporto di causa-effetto, domando, se oggi che il postfordismo ha dispiegato forme e forze del capitalismo come crisi perpetua – diciamo, disvelando la “natura” del capitalismo – l’architettura cosiddetta decostruttivista delle rotture e dei tagli, che disorienta o quella che fa fluttuare le strutture nella leggerezza della trasparenze, hanno forse un’aria di famiglia con il “nuovo spirito del capitalismo” che valorizza crisi, squilibrio, disarmonia, la liquidità di contratti, rapporti di lavoro etc.?

 

M.A. Comincerei col dire così: il cosiddetto Movimento Moderno ha perso la sua battaglia. Ciò significa che la grande città contemporanea non ha la “forma” che volevano darle i moderni. Sembra una banalità ma se la mettiamo così tutto cambia. Studiare il novecento architettonico significa ragionare sui suoi limiti, ovviamente a partire dalle grandi questioni che quel tentativo ha sollevato. Quali? Innanzitutto non si è mai trattato, per nessuno dei  protagonisti dell’architettura razionale, di “dare la forma della macchina” alla grande metropoli. Chi mai lo ha detto? Nessuno. Neppure Le Corbusier. Per Le Corbusier la “civilisation macchiniste” è una realtà, non è un programma. Ce l’ha davanti agli occhi. È lì e l’architetto decide di intervenire dentro questa realtà. Insomma: è la città industriale, quella dell’Ottocento, ad essere macchina. Una macchina oscenamente “tatuata”, “ornata”. Disfunzionale dal lato della vita delle persone, ma perfettamente funzionale dal punto di vista del profitto. Riconoscere le nuove funzioni reali dello spazio urbano e piegarle alla vita – proprio al bios umano – è stato il solo programma della grande architettura del Novecento, dalle avanguardie a Le Corbusier. Un programma, bada bene, perfettamente realistico. Sui limiti di quella vicenda io penso che Tafuri abbia scritto pagine ancora oggi del tutto insuperate, che hanno il merito, peraltro, di non indugiare in “utopismi” o fanfaronate tardoromantiche. In tal senso c’è una differenza tra l’architettura novecentesca e quella contemporanea. Proprio perché l’architettura contemporanea rimuove forme e modi della sua integrazione nel grande mercato capitalistico, essa fatica a svilupparsi come pratica critica.

 

T.D. Torniamo ancora una volta al rimosso e all’impensato dell’architettura… Prima abbiamo citato Heidegger. Kenneth Frampton negli anni Ottanta aveva criticato lo sviluppo delle megalopoli incentrato sulla torre isolata e sull’autostrada a serpentina, la logica universalista della modernizzazione. Ma, ispirandosi proprio a Heidegger, contrappose la concretezza locale di un luogo costruito e coltivato per essere abitato all’astrazione della logica universalista dello stile internazionale architettonico, affinché questo luogo-forma possa assicurare una presa sui flussi schizofrenici della megalopoli. Frampton proponeva un campo ben definito che legasse istituzionalmente gli interminabili flussi e processi della megalopoli. È un tema che sviluppi anche tu ma criticamente, sottolineando l’arretratezza utopica dei progetti che vorrebbero conciliare locale e globale. In fondo, il capitalismo valorizza attraverso i flussi caotici della megalopoli, può anche “vincolare” le energie al corpo del capitale, della megalopoli, e assumere le forme disordinate della città decodificata. A questo tipo di critica sfugge che questi “luoghi” sono investiti da ben altri processi di valorizzazione.

 

M.A. Ma sai io ho sempre pensato che il “regionalismo critico” di Frampton fosse una specie di tentativo, debole, di rispondere ad una critica assai superficiale che è stata mossa al razionalismo architettonico: quella del Genius Loci, della cosiddetta riscoperta dei territori e delle loro “bellezze” uniche etc. Frampton in fondo prova a “salvare i moderni” dandone una versione localistica o cercando soluzioni di compromesso. Anche perché, essendo un uomo assai colto sa bene che tutta la grande architettura è, per definizione, contestuale. Solo qualche stolto postmoderno non lo è. Ma Frampton non ha nulla a che vedere con tutta quella melassa nostalgica e  pericolosissima – oggi egemone – che serve solo ad investire massicciamente zone e territori che, per un motivo o un altro, sono rimaste periferiche rispetto alla valorizzazione capitalistica e la rendita. Ad ogni modo nel libro c’è un intero capitoletto dedicato a questo problema. Il punto per me resta il medesimo: la cultura architettonica, nel bene o nel male, ha sempre avuto una idea forte dello spazio urbano. Come hai detto tu: spesso persino in anticipo sulla cultura politica o sull’economia. Oggi è silente. E quando parla dice banalità perfettamente compatibili con la gestione neoliberale del territorio. Uscire da questa situazione è possibile – lo dico in una battuta – a patto di rompere con l’heideggerismo (un Heidegger peraltro spesso assai banalizzato) e i suoi incubi: la società della tecnica, il destino dell’occidente etc. Non c’è alcun “destino”. C’è solo la storia. E la storia si fa, schierandosi, in mezzo a battaglie, lotte, conflitti.

 

T.D. Là dove c’è carattere non c’è destino, direbbe Benjamin... D’accordo sul fatto che Frampton non abbia a che vedere con quella vulgata di cui parlavi. Anzi, lo stesso Frampton, in seguito, avrebbe fatto tesoro delle critiche che furono mosse da Jameson. La fabbrica di turbine AEG di Behrens (1912) – uno dei fondatori del Werkbund (1907), nato per elaborare e sviluppare il coordinamento tra industriali e architetti – secondo le parole di Tafuri (in Architettura contemporanea, 1976, scritto con Francesco Dal Co)  si presenta come la nuova cappella di Aquisgrana, un po’ tempio greco e un po’ fabbrica moderna, insomma una sintesi di Kultur e Zivilisation. La fabbrica come oggetto urbano che plasma la metropoli, la quale si ordina – o dovrebbe ordinarsi – attorno alla fabbrica e l’architetto come organizzatore dei processi produttivi della città. Ti domando, oggi che la fabbrica è estesa e disseminata, quale oggetto urbano ha preso il posto della fabbrica di Behrens? Forse il centro commerciale come nuovo forum di cui ha parlato (un po’ cinicamente) Koolhaas? E, se – e sottolineo se – l’architettura è pienamente integrata, qual è (o dovrebbe essere) il ruolo dell’architetto?

 

M.A. Il problema è esattamente questo. La fabbrica non aveva certo la stessa forza centripeta della cattedrale o del castello o ancora della piazza del mercato, ma una certa organizzazione delle centralità urbane le permetteva ancora. Insomma per la città-fabbrica, per riprendere un titolo dell’epoca, si poteva ancora immaginare un progetto, sotto forma di piano urbano pubblico – benché tutto il carattere “delirante” della metropoli fosse già anticipato in quella configurazione. Dopo, con la crisi della pianificazione (che non dipende da dati volontraristici o ideologici, ma dalla radicale trasformazione dei cicli di riproduzione del capitale) quel tipo di strategia va in crisi. Come pensare il progetto urbano oggi, sulla base di quali costanti e quali concetti, ecco un problema che merita di esser posto agli architetti. Come si organizzano le funzioni della città neoliberale? Dal punto di vista analitico Koolhaas è forse l’ultimo architetto capace di tenere un discorso sulla grande dimensione urbana. Ma quando dall’analisi si passa alla proposta anche lui sembra afono, o comunque “stanco”. Si limita a versioni ironiche della “città per progetti”. Ma anche qui: l’ipotesi non tiene, la megalopoli contemporanea è riottosa al comando, perennemente attraversata da crisi e rotture della quiete pubblica. Insomma: c’è tutto un continente da esplorare e una profonda revisione della epistemologia stessa del progetto urbano da ripensare. Fare progetto sulla grande scala, sulla dimensione territoriale, può essere un inizio, ma il problema a mio avviso non è semplicemente metodologico. Una volta stabilito il metodo bisogna chiedersi: quali frizioni, quali contraddizioni urbane, quali lotte ‘incrocia’ il progetto e come si connette a quelle domande?

 

T.D . Koolhaas, come scrivi tu, “vede bene” che la megalopoli “si costruisce dentro un insieme di caratteri fuori scala, disarmonici”, che mettono fuori gioco la nostalgia monumentale rossiania, i regionalismi e localismi vari, etc. Tuttavia, mi pare che anche lui si culli in un certo cinismo postmodernista e non si interroghi sulla “sostanza sociale”, sul progetto, che poi è, come scrivi tu, l’“agire intenzionato in una prospettiva storica concreta”, se azione, con Marx, vuol dire trasformazione dell’esistente. Al più è un brillante interprete – nel senso dell’XI Tesi su Feuerbach. Toni Negri, in un articolo pubblicato su Radical Philosophy – che tu commenti – propone una lettura di alcune categorie architettoniche e urbanistiche elaborate da Koolhaas (“bigness”, “junkspace”, “generic city”), assolutamente sintomatiche, e definisce la metropoli contemporanea come “luogo di inclusione/disgiuntiva”. “Nella metropoli produttiva, l’inclusione/disgiuntiva è quella che include tutta la popolazione nella metropoli come spazio produttivo ed ivi la distribuisce secondo funzioni, mobili e flessibili, sostanzialmente precarie nella costruzione di valore, cioè, nella costruzione di ricchezza e nell’estrazione del profitto. (…) Tutte le energie disponibili sono messe al lavoro, la società è messa al lavoro: Junkspace eguale società del lavoro”. Negri evidenzia tanto i limiti del riformismo urbanistico quanto il cinismo postmoderno. In particolare quest’ultimo mistifica la metropoli e i suoi rapporti e soprattutto non apre verso soluzioni, progetti di rottura dell’ordine esistente che aprano radicalmente “nuove forme di vita” oltre la trasparenza spettacolare, i regionalismi e i localismi, le megastrutture ecc. Insomma, ancora una volta non basta dire che le metropoli sono orribili o deliranti e nemmeno che sono luoghi di produzione, ma occorre affermare e dimostrare che sono anche luoghi di resistenza. Ritorna il problema di come rovesciare l’“inconscio ottico”, la “genesi passiva”, ritorna il tema – per dirla ancora con Fortini – della funzione intellettuale piuttosto che del ruolo dell’architetto, dell’intellettuale, etc.

 

M.A. Sono completamente d’accordo con la tua premessa e, ovviamente, sono d’accordo con la lettura che da Toni del lavoro di Koolhaas. Come ho detto prima: Koolhaas funziona sul piano del rilievo analitico, almeno quando scopre “la grande dimensione” e il suo carattere irrazionale, ma è debole sul piano della proposta. Ciò detto, guarda io penso che nessun progetto architettonico possa “risolvere” il tema della metropoli contemporanea. Forse è arrivato il tempo in cui il progetto deve ripensarsi a partire dal fatto che non tutto il territorio deve essere “messo in forma”. Non foss’altro che perché in fondo è impossibile. Ma fin qui siamo ancora alla metodologia. Il punto è chiedersi quali aspetti del progetto architettonico e dentro quali strategie, possono incrociare le lotte metropolitane e mettersi al loro servizi? In che modo insomma anche l’architettura, sottolineo “anche”, può contribuire a rovesciare l’algoritmo del comando contro se stesso? La metropoli neoliberale è un grande paradosso. Da una parte essa vive di frontiere, limiti, barriere, privatizzazioni dello spazio, quadrillages continui delle soggettività. Insomma c’è una dimensione verticale del comando sullo spazio urbano che è evidente. Ma d’altra parte ormai si tratta di un corpo talmente complesso che per essere governato ha una necessità quasi isterica di alimentare partecipazione e orizzontalità. In fondo tutte le tecnologie della smart city sono questo no? Il punto diventa allora: possiamo riprenderci l’algoritmo che governa i nostri territori? E come l’architetto partecipa a questo processo?

 

T.D. Beh, certamente è un compito che trascende non solo il ruolo dell’architetto ma perfino la funzione intellettuale, un compito che semmai implicherebbe la chiamata in causa del General Intellect...

A proposito della distinzione fortiniana di “funzione” e “ruolo” e della supposta separatezza dell’artista dalla società, della sua attività dal lavoro…  Di recente mi è capitato di leggere le note scritte dall’architetto Guido Canali per alcune fabbriche costruite per Prada – con cui collabora spesso anche Koolhaas. Leggendo quelle note mi sono apparse le immagini dell’Art Nouveau e le parole di Tafuri che (in Architettura contemporanea) denunciava quel movimento come “l’ultimo grande tentativo della grande cultura alto-borghese di costruire il ‘proprio’ spazio”. Compromettersi con la materia ma solo per sublimarla. Henry van de Velde diceva di voler articolare lo spazio della casa e dei luoghi di lavoro per trasformarlo in una fonte di gioia. L’“ultima spiaggia” commenta Tafuri, quella che concilia e pacifica il conflitto reale rappresentando uno spazio in cui si inscrive la qualità del lavoro, la dimensione umana del lavoro. Canali, per caratterizzare le fabbriche toscane (non a caso...) di Prada, scrive che queste sono state pensare per chi ci lavora, per alleviare lo stress quotidiano, per regalare allegria con spazi luminosi e la vista continua dei giardini esterni. Fabbriche che, ovviamente, si armonizzano con il territorio circostante, anzi che hanno attivato restauri ambientali. Insomma gli operai entrano nella fabbrica attraverso percorsi-rito, lungo successioni ricche di emozioni, camminando su specchi d’acqua; lavorano in laboratori inondati di luce in cui si possono sentire gli odori della lavanda, del rosmarino, del melograno, etc. In questo modo, secondo Canali, l’azienda ha voluto far respirare un’aria di casa ai lavoratori, rafforzare il loro senso di appartenenza (all’azienda), accentuando il senso di gratitudine dei lavoratori per l’azienda. Se mi permetti una battuta, sarei tentato di dire che c’è da rimpiangere van de Velde (o magari il cinismo di Ricardo), ma non è così. Quell’utopia, per dirla con le parole di un intervento di Luciano Ferrari Bravo del 1974 – su cui torneremo – anziché rompere con l’ordine esistente, ne rappresenta uno sviluppo. Ti chiedo un commento, considerando che sono passati cent’anni da quel tentativo utopico di “fare del lavoro un’occasione di gioia” (Tafuri).

 

M.A. Il lavoro sotto padrone non è mai e non sarà mai fonte di gioia. Ogni tentativo di sublimare sul piano formale, o di rappresentare comunità produttive ecumeniche e paternalisticamente accoglienti è solo ideologia e della peggior specie. Da questo punto di vista quanto mi dici su Prada – lo dico un po’ provocatoriamente – mi ricorda il comunitarismo produttivo di Olivetti a Ivrea. Anche allora: trasparenze, natura, assieme a manufatti elegantissimi dal punto di vista della composizione architettonica volevano “rappresentare” un interclassismo pacifico e armonico. Ma allora eravamo dentro politiche di espansione economica e produttiva, con fortissimi investimenti in ricerca e sviluppo, alti salari etc. Oggi queste cose sono ancora più odiose. Per Olivetti, Tafuri ha parlato di “un carcere dorata”. Oggi, per Prada, direi peggio. Poi, cosa vuoi farci? L’architetto lavora sulla base di una committenza. In questo non c’è nulla di scandaloso e fare i moralisti è inutile. Ma accompagnare la cosa con discorsi retorici e ideologici questo proprio è inaccettabile. Come dice sempre una mia maestra, Françoise Very: “che l’architetto debba vendersi, come tutti, sul mercato non è nulla di eccezionale. Ma che ci si debba spendere per decorare il tutto aggiungendovi della creatività o dei contenuti ‘umani’, questo è davvero troppo!”.

 

T.D. Liberarsi dal lavoro diceva Marx e non nel lavoro. Marx lo scrive chiaramente che il punto è emanciparsi dal lavoro e non semplicemente promuovere condizioni più umane del lavoro, come vogliono architetti, sindacalisti e burocrati di sinistra.

 

M.A. Si, certo. Tieni conto però che, come sai bene, “lavoro” non è mai un termine generico in Marx. Liberarsi “dal” lavoro significa sempre liberarsi dal lavoro organizzato dal capitale, quello sotto padrone e che serve a far profitto – che poi nel caso di Marx coincideva con l’inferno incivile del lavoro di fabbrica. Basterebbe leggere Germinal di Zola per toccare con mano di cosa si stava parlando. O tutta la letteratura operaia e di fabbrica. Da questo punto di vista, son d’accordo con te, il riformismo è superato un certo limite, odioso.

 

T.D. Questo del lavoro è anche il tema a cui è dedicato questo numero della rivista. Produzione come formazione di tutte le qualità dell’uomo sociale e lavoro come sviluppo delle capacità umane, come Marx scrive nei Grundrisse.

In una recente raccolta di scritti sull’arte Toni Negri (Arte e multitudo, DeriveApprodi, Roma 2014), osservando che il reale è astratto, cioè fattizio, ha sottolineato come l’arte possa essere una porta d’accesso quasi privilegiata al reale, in quanto essa stessa è attività. L’arte è attività, la bellezza è un prodotto del lavoro vivente che è trasformazione. L’arte rimanda al lavoro e la possibilità di comprendere il reale a quella di trasformare: è stata la grande lezione dei costruttivisti russi. Ma è stato un po’ anche il tentativo dell’Arte Concettuale e dell’Arte Processuale ma anche dello structural film nordamericano e della critica dell’economia politica dell’audio-visione di Godard. Anche l’architetto è un lavoratore. Nell’Introduzione a Architettura contemporanea Tafuri situava le vicende del Movimento Moderno all’interno dei processi di trasformazione del capitalismo, descrivendo l’architettura come lavoro intellettuale che si confronta con il lavoro astratto, quello che produce merci. Le svolte e le curve dell’architettura moderna come modi specifici di mutazione della divisione sociale del lavoro. Nel 1974 Luciano Ferrari Bravo, in un intervento che tu commenti nel libro, in cui – come Fortini – ricorda che gli oggetti sono fenomeni ideologici e soprattutto spiega “l’articolarsi sociale della professione” collocando la figura dell’architetto “dentro la dialettica della proletarizzazione”. Ferrari Bravo collegava il design alla strutturazione del lavoro, negli anni della crisi petrolifera e della transizione dal fordismo al postfordismo. In quel testo Ferrari Bravo sottolinea l’importanza epocale del ‘29 e la dialettica tra il “pensiero negativo” (la tabula rasa dei valori da Nietzsche alle avanguardie storiche) e la “camera di decantazione delle avanguardie” (Tafuri) del Bauhaus, quando il design viene concepito come “un metodo di organizzazione della produzione, prima ancora che metodo di configurazione di oggetti”. E questo negli anni in cui l’utopia dei Radicals tende ancora a separare produzione industriale e attività artistica, vagheggiando un recupero della dimensione umana del lavoro, senza comprendere la strutturazione del lavoro, la funzione di valorizzazione del design. Credo che ancora oggi questi temi siano incalzanti anche se spesso poco indagati. Il lavoro ancora come inconscio, da rimuovere dal sacro limes dell’arte e dell’architettura?

 

M.A. Sul rapporto tra arte e politica sono d’accordo con quanto ha scritto Toni in quel suo volume. Del resto non è il solo e credo ci siano cosa abbastanza simili anche in Rancière, per dire. L’arte è lavoro ed è un lavoro che indica problemi e riapre continuamente i limiti del reale e i tanti partages che organizzano la nostra sensibilità: gli ordini del discorso, della visibilità, della percezione. Quanto all’articolo di Luciano Ferrari Bravo, che tu citi, devo dire che mi fa molto piacere contribuire, nel mio piccolo, alla sua riscoperta. Si tratta di un testo a mio avviso preziosissimo – come del resto tutta la produzione di Ferrari Bravo. In quel testo egli riesce a cogliere senza alcun fraintendimento tutti i passaggi essenziali dell’analisi di Tafuri. Compreso il necessario immergersi nel pensiero negativo e nel disincanto. Solo che Ferrari Bravo poi ne trae delle conseguenze rivoluzionarie, rovescia il negativo in pratica di organizzazione politica (ricordo che quel testo è una relazione che egli tenne a Milano ad una assemblea di giovani architetti e designers), spezza l’impasse teorica indicando le piste per una riflessione e una pratica rivoluzionaria. Penso che si debba ancora riflettere molto su quel testo di Ferrari Bravo, che contiene a mio avviso delle indicazioni urgenti e preziosissime per ripensare il lavoro architettonico e la sua dimensione politica.

 

 

Toni D’Angela, Marco Assennato