«Il lavoro sembra una categoria del tutto semplice.

Anche la rappresentazione del lavoro in questa generalità

come lavoro in generale — è molto antica.

E tuttavia, considerato in questa semplicità dal punto di vista economico,

il “lavoro” è una categoria tanto moderna

quanto lo sono i rapporti che producono questa semplice astrazione».

Karl Marx, Einleitung

 

«Il lavoro dunque non si presenta più come lavoro,

la liberazione del lavoro è liberazione dal lavoro.

Il contenuto del comunismo consiste dunque

in un rovesciamento che annulla l’oggetto rovesciato.

Il comunismo non è il rovesciamento del lavoro

se non nella forma di rovesciamento quale abolizione: del lavoro».

Antonio Negri, Marx oltre Marx

 

 

 

 

I.

 

Arbeit macht frei. La sentenza di morte posta dai nazisti allingresso di Auschwitz, tragicamente e cinicamente sarcastica, compendia la moderna rivalutazione del lavoro, anche di quello manuale. Una rivalutazione correlata con lannichilamento della capacità di agire dellessere umano e la sua riduzione totalitaria alla nuda vita dellanimallaborans, la cui esistenza è integrata nel processo vitale e in quello lavorativo1che la democrazia trionfatrice del totalitarismo non salva affatto dalla rovina2.

 

Quella sentenza di morte suggella un ripensamento del lavoro a cui hanno contributo anche Hegel e Heidegger3, rovesciando la plurisecolare svalutazione del lavoro. Il primo nella Fenomenologia dello spirito scrive che lo Spirito prende progressivamente coscienza di sé nella coscienza delluomo e questi lo fa nella prassi di trasformazione dellaltro da sé, della natura: prassi come autoproduzione del soggetto e come produzione di cose. Lo Spirito non esiste prima e al di fuori del lavoro. Lukács ha dedicato pagine decisive alla concezione hegeliana del lavoro come astuzia frapposta tra il sé e il mondo, agire secondo uno scopo che trasforma. Lanalisi hegeliana della «dialettica del lavoro umano» costituisce «una grande svolta nella filosofia»4. Il secondo in Essere e tempo articola una vera e propria ontologia del lavoro. Il mondo è scoperto nel prendersi cura, si delinea nel commerciointramondano. «Il mondo è ciò in base a cui lutilizzabile è utilizzabile»5, lente si manifesta come appagatività che comporta lappagamento. Ciò che produce lappagamento è il prendersi cura concreto, «il prendersi cura maneggiante e usante»6 per cui lente non è oggetto di contemplazione ma ciò che è usato e manipolato nel lavoro. Per codesto avere a che fare che impiega qualcosa per qualcosa, la natura non è né semplice presenza né forza ma legname, cava di pietra, forza dacqua per la centrale elettrica7, ecc. Che cosa trasforma la montagna in una cava di pietra se non il lavoro? È lo stesso Heidegger a collocare il prendersi cura nel campo semantico e metaforico del lavoro: vie, strade, ponti, fabbricati sono i modi con cui il prendersi cura «scopre la natura secondo particolari direzioni»8. Il mondo si configura come un utilizzabile: mezzo e oggetto del lavoro. Fino ad arrivare ai giorni nostri, quelli del postfordismo e delle tecnologie digitali, in cui non solo la natura è fabbricata ma addirittura simulata, come si vede in Paycheck (2003) di John Woo, messa in scena di un knowledgeworker catturata nella ragnatela della tele-azione a distanza.

 

Prima di tale rivalutazione moderna del lavoro, questo è stato a lungo disprezzato. Anzitutto il disprezzo della civiltà greco-romana per il lavoro manuale e il neg-otium (negatore dellozio indispensabile allattività contemplativa) che, poi, secondo Koyré9, fu la causa del mancato sviluppo tecnologico dellantichità. Mentre per Perry Anderson il debole sviluppo tecnologico fu dovuto al modo di produzione. «Economicamente, il modo di produzione schiavistico conduceva alla stagnazione tecnica: mancava al suo interno ogni impulso a innovazioni che economizzassero il lavoro»10. Questo sviluppo della tecnologia è reso possibile solo allorché, tra letà feudale e il Rinascimento, emerge «una mentalità completamente diversa» e «la vitaactiva prende sempre più il sopravvento sulla vitacontemplativa»11. È lepoca in cui le scienze fanno del mondo il loro oggetto una pratica teorica sconosciuta agli antichi12. Un oggetto plasmato dalle tecniche al punto da trasformarlo in ciò che oggi si chiama antropocene. Pratiche e teorie estrattive e appropriative che ci hanno fatto dimenticare il mondo che, poi, a un tratto, torna a spaventarci, scuotendoci dalla certezza baconiana e illuminista di esserne ancora i padroni e aprendo un tempodicrisi che discende dalle nostre politiche e dalle nostre culture senza più mondo13. La crisi commentata recentemente da Serres rimanda a quella scienza che, a dispetto dei suoi successi, non ha niente da dire alla «miseria della nostra vita» su cui si interrogava Husserl negli anni Trenta14. La scienza moderna è prassi ideale che depenna e, anzi, rimuove la prassi reale. La natura come universo meccanico e geometrico rimuove il rapporto ombelicale, lintreccio carnale con il mondo sensibile pre-geometrico, lamplesso tra carne del corpo e carne del mondo. Labito ideale si sovrappone al mondo-della-vita. Galileo astrae dai soggetti, dalle qualità culturali che le cose hanno assunto nella prassi umana e da questa astrazione scaturiscono le pure cose corporee. Così la scienza moderna diventa un modello per tutta la conoscenza che scoprendo e manipolando il mondo ci priva sempre più di esso. Anche Arendt insiste sulla perdita del mondo quando scrive che luomo moderno, depennando la fede con la scienza, perdendo quel mondo altro(quello del discorso metafisico) non guadagna affatto questo mondo, il mondo delle determinazioni e della finitezza orizzonte per limpegno etico e politico, di cui parla anche Arendt, la stilistica dellesistenzainquisita dallultimo Foucault. Il mondo e lessere-nel-mondo si sono come dissolti nelle formule della scienza moderna15.Lidealizzazione rimuove la prassi e la scienza si libera del mondo. La scoperta del metodo scientifico co-incide con un occultamento. Questa co-incidenza è la fonte da cui scaturisce la crisi. Ma ciò che non seppero vedere né Husserl né Koyré è che la crisi delle scienze” è crisi del capitalismo che per definizione è crisi. Questa crisi epocale è il risultato di un processo storico descritto da Marx nei Grundrisse del 1857-58.

 

 

 

Se da un lato la produzione fondata sul capitale crea lindustria universale, [] dallaltro crea un sistema di sfruttamento generale delle qualità naturali e umane, un sistema dellutilità generale che appare portato dalla scienza stessa come da tutte le qualità fisiche e spirituali, mentre nulla di più elevato in sé, di giustificato per se stesso appare al di fuori di questo circolo della produzione e dello scambio sociali. Soltanto il capitale crea dunque la società borghese e lappropriazione universale tanto della natura quanto della connessione sociale stessa da parte di membri della società. Di qui la grande influenza civilizzatrice del capitale [] la natura diviene puro oggetto per luomo, puro oggetto dellutilità; cessa di essere riconosciuta come potenza per sé; e la stessa conoscenza teoretica delle sue leggi autonome appare soltanto come unastuzia per assoggettarla ai bisogni umani sia come oggetto del consumo sia come mezzo della produzione16.

 

 

 

Così come questi pensatori e altri (Simmel, Heidegger), non hanno saputo afferrare il significato della tecnica come relazione interumana e modello della transindividualità: ecco spiegata la maledizione che ancora oggi incombe sulla tecnica. Allinizio del Novecento Simmel17, nellincipit di un suo saggio alquanto sintomatico, contrapponeva lo sviluppo dellesteriorizzazione della vita sul lato tecnico (civilizzazione) e il declino dellaspetto interiore della vita, dei cosiddetti valori umani (cultura) in unepoca in cui lunico valore determinante era quello di scambio. Ma come dimostrato dal tema marxiano del General Intellect e, più tardi, dalla filosofia della tecnica di Gilbert Simondon18, la macchina è sensibilmentesovrasensibile19, in quanto antidoto sia allalienazione e al feticismo che allasfittica dimensione privata, individuale e proprietaria dell’“io. Di quellinteriorità che richiama lastuccio di velluto in cui, secondo Benjamin, si infila e rannicchia la vita del borghese. La tecnica pubblicizza, reifica nellaccezione datane da Virno20, cioè rende tangibile lintangibile quella dimensione privata che, come sottolineava anche Arendt, fino a quando non si cosalizza, esteriorizza, pubblicizza non produce alcun effetto reale la libertà di pensiero non fa paura a nessuno a differenza della libertà di introdurre la novità nel mondo. La tecnica mette in rapporto gli individui nella loro carica preindividuale, ancora tutta da scoprire e liberare. Ed è sempre la tecnica che libera lopera darte dal suo velluto auratico e inaccessibile alle moltitudini. Non a caso Simondon stabilisce unaffinità tra loggetto surrealista e quello tecnico21: loggetto artistico ormai emancipato dalle sue origini magiche e religiose e divenuto strumento di comunicazione e libero mezzo di espressione. Le avanguardie costruiscono oggetti indipendenti dai loro creatori: gli individui con le loro interiorità. Duchamp non smantella solo il piedistallo dellopera darte ma anche quello su cui lartista si mette in posa. Non è lindividuo quello cartesiano o dellumanesimo, quello proprietario” — che inventa, scrive Simondon, ma il soggetto transindividuale. Così come per il Marx dei Grundisse, non è il singolo operaio che produce e inventa, ma è il Cervello Sociale, la cooperazione tra facoltà di linguaggio, relazioni, abilità, la combinazione di sapere sociale, tecniche, ecc. La tecnica, quindi, non è una fase del lavoro e non è nemmeno un destino ma è il lavoro ad essere una fase della tecnica. La concezione simondoniana della tecnica come fenomeno sociale aperto alla partecipazione e come fecondità inesauribile è affine a quella marxiana per cui il lavoro tende sempre più a diventare General Intellect, incorporazione di scienza e tecnica. Di conseguenza lo sfruttamento è sempre meno fondato sulla miserabile quantità di tempo rubatoal lavoratore, in quanto il lavoro è ormai sociale e mette in moto macchine la cui fecondità, produttività è inesauribile e si estende ben al di là tanto del lavoro necessario quanto di quello supplementare. In particolare nel postfordismo: società dei lavori in cui non si smette mai di lavorare.

 

Come si può inferire da questi cenni che svilupperemo meglio tra poco il problema non è lontologia della tecnica ma linterpretazione politica e proprietaria della relazione soggetto-oggetto nellepoca dellaffermazione dei rapporti di produzione del capitalismo. Il problema è di politica ontologica e ontologia politica. Linvenzione del rapporto soggetto-oggetto, su cui si sofferma Serres presupposto per la nascita della scienza moderna e per unappropriazione proprietariada parte del soggetto delloggetto ma anche di se stesso e degli altri non sarebbe stata possibile nellAntica Grecia, perché i Greci «non ambivano a mutilare quellopera darte che è il mondo, mutandone il volto»22, cioè non concepivano ancora il mondo come magazzino, miniera, riserva o, come accade oggi, service provider” — come invece impone (Ge-stell) la tecnica moderna che dis-vela il mondo pro-vocandolo in quanto fondo, per cui ciò che è presente è non solo scorta, ma sta nel senso di impiegabile, accumulabile, ecc23. Per i physikoi antichi la natura non è «un sistema di equazioni e macchine»24. La natura è un tutto animato e indeterminato, un cosmo vivente, che respira e pulsa, è soffio e movimento25, il logos non è ancora distinto dagli elementi (dallaria o dal fuoco) e lessere umano vi è radicalmente inscritto. Se è vero che nella lirica greca comincia ad emergere lindividualità26il tema del dissidio tra lintensità del sentimento individuale e lordine cosmico e che, più tardi, con Socrate, Euripide e laffermazione della polis emerge la coscienza di essere individui e di far parte di un ordinamento sociale, è altresì vero che lindividuo si definisce per la coscienza del contrasto tra libertà e destino come già prefigurato in Eschilo e non attraverso il possesso e lappropriazione della natura. Insomma nellantica Grecia non vi era un archivio tale da permettere linstaurazione di un regime discorsivo che comportasse non solo e non tanto una distanziazione radicale, ontologica, tra soggetto e oggetto. Infatti la scrittura alfabetica spezza la continuità “pateticadi questo che in Età arcaica, nelloralità primaria, era un legame, se non una fusione tra soggetto e oggetto, uditorio e ascolto. Piuttosto non si erano ancora date le condizioni di possibilità per cui il soggetto si autoproducesse contrapponendosi alloggetto in un rapporto gerarchico di asservimento, utilizzo e manipolazione, dischiuso soltanto dalla scienza e della filosofia moderne, da Bacone e Cartesio, in concomitanza con laffermarsi del capitalismo.

 

Ma quel tipo di rapporto non era pensabile nemmeno nel Medioevo, quando la natura era pensata come un insieme allegorico e simbolico. Come spiegato da Gurevi

 

27 il quadro del mondoper luomo del Medioevo non contemplava le condizioni di possibilità per istituire quel tipo di rapporto: basti pensare alla viscosità del corpo grottesco. Il legame ombelicale se non simbiotico tra uomo e natura era un tratto imprescindibile della cultura medievale. Non vi erano frontiere tra corpo e mondo. Conseguentemente luomo non poteva (e nemmeno si poneva il problema di) trasformare il mondo, assumendo un atteggiamento di distanza e di disinteresse scientifico ma nemmeno estetico28: per Panofsky nel pensiero medievale non esisteva il problema della creazione artistica «perché quel pensiero negava fondamentalmente tanto il soggetto che loggetto»29. Tra letà feudale e quella moderna emerge il capitalismo e, insieme ad esso lindividuo celebrato astrattamente dal pensiero liberale da Hobbes a Rousseau. Il capitalismo, secondo i Grundrisse, è — al netto di alcune interpretazioni storiche erronee di Marx dovute anche a mancanza di fonti e allo stato di avanzamento delle ricerche storiche30il risultato storico della dissoluzione di questo legame tra corpo e natura, il definitivo «distacco del lavoratore dalla terra quale suo laboratorio naturale»31, suo midgard (podere di mezzo: il mondo degli uomini)32un legame interrotto violentemente di cui gli openfields inglesi, tra Cinque e Seicento, sono tra le ultime tracce. Duby ha rintracciato lemergere dellindividuo nei secoli XI-XIII, in una situazione sociale che riproduceva i rapporti tra corpo e natura descritti da Gurevi

 

. Come luomo era inseparabile dallambiente naturale, così colui che viveva anche in città o insieme agli altri vi stava «gomito a gomito», il suo privato era sempre domestico e collettivo. I primi segni di autonomia personale, nota Duby, sono associati all’«affermarsi della mobilità delle iniziative e delle ricchezze». Luso della parola guadagno” è contemporaneo e coestensivo allemergere dellindividuo e perfino dell’“individualismo possessivo: la valorizzazione della persona passa attraverso la valorizzazione delle attività lavorative33.

 

Sia lemergenza dellindividuo che quella della scienza moderna sono storicamente situate in una lungadurata che ha a che fare con la genesi del capitalismo e, dunque, con una nuova concezione del lavoro e delle forme di vita.

 

Il lavoro nel Medioevo è ancora largamente maledetto, specialmente quello di Caino, il lavoro della terra. Il lavoro annienta il corpo: può essere una via ascetica di espiazione e mortificazione. Lopus manuumquel lavoro delle mani su cui rifletterà più tardi Locke fiacca e tiene lontani dalle tentazioni. Nondimeno il lavoro comincia ad acquisire una nuova dimensione di dignità ancor prima della Riforma quando lascesi diviene intramondana e il successo del proprio lavoro un segno dellelezione: il lavoro da poena (greco) e tribolatio (latino) diventa Beruf, vocazione34. La riabilitazione del lavoro ha luogo nella rinascita delle città, là dove si hanno i primi embrioni del nuovo modo di produzione, il capitalismo35. Insomma dopo lAnno Mille, quando si prende via via più coscienza che «il lavoro costituisce il destino naturale del cristiano»36. La fatica nei campi per i monaci assume la «dignità di adorazione del Signore»37: laborare est orare. Ma non fu lautonoma e interna capacità della Chiesa a dare impulso a questo cambiamento, bensì il complesso dei rapporti sociali, cioè il diverso ruolo economico e culturale del monachesimo. La nuova vocazione produttiva «non poté manifestarsi che quando la disgregazione della schiavitù antica ebbe liberato le forze per avviare una diversa dinamica»38. Come scrive Weber, più tardi fu la Riforma ad accrescere enormemente «il peso morale e il premio religioso per il lavoro intramondano»39.

 

È lepoca in cui si afferma il capitalismo. Marx e Engels, alla fine del 1847, redigendo il Manifestopubblicato poco prima dei tumulti rivoluzionari del 48 osservano che il mercato mondiale comincia a formarsi nel lontano Cinquecento e che la borghesia è il prodotto di un lungo processo di sviluppo40. Il capitalismo si estende e, insieme, si intensifica tra la scoperta dellAmerica e le enclosures del Seicento, a cui Marx dedica il capitolo sul processo di accumulazione del capitale nel Libro primo di Das Kapital41.

 

La moderna rivoluzione filosofica del metodo e della soggettività introdotta da Bacone e Descartes è inscritta, se non conficcata in questo spazio di possibilità aperto dallo sviluppo del capitalismo e di una nuova concezione della produzione e del lavoro. La grande idea di Bacone fu la trasformazione delle condizioni materiali di vita per mezzo della scienza, il dominio delluomo su tutte le creature: lappropriazione delle cose diventa lo scopo del sapere, conoscere la natura affinché essa potesse servire alluomo42. Non conoscere la natura ma utilizzarla: non importa ciò che si chiama la verità ma solo loperation, loperosità, laumento della produttività del lavoro. Sapere è potere43potere di far lavorare di più e meglio. Bacone filosofo delletà industriale e promotore di una concezione proprietaria delluomo che riduce la natura a oggetto di cui appropriarsi. Una concezione moderna che sostanzia la rappresentazione dello spazio dal Quattrocento fino alla crisi introdotta da Turner e dagli Impressionisti. La prospettiva rinascimentale, ha scritto Merleau-Ponty44, è la presa di possesso di un reale dominato da cima a fondo. Il mondo di cose brulicanti è come cristallizzato nella prospettiva: invenzione per dominare il mondo. La pittura, scrive Francastel45, cessa di offrire ai padroni-mecenati la prospettiva su un mondo da dominare, da segmentare e sezionare solo a metà Ottocento, con Turner e, osserva Burch a proposito delle origini del cinema46, proprio in quel momento viene inventata la fotografia. Il cinema ri-leva la concezione proprietaria dello spazio: riproduzione della realtà come dominio della realtà. Questa dimensione proprietaria avvelena ancora oggi comportamenti e relazioni interpersonali concimando il terreno degli egoismi, dei localismi neotribali, dei tradizionalismi e delle varie forme di razzismo che simbolizzano lo spazio in cui si vive come fosse casa propriainvasa dallo straniero.

 

La condizione di possibilità di questo nuovo archivio in cui navigano nuovi discorsi che affermano una concezione proprietaria della vita a partire dal Quattro-Cinquecento è laffermazione, anzi la soluzione di continuità del capitalismo. In questa faglia si innescano anche le attuali contraddizioni ecologiche del capitalismo. «La forza inarrestabile del capitale vede lintera natura come un semplice oggetto, un ostacolo che deve essere abbattuto, superato o aggirato»47.

 

 

 

II.

 

C’è una discontinuità tra feudalesimo e età moderna, molto più di quanta ve ne sia tra lAntichità e lAlto Medioevo che, in sintesi, eredita la concezione classica del lavoro, quella di Platone e Aristotele48. Il disprezzo per il lavoro meccanico era disprezzo per il lavoro servile, poiché gli schiavi erano considerati macchine umane. Questo è un primo argomento, più aristotelico che platonico. C’è poi un altro argomento che è platonico: il lavoro genera desiderio di ricchezza, avidità, è fonte di tensioni che rischiano di incrinare e spezzare lequilibrio della polis. E comunque nella Repubblica il terzo e ultimo ceto, quello dei lavoratori, è caratterizzato per essere quello che accetta la sudditanza e lasservimento, insomma chi lavora è servo. Doppiamente asservito: ai migliori e alla sua insopprimibile animalità”. I lavoratori sono per natura deboli e incapaci di «dominare sugli animali che ci sono in loro», per questo occorre imporre loro dallesterno un comando49. Inoltre chi lavora non ha tempo di compiere il proprio dovere di cittadino: il trionfo tutto sommato recente dellanimal laborans, che non agisce introducendo processi di cambiamento nello spazio sociale, sembra già inscritto negli esordi aurorali del pensiero occidentale. Chi lavora non può partecipare e dare un contributo né alla scienza né alla vita civile. Il che non significa che i Greci non conoscessero il lavoro libero. Nella polis ateniese la schiavitù non impedì il lavoro di quei cittadini che non erano proprietari di schiavi50.

 

Il disprezzo dei Greci è certamente sia per il lavoro manuale che per i lavoratori51. Eppure le mani, quelle del chirurgo (cheirourghia significa operazione manuale) e del macellaio, hanno una funzione importante nella genesi della razionalità scientifica. Le origini, diceva Vico, sono sempre rozze. Spesso le mani del chirurgo sono anche quelle del macellaio. Per Ippocrate il medico si prende cura del corpo e dello spirito prescrivendo la dieta e addirittura tagliando egli stesso la carne da somministrare al paziente. La mano che prepara i farmaci è quella che prepara i cibi52. Perfino mettere le mani nel corpo, mettere a nudo il corpo, dissezionare, è «rendere visibili gli organi essenziali, le strutture ultime occulte dallinvolucro esterno dei corpi»53, insomma è una funzione dellaletheia, unaleturgia, una modalità del disvelamento, fa parte della teoria della verità. Ma questa è pur sempre una corrente minoritaria e sotterranea della cultura greca che studiosi come Vegetti hanno avuto il merito di investigare e riportare alla luce. Quella maggioritaria afferma e riafferma il disprezzo per il lavoro. Il lavoro nel mondo antico era penia (duro obbligo) e labor (fatica), sofferenza, peso, pena, in contrapposizione con libertà, gentilezza, esercizio politico, ozio. Il lavoro è il contrario della libertà. Luomo libero è colui che non dipende da altri, che non vive sotto il dominio di altri. Il lavoro, da Aristotele a Cicerone, è sempre associato alla dipendenza e alla schiavitù54. Due millenni più tardi, nellimportante The Great Transformation, Polanyi55, ricostruendo la genesi storica dellaffermazione del capitalismo e smontando la mitologia delleconomia di mercato autoregolantesi, scriveva che il lavoro era il termine tecnico che designava tutti coloro che erano dipendenti, una dipendenza che plasmava la stessa forma di vita. Anche gli studi di Jean-Pierre Vernant conferma questa impostazione, ricordando che il greco non conosceva nemmeno il termine corrispondente a lavoroe che «luomo non ha la sensazione di trasformare la natura, ma piuttosto di conformarsi ad essa»56.

 

Anche Arendt, pur introducendo delle sfumature, conferma questa impostazione, cogliendo la novità della concezione moderna del lavoro che, nondimeno, posticipa di qualche secolo, tra Smith e Marx, rispetto alla sua riabilitazione postcarolingia o, quantomeno, riformistica. Arendt cogliendo la distinzione lockeana tra mani che operano (artigiano, homo faber) e corpo che lavora (servo, animal laborans), nota che questa distinzione era sconosciuta presso gli antichi a causa della loro «appassionata insofferenza per ogni sforzo che non lasciasse alcuna traccia»57. Arendt osserva che gli antichi non disprezzavano il lavoro ma ritenevano che tutte le occupazioni relative ai bisogni e alla conservazione della vita dovessero essere svolte dagli schiavi. Quindi il lavoro fu escluso dalle condizioni della vita umana: lanimal laborans è solo la più alta delle specie animali, è zoe. Mentre lessere umano vero e proprio è colui che agisce (vita activa) e lascia opere dietro di sé: questa vita è bios58.

 

Per Arendt furono Smith e soprattutto Marx a riabilitare e valorizzare la moderna concezione del lavoro. Ma la complessa e articolata concezione marxiana del lavoro e della produzione è fondamentale fraintesa da Arendt, la quale infatti ne fornisce solo una parziale e sommaria descrizione.

 

In realtà, come riconosce Arendt, già Locke nellInghilterra delle recinzioni e delle rivoluzioni borghesi, cioè nel pieno dello sviluppo del capitalismo assegna un valore fondamentale al lavoro. Unificando le mani che lavorano e il corpo che lavora, Locke fonda la libertà sulla proprietà e questultima proprio sul lavoro59. Per i Livellatori che partecipano alla CivilWar degli anni Quaranta, il diritto di voto, di partecipare alla vita politica tratto peculiare che per Aristotele e Arendt caratterizza lessere umano non basta il lavoro ma occorre la proprietà. Su questo terreno si misura la loro divergenza da Cromwell. Anche per Cromwell il diritto di partecipare alla vita civile dipendeva dalla proprietà ma questa significava proprietà del lavoro altrui, mentre per i Livellatori ciascuno doveva essere proprietario del suo solo lavoro. In definitiva per Cromwell il criterio daccesso alla gestione della cosa pubblica era la (grande) proprietà (la proprietà del lavoro altrui), per i Livellatori il lavoro (autonomo, la proprietà del lavoro proprio). A quel punto, affermandosi, attraverso la forza, la linea di Cromwell e della borghesia in ascesa (gentry e City), la proprietà «equivarrà a comandare lavoro altrui»60. Hobbes, appena dopo la Civil War degli anni Quaranta la prima rivoluzione borghese constata che certuni hanno perduto la libertà dei propri mezzi di sussistenza che, nellambito di una società di mercato concorrenziale, significa non avere alcun potere e diritto61.Poco dopo Locke62, allindomani della GloriousRevolution del 1688-89, una volta sanciti definitivamente i nuovi rapporti di dominazione nella società inglese, elabora la filosofia politica del liberalismo la cui base è la limitazione della proprietà che per essere legittima deve essere sempre fondata sul lavoro. Il padre del liberalismo è anche il primo critico della appropriazione capitalistica. Certo, come sottolinea Macpherson63, se il lavoro è una proprietà, anzi quella proprietà che caratterizza e qualifica la libertà dellessere umano, allora è anche alienabile: è mio, dunque posso venderlo. La critica lockeana allapppropriazione capitalistica, così, si autoinvalida. Ha inizio il lungo dominio dell’“individualismo proprietarioche solo lo sviluppo del postfordismo negli anni Settanta del XX secolo fa vacillare e deragliare64. Lindividualismo perfino quello dei grandi capitani dindustria — è superato da bigcorporations, multinazionali, capitalismi statali, ecc. che polverizzano il concetto stesso di proprietà — su cui si fonda lindividualismo, che è una caratteristica specifica storica e non una categoria trans-storica. In fondo è un processo che aveva veduto, contraddittoriamente, anche Hume. I bisogni delluomo crescono sempre più ma sono soddisfatti dalla cooperazione sociale e dalla divisione del lavoro, pertanto legoismo come tendenza naturale deve cedere il passo o, meglio, integrarsi con la collaborazione sociale proprio per soddisfare quei bisogni. La società che si fonda sempre più sul capitalismo, quella uscita dalle due rivoluzioni del Seicento, a sua volta, deve mirare alla stabilità. Hume riconosce che la proprietà privata è un artificio, una convenzione e che la convenzione dellequità impone di astenersi dallimpadronirsi della proprietà altrui, poiché tale astensione garantisce la stabilità. È utile. È interesse comune che non vi sia prevaricazione. Nondimeno, osserva prudentemente Hume, per consuetudine c’è ineguaglianza, c’è chi è proprietario del lavoro altrui e chi non è proprietario del propriolavoro. Poiché la stabilità è linteresse comune, suggerisce Hume, è bene non introdurre cambiamenti per ridistribuire la proprietà, perché questi comprometterebbero la stabilità65.

 

Una volta fatte le rivoluzioni (e ridistribuita iniquamente la ricchezza e la proprietà), i borghesi hanno il brutto vizio di negarle agli altri. Come ricorda Locke, l’“assalto al cielo” è riservato alla sola classe borghese66. La struttura ineguale della proprietà — sulla cui origine non si interrogano genealogicamente Hobbes e Locke — è un risultato storico, figlio della separazione delluomo dalle condizioni naturali di appropriazione della natura, frutto di rapine, conflitti, violenze, per cui il lavoro oggettivato, il prodotto del lavoro a cui ha dato vita il singolo nella sua collaborazione con gli altri, si pone di fronte a egli come un potere altro, altrui, il potere dellaltro. Ma se il lavoro diventa sempre più realtà collettiva, rete sociale di saperi e competenze, cooperazione sociale, General Intellect, allora sono mature le condizioni per sbarazzarsi delle brillanti finzioni humeane. Nella società neoliberale il lavoro è più flessibile e precario ma è soprattutto più sociale, generalizzato, diffuso, basato sulle reti comunicative, al punto che è assurdo isolare idee e brevetti come se appartenessero a una sola persona. «Il fatto che la produzione nella società capitalistica contemporanea sia sempre più cooperativa e socializzata spinge fino al punto dirittura il legame tra lavoro individuale e proprietà privata propagandato dallideologia capitalistica»67. Non è più tempo né di egoismo naturale né di individuo possessivo, semmai si può e deve parlare di sapere (lavoro) sociale e individuo sociale68. C’è un film di Jean-Daniel Pollet, Pour mémoire (1978-81), girato in una fonderia francese, che oscilla fra passato e presente, b/n e colore, fissità e movimento, disgiunzione e congiungimento, luce e oscurità. Questo film indaga e mostra i rapporti fra luomo e il suo lavoro e sulla qualità di questo lavoro. I gesti degli uomini, gli sguardi, è ciò che capta Pour mémoire, lavorando la disgiunzione di immagine e suono, come sempre in Pollet. Attraverso questa disgiunzione Pollet mette in scena la congiunzione operata proprio dal lavoro fra singolare e plurale, in un chiaroscuro che richiama Caravaggio e ha la forza espressiva di un La Tour. Il lavoro è la dimostrazione che ciascuno dipende dagli altri. Nel fordismo e ancor di più nel postfordismo.

 

 

 

III.

 

Arendt nel suo libro sulla condizione umana è molto severa nei riguardi di Marx che avrebbe elevato ad altezze inedite e inusuali la dignità del lavoro. La ragione di questa scelta, per Arendt, fu la produttività del lavoro69. In effetti lanalisi marxiana mette in luce «la spinta allincessante incremento della produttività del lavoro» distintiva del capitalismo, sebbene questo nuovo sistema possa essere visto anche come il culmine di una tendenza «al miglioramento delle forze produttive attraverso la divisione del lavoro e linnovazione tecnologica»70. Ma che Marx abbia «glorificato il lavoro come sorgente di tutti i valori»71 è radicalmente falso e indica una radicale incomprensione della concezione marxiana del lavoro. Inoltre a Arendt sfugge il significato più radicale della produttività, in unottica di autovalorizzazione della soggettività che produce, e cioè che la produttività, fondata socialmente, non è, come vuole la logica del profitto, valorizzazione del valore, ma ciò che «libera una totalità di possibilità»72.

 

Anzitutto «la teoria critica di Marx dovrebbe esser vista essenzialmente come una critica dellavoro sotto il capitalismo, piuttosto che come una critica del capitalismo dal punto di vista del lavoro»73. Arendt è stata certo influenzata da un marxismo tradizionale che ha criticato il capitalismo a partire dal lavoro come per rendere il lavoro più libero (socialismo), mentre per Marx si è sempre trattato di emanciparsi dal lavoro (comunismo).

 

Oggi ancor di più, come aveva veduto decenni fa anche la sociologia più avveduta (è il caso di Aldo Bonomi), quella che dal basso studia la nuda vita messa al lavoro. Nellepoca delleconomia generalizzata, dellagire da fabbrica diffusa, in cui si assiste non alla fine del lavoro ma allallungamento della giornata lavorativa sociale, in cui lo sgretolarsi del welfare statele cui risorse sono drenate e valorizzate dal capitalismo finanziario e dal meccanismo di autoproduzione del debito sovrano e delle vecchie identità fordiste, innesca paure e angosce, sentimenti di sradicamento, cavalcati dalle classi politiche sovraniste e trumpiste, neopopuliste e neoetniche. Si tratta di discorsi che circolano e che erigono mura e fossati con il duplice effetto di aumentare i conflitti e le intolleranze e di favorire una guerra tra gli ultimi il cui terreno spesso è la figura perturbante e spettrale del migrante che anziché coalizzarsi contro coloro che ne sfruttano intelligenza, passione e fatica, si consumano in tensioni fratricide74. In particolare dopo londata di movimenti anti-austerità, degli studenti, dei beni comuni, ecc., del primo decennio del nuovo millennio, si è aperto un vero e proprio ciclo reazionario, una reazione, una risposta reattiva del capitale per riaffermare il suo comando. Si tratta di una storia che si ripete: la grande reazione dopo il 48, il fordismo che disciplina il lavoro fieramente qualificato e lotte di inizio secolo, la valorizzazione postfordista delle lotte e delle conquiste del 77, anno epocale.

 

 

 

Allinizio degli anni Settanta, a fronte di un ciclo di lotte che aveva messo in seria crisi la produzione industriale fondista nei paesi dominanti, il capitale rispose utilizzando lautomazione e la robotica nelle fabbriche per sostituire i lavoratori ribelli e adoperando le reti di informazione per estendere la produzione oltre le mura della fabbrica in tutta la società. La cibernetica e le tecnologie dellinformazione avevano contribuito a creare una relazione favorevole ai proprietari contro i lavoratori e, allo stesso tempo, a costituire una società di soggetti ubbidienti, dediti alla produzione di merci sempre più astratte nelle reti sociali cooperative75.

 

 

 

Ecco perché la fabbrica si è estesa a tutta la società, legando il modo di produzione alle forme di vita (biocapitalismo), per ristabilire un potere di classe che le lotte degli anni Sessanta e Settanta avevano indebolito. Il neoliberismo è la reazione, la risposta della classe dominante per ristabilire la dominazione di classe76.

 

Il «rancore come forma politica di massa»77di cui Bonomi parlava oltre ventanni fa, e che, nelletà del trionfo dellincompetenza, spiega il successo politico di movimenti come la Lega e il MoVimento Cinque Stelle magari di coloro che fino a pochi anni fa avevano beneficiato del capitalismo molecolaree che si sono sentiti traditidai vecchi quadri di riferimento politico-istituzionali in crisi (Stato-Nazione, partiti di massa) e impoveriti dalla globalizzazione, si miscela con lobiettivo del capitale di ristabilire il dominio di classe. Questo è un processo sempre contraddittorio. Non solo perché vi resistono le moltitudini con movimenti che sono sempre più orizzontali sebbene i mass media non ne parlino quasi mai se non per strumentalizzarli o fraintendendoli ma anche perché da un lato passa attraverso riarticolazioni sempre più raffinate di governance e dallaltro attraverso arcaismi e residui perfino pre-moderni come la tendenza di quella che Bonomi78 negli anni 90 chiamava neoetnia: simbolizzazione del territorio in cui il locale è investito da tradizionalismi barbari e trasformato in una fortezza securtaria che garantisce un terribile riparo in un mondo sempre più globalizzato e incerto.

 

Nel passaggio dalla rigidità fordista del lavoro fisso e al singolare alla società dei lavori precari e al plurale del postfordismo la posta in gioco, la lotta politica non può essere la difesa dei compromessi raggiunti nel Novecento. Nel nuovo mondo liquido, meno ferreo e più fluido non basta la tutela del lavoro, della qualità del lavoro, la proposta di una rete di protezione adeguata allepoca. Lo scopo non può essere semplicemente la costruzione di un sistema delle tutele e/o la partecipazione allimpresa, come proponeva molti anni fa il sociologo-operaio Accornero79 e nemmeno, come suggerisce Bonomi80, la costituzione di élite adeguate che sappiano mediare tra le reti cortee le reti lunghe, il locale e il globale, garantendo un surplus di socialità e temperando gli elementi di messa al lavoro di tutta la società: ma deve essere labolizione del lavoro. Così come non si tratta solo di registrare e osservare, come Sennett81 e altri, le conseguenze del nuovo capitalismo sulla struttura della vita personale. Anzitutto perché questo capitalismo non è così “nuovoe poi perché la vita non è mai personale ma sempre sociale. Ma soprattutto e soggettivamente in questo paesaggio stratificato occorre rilevare i profili di potenziale trasformazione e rottura insti nelle nuove forme del lavoro.

 

Il postfordismo rende ancora più evidente lincongruenza della critica di Arendt che distingueva tra lavoro, opera e azione e rende ancora più praticabile, più realistica una politica di rottura con la negoziazione del conflitto il cui scopo è riprodurre il lavoro e una politica di abolizione del lavoro. Il lavoro postfordista, come ha scritto Virno82, ha assorbito in sé molte delle caratteristiche tipiche dellazione politica e non è la politica che si è ridotta a imitare il lavoro, come pensava Arendt negli anni Cinquanta, ma è il lavoro che ha sussunto le caratteristiche della politica, della performance esposta agli occhi di un pubblico, come mostrato nel film The Wolf of Wall Street (2013) di Martin Scorsese. Il lavoro posfordista è comunicazione, affettività e relazione. La critica arendtiana oggi più che mai appare priva di fondamento e anacronistica. In sintesi, nel postfordismo: a) leconomia è fondata «sulla conoscenza che si trova nella potenza del lavoro vivo» (capitalismo cognitivo); b) contro ogni determinismo, le tecnologie della informazione e della comunicazione, le tecnologie digitali, sono messe in moto dal sapere vivo e dalle reti sociali di cooperazione; c) dunque il lavoro sta sia allinterno delle imprese che fuori di esse83.

 

La concezione marxiana del lavoro e della produzione è sempre stata sfumata e differenziata, comunque irriducibile alla semplificazione secondo cui per Marx il lavoro sarebbe la suprema facoltà umana su cui avrebbe costruito il sistema che celebra il lavoro e riduce lessere umano a un animallaborans e la vita civile a una società di consumatori.

 

Il lavoro moderno è differente e più produttivo, ma non è questo il punto e soprattutto Marx non ne fa mai il pilastro su cui edificare la società. È invece vero che Marx coglie la specificità storica del lavoro sotto il capitalismo, al punto da caratterizzare il lavoro come una categoria moderna o, meglio, il lavoro astratto, non questo o quel lavoro, ma quello «assolutamente indifferente alla sua particolare determinatezza, ma capace di ogni determinatezza»84. In questo senso la modernità davvero effettua una rivalutazione del lavoro, un Aufheben del lavoro che, infatti, comincia ad essere insegnato anche a scuola, come ha raccontato lo storico della classe operaia inglese Thompson85. Nel Settecento la disciplina del lavoro si impara già a scuola che ha lo scopo di formare corpi docili e obbedienti. Oggi si rinnova quella tradizione: a scuola, nellalternarsi di governi riformisti e sovranisti, si insegna a lavorare gratis. Questa è la differenza radicale, la discontinuità con il lavoro come categoria trans-storica, il lavoro che è sempre esistito, determinato ma incapace di ogni determinatezza.

 

Il grande ruolo storico del capitale, la sua novità, è quello di «creare lavoroeccedente», il pluslavoro, ma è anche la sua contraddizione vivente in quanto limita la produttività come totalità di possibilità ponendo il plusvalore come limite del lavoro oggettivato, limitando il lavoro e la creazione di valore86. Il capitalismo spinge il lavoro «oltre ilimiti del suo bisogno naturale», anzi genera i bisogni87. Questa è la fonte della produttività a cui allude Arendt senza indagarne radicalmente genesi e sviluppo. Nei Grundrisse è già inscritta la critica delleconomia politica del segno che Baudrillard sviluppa nei primi anni Settanta. Marx, allora, non è colui che esalta il lavoro ma piuttosto colui che, attraverso la teoria del plusvalore, distingue tra lavoronecessario e lavoroeccedente.

 

Il lavoro per Marx è strettamente connesso alla produzione sociale, il lavoro moderno alla produzione specificamente capitalistica. In questo contesto si può ricordare che per Marx il lavoro è il ricambio organico fra luomo e la natura, è «un processo che si svolge fra luomo e la natura»88. Ma questo ricambio, storicamente, si compie nella separazione tra lavoro salariato e capitale, che è il risultato di un processo storico89. Insomma Marx non fa della filosofia della storia ma del materialismo storico, della critica delleconomia politica: inquisisce la specificità storica dei modi di produzione, le circostanze e le caratteristiche che sono sempre il frutto di processi storici.

 

A sua volta la produzione per Marx non è semplicemente abbondanza di merci e beni di consumo e interminabile bisogno di bisogni, come scrive Arendt90. Lo scopo della produzione sociale per Marx dovrebbe essere «la formazione di tutte le qualità delluomo sociale e la produzione di esso come uomo per quanto possibile ricco di bisogni perché ricco di qualità e di relazioni»91. Una definizione tolta dai Grundrisse con la quale Arendt che non cita quei manoscritti avrebbe dovuto concordare.

 

Marx pensa il nodo, il reticolo di lavoro/produzione/azione/praxis/conoscenza, per questo il riduzionismo arendtiano non coglie nel segno. Azione è autoproduzione della vita che implica la produzione di oggetti e lattività fine a se stessa, libera da finalità esterna. Ma è anche conoscenza. Insomma non c’è alcun primato del lavoro, come invece pensa Arendt. Il primato è quello dellautoproduzione della vita che implica produzione, prassi e conoscenza. Che poi, sotto il comando capitalistico, il proletario, come ricorda Arendt citando Marx92, riproduca la sua vita attraverso il lavoro, questo non significa che sia Marx a porre le basi per la definizione delluomo come animal laborans, ma è il capitalismo ad assoggettare lessere umano in quanto soggetto produttore e lavoratore. Così come non è ragionevole pensare che a Millet piacesse dipingere la fatica dei lavoratori, ma la dipingeva perché i lavoratori erano spossati dalla fatica. Marx ha sempre voluto lemancipazione dal lavoro e non lemancipazione delluomo attraverso il lavoro il lavoro non rende liberi e nemmeno nobilita! È un equivoco nel quale sono inciampati in molti che considerano solo un lato della complessa concezione marxiana del lavoro riducendola ad una «essenza del finalismo lavorativo» che è tipica più di Hegel che non di Marx, come dimostrato da Virno93. Ma è scritto nei testi di Marx, che non è Hegel: basta leggere. Il regno della libertà per luomo comincia solo là dove cessa il regno della necessità, cioè «il lavoro determinato dalla necessità e dalla finalità esterna»94. Il che significa che la libertà dellessere umano, quella alla quale dedicò tanti sforzi Arendt, si trova «oltre la sfera della produzione materiale vera e propria»95. Il lavoro come agire secondo una finalità che trasforma qualcosa nel suo opposto è una concezione hegeliana che, semmai, trova il suo massimo compimento nel macchinismo e nellorganizzazione taylorista e fordista del lavoro necessario e del pluslavoro. Nel postfordismo, invece, la base della produzione della ricchezza materiale non è il pluslavoro operaio ma il sapere sociale generale. La macchina non è più semplicemente un mezzo, come per Hegel e il fordismo. Nella macchina, nellautomazione e ancor di più nei software e nelle macchine linguistiche, il lavoro è trasformato, il lavoro immediato è superato in una forma più adeguata al capitale fisso. La macchina non è più un mezzo che media tra il lavoratore e il mondo ma «anzi questa attività è posta ora in modo che è essa a mediare soltanto ormai il lavoro della macchina, la sua azione sulla materia prima a sorvegliare questa azione e a evitarne le interruzioni»96. Lautoma meccanico che aveva in mente Hegel, realizzato poi dal fordismo, è solo mimetico, riproduce la realtà, mentre la macchina postfordista è algoritmica, digitale, una funzione che organizza il reale97.

 

Quando Lewis Mumford negli anni Trenta distingueva tra macchina(oggetto specifico) e la macchina(complesso tecnologico)98, rimaneva ancora in un mondo possibile hegeliano. Nellepoca della società neoliberista, del biocapitalismo occorre parlare di umanità macchinica, istituita dal processo di messa a lavoro di tutta la società. Il capitale fisso «cioè la memoria e il deposito del lavoro fisico e intellettuale passato, è sempre più incorporato nell’“individuo sociale” »99. Non solo le macchine non sono più strumenti ma nemmeno i lavoratori possono essere considerati «solo strumenti che il capitale usa per trasformare la natura e produrre merci». Il capitale fisso (le macchine) è diventato luomo stesso. Il Cervello Sociale ha incorporato macchine e saperi. Il capitale sta per essere rovesciato dal lavoro vivo.

 

Il postfordismo lavoro senza alcuna teleologia in cui produzione e comunicazione si identificano, fa saltare per aria questa concezione finalistica. Piuttosto, come osserva Virno100, c’è più kantismo che hegelismo nel postfordismo, in quanto la conoscenza è come il fondamento degli oggetti, le regole della conoscenza sociale, i linguaggi informatici, digitali, ecc. Le rappresentazioni più che presupporre un campo di oggetti lo anticipano e istituiscono. È vero che Marx distingueva il lavoro dellanimale da quello delluomo, scrivendo che il peggiore degli architetti ha già una rappresentazione preliminare dellopera ancor prima che sia realizzata, introducendo così una certa dose di finalismo. Ma è altresì vero che in molti luoghi Marx parla del lavoro come attività fine a se stessa, non un lavoro liberato ma unattività ormai liberata dal lavoro come labbiamo conosciuto nelle società divise in classi e in particolare sotto il capitalismo. Nei Grundrisse il lavoro è assai lontano dalla caratterizzazione datane da Arendt e anche da quello che di fatto era sotto il regime dellaccumulazione fordista. Il lavoro là è linterazione tra sistema delle macchine (tecnologia, scienza), combinazione di attività (cooperazione) e relazioni umane (facoltà umane)101. Bacone e Hegel sono tolti e superati e con loro anche lindividualismo possessivo hobbesiano e liberale. In ultima analisi, ritrovando Marxoltre Marx, nel postfordismo la rappresentazione preliminare è già produzione, la produzione fa tuttuno con lattività del rappresentare: la produzione è cooperazione, comunicazione, relazione, affettività102. Da cui limportanza dellanalisi dei rapporti tra cinema e capitalismo, rappresentazione e produzione, sul cui terreno può sorgere una critica delleconomia politica dellaudio-visione.

 

 

 

IV.

 

Ancora una volta sembra che larte abbia come annunciato le trasformazioni storiche e sociali, in particolare quelle fondamentali delle forme del lavoro, quando negli anni Sessanta il Minimalismo si focalizza sul processo di produzione e manipolazione dei materiali. Ma fu soprattutto con lArte Concettuale, lArte Processuale e la Land Art LeWitt, Bochner, Denes, Lozano, Huebler, Morris, Serra, Smithson e altri che gli artisti sottraevano o tentavano di farlo lattività artistica alla finalità della produzione delloggetto compiuto e ben formato per concentrarsi sullimmaterialità dellidea e delle relazioni (linterattività delle correnti artistiche degli anni Sessanta) e sulla processualità indeterminata e indeterminabile. Quegli artisti con le loro pratiche sembrano inverare quanto diceva Marx: oltre la sfera della produzione materiale vera e propriaA partire dagli anni Sessanta gli artisti cominciarono a formulare, nelle loro rispettive vie, una teoria e una pratica artistica sempre meno concentrata sul fare un oggetto artistico, sullart object, e sempre più focalizzata sul processo in sé, sul making, e a volte perfino sullunmaking. E non solo negli Stati Uniti o nellEuropa occidentale. Gli artisti sloveni del gruppo OHO (il cui nome deriva dalla fusione di oko, occhio, uho, orecchio) uscivano dagli studi per attraversare i boschi, insistendo sulla processualità dellarte intesa come prassi di trasformazione e impiegando materiali poveri per rendere visibili i processi naturali e anche gli effetti dellazione umana sulla natura.

 

1962: Robert Morris realizza I-Box, in cui nel gioco di parole del titolo dellopera (Isi pronuncia come eye) si sintetizza linterferenza tra oggetto artistico e spettatore e tra tattile e visivo. Allo spettatore è richiesto di manipolare lopera per poterla vedere nella sua interezza, lo spettatore diventa protagonista dellopera con lopera stessa e questa si realizza solo nel processo di questa interazione.

 

Hans Haacke presenta Condensation Cube nel 1965. Lopera è concepita come un organismo vivente che continua a modificarsi in rapporto con lambiente circostante. Haacke fu influenzato dalla teoria dei sistemi elaborata dal biologo Bertanlaffy, anche lui austriaco, secondo la quale lorganismo vivente è come un sistema in cui le parti sono interdipendenti tra loro.

 

John Baldessari nel 1966 la fa finita con il makingworks, con le opere fatte dalla sua mano e con la sua firma. Da molti anni lavorava con le parole ma dal 1966 decide che per i fruitori può essere più interessante leggere le informazioni a proposito del processo artistico piuttosto che vedere un oggetto artistico.

 

Robert Ryman nel 1967 realizza la serie Standard: decine di quadri tutti bianchi direttamente incollati sul muro con nastro, fatti con colpi di pennello, tutti concentrati sulla superficie (con una texture molto lavorata dalle pennellate), la pittura (cioè sulla traccia della pennellata) e il processo (il colpo): fogli di carta fissati, pinzati oppure incollati usando la pittura come colla. Sono opere che negano la qualità oggettiva della pittura. Ryman è un artista processuale, le sue superfici grigliate bianche sono la somma di una serie di manipolazioni dei materiali bruti della pittura. Ryman dipinge la pittura fin dalla fine degli anni Cinquanta. Un processo di dematerializzazione dellarte per cui il painting non è più un oggetto estetico o quantomeno il painting non si riferisce più ad un oggetto: la texture della superficie del dipinto e del dipinto della superficie non è più un semplice oggetto.

 

Joseph Beuys, influenzato da Fluxus, nel 1969 scrive che il suo lavoro consiste nellinsegnare, il resto sono prodotti sprecati, che diventano rifiuti. Formare il pensiero è già scultura. Gli oggetti non sono così importanti. Beuys è interessato alle origini della materia, al pensiero che sta dietro ciò che è tangibile. Le forme più portabili dellArte concettuale, forme più facilmente comunicabili, rendono possibile per molti artisti lavorare al di fuori dei grandi centri artistici.

 

Robert Smithson reagisce alla logica oggettuale e industriale, potremmo dire fordista, della più pur avanzata scultura minimalista dei primi anni Sessanta che, in qualche modo, ancora conservava una forma e perfino un rinvio al carattere utilitario del processo di produzione, del processo lavorativo che finalisticamente produce e lascia opere dietro di sé.Smitshon abbandona i materiali dei processi produttivi impiegati dallo scultore-fabbro David Smith: allacciaio preferisce la ruggine. Loggetto, al più, per Smithson è un problema mentale e non unentità fisica, cioè è il prodotto di un pensiero. Smithson è interessato a catturare questo pensiero nelle condizioni di possibilità, in un terreno più ampio, un pensiero catturato nella sua luce attraverso differenti media: dalla performance allinstallazione provvisoria, dalla fotografia al film.

 

In particolare lArte Concettuale sembra annunciare la svolta linguisticadelleconomia generalizzata del postfordismo descritta molto bene da Marazzi103. Larte si fa linguaggio senza opera, più software che hardware, facendo però un uso creativo della comunicazione, mentre il postfordismo valorizza la comunicazione in quanto macchina per produrre plusvalore che, nel contempo, diventa sempre più degradata, stereotipata e sminuzzata o, al più, spettacolare104, al punto che una studiosa come Sherry Turkle105che studia da decenni ormai questi fenomeni psico-sociali parla di fuga dalla conversazione: poiché inviare sms o chetare non è “parlare. La sociabilità della parola sembra tutta tesa al processo di valorizzazione e non a quello dello sviluppo dellindividuo sociale.

 

Lee Lozano, con la serie dei Dialogue Piece del 1969, al making objects preferisce chiamare, scrivere e parlare agli altri, invitarli nel suo loft e iniziare un dialogo: to have a dialogue, not to make a piece, senza registrare o annotare il dialogo (che avviene in seguito), ma trarre godimento da quello, combinando arte e vita, trasformando larte e trasformando la vita attraverso larte, dando allaltro anche maggiori informazioni sullartista. Concatenando la vita dellartista con quella dellaltro e con quella del pianeta intero.

 

Attorno al 1968 Ian Wilson inizia le sue discussioni in case private e gallerie senza alcuna documentazione fotografica. Di questa forma darte orale, comunicazione orale come arte unarte situazionale resta solo un certificato asciutto che registra la discussione ha avuto luogo, per esempio, in un cerchio sul pavimento tracciato col gesso.

 

Il collettivo Art-Language nel 1970 pubblicò un articolo in due parti facendo eco alla distinzione di Meinong di obietto e oggetto e con esplicito riferimento al logico Frege, scrive che i pensieri non sono ureal meansma hanno una realtà differente da quelle delle coseeffettive, che è un insieme o una classe ristretta di oggetti, entro cui rientrano gli oggetti artistici. Questi suscitano una certa azione ma poca interazione. Lo scopo di Art-Language è quello di provocare interazione tra artista/opera/spettatore usando il linguaggio.

 

Douglas Huebler attorno al 1970 dematerializza spazio e tempo nei suoi map pieces che disattendono le limitazioni spaziotemporali: non si sono più confini netti tra interno e esterno, non c’è più niente da percepire attraverso unesperienza normale. Mel Bochner in quel giro danni realizza dei lavori che delineavano gli interni architettonici attraverso delle misurazioni che misurano e rimisurano le misure, facendo saltare per aria il fondamentale presupposto dellarte per cui le cose hanno proprietà stabili e confini determinati. Mentre i confini sono soltanto la fabbricazione del nostro desiderio o, meglio, del nostro bisogno bio-fisiologico di individuare confini. Anti-formalismo, frammentazione, flusso, processualità. In fondo: rifiuto del lavoro, di una concezione finalistica del lavoro. Fu Bochner nel 1966 ad allestire la prima vera e propria mostra concettuale, presentando schizzi, disegni, documenti, tabulazioni e altri materiali relativi al processo di produzione, mentre gli originali, i pezzi prodotti, erano presentati solo in alcune fotocopie assemblate, come in un text-collage, con i materiali preparatori che documentano il processo artistico. In queste e altre modalità, gli artisti concettuali evitano di commercializzare loggetto: anche perché non lo producono. Larte è sì un lavoro ma fine a se stesso.Larte di questi anni (tra gli anni Cinquanta di Rauschenerg e Johns e gli anni Sessanta del Minimalismo e dellArte Processuale) rivendica il processo contro loggetto, pratica larte come energia e cambiamento, propone e allestisce unarte che disorienta, disloca, determina un mutamento nella percezione. Unarte che deve lottare contro una capitalizzazione della cultura sempre lesta a tentare di interiorizzare e istituzionalizzare gli assalti che subisce. Alla fine degli anni Sessanta Morris definisce larte come uninquieta agency inscritta in un processo di cambiamento e non un processo produttivo106. Una agency che ha unaria di famiglia con i primi sintomi della grande trasformazione, con il passaggio dal fordismo al postfordismo, visibile per esempio a SoHo, in cui la manifattura delocalizza la produzione abbandonando quegli stabilimenti che diventeranno i caratteristici lift degli artisti, prima di essere, a loro volta, gentrificati e valorizzati negli anni Ottanta quando SoHo da quartiere degli artisti diventa distretto del piacere e della moda. Larte nellepoca postfordista non è più contrassegnata dalla relazione gerarchica tra figura e sfondo, per cui gli oggetti sono distinti tra loro, come è il lavoro è distinto dal dopolavoro. I campi visivi di Morris sono pieni di materiali eterogenei, accumuli, dispersioni. Lopera è indeterminata e continua a cambiare: non è più un oggetto rigido ma è flessibile. Come il lavoro nel postfordismo. Larte è processo, lavoro vivo che non si esaurisce in un lavoro materializzato, produttore di oggetti stabili.

 

 

 

V.

 

La genesi e gli sviluppi dellArte Concettuale e dellArte Processuale alludono alla potenza del lavoro vivo, alla sua palpitazione, quella di cui parla Marx nei Grundrisse. Il lavoro come soggettività, il lavoro che rifiuta loggettivazione, il lavoro come potenzialità, non-materia, non-prodotto, non-capitale e non-lavoro107. Larte di questi anni è lavoro creativo, il cui sviluppo è fine a se stesso, sviluppo di forze che non si misura su metri già dati108. È la concezione marxiana del lavoro espressa nei Grundrisse.

 

Non solo nei Grundrisse ma anche nel più sistematico e rigidoCapitale Marx scrive che il lavoro nel regno della libertà è lo sviluppo delle capacità umane, che è fine a se stesso, mettendo fuori gioco lo schema finalistico109. Una concezione del lavoro divergente, se non opposta, sia a quella del lavoro salariato che a quella criticata da Arendt e da lei erroneamente attribuita a Marx. La rivoluzione è labolizione del lavoro e non la sua glorificazione, men che meno un lavoro attraente, come potrebbero essere molti lavori sotto il postfordismo che, come Marx aveva intuito nei Grundrisse, libera e aumenta il tempo libero, per far sì che luomo possa usare quel tempo per svilupparsi pienamente e poi usare quello sviluppo come massima forza produttiva reagendo sulla forza produttiva del lavoro110. È la messa in valorizzazione di tutta la società annunciata nei Grundrisse111. Il capitale sociale in cui «si consolida la forza espansiva del capitale»112, moltiplicando «il tempo di lavoro supplementare della massa con tutti i mezzi della tecnica e della scienza, perché la sua ricchezza è fatta direttamente di appropriazione di tempo di lavoro supplementare, giacché il suo scopo è direttamente il valore e non il valore duso»113. È questo il presupposto del capitalismo che non dorme mai descritto recentemente da Jonathan Crary114.

 

Marx distingue tra lavoro vivo e lavoro materializzato che sono in rapporto di scambio tra loro, il primo è processuale e il secondo si realizza in un oggetto valorizzato. Ma il tema del General Intellect tende a far prevalere il primo sul secondo, proprio come accade nellArte Concettuale e nellArte Processuale degli anni Sessanta.

 

Il valore, a sua volta, in quanto forma della ricchezza, è «costituito dal consumo di lavoro umano nel processo di produzione»115. Il lavoro è correlato al tempo di lavoro. Non solo. Poiché, come detto poco sopra, con lo sviluppo della grande industria e, di seguito con il fordismo e ancor di più con il postfordismo, la creazione della ricchezza dipende sempre meno dal furto del tempo di lavoro, sempre meno dal tempo di lavoro e sempre più «dalla potenza degli agenti messi in moto durante il tempo di lavoro» che non sta più in rapporto con il tempo di lavoro immediato, ma dipende dallo «stato generale della scienza e dal progresso della tecnologia». È «la potenza del processo produttivo». È il grande tema del General Intellect, del tutto ignorato da Arendt come da altri. Il lavoro diventa via via cooperazione sociale di conoscenze e competenze, mobilitazioni di pratiche e saperi, rete di facoltà linguistiche e affettività capaci di produrre ben oltre quello che è il tempo di lavoro, attivando una potenza produttiva che non è mai riducibile alla sola quantità di lavoro impiegato. Strumenti e macchine creati dallintelligenza e dalla mano delluomo. Nei Grundrisse Marx, ancora una volta, aveva veduto troppo presto. Ciò che scrisse in quegli anni è diventato vero molto tempo dopo nellodierna società neoliberale quando tutte «le condizioni del processo vitale stesso della società sono passate sotto il controllo dellintelligenza generale»116. La ricchezza reale, la ricchezza materiale è ormai la produttività del capitale sociale, «la produttività sviluppata di tutti gli individui» e allora la misura di questa ricchezza non è più il tempo di lavoro rubato (pluslavoro), nemmeno il tempo di lavoro (necessario e supplementare) ma il tempo disponibile117, 24/7. Il tempo libero che è sia tempo di ozio che tempo per attività superiori ha trasformato il lavoratore e questa trasformazione, tutte le esperienze che sperimenta nel tempo libero, il lavoratore le immette nel processo di produzione immediato. Non solo non c’è scambio equo tra capitale e lavoro, poiché il pluslavoro non è pagato, ma è ancora più ineguale perché il lavoratore usa il suo cervello, la sua fantasia, la sua esperienza, il suo stesso sviluppo come essere umano nel processo di produzione e tutto questo è sempre gratis per il capitalista. Nei Grundrisse c’è la sceneggiatura del postfordismo e di After Hours (1985) di Martin Scorsese. Ma, in fondo anche in Lunedì mattina (2002) di Otar Iosseliani, loperaio dopo le derive veneziane, i viaggi per mare, le esperienze, infine, ritorna alla vecchia vita, alla fabbrica. Con una vecchia formula si potrebbe dire che la qualità del General Intellectche Marx aveva già colto ma che si dispiega potentemente solo con il postfordismo si trasforma in una quantità poderosa e mai vista prima. Se il valore si può ancora ricondurre al tempo di lavoro impiegato, la ricchezza materiale o reale di una società come quella neoliberale dipende invece non più da quel tempo di lavoro ma dal Cervello sociale. Il lavoratore, scriveva Marx nei Grundrisse, sarà sempre meno incluso nel processo produttivo e sempre più si porrà come soggetto che utilizza e impiega macchine e processi produttivi e che reagisce sulla produzione attraverso la sua conoscenza del corpo sociale118. Il capitalismo postfordista compie questa appropriazione dellintera forza produttiva generale dellindividuo: intelletto, affettività, linguaggio, ecc. Il che non significa scomparsa di un lavoro quasi o semi-servile, di filiere di lavori degradati e ancora fisicamente insostenibili. Tutto questo degrado è mostrato nel film misconosciuto di Michael Glawooger, Workingmens Dead (2005), che incorpora nella fatica e nella brutalità del lavoro, la musica e la pittura, le quali entrano nella composizione del film non come commento accidentale o accompagnamento esteriore. Il film è una partizione complessa, sonora e visuale, di relazioni sensuali e sensibili, silenzi e immobilità, variazioni e ripetizioni, provocando nello spettatore, senza drammaturgia, unintensità forte, una forte emozione, una risonanza. La visione del regista cattura lintensità della vita di questi uomini al lavoro che sfidano la morte, la condizione estrema della durata e della condizione in cui il coraggio affrontano la negazione della vita e la resistenza allo sforzo del lavoro umano. Mentre All That is Solid (2014) di Louis Henderson mostra il lato oscuro, visceralmente materiale del capitalismo immateriale, il peso dei corpi che sostiene la leggerezza dei flussi finanziari. Tutto ciò che è solido si dissolve nellaria, nella modernità liquida di cui Marx parlava già a metà Ottocento, ma ciò è che solido, gli oggetti anche tecnologici prodotti in Occidente e nel Nord del mondo attraverso il General Intellect, è decomposto e smaltito nel Sud del mondo, per esempio in Ghana, da una forza-lavoro asservita ancora brutalmente in condizioni di lavoro nemmeno dickensiane. Un intreccio che annoda capitalismo tecnologico e neo-colonialismo, dimostrando ancora una volta la capacità del comando capitalismo, pur mutando forme e aspetti, di perpetuare e rinnovare la sua violenza e il suo sfruttamento.Inoltre laffermarsi del capitalismo cognitivo e digitale non significa nemmeno una tendenziale e graduale diminuzione delle ore di lavoro, come pensava Arendt o, più recentemente e scioccamente, come ha pensato qualche sociologo allegro e di tendenza, profetizzando la fine del lavoro. Il postfordismo, che dispiega quella potenza produttiva colta da Marx alla fine degli anni Cinquanta dellOttocento, è il lavoro senza fine.

 

 

 

La costruzione e laccumulazione del sapere complessivo della società rendono sempre più obsoleto il lavoro proletario: ovvero, rendono la produzione di ricchezza materiale essenzialmente indipendente dal dispendio di tempo di lavoro umano diretto. Ciò a sua volta apre alla possibilità di riduzioni generali del tempo di lavoro, su vasta scala, e a cambiamenti fondamentali nella natura e nellorganizzazione sociale del lavoro. Tuttavia tali possibilità non sono realizzate, né possono esserlo, allinterno del capitalismo [] La combinazione tra limpulso capitalistico ad una produttività costantemente accresciuta e il fondarsi del capitalismo sul dispendio di tempo di lavoro umano diretto porta a un mondo di produzione determinato, nel quale lo sviluppo di una produzione sofisticata sul piano tecnologico, tale da permettere di affrancare gli esseri umani dal lavoro frammentario e ripetitivo, finisce invece per rinforzare proprio questultimo. Similmente, il tempo di lavoro non viene ridotto a livello generale nella società, bensì distribuito in modo ineguale, risultando persino aumentato per molti119.

 

 

 

La cooperazione sociale, la forza collettiva del lavoro, la scienza, il sapere sociale, nella circolazione di un capitale che è ormai sociale, configurano la messa in valorizzazione di tutta la società che Marx aveva già intuito nei Grundrisse120. Il superamento della società del lavoro, ha scritto Virno121, avviene nelle forme prescritte dalla società che si basa ancora sul lavoro salariato, anzi tutte le attività umane sembrano distinguersi sempre meno dal lavoro che non è più, come ai tempi del fordismo, una disciplina separata dalle altre. «Tra luogo del vivere, dellabitare, del lavoro non esiste più una separazione netta così come non è più netta la separazione tra produzione e consumo se, mentre consumiamo merci e servizi, contemporaneamente produciamo informazioni funzionali alla produzione di nuove merci e ad alimentare nuovi servizi»122. Eppure, come detto, la trasformazione delle forme del lavoro non coincide con il contrarsi del tempo lavorativo. «La crisi della società del lavoro consiste piuttosto nel fatto che la ricchezza sociale è prodotta dalla scienza, dal General Intellect, anziché dal lavoro erogato dai singoli»123.

 

Il passaggio dal capitalismo industriale a quello cognitivo da Modern Times (1936) a The Wolf of Wall Streetimplica una grande trasformazione124, che pone problemi nuovi e diversi rispetto a quelli acutamente interpretati da Gramsci in Americanismo e fordismo, in cui il marxista italiano collegava il nuovo tipo umano (americano) al nuovo tipo di processo produttivo (fordismo)125. Nellattuale regime di accumulazione che ha depennato quello fordista, il valore prodotto dal lavoro intellettuale e immateriale è predominante. È cambiato ancora una volta il lavoro e sono cambiate le forme di vita, ma non è stata una semplice mutazione tecnologica, come sostengono in molti. Il lavoro è vivo e vivificante, dà vita alle macchine e alle tecnologie, le fa funzionare, le aggiusta e sviluppa attraverso «reti sociali di cooperazione»126. Il lavorovivo adempie alle funzioni un tempo svolte dal capitale fisso. Il lavoro nel capitalismo cognitivo e biopolitico è sia dentro che fuori limpresa e i luoghi di lavoro. Anche il lavoro della cosiddetta gig economy” è lavoro salariato e disciplinato. Elastico? Flessibile? I lavoratori di Deliveroo non sono assunti dallazienda ma devono indossare e portare in giro il logo dellazienda e non possono accettare il lavoro di altre app di quel tipo. La giornata lavorativa e di vita di questi lavoratori è disintegrata, un algoritmo controlla e forma la loro esistenza, lasciandoli oscillare in una terra di nessuno: indipendenti e, insieme, dipendenti. Questo vale anche per il capitalismo delle piattaforme, per Amazon. Non è semplice taylorismo digitalismo, come spiegano Mezzadra e Neilson127, perché il taylorismo separa le qualità e le competenze dal processo produttivo e separa la vita dal lavoro. Amazon e il capitalismo delle piattaforme incoraggia e provoca lemergere e lo sviluppo di conoscenze e capacità del lavoratore, sollecitato a retroagire sugli algoritmi e le tecnologie digitali, per migliorare la produttività delle operazioni del capitale. Queste forme di organizzazione del lavoro sono ancora più astratte ma, come ricordano Mezzadra e Neilson128, lastrazione è prodotta, lastrazione è reale, costituisce un set di strumenti che organizzano le relazioni sociali, plasma e modella la vita quotidiana.

 

Da questi pochi cenni risulta evidente che: a) la concezione marxiana del lavoro e della produzione non è riconducibile alla descrizione proposta da Arendt; b) il punto di vista marxiano è sempre stato quello non della liberazione del lavoro ma quello della liberazione dal lavoro; c) e infine le analisi marxiane rappresentano ancora oggi unattrezzatura categoriale indispensabile per interpretare le trasformazioni delle forme del lavoro e delle forme di vita.

 

 

 

VI.

 

Negli anni del fordismo e del totalitarismo, Benjamin129 coglie laffinità tra autore e produttore, cinema e industria, a partire dal fatto che «la catena di montaggio, che svolge un ruolo così importante nel processo di produzione, è in certo qual modo rappresentata dalla pellicola in quello del consumo»130. Nella metropoli moderna sia lattore che lo spettatore cinematografico si esercitano in appercezioni determinate dalluso di apparecchiature che ormai sono diventate parte del paesaggio mentale e fisico delluomo quotidiano. Lo spettatore e lattore si misurano con un training audio-visivo affine a quello cui è costretto tutti i giorni loperaio alla catena di montaggio.

 

Il cinema è un fenomeno storico che nella sua genesi è collegato allindustria, in particolare a quella militare, dopo a quella dellintrattenimento, allindustria culturale adorniana, ma anche ai più generali dispositivi di assoggettamento e soggettivazione di cui aveva parlato Benjamin. Il cinema attraverso i suoi choc addestra allintensificazione della vita nervosa della metropoli e dei suoi modi di produzione.Questa è la logica di senso che ispira sia gli Screen Tests (1964-66) di Andy Warhol in cui indaga lapparato cinematografico che sottopone il sensorio delle soggettività a un training continuo che i provini i(nin)terrotti di Grandeur et décadence dun petit commerce de cinéma (1987) di Jean-Luc Godard. Secondo Benjamin, come lattore doveva superar un test dinanzi alla macchina da presa, così lo spettatore doveva affrontare tutti i giorni sempre nuove apparecchiature. Lattore, in qualche modo, poteva vendicare le masse superando con più brillantezza e fantasia il test con la macchina. In Godard il training è interrotto, ripetuto, differenziato, mandato a vuoto. Oggi ciò che è chiamato allegramente post-cinema addestra lo spettatore alla reperibilità 24/7 e a produrre mentre consuma, come hanno dimostrato Beller e Crary.

 

 

 

VII.

 

In quel piccolo film Godard, brechtianamente, interrompe lazione. «Linterruzione dellazione, a causa della quale Brecht ha definito epico il suo teatro, tende sempre a impedire lillusione da parte del pubblico»131. Brecht interrompe il meccanismo dellidentificazione, così centrale anche nel cinema, come dimostrato ampiamente da molti studi a partire da quelli pioneristici di Michotte e Wallon fino a Morin e Metz132. Il cinema narrativo, come ha scritto una volta il teorico e filmmaker strutturalista inglese Peter Gidal133, non esisterebbe senza tale meccanismo. Il capitalismo, scrive Gidal, cosifica la produzione sociale e anche quella cinematografica. Lidentificazione interpella il soggetto in quanto spettatore, «demands a passive mental posture in the face of a life unlived»134.

 

Il film strutturale è antiillusionista e lillusionismo sta nel cuore della nascita del cinema, che Gidal considera una pratica ideologica a partire dalla supposta continuità della sua testura che, invece, è discontinua come rivelano da un lato il flickering, lo scintillamento che è un difetto della proiezione e che il cinema rappresentativo-narrativo tende a dissimulare, e dall'altro linsistenza dei filmmaker strutturali sullunità fotogrammatica del film. Nel film strutturale è primario il rapporto materiale fra il film e lo spettatore, e con esso le relazioni strutturali del film, non i contenuti rappresentati. Gli aspetti strutturali, la chiarificazione delle strutture e lanalisi del processo di produzione delle immagini sono il compito e la vocazione di questa pratica filmica. Ma anche Ferdinand de Saussure il padre della linguistica e fondatore di quello che nella storia delle idee si chiama strutturalismo metteva in guarda contro lillusione, quella che considera un termine come lunione di un certo suono con un certo concetto o, per estensione, di una certa inquadratura con un certo significato. Una tale definizione è astratta e ideologica, perché il termine fa parte di un sistema che non è una sommatoria ma è formato da relazioni che si influenzano vicendevolmente. C’è un terzo ordine fra quello del significante e quello del significato, fra linquadratura, il racconto filmico e le sue idee. È la struttura che subordina a sé gli elementi in modo tale che questi elementi comunichino fra di loro, gli uni con gli altri, una forma di relazione per cui ogni elemento è soggetto allattualizzazione della struttura. Il filmmaker strutturale tende ad esercitare un controllo su questo processo di produzione inteso come struttura. Solo così la prassi filmica si fa svelamento del dispositivo nascosto nelle pieghe della trasparenza e della costruzione del concetto di realtà”, entrando in risonanza con limpostazione di un Louis Althusser esplicitamente citato da Peter Gidal. Ma anche dal pittore e filmmaker Michael Snow che si riferisce al marxismo che in quegli anni era rinvigorito proprio dallo strutturalismo tout court: «All my films are attempts to control the type or quality of belief in the realisticimage»135. Il lavoro di Gidal consiste proprio nel mostrare il lavorofilmico, lopacità della produzione delle immagini di un film che non è mai lineare e trasparente ma costruito pezzo per pezzo, come Gidal fa vedere in C/O/N/S/T/R/U/C/T (1971).

 

Il cinema commerciale, come la pubblicità, implica lidentificazione, pertanto, secondo Gidal, il compito del film strutturale è quello di demolire tale identificazione attraverso non la semplice, meccanicistica o artisticadecostruzione della narrazione che può essere uno sterile esercizio accademico. Sebbene non manchi anche una componente ironica, si pensi a Runaway (1969) e Film Color (1972) di Standish Lawder o al più recente () (2003) di Morgan Fisher, un film fatto con spezzoni di film altrui, per lo più western, film hollywoodiani, di serie B, la cui narrazione radicalmente aleatoria riscatta laccidentale e il marginale, in cui la sequenza narrativa è composta da una selezione casuale di dettagli e inserti di mani e oggetti, ferite e lapidi, tutti fattiritenuti irrilevanti proprio ai fini della narrazione e che spesso venivano girati dagli assistenti quando il set si svuotava di stelle e registi.

 

In generale il film organico, rappresentativo e narrativo, rimuove questi accidenti, coperti dalla trasparenza del film così come il pluslavoro è ricoperto dal lavoro necessario e il plusvalore dal valore. Gli attriti sono considerati errori, rumori, difetti che rivelano il lavorofilmico, le procedure del processo di produzione filmico. Ma, come scriveva un altro filmmaker strutturalista, Paul Sharits136, proprio questi difetticostituiscono lapproccio più adeguato al cinema e alla sua comprensione. La macchina da presa nella trasparenza del film organico non si sente, né deve sentirsi ma, osserva Sharitis, nel cinema di Stan Brakhage per esempio i movimenti di macchina sono unestensione del comportamento, una modulazione di disgiunzioni, sfocature, linee, tagli che configurano una decomposizione-ricostituzione delle qualità. Warhol, prosegue Sharits, ha dimostrato inoltre che la natura del cinemapiuttosto che consistere nella successione delle immagini risiede nell'interruzione delle normali funzioni cinematiche del cinema che riproduce illusoriamente il movimento.

 

Il dispositivo di regia di un artista e filmmaker che ha ispirato il film strutturalista, Warhol, non è mai trasparente e silenzioso, non cancella le tracce del lavoro (svampate, code a pallini, attori che guardano in macchina, voci fuori campo). Larte del futuro, scriveva Tarabukin137 nel 1922 a proposito dei costruttivisti, sarà lavoro trasformato: senza saperlo stava già descrivendo lart-work di Warhol, il cui atelier si chiamava The Factory. Warhol si spinge dentro lo sguardo della macchina da presa per (far) vedere di più e il cinema sembra permettergli una maggiore potenzialità rispetto alla pittura, anche a quella già espansa dalla Pop Art e precedentemente dalle avanguardie storiche (in particolare Dada) e soprattutto dallEspressionismo astratto. Rispetto alla pittura (nellaccezione più tecnica) già praticata da Warhol almeno dal 1960, la maggiore analizzabilità della prestazione rappresentata nel film, secondo lanalisi di Benjamin, è determinata dalla resa incomparabilmente più precisa della situazione. Gidal notava una evidente continuità tra i primi film di Warhol e le sue serigrafie, come se queste ultime lo avessero invitato al passaggio al cinema. Si pensi per esempio a The Kiss (Bela Lugosi), uno screenprint on paper del 1963. Warhol scopre la pittura intorno al 1960 e un paio danni più tardi la sua evoluzione incontra il fascino emotivo e intellettuale per la ripetizione. Warhol capisce che concettualmente è più rilevante la differenziazione tra le immagini che non quella dellimmagine in sé. Scoperta mcluhanesca che lo porta al cospetto del cinema138.

 

Ma si tratta di una tendenza che accomuna non solo alcuni filmmaker sperimentali, bensì di una costante dellarte moderna. I pittori e gli artisti moderni lavorano primariamente sugli aspetti tecnici e professionali della pittura e dellarte, il loro lavoro è appunto un lavoro, ha a che vedere con la tecnicadel lavoro e dei processi di produzione, a maggior ragione con lo sviluppo sempre più impetuoso della società industriale, come aveva colto Benjamin quando equiparava lautore-artista al produttore139. Pierre Francastel ha opportunamente stigmatizzato lingenuità di chi contrappone larte alla tecnica, invitando piuttosto a studiarne i rapporti, poiché larte non è isolata in un assoluto ma è produzione estetica e ha rapporti con le altre attività umane e proprio grazie alla tecnica, al fatto che essa sia anche tecnica, larte incontra le altre attività umane, limmaginario il reale140. La creatività, mito modernista, è tolta, ridotta allimpotenza che, come spiega Negri141, non è nulla o debolezza, ma la qualità primaria del produrre. Con Picasso siamo ancora nellambito della creazione, con Rauschenberg in quello della produzione. Larte postmoderna è vita, incorporazione e lavoro. Gli oggetti che Rauschenberg incontra nella vita quotidiana e che attraverso il suo lavoro incorpora nellarte. Nellironica riproducibilità di Rauschenberg si consuma uno strappo anche con la tradizione più recente del Modernismo, con la gestualità drammatica di Pollock, de Kooning, Franz Kline. «A gestural mark was turned into a repeatable object»142. Rauschenberg ricapitola ed estende i grandi movimenti del Modernismo (la molteplicità dei punti di vista del cubismo, il collage di Kurt Schwitters, il Dada)143. Il bricoleur non è lingegnere razionalista della modernità. Egli lavora eseguendo il suo lavoro con le proprie mani, utilizzando mezzi diversi rispetto a quelli usati dalluomo di mestiere codificato nelle società occidentali. Non voglio suggerire che Picasso non lavorasse con le mani, solo che il lavoro di Rauschenberg radicalizza lutilizzo di mezzi diversi che ricombinano repertori eterogenei in una composizione eteroclita, come può essere il suo Bed (1955). Diversamente dallingegnere (dallartista modernista) il bricoleur (lartista postmoderno) non subordina le materie prime al suo progetto, ai grand récits della modernità, ma si adatta localmente allequipaggiamento di cui dispone, ai materiali eterocliti, ai residui, alle rovine delle costruzioni precedenti, perfino ai rifiuti: quelle del Modernismo.

 

Lattività artistica è inserita nel modo di produzione del capitalismo: è quello che, scandalosamente, rammenta il ready-made duchampiano. Larte è una forma specifica e particolare del lavoro. «Non è un caso che, ogni prodotto dellattività artistica possa perciò diventare merce, così come, al contrario, un prodotto può essere messo a valore se lo si presenta come invenzione, come produzione sui generis, come irriducibilità singolare»144.

 

Tornando al cinema — «insieme articolato di tecniche e sviluppo determinato delle forze produttive nella sfera della comunicazione»145e seguendo Benjamin e Gidal, possiamo dire che il film narrativo addestra il soggetto alla passività, in quanto inconscio ottico plasma il sensorio umano affinché il soggetto non sia consapevole né del lavoro filmico né di quello in cui incardinato nella vita quotidiana. Il realismo cinematografico è il prodotto di un lavoro, di un artificio convenzionale. Come la moralità hegeliana che diviene effettuale nel linguaggio, proprio perché esso rimuove accidentalità e circostanze, facendo risplendere il dovere nella sua supposta trasparenza146, così il lavoro filmico dissolve lopacità del farsi produttivo del film. Il lavoro come inconscio quello di fabbrica o dufficio, quello fordista e postfordista e le travail du film. Il lavoro come inconscio, mistero dei misteri, era ciò di cui aveva parlato Franco Fortini nella Verifica dei poteri147. Linconscio sociale, quello delle strutture economiche e delle forme del lavoro, è il vero inconscio. Interruzione è o deve essere interruzione della storia come continuumil cui correlato oggettivo potrebbe essere la trasparenza del film classico e narrativo e del lavoro, come ha scritto sempre Fortini148. Gidal evidenzia come il film ancor prima di essere (fruito in quanto) rappresentazione, sia produzione, anzi un processo di produzione che il critico ha il compito di demistificare, contestualizzando ogni film in quanto prodotto di un processo di produzione le cui leggi, per lo più, sono ignote. Così come la critica delleconomia politica demistifica il processo di produzione capitalistica.

 

 

 

VIII.

 

Baudry nel 1970149, sulla rivista militante Cinéthique, scriveva che linteresse e la curiosità di studiosi e spettatori per il cinema sono sempre stati per il prodotto finito e non per il processo di produzione, per il contenuto, il campo dei significati dispiegato dal film, ma non per le basi tecniche, per lo più ignorate dai primi e dai secondi. Tra la macchina da presa e la cosiddetta realtà obiettivaci sono molte operazioni non indagate. Insomma c’è un lavoro, il film è prodotto, opera, work e implica un processo di produzione e trasformazione. Ancora unanalogia forte tra cinema e capitalismo. Leffetto del significato prodotto dal film non dipende solo dal contenuto delle immagini ma anche dalle procedure materiali, oltre che da aspetti fisio-psicologici (persistenza della visione, ecc.) e di contesto spaziale (la sala buia, ecc.). Lillusione della continuità, la trasparenza con cui volevano farla finita Brecht e Gidal dipende da queste leggi di produzione del film. Sia lidentificazione che la supposta realtà oggettivasono lavorate, prodotti di un lavoro che, per lappunto, è inconscio. Il cinema, ancora una volta dopo Benjamin, diventa modello di un apparato di sostituzione o assoggettamento/soggettivazione, il cui analogo è la dominazione ideologica e, ancor prima, economico-sociale. Per Baudry si tratta di penetrare nellinconscio di questo modo di produzione del film.

 

Thierry Kuntzel che più tardi sarebbe diventato un affermato videoartista — è il teorico che negli anni Settanta ha posto e analizzato il legame tra film e lavoro, in particolare con due articoli pubblicati su Communications nel 1972 e nel 1975 dedicato al travail du film. Kuntzel interroga il lavoro della figurazione, la figurazione come prodotto di un lavoro, anzitutto analogamente a quanto proposto da Freud ne Linterpretazione dei sogni, per il quale il lavoro del sogno costituisce lessenza del sogno150. Se il contenuto manifesto del film, similmente a quello del sogno, è la storia raccontata, sono i temi, i significati, il contenuto latente è invece di altra natura. È il processo significante, il significante come modo di produzione che non dipende in tutto e per tutto dalla coscienza e dalla volontà di regista, sceneggiatore, produttore, ecc. Torna ancora una volta il problema dellillusione e dellidentificazione: lincantamento delle immagini e al flusso sonoro151. Il compito che si propone lo studioso è di visionner il lavoro della significazione, far saltare le incrostazioni opache che occultano le travail du film, poiché questo stando allanalogia con il lavoro onirico pare essere lessenza del film. Kuntzel scrive che il lavorofilmico traduce il testo latente (proibito) nel testo manifesto (consentito)152. Il lavorofilmico fa sì che lo spettatore fruisca il film, goda del film come uno spettacolo che fluisce, continua, ma il film piuttosto che trasparente è un nodo di significanti, una catena di significanti. Come detto il riferimento di Kuntzel è Freud e non Marx. Ma proprio come la catena di montaggio che sta là davanti agli occhi delloperaio alla lettera al pari della lettera rubata di Poe inquisita da Lacan153così anche il film scorre dinanzi agli occhi dello spettatore. Il mistero è così impenetrabile proprio perché ci sta sotto il naso. Allo spettatore e alloperaio sfugge la complessità di quella catena di significanti e di montaggio che appare così semplice, anche se in un caso (al cinema) è divertente e nellaltro (in fabbrica) è brutale. In entrambi casi il soggetto è giocato suo malgrado da una forclcusion, esposto alla filiera del simbolico e al discorso dellAltro, quello del dispositif cinematografico e del lavoro sotto padrone di cui si ignora la base occulta dello sfruttamento, cioè il tema del pluslavoro.

 

 

 

IX.

 

Lanalisi teorica della generazione e della strutturazione dellaudio-visione degli anni Settanta era stata preceduta dalla prassi filmica di Godard e dalla sua critica delleconomia politica dellaudio-visione, soprattutto a partire dal 68, ma in parte anche prima.

 

Nel mai 68 francese la questione su come attivare e mobilitare gli spettatori e raffigurare gli avvenimenti intempestivi del maggio francese era aperta e scottante. Il dibattito tra filmmakers militanti, militanti tout court, era acceso e dai contorni incerti. Tutti si interrogavano su come filmare e con che mezzi, su come organizzare una distribuzione alternativa a quella dei circuiti commerciali. Affidarsi a specialisti (artisti, registi), professionisti leniniani della rivoluzione, affinare gli strumenti di questa professionalità, per mostrare e raccontare le lotte operaie e studentesche e, magari, le trasformazioni della produzione sociale e, conseguentemente, degli stili della vita quotidiana, oppure rimettere la camera nelle mani degli operai, anzitutto, e poi, forse, degli studenti? La prima posizione è quella di Jean-Pierre Thorn e del gruppo Ligne rouge e di quello di Cinélutte (dal cui alveo è scaturito un film come Oser lutter, oser vaincre, 1968, commissionato dagli États généraux du cinéma insorti dopo lAffaire Langlois). La seconda è incarnata esemplarmente dal Groupe Medvedkine, articolato nei collettivi di Besançon (in cui militava Chris Marker) e di Sochaux (in cui militava Bruno Muel)154.

 

Per Thorn e gli altri collettivi di cui faceva parte, mettere la camera nelle mani degli operai rischiava di produrre dei prodotti da cinegiornale politicamente confusi e tecnicamente deboli. Oser lutter, oser vaincre era sì un documentario sulloccupazione di alcuni giorni di una fabbrica della Renault nel maggio del 1968, che inoltre mirava a criticare il riformismo opportunista del PCF e della CGT, ma era stilisticamente molto costruito riferimenti di Thorn sono il formalismo russo, Ejzenstejn e Brecht. Se il cinema era unarma di propaganda comunista, come sostenevano Thorn, Ligne rouge e Cinélutte, allora, secondo quanto stabilito dal Che fare? di Lenin, questo strumento di propaganda non poteva che essere affidato a rivoluzionari di professione, a professionisti. Anche perché un contenuto rivoluzionario richiede una forma rivoluzionaria. Thorn e gli altri militanti leninisti citavano anche Mao per dare dignità e peso alla loro posizione sulla necessaria funzione degli specialisti che hanno il compito di educare le masse. Credere nella spontaneità degli operai era solo demagogia o degenerazione anarcoide155.

 

Marker, al contrario, era convinto che per realizzare un cinema militante, dintervento e rottura, occorresse affidarsi agli operai. Si trattava non di una considerazione teorica, ma di unesperienza maturata sul campo. Quando lui e Mario Marret presentarono il loro documentario sugli operai À bientot jespère (1967-68), ad un pubblico di operai, questo si ribellò contro quella rappresentazione. Marker si convinse così che solo gli operai potevano raffigurare le loro esperienze, i loro contesti di vita, le loro lotte. E quando raccontò loro di Alexander Medvedkin e del suo Cine-Train in Ucraina dove, nei primi anni Trenta, filmò la vita di operai e contadini furono gli operai stessi a scegliere quel nome per il loro gruppo. Un esempio di questo tipo di cinema politico in cui la classe operaia si guarda da se stessa con i propri occhi, è Classe de lutte (1969). Il che non significa che questo gruppo articolato su due collettivi fosse naïf, e non solo per la presenza e la supervisione di Marker o Muel, ma proprio per le capacità che si innescarono a partire da questa esperienza sul campo. I film prodotti erano costruiti secondo differenti strategie estetiche che ricorrevano anche détournement situazionista, che da un lato era certo un riuso e un potenziamento di tutta la tradizione modernista del montaggio e dellassemblaggio, dallaltro, grazie a Debord e compagni, si era sempre più diffuso negli ambienti del cinema militante e artistico di quel periodo156. Ciò che le due posizioni avevano in comune, è che entrambe documentano storicamente come il maggio francese non sia stato affatto solo un movimento composto da studenti, ma anche, se non soprattutto, da operai.

 

La posizione di Godard? Il maggio 68 è loccasione, levento che in qualche modo Godard aveva atteso messianicamente per provare a farla finita con il cinema. La fine del cinema e dellordine del discorso, della cultura borghese laveva già annunciata ai tempi di Week-end (1967) ma Godard esita ancora. Il suo passaggio allatto, in fondo, è ancora un modo di non passare allatto, una potenza che può fare ma anche non fare, unim-potenza che sospende la tracotanza e la volontà di potenza. Godard diceva che quelli che sanno che cosa sono le lotte, che ne conoscono il linguaggio, non sanno nulla del linguaggiocinematografico, mentre coloro che conoscono il linguaggiocinematografico, magari Marker e Resnais, non sanno nulla degli scioperi. Godard interviene nelle lotte potenziando il détournement e tutto larsenale tecnico-formale di cui è in possesso ma, al tempo stesso, regala agli operai una cinepresa affinché potessero loro stessi filmare quelle che erano, anzitutto, le loro lotte. (Godard, in effetti, anche se marginalmente, partecipa al Groupe Medvedkin di Besancon). Nondimeno, Godard non mette in mano la camera agli operai per realizzare i suoi film più militanti degli anni 1968-72, come Marker e Muel e i collettivi di Medvedkin, né gira un documentario in bianco e nero e in presa diretta sebbene interpolato e complicato con slogan e testi sulloccupazione di una fabbrica, come Thorn e Ligne Rouge.

 

Godard riga limmagine, marca la spaziatura, mostra il lavoro filmico interrompendo lincantamento-incatenamento dello spettatore che si identifica nella macchina da presa e nel personaggio, interrompendo la catena significante dellimmaginario e del simbolico cinematografico, il continuum dellambiente audio-visivo. LaGaisavoir (1968), certo, ma anche One Plus One (1968). La produzione di valore, il valore dei dischi dei Rolling Stones, come aveva intuito Adam Smith, a dispetto dei suoi mascheramenti ideologici, dipende dalla divisione del lavoro che Godard mostra ampiamente, da diversi punti di vista, con panoramiche semicircolari, muovendo la macchina da presa nello studio di registrazione in cui gli Stones sono separati anche da pareti divisorie e ciascuno sembra avere la sua parte, la sua fetta di lavoro. Quel lavoro su cui insiste, più scopertamente, David Ricardo. Il processo lavorativo degli Stones, la loro passione, le loro competenze, producono dei valori duso, suscitando le passioni altrui, scatenando le passioni dei giovani degli anni Sessanta, ma è anche un processo di valorizzazione che produce valori di scambio, astrazioni, fantasmi, immagini. I giovani consumavano sia la passione della musica degli Stones sia la loro immagine. Godard riconduce gli Stones, la loro immagine, il loro valore, al lavoro, perfino alla serialità e alla routine del lavoro nello studio non compaiono bottiglie di whisky e groupie e anche Keith Richards è assolutamente professionale. Non si tratta tanto di smitizzare o ridimensionare il mito dei Rolling Stones, ma di mostrare il lavoro come fonte di produzione del valore. Ricondurre le immagini al lavoro, è questo il lavoro politico di One Plus One.

 

E poi BritishSounds (1969): il lavoro, la catena di montaggio, la cooperazione fra i produttori, è la fonte della produzione della ricchezza e del valore, produce quella merce, lauto, che è ormai unimmagine che, anziché soddisfare un bisogno (mobilità), alimenta, produce bisogni: lauto come status, immagine, ma anche il tempo libero, in cui consumare limmagine dellauto allinterno dellimmagine del tempo libero forzato. Come in One Plus One, non c’è legamento fra le sequenze e i segmenti, non c’è riconciliazione o coesistenza pacifica, ma lotta, un agencement, una mobilità paradossale e selvaggia. E ogni segmento ha il suo stile, la sua singolarità. Il primo il travelling: le auto come oggetti di intercessione che inchiodano luomo alla schiavitù del lavoro salariato, a loro volta, straniati dal commento off tratto da Marx e dalla voce di un bambino che enumera date storiche che segnano la storia del movimento operaio.

 

Vent dEst (1970): la scrittura del cinema, è il cinema che si scrive, è la fabbricazione del film, la mostrazione che il film non è trasparente, naturale, ma un prodotto artificiale, una costruzione, un prodotto di un lavoro: c’è del lavoroquello dellinterpretazione freudiana dei sogni, del linguaggio e, soprattutto, quello asservito alla logica del capitale che produce le sue fantasmagorie, le sue merci, le sue immagini, i suoi rapporti sociali attraverso il lavoro, non la natura. Critica del lavoro filmico è critica del lavoro salariato, cioè dellideologia che mistifica trasformando ciò che è storico e divenuto (lo sfruttamento capitalistico) in qualcosa di naturale, immodificabile, eterno.

 

Il sezionamento della fabbrica di salumi in Tout va bien (1972). Qui la trasparenza del vetro allude al progetto di annullare le differenze tra interno ed esterno, lavoro e dopolavoro, che il postfordismo ha convocato, radunato e finalmente realizzato. Luso che Godard e Gorin fanno del sezionamento tende più a funzionare come un correlativo oggettivo di una separazione, non solo tra datori di lavoro e produttori, ma anche tra intellettuali e operai, tra operai e delegati sindacali. Godard e Gorin si chiedono come sia possibile raccontare e mostrare il lavoro salariato, lo sfruttamento, la miseria del lavoro di fabbrica, attraverso un saggio che raccorda politico e personale. Il politico è personale perché lorganizzazione del lavoro in fabbrica modella gesti e corpi e il personale è politico in quanto il rapporto di coppia (quello tra il regista Montand e la giornalista Fonda) è sempre inscritto in una molteplicità di pratiche sociali. La crisi di coppia ha a che vedere con leconomia politica.

 

 

 

X.

 

Lanalogia tra cinema e capitalismo è inscritta sin dagli albori e non solo perché il cinema è una tecnica industriale che nasce nel mondo industriale, ecc., temi su cui è stato scritto già molto, ma anche perché il primo film mostrato in pubblicato fu girato da industriali e aveva come protagonisti gli operai: La Sortie des usines Lumière. Era il 22 marzo 1895. A questo evento dedica una riflessione Georges Didi-Huberman157. Il film mostra per la prima volta la classe operaia che lascia la fabbrica. Gli operai non stavano lasciando la fabbrica per interrompere il lavoro, come avrebbe voluto Fortini o per godersi una giornata di sole, come diceva Prévert in una delle sue poesie. È solo una pausa. Eppure, nota Didi-Huberman, il cinema, tecnica che pensa, trasforma quei lavoratori che stanno lasciando la fabbrica per una breve pausa in attori, protagonisti, aprendo la strada ai modi di rappresentazione e esposizione delle folle di Griffith e King Vidor, Gance e Ejzenstejn, ma anche Leni Riefenstahl.

 

Protagonisti o figuranti si domanda Didi-Huberman. Anche Harun Farocki, filmmaker, videomaker, artista multidemiale e militante, si interroga su quel film, sia in un saggio che ancor prima in un videomontaggio: Workers Leaving the Factory, pubblicato nel 2005158 e ArbeiterverlassendieFabrik, realizzato nel 1995. Protagonisti o figuranti? Gli operai che lasciano la fabbrica, secondo Farocki, aprono diverse possibilità. Per il suo film di montaggio l’artista impiega materiali di repertorio, documentari, film di finzione, film di propaganda, assemblando immagini di operai che (finalmente) lasciano la fabbrica. Certo a volte la lasciano per raggiungere un’adunata nazista e non sempre per dare battaglia o interrompere il lavoro. Inoltre, osserva Farocki, la camera puntata dai Lumière — i padroni della fabbrica — contro gli operai è il prototipo della sorveglianza della società di controllo contemporanea. I proprietari del lavoro altrui collocano videocamere dappertutto per sorvegliare le loro proprietà. In fondo, ricorda Farocki, il cinema, che quasi mai racconta la vita di fabbrica, ci ha dato con The Killers (1946), il noir di Siodmak, l’immagine di operai che lasciano la fabbrica indossando la tuta che poi si scopre essere dei gangster.

 

Il finale di uno dei film più celebri di Vidor, esaltato come una sinfonia metropolitana, The Crowd (1928), è di per sé molto inquietante: la folla ridotta a spettacolo nello spazio chiuso dell’entertainement, dopo che nel racconto Vidor ci ha mostrato che il funzionamento della macchina urbana non può fermarsi a causa della tragedia individuale. Vidor non canta solo la città, e il suo canto non è un idillio. Non descrive la campagna come un Eden perduto. Non è né individualista, né collettivista. Proprio un film come The Crowd dimostra che l’unanimismo vidoriano, il suo interesse per gli ideali collettivisti è alquanto sfumato. È vero che in Our Dily Bread (1933) rappresenta il lavoro come sforzo collettivo e cooperazione, ma siamo in campagna, lontani dalla città e dalla fabbrica e poi la rappresentazione vidoriana è all’interno della riconciliazione fra natura e cultura, terra e lavoro, individuale e collettivo.Mentre in AmericanRomance (1944) l’europeo impacciato e goffo giunto in America scopre che tutto è quick: new name, new job. Il nome e il lavoro sono incatenati l’uno all’altro, il primo si conquista con il secondo, questo plasma quello. L’identità è nel corpo sottomesso al lavoro salariato. Nella sua ingenuità il minatore sperimenta la mostruosità della macchina. Vidor mostra le viscere dell'America, là dove si fonde il melting pot che alimenta la fucina. Vapori neri, esplosioni, voragini scavate nella terra, inquadrature stratigrafiche che recano le tracce della storia, del lavoro umano, immagini visibili che sono al tempo stesso leggibili: come un manuale di storia. le prime contraddizioni fra management e labor, capitale e lavoro, sono infine riassorbite in virtù della guerra che compatta le tensioni interne per proiettarle all'esterno. La fabbrica cessa di produrre auto e fabbrica aerei militari. An American Romance è forse il film più oggettivo e distaccato di Vidor, un documento di verità, una messa in scena dell’equivalenza della merce, del processo di produzione del capitale (con le ustionanti scene degli incidenti o quelle durissime catene di montaggio), della storia degli Stati Uniti d’America che correla fra loro città e campagna, realismo e idillio, il sogno di terra e libertà, l'incrocio di etnie e lingue, i grandi paesaggi, la velocità delle metropoli, le lotte di classe e la violenza. Sul filo del rasoio, in bilico fra successo e fallimento, progresso e sfruttamento — come quando il protagonista resta sospeso sulla colata di fuoco. Il rischio, la morte, il capitale.

 

John Ford in film come She Wore A Yellow Ribbon (1949) e The Long Grey Line (1955) ha sviluppato una concezione positiva del lavoro come professionalità e vocazione. Il lavoro nei film fordiani non è volgare e il regista lo rappresenta nelle sue forme superiori: elogia l’uomo quotidiano al lavoro ma tutto questo non ha niente a che vedere con quanto osservato da Farocki. In un film come The Long Grey Line Ford rappresenta il lavoro come Prassi: insieme di atti e esistenze che producono lo Spirito di un’Epoca, cioè lo sviluppo della storia, anche di quella con la S maiuscola. Il lavoro è creazione. E la storia universale altro non è che la produzione dell’uomo quotidiano e del suo lavoro. È questo che elogia Ford, non la Tradizione militare. Più hegeliano che marxiano. Anche se si avvicina a Marx quando rappresenta questo lavoro come una forma che appartiene esclusivamente all’uomo: una prassi mediante la quale operando sulla natura, sull’oggetto fuori di sé e trasformandolo, cambia, al tempo stesso, la natura sua propria. Scrive Marx nel Capitale:

 

 

 

Il ragno compie operazioni che assomigliano a quelle del tessitore, e unape farebbe vergognare più di un architetto umano con la costruzione delle sue cellette di cera. Ma ciò che fin dal principio distingue il peggior architetto dallape migliore è il fatto che egli ha costruito la cella nella sua testa prima di costruirla nella cera. Alla fine del processo lavorativo emerge un risultato che era già presente allinizio nella idea del lavoratore, che quindi era già presente idealmente. Non che egli effettui soltanto un cambiamento di forma dellelemento naturale; egli realizza nellelemento naturale, allo stesso tempo, il proprio scopo, da lui ben conosciuto, che determina come legge il modo del suo operare, e a al quale deve subordinare la sua volontà159.

 

 

 

Il primo film mostrato in pubblico era puntato su una fabbrica ma, come detto, il cinema si è tenuto quasi sempre lontano dalla fabbrica. Perfino i processi tecnici che hanno presieduto allinvenzione del cinema sono rimasti quasi sempre invisibili. E ancora: appena gli operai lasciano la fabbrica dei Lumière si disperdono, diventano individui isolati ed è sotto questo aspetto che il cinema si è interessato di loro, come si vede anche in The Crowd.Eppure, scrive Farocki, quel film mostra qualcosa, rappresenta non solo il movimento probabilmente i Lumière erano interessati a questo. Il movimento di quei lavoratori rappresenta qualcosa, il movimento visibile di un collettivo, una classe che è finalmente è in piedi e libero di muovere per lassenza e linvisibile movimento di merci, denaro ecc. che caratterizza il capitalismo.

 

 

 

XI.

 

Molti anni dopo Benjamin e anche Baudry, Jonathan Beller160 ripropone lanalogia tra modo di produzione capitalistica e modo di produzione cinematografica, nel quadro generale dellattention economy. Mentre Benjamin scriveva in pieno fordismo e Baudry lungo la soglia che divide questo dal postfordismo, Beller inscrive le sue analisi nellepoca del capitalismo cognitivo. Per Benjamin si trattava di unanalogia tra cinema e industria, per Baudry il modo di produzione è caratteristico sia del capitalismo che del cinema. Il cinematicmodeofproduction descritto da Beller è invece una matrice socio-psico-materiale di relazioni, un complesso di cinema e industria il cui prodotto siamo noi stessi. Le immagini e i suoni sono ormai pervasivi del nostro ambiente quotidiano e il modo di produzione del capitalismo è sempre più fondato sullimmagine e la comunicazione. Il cinema è diventato la socialità in generale. Leconomia postfordista drena tutte le attenzioni attraverso la visualità. Se è così, allora la teoria sociale ha bisogno, anzi deve diventare teoria filmica, critica dellaudio-visione. Gli strumenti e le categorie dellanalisi dellaudio-visione diventano gli arnesi con cui attrezzarsi per interpretare e problematizzare le trasformazioni del lavoro e della produzione.

 

Se per Benjamin il cinema addestrava lindividuo alluso delle apparecchiature abituandolo agli choc tecnologici e per Baudry il modo di produzione capitalista è la via daccesso alla produzione cinematografica, per Beller il cinema diventa come il modello della produzione capitalistica. Ma e così Baudry ritorna in gioco e con lui anche Gidal sottolinea Beller, il totalitarismo dellimmagine che ha invaso e occupato tutto lo spazio sociale, ancor prima di essere una rappresentazione è una produzione. Il cinema come paradigma della società e del soggetto (Benjamin, Kuntzel).

 

Il capitalismo ristrutturato degli anni Settanta ha sempre più messo a lavoro le tecniche e gli strumenti del cinema e dellaudio-visione. Il complesso macchinico del cinema è via via diventato uninterfaccia di immagini e suoni favorendo il processo di deterritorializzazione della fabbrica: la fabbrica è estesa dappertutto e dislocata, come dice Negri. Cinema, secondo lanalisi di Beller, non è più né ciò che si vede ed è raccontato sullo schermo né linsieme di apparati e istituzioni che ne configurano quel dispositivo analizzato da Baudry e altri (Comolli, Heath ecc.) negli anni Settanta, ma designa una totalità di relazioni che generano, producono e strutturano una miriade di immagini del mondo su miliardi di soggettività-schermo. Sviluppando concetti e intuizioni di Debord (lo spettacolo non come mediale ma rapporto sociale fra individui mediato dalle immagini) e Baudrillard161, Beller osserva che per cinema si deve intendere la capitalizzazione delle facoltà estetiche e dellimmaginario dei viewers. Cinema è ora una pratica materiale che converte il regime classico della produzione di valore quello fordista nel regime del visual. Il nuovo ordine della visualità marca una trasformazione della relazione tra corpi e macchine plasticamente rappresentata da Chaplin in Tempi moderni, quando la macchina era ancora come un mostro esterno che si contrapponeva al soggetto. Se il film di Chaplin è sintomatico del fordismo, secondo Beller i film sintomatici di questa grande trasformazione” — il passaggio al postfordismo e a nuove forme di lavoro sono Terminator (1985) e Robocop (1987), diretti, tra laltr,o da due registi intelligenti come Cameron e Verhoeven. Non solo i soggetti costruiscono e attivano quelle macchine di cui parlava Marx nei Grundrisse, azionando la potenza produttiva, ma loro stessi diventano macchine. Per Beller è ormai acquisito che il cinema sia unorchestrazione dellinconscio, che tutti i gironi massaggio il sensorio umano, e che linconscio sia una scena di produzione, sia cioè prodotto. Ancora una volta il lavoro sotto il capitalismo e il lavoro filmico hanno molto in comune con linconscio.

 

Rispetto alle analisi di Baudry, Comolli o Metz, Beller aggiunge un contributo di critica delleconomia politica: il cinema è una figura dellorchestrazione della produzione materiale del capitalismo attraverso le immagini162.

 

 

 

XII.

 

Derrida in unintervista osservava che, almeno per lui, andare al cinema equivale a liberarsi dai divieti e a dimenticare il lavoro163. Il cinema è una macchina al lavoro e che lavora ma non è solo una macchina fantasmatica, che produce fantasmi. Laveva colto Benjamin che ovviamente poneva la questione di come liberare il cinema dalle catene dello sfruttamento capitalistico quando scriveva che loperaio al cinema era come vendicato dallattore che dinanzi al macchinario conservava la sua umanità e, anzi, addirittura lassoggettava164. Che sia questa dimensione strutturale, e perfino inconscia del cinema, la fonte da cui si attinge continuamente per produrre e far circolare film sugli eroi? Anche se con la finalità di de-storificare leroismo, sublimandolo nella sola rappresentazione e riducendolo ad un impossibile traguardo che solo superuomini possono raggiungere. Da questo punto di vista il finale del terzo episodio della trilogia di M. Night Shyamalan andrebbe rivalutato e riletto.

 

Insomma siamo su un crinale. Come quando il capitale è costretto a moltiplicare il tempo di lavoro supplementare con tutti i mezzi ma, al tempo stesso, crea possibilità di tempo sociale disponibile per lo sviluppo di tutti e di ciascuno165.

 

Oggi più che mai. The Wolf of Wall Street mostra che non c’è più alcuna uscita dalla fabbrica. Già il knowledge worker di After Hours, dopo le peripezie e le esperienze notturne vissute a SoHo, si ritrovava suo malgrado dinanzi ai cancelli del luogo di lavoro, prendendo posto nella sua isola, pronto a essere ancora più produttivo grazie al guizzo acquisito la notte prima. Forse non si esce nemmeno più dal cinema, dal divenire-immagine del mondo. La fabbrica è deterritorializzata e con essa, seguendo le analisi di Beller sulla cinematicization of the visual, anche il cinema, che è dappertutto, portabile: postcinema. Il mondo è popolato di schermi, ciascuno ha il suo schermo, la sua caverna inconscia che è poi linconscio della Storia. Siamo sempre al lavoro al cinema. Il personaggio di DiCaprio è una vedette, un perforare, il suo lavoro è acting, ciò che produce, scambia e fa circolare è la parola, la prestazione linguistica. Un linguaggio senza opera. La comunicazione e la rappresentazione istituiscono il campo degli oggetti, creano oggetti. Lo spettacolo non è più coprimento, rimozione, sublimazione della produzione: è produzione. Ma il knowledge worker, come scrive Sergio Bologna, pur non essendo più in una collettività come allepoca dei grandi kombinat fordisti, è pur sempre connesso agli altri e attraverso le reti sociali, incluse quelle digitali, può acquisire molte più informazioni delloperaio-massa del fordismo e, quindi, se non più potere, almeno il vantaggio «di usare quelle informazioni per vivere come lavoratore indipendente, come non salariato»166. Il knowledge worker, spiega Bologna167, non è il vecchio white colar separato artificialmente dal blue collar. Nel momento in cui il capitalismo incorpora sempre di più la scienza, in cui il lavoro, a tutti i livelli, acquisisce uno spessore epistemico e la fabbrica si disloca socializzandosi, il lavoratore con il computer, scolarizzato ecc., ha altri orari rispetto allimpiegato, lavora da casa o in spazi di coworking, ha un diverso profilo non solo sociologico ma anche antropologico.

 

E allora, come allepoca dei costruttivisti russi, si tratta ancora una volta di trasformare la produzione, trasformarla politicamente, ma anche artisticamente, certamente non per liberare il lavoro e renderlo gioioso ma per liberarsi dal lavoro e scoprire la gioia di una totalità di possibilità e le potenzialità della cooperazione proprio in funzione dello sviluppo individuale di ciascuno.

 

Horkheimer e Adorno nella Dialettica dellilluminismo descrivono la separazione tra lavoro e arte attraverso il commento di un racconto omerico, quello delle sirene. Odisseo è già stato messo in guardia da Circe, cioè da colei che muta gli uomini in animali. Da Platone gli operai sono spesso stati considerati animali. Secondo Hobbes i proletari emergenti nel Seicento dovevano lavorare e capire che era bene accettare il dominio (di classe) del Leviatano168; mentre per laltro padre nobile del liberalismo, Locke, i lobouring poor non hanno diritti politici, anzi occorre disciplinarli in quanto tendono alla depravazione morale e alla pigrizia: non sono capaci di pensare169. Ma anche Rousseau, che in fondo riqualifica il lavoro manuale dellartigiano, osserva che non tutti i cittadini sono eguali per diritti e che chi lavora, consumando la sua vita a lavorare, non ha idea, né può averla di cosa sia la politica, linteresse generale, ecc.: lo spirito del lavoratore è nelle sue braccia170. Balzac ne denunciava lo stato di vulcanizzazione. Lingegnere Taylor li considerava gorilla ammaestrati.

 

Thompson171 ha ben descritto e raccontato tutto questo con particolare riferimento alla società inglese tra il Sei e lOttocento, quando si afferma il capitalismo. Unaffermazione niente affatto pacifica e lineare, ma che ha comportato una resistenza e una violenza. La resistenza delle classi subalterne per mantenere il diritto alla discontinuità del lavoro e la violenza delle classi dominanti per stabilire una continuità del lavoro. Anche allepoca i lavoratori irregolari, che avevano più lavori, erano considerati con disprezzo dalle classi dominanti e dai loro intellettuali che ne biasimavano lirregolarità, la dissolutezza, linattività, le cattive abitudiniche compromettevano la produttività del lavoro. Il processo delle recinzioni rappresentava infatti una risposta a questa irregolarità del lavoro: unamministrazione più efficiente della forza-lavoro. La transizione alla disciplina del lavoro fu segnata da conflitti e brutalità e, nel complesso, dipese dallintera cultura, cioè, come scrive Thompson evocando un linguaggio foucaultiano, sistemi di potere, relazioni di proprietà, istituzioni religiose ecc. Più tardi il fordismo sarà la reazione del capitale alle lotte e al potere delloperaio qualificato che divenuto interscambiabile, attraverso la catena di montaggio e il taylorismo, perde progressivamente il suo potere. Come scriveva Gramsci dal carcere172, il fordismo era un sistema di addomesticamento dell’“animalità” delloperaio, dei suoi istinti sessuali ecc. Come scrive Thompson, quel che veniva detto contro dai moralisti inglesi del Sette e Ottocento contro le classi più povere e subalterne, incapaci di adeguarsi ai nuovi ritmi di lavoro, verrà detto a proposito dei popoli colonizzati che, rifiutando di adattare i loro ritmi di vita a quelli del capitalismo industriale, avrebbero così rivelato la loro inferiorità. Un tema, questo dellurto, del conflitto e del trauma tra stili e ritmi di vita che ha ispirato molti film, dal documentario The Song of Ceylon (1934) di Basil Wright alletnografico e visionario Il profondo desiderio degli dei (1968) di Shohei Imamura.

 

La campagna di Henry Ford contro lalcolismo fa rima con le prebende vittoriane in favore della temperanza poiché, come ha scritto un altro storico britannico, Christopher Hill, il libertinaggio e lo stile dissoluto erano consentiti solo alle classi dominanti. La disciplina del lavoro è una storia di violenze, quella allusa in Pat Garrett & Billy the Kid (1973) di Sam Peckinpah. La posta in gioco in questo western foucaultiano è la lotta tra la resistenza e la violenza, tra lintensificazione dei bisogni e della vita e il disciplinamento. Il capitalismo lega i flussi e canalizza le energie: il suo scopo è regolarizzare la dissipazione. Salvo che, nel postfordismo, lalgoritmo e i facilitatorideterritorializzano ma solo per riterritorializzare a più non posso: si passa dal lavoro ai lavori, dalla rigidità del posto fisso alla flessibilizzazione e precarizzazione, ma solo per aumentare il tempo complessivo della produzione del plusvalore, estendendola al di fuori del tempo di lavoro, valorizzando anche discontinuità”, schizofrenie, dissolutezze, derivee perfino l’“animalismodelle condotte e delle esperienze dei lavoratori: After Hours e Lunedì mattina (che una volta era santo, giorno di svago e anche bagordi).

 

Torniamo così al racconto omerico e al commento francofortese. Se Odisseo, che è proprietario, non vuole degenerare nellanimalità dei suoi servi non deve cedere alla tentazione del canto delle sirene, il che non significa che si privi di quel piacere. Ne può fruire ma legato, perché larte può scatenare, liberare le passioni. Le corde tengono insieme lunità dellio, lio identitario, padrone di sé — e degli altri. Quanto ai suoi lavoratori, loro non solo non ascolteranno il canto ma dovranno guardare in avanti e remare, cioè lavorare. Il cero nelle orecchie è il giusto rimedio affinché siano più produttivi, mentre il loro padrone sperimenterà il piacere e il dolore intensi negati ai suoi dipendenti che con il loro lavoro gli garantiscono sia suo ruolo sociale che la possibilità di fare esperienze che a loro sono negate173. Il recente lavoro artistico dellartista brasiliano Vik Muniz (Pictures of Garbage, 2008) mostra come il lavoro dei catadores, di quei lavoratori che sono considerati animali, pulisca le scorie della vita scintillante condotta da pochi privilegiati ai cui occhi quei lavoratori sono invisibili. Come gli 8500 sanitationworker di New York a cui lartista Mierle Laderman Ukeles stringe la mano in una performance tra il 1979 e il 1980 (Touch Sanitation Performance), per ringraziarli di pulire le strade dai rifiuti con uno sforzo invisibile perché, socialmente, toccare chi tocca i rifiuti, è “contagioso.

 

Gli artisti costruttivisti lavoravano per togliere questa separazione tra vita e lavoro e raccordare individuale e collettivo, individui e masse, il cui terreno comune è il lavoro umano declinato nelle sue forme individuali e artistiche, collettive e sociali. Il lavoro dellartista per Tatlin e gli altri artisti protagonisti dellassalto al cielo, non è mai avulso dallartigianalità, dalla tecnica, dalla manualità. Il lavoro dellartista e quello delloperaio sono ripensati come forme di creatività, espressioni creative. Linvenzione dellepoca era laria che si respirava, aria di rivoluzione. Artista e operaio sono collettori di energia collettiva. Larte è faktura: fabbricazione, costruzione, organizzazione di materiali.

 

Larte è lavoro, attività, lavoro vivente, capacità di trasformazione, invenzione174. La grande pittura astratta che rompe con la circolazione significante. Larte come potenza che, attraverso la riproducibilità, arriva alle moltitudini che lavorano. Larte è lavoro, trasformazione, produzione. Il film strutturale nordamericano e britannico ha mostrato il lavoro filmico, il film in quanto processo di produzione. Loggetto artistico del film strutturale è la costruzione del film, come si vede in Production Stills (1970) di Morgan Fisher. Come ha scritto Negri larte è la sintesi di produzione e linguaggio. La bellezza artistica è sì uneccedenza ma sgorga dal lavoro, è il prodotto di un lavoro a sua volta inscritto nel modo di produzione del capitalismo. Ma soprattutto Negri osserva che larte è un sintomo, una spia, unallusione di cosa può essere la transizione comunista, la liberazione dal lavoro. Larte è eccedenza in quanto non è più né lavoro necessario né pluslavoro. Naturalmente il capitalismo reagisce — è sempre reattivo. Prova a riappropriarsi e a valorizzare larte. Ma larte, in quanto eccedenza, libero valore e possibilità, allude a ciò di cui è capace tutto il lavoro umano, qualora non fosse limitato dalla contraddizione fondamentale del capitalismo che concepisce il lavoro come pluslavoro e il valore come plusvalore. Ecco perché larte greca sopravvive al susseguirsi dei modi di produzione. Larte è una specie del lavoro, una specie libera dal comando. Ma della sua potenza è capace tutto il lavoro. Il lavoro è come larte costruttivista: trasforma il mondo. Artisti come Rauschenberg, Serra, Beuys si immergono nei materiali e metamorfosandoli metamorfosano il mondo. Materiali lavorati, commenta Negri, che sanno di lavoro. E, infatti, ogni prodotto artistico può diventare merce ma, è anche vero che, a partire da Duchamp, ogni prodotto può diventare un valore artistico. La liberazione dal lavoro apre una totalità di possibilità e libera il prodotto dal valore di scambio, rompendo la separazione tra arte e lavoro.

 

Non è casuale che Duchamp, insieme allamico Picabia, riabiliti e faccia un nuovo uso (né tecnologico né umanistico) della macchina anticipando il pieno sviluppo postfordista del General Intellect di cui il capitale fisso è ormai un prodotto per cui i lavoratori non sono più solo strumenti usati e sfruttati dal capitale per trasformare la natura e produrre merci e nemmeno le macchine sono dei semplici mezzi175. Larte non è più iconica ma indicale e il processo creativo, il processo artistico è spersonalizzato (destituendo il mito romantico del genio, la concezione borghese e individualista dellautore) e sospeso allimprevedibilità dellalea. Ogni oggetto duso quotidiano può diventare arte e ogni forma darte è vita quotidiana: è il ready-made. Che cos’è? Ciò in cui inciampa lartista. Termine coniato nel 1915 per definire la Ruota di bicicletta (1913): oggetto comune elevato al rango darte attraverso il processo dellappropriazione. Il macchinicoin Duchamp lo condurrà a sperimentare quello che più tardi si chiamerà arte installativa, il superamento postmediale dei confini dei media artistici. Un rifiuto del lavoro artistico, un sabotaggio anche se solo individuale. Proprio in quegli anni, in un contesto non borghese, come quello in cui operava Duchamp, Tatlin oltrepassava quei confini insistendo sullaspetto meccanico dellopera darte, sul costruttivismo dellopera darte, sul modo di produzione artistico, su unarte trasformata finalmente utile e non disinteressata: utile alla trasformazione della produzione e della vita quotidiana. Un sabotaggio collettivo del lavoro artistico. Più tardi, negli anni Sessanta, Morris produce oggetti comuni ma replicati in forme che disattendono le aspettative, che dis-funzionano; allestisce sistemi di comunicazione deprivati di senso, quello messa al lavoro dal postfordismo; evoca processi che sembra non siano stati ancora attivati o che non possano mai concludersi in un oggetto prodotto. Un processo di destabilizzazione del lavoro artistico, quasi un sabotaggio. Unazione di delegittimazione della tradizione artistica che ancora separava museo e strada, opera darte e oggetto comune, arte e lavoro. Morris sovverte le aspettative e rovescia i rapporti gerarchici: le sue accumulazioni laterali non permettono più di distinguere tra sfondo e figura e il suoi feltri cascanti sono delle continue mutazioni irriducibili alla volontà di presa di possesso: una totalità di possibilità. Duchamp e il ready-made, Tatlin e i contro-rilievi, Rauschenberg e il combine, Kaprow e lhappening, George Brecht e gli event scorse, Morris e i process-type objects, sono stazioni e figure di un processo di destabilizzazione e ristrutturazione del lavoro artistico che annuncia e accompagna la grande trasformazionedal fordismo al postfordismo. In particolare i primi lavori di Morris rappresentano bene questa intersezione tra la fabbricazione ancora fordista, come lavoro fordista, e un lavoro che è sempre più attività indeterminata, performance176. Dalloggetto alla performance che, come ha osservato Virno, è un contrassegno del lavoratore postfordista.

 

Negli di questa grande trasformazione, Jerry Lewis si fa un corpo-senza-organi, un corpo glorioso, una macchina dionisiaca che non solo sabota il Ge-stell capitalistico, ma lo ristruttura, reinveste, trasvaluta. Come un artista Dada, Lewis combina oggetti comuni e macchine duso comune e, più in generale, dispositivi macchinici, per trasformarli. I film degli anni Sessanta di Jerry Lewis sono un cortocircuito tra il suo corpo e queste macchine. Ogni suo gesto un sabotaggio, ogni suo movimento un deterritorializzazione e piuttosto che eseguire comandi arricchendo i padroni, come gli studenti e gli operai del 77, in The Errand Boy (1961) preferisce andare a zonzo, fare esperienze, disertare e mandare in frantumi la volontà di comando dei padroni. La virtus del suo corpo si rivela un virus capace di manomettere la macchina in cui timbrare il cartellino. In The Bellboy (1960) quando nellalbergo tutti scattano al comando pronti a lavorare e ad assumere la loro posizione nello schema di lavoro, il corpo di Jerry Lewis non prende posto, esita, torna sui suoi passi che si trasformano in danza. Anche in The Nutty Professor (1963) rifiuta il lavoro routinario e si getta nella sperimentazione più selvaggia. Ma Jerry Lewis non cesserà mai di sabotare e ristrutturare le forme del lavoro comandato. In Hardly Working (1980) in cui già il titolo è un programma politico continua a perdere il posto di lavoro perché dis-funziona e soprattutto non rinuncia a danzare. Semmai, come accade nel finale, reinventa il lavoro scatenando un movimento di mondo che mette il mondo in movimento: aprendo una totalità di possibilità.

 

 

 

XIII.

 

Il postfordismo, come un Giano bifronte, per un verso è la massima estensione e intensificazione dello sfruttamento del lavoro umano e per un altro è il più alto accumulo di flussi e energie che lumanità abbia mai accumulato e combinato: una combinazione di arte (creatività) e lavoro (produttività). C’è come un macchinarsi tra lavoratore e strumenti che Deleuze e Guattari177 chiamavano concatenamento. Il lavoro vivo incorporando le tecniche e gli strumenti diventa una macchina astratta, una variazione continua, una linea di fuga, una materia che non è mai formata una volta per tutte, un fare e un dire sempre trasformativi, sempre in divenire, molteplici: una totalità di possibilità.Il General Intellect crea un’“umanità macchinicache libera, nel lavoro, nellarte, nello sviluppo individuale e nella vita sociale un potenziale inedito e inaudito. Una totalità di possibilità: il comunismo.

 

 

Toni D'Angela

 

 

 

 

 

 

 

1 Cfr. Hannah Arendt, Vita activa. La condizione umana, Bompiani, Milano 2017, pp. 336-338.

 

2 Cfr. Giorgio Agamben, Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita, Einaudi, Torino 1995, pp. 12-13.

 

3 Si vedano le pagine illuminanti di Paolo Virno, Convenzione e materialismo, DeriveApprodi, Roma 2011, in particolare (per Hegel) pp. 68-70 e (per Heidegger) pp. 22-24.

 

4 György Lukács, Il giovane Hegel e i problemi della società capitalistica, Einaudi, Torino 1975, Vol. II, p. 481.

 

5 Martin Heidegger, Essere e tempo, Utet, Torino 1978, p. 160.

 

6Ivi, p, 139.

 

7 Cfr. Ivi, p. 143.

 

8Ivi, p. 144.

 

9 Cfr. Alexandre Koyré, Dal mondo del pressappoco alluniverso della precisione, Einaudi, Torino 1967, pp. 64-65.

 

10 Perry Anderson, Dallantichità al feudalesimo, Mondadori, Milano 1978, p. 114.

 

11 Alexandre Koyré, Dal mondo del pressappoco alluniverso della precisione, cit., p 67.

 

12 Cfr. Michel Serres, Tempo di crisi, Bollati Boringhieri, Torino 2010, p. 58.

 

13 Cfr. Ivi, pp. 59-61.

 

14 Cfr. Edmund Husserl, La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale, EST, Milano 1997.

 

15 Cfr. Hannah Arendt, Vita activa, cit., pp. 336-337.

 

16 Karl Marx, Lineamenti fondamentali di critica delleconomia politica, Manifestolibri, Roma 2012, p. 273.

 

17 Cfr. Georg Simmel, Tecnica e modernità nella Germania di fine Ottocento, Armando Editore, Roma 2000, p. 57.

 

18 Cfr. Gilbert Simondon, Lindividuazione psichica e collettiva, DeriveApprodi, Roma 2001; in particolare lAppendice in cui la tecnica è descritta come iniziazione al senso della libertà.

 

19 Cfr. Paolo Virno, Quando il verbo si fa carne. Linguaggio e natura umana, Bollati Boringhieri, Torino 2003,pp. 111-116.

 

20 Cfr. Ibidem.

 

21 Cfr. Gilbert Simondon, Lindividuazione psichica e collettiva, cit., Appendice, pp. 211-212.

 

22 Pierre-Maxime Schuhl, Perché lantichità classica non ha conosciuto il macchinismo?, in Alexandre Koyré, Dal mondo del pressappoco alluniverso della precisione, cit., p. 128.

 

23 Cfr. Martin Heidegger, La questione della tecnica, in Martin Heidegger, Saggi e discorsi, Mursia, Milano 1991.

 

24 Cfr. François Châtelet, Prefazione, in François Châtelet (a cura di), Storia della filosofia. Volume primo. La filosofia pagana, BUR, Milano 1998, p.7.

 

25 Cfr. Jean Bernhardt, I presocratici: da Talete ai sofisti, in François Châtelet (a cura di), Storia della filosofia. Volume primo. La filosofia pagana, cit.

 

26 Cfr. Bruno Snell, La cultura greca e le origini del pensiero europeo, Einaudi, Torino 1965.

 

27 Cfr. Anton Ja. Gurevi

, Le categorie della cultura medievale, Einaudi, Torino 1983; in particolare il capitolo: Macrocosmo e microcosmo.

 

28 Cfr. Ivi, p. 53.

 

29 Erwin Panofsky, Idea. Contributo alla storia dellestetica, Bollati Boringhieri, Torino 2006, p. 31.

 

30 Cfr. Ellen Meikins Wood, Il materialismo storico nelle Forme che precedono la produzione capitalistica, in Marcello Musto (a cura di), I Grundrisse di Karl Marx. Lineamenti fondamentali della critica delleconomia politica 150 anni dopo, ETS, Pisa 2015.

 

31 Karl Marx, Lineamenti, cit., p. 319.

 

32 Anton Ja. Gurevi

, Le categorie della cultura medievale, cit., p. 49.

 

33 Cfr. Georges Duby, Situazione della solitudine. Secoli XI-XIII, in Philippe Ariès Georges Duby (a cura di), La vita privata dal feudalesimo al Rinascimento, Laterza, Roma-Bari 2001.

 

34 Cfr. Max Weber, Letica protestante e lo spirito del capitalismo, BUR, Milano 1997.

 

35 Cfr. Robert Fossier, Il lavoro nel Medioevo, Einaudi, Torino 2002, pp. 11-16.

 

36Ivi, p. 13.

 

37 Perry Anderson, Dallantichità al feudalesimo, cit., p. 116.

 

38Ivi, p. 116.

 

39 Max Weber, Letica protestante e lo spirito del capitalismo, cit., p. 105.

 

40 Cfr. Karl Marx Friedrich Engels, Manifesto del partito comunista, Mursia, Milano 1973.

 

41 Cfr. Karl Marx, Il capitale. Critica delleconomia politica, Libro primo, Editori Riuniti, Roma 1989.

 

42 Cfr. Benjamin Farrington, Francesco Bacone filosofo delletà industriale, Einaudi, Torino 1952, pp. 23-25.

 

43 Cfr. Max Horkheimer - Theodor W. Adorno, Dialettica dellilluminismo, Einaudi, Torino 1974, pp. 11-13.

 

44 Cfr. Maurice Merleau-Ponty, Il linguaggio indiretto e le voci del silenzio, in Maurice Merleau-Ponty, NET, Milano 2003

 

45 Cfr. Pierre Francastel, Peinture et societé”, citato in Noel Burch, Il lucernario dellinfinito, cit.

 

46 Cfr. Noel Burch, Il lucernario dellinfinito.Nascita del linguaggio cinematografico, Il Castoro, Milano 2001, pp. 13-15.

 

47 John Bellamy Foster, I Grundrisse e le contraddizioni ecologiche del capitalismo, in Marcello Musto (a cura di), I Grundrisse di Karl Marx, cit., p. 192.

 

48 Cfr. Pierre-Maxime Schuhl, Perché lantichità classica non ha conosciuto il macchinismo?, cit.

 

49 Cfr. Platone, Repubblica, Libro IX, 590 c,d.

 

50 Cfr. Ellen Meikins Wood, Il materialismo storico nelle Forme che precedono la produzione capitalistica, cit., p. 166.

 

51 Cfr. Benjamin Farrington, Lavoro intellettuale e lavoro manuale nellantica Grecia, Feltrinelli, Milano 1970.

 

52 Cfr. Ivi, p. 43.

 

53 Mario Vegetti, Il coltello e lo stilo. Le origini della scienza occidentale, il Saggiatore, Milano 1969, p. 78.

 

54 Cfr. Moses I. Finley, Leconomia degli antichi e dei moderni, Laterza, Roma-Bari 1974, pp. 44-46.

 

55 Cfr. Karl Polanyi, La grande trasformazione, Einaudi, Torino 1974, pp. 96-97.

 

56 Jean-Pierre Vernant, Mito e pensiero presso i Greci, Einaudi, Torino 2001,p. 308.

 

57 Hannah Arendt, Vitaactiva, cit., pp. 107, 120.

 

58 Cfr. Ivi, pp. 108-109.

 

59 Cfr. Ivi, p. 132.

 

60 Karl Marx, Lineamenti, cit., p. 148.

 

61 Cfr. Crawford B. Macpherson, Libertà e proprietà alle origini del pensiero borghese, Mondadori, Milano 1982,p. 80.

 

62 Cfr. John Locke, Due Trattati sul governo, Einaudi, Torino 1960.

 

63 Cfr. Crawford B. Macpherson, Libertà e proprietà alle origini del pensiero borghese, cit., pp. 233-235.

 

64 Cfr. Antonio Negri, Introduzione alledizione italiana, in Crawford B. Macpherson, Libertà e proprietà alle origini del pensiero borghese, cit., pp. 20-21.

 

65 Cfr. Lia Formigari, Introduzionea David Hume, Politica e scienza delluomo, Editori Riuniti, Roma 1975, pp. 14-22.

 

66 Cfr. Crawford B. Macpherson, Libertà e proprietà alle origini del pensiero borghese, cit., p. 256.

 

67 Michael Hardt Antonio Negri, Assemblea, cit., p. 133.

 

68 Cfr. Antonio Negri, Marx oltre Marx, Feltrinelli, Milano 1979.

 

69 Cfr. Hannah Arendt, Vita activa, cit., p. 110.

 

70 Ellen Meikins Wood, Il materialismo storico nelle Forme che precedono il capitalismo, cit., p. 171.

 

71 Hannah Arendt, Vita activa, cit., p. 110.

 

72 Antonio Negri, Marx oltre Marx, cit., p. 159.

 

73 Moishe Postone, Ripensare Il capitale alla luce dei Grundrisse, in Marcello Musto (a cura di), I Grundrisse di Karl Marx, cit., p. 230.

 

74 Cfr. Aldo Bonomi, Il trionfo della moltitudine. Forme e conflitti della società che viene, Bollati Boringhieri, Torino 1996.

 

75 Michael Hardt Antonio Negri, Assemblea, Ponte alle Grazie, Milano 2018, p. 155.

 

76 Cfr. David Harvey, Breve storia del neoliberismo, Il Saggiatore, Milano 2007.

 

77 Aldo Bonomi, Il trionfo della moltidune, cit., pp. 49-50.

 

78Ivi; in particolare i primi tre capitoli.

 

79 Cfr. Aris Accornero, Dal fordismo al post-fordismo, in Quaderni di rassegna sindacale, n. 1, 2001.

 

80 Cfr. Aldo Bonomi, Il trionfo della moltitudine, cit., pp. 78-80.

 

81 Cfr. Richard Sennett, Luomo flessibile. Le conseguenze del nuovo capitalismo sulla vita personale, Feltrinelli, Milano 1999.

 

82 Cfr. Paolo Virno, Grammatica della moltitudine. Per unanalisi delle forme di vita contemporanee, DeriveApprodi, Roma 2002, pp. 36-58.

 

83 Cfr. Toni Negri Carlo Vercellone, Il rapporto capitale/lavoro nel capitalismo cognitivo, in Toni Negri, Inventare il comune, DeriveApprodi, Roma 2012, pp. 188-190.

 

84 Karl Marx, Lineamenti, cit., p. 120.

 

85Edward P. Thompson, Tempo e disciplina del lavoro, et al./Edizioni, Milano 2011, pp. 44-49.

 

86 Cfr. Antonio Negri, MarxoltreMarx, cit., p. 127.

 

87 Karl Marx, Lineamenti, cit., pp. 210, 273.

 

88 Cfr. Karl Marx, Ilcapitale, cit., 211.

 

89 Cfr. Karl Marx, Lineamenti, cit., p. 461.

 

90 Cfr. Hannah Arendt, Vita activa, cit., p. 146.

 

91 Karl Marx, Lineamenti, cit., p. 273.

 

92 Cfr. Hannah Arendt, Vita activa, cit., pp. 380-381, nota 36.

 

93 Cfr. Paolo Virno, Convenzione e materialismo, cit., pp. 68-76.

 

94 Karl Marx, Il capitale. Critica delleconomia politica, Libro terzo, Editori Riuniti, Roma 1989, p. 933.

 

95Ibidem.

 

96 Antonio Negri, Marx oltre Marx, cit., p. 149.

 

97 Cfr. Paolo Virno, Convenzione e materialismo, cit., p. 72.

 

98 Cfr. Lewis Mumford, Tecnica e cultura, NET, Milano 2005, pp. 27-28.

 

99 Michael Hardt Antonio Negri, Assemblea, cit., p. 158.

 

100 Cfr. Ivi, pp. 103-104.

 

101 Antonio Negri, Marx oltre Marx, cit., pp. 148-154.

 

102 Cfr. Paolo Virno, Convenzione e materialismo, cit., pp. 73-75

 

103 Cfr. Christian Marazzi, Capitale & linguaggio. Dalla New Economy alleconomia di guerra, DeriveApprodi, Roma 2002.

 

104 Cfr. Aldo Bonomi, Il trionfo della moltitudine, cit., pp. 88-91.

 

105 Cfr. Sherry Turkle, La conversazione necessaria. La forza del dialogo nellera digitale, Einaudi, Torino 2016.

 

106 Si vedano i saggi di Robert Morris, Notes on Sculpture, raccolti in Robert Morris. Scritti Film Video, Electa, Milano 2016.

 

107 Cfr. Antonio Negri, Marx oltre Marx, cit., pp. 77-79.

 

108 Cfr. Ivi, p. 165.

 

109 Paolo Virno, Convenzione e materialismo, cit., pp. 73-75.

 

110 Cfr. Karl Marx, Lineamenti, cit., p. 491.

 

111 Per unanalisi del capitale sociale e, più in generale, dei Grundrisse, si veda il quaderno di lavoro dedicatogli da Antonio Negri, Marx oltre Marx, cit.

 

112 Antonio Negri, Marx oltre Marx, cit. p. 131.

 

113Ivi, p. 154.

 

114 Cfr. Jonathan Crary, 24/7. Late Capitalism and the Ends of Sleep, Verso, Londra/New York 2014.

 

115 Moishe Postone, Ripensare Il capitale alla luce dei Grundrisse, cit., p. 223.

 

116 Karl Marx, Lineamenti, cit., p. 487.

 

117 Cfr. Antonio Negri, Marx oltre Marx, cit., p. 155.

 

118 Cfr. Karl Marx, Lineamenti, cit., p. p. 486.

 

119 Moishe Postone, Ripensare Il capitale alla luce dei Grundrisse, cit., p. 238.

 

120 Cfr. Antonio Negri, Marx oltre Marx, cit., pp. 131-135.

 

121 Cfr. Paolo Virno, Grammatica della moltitudine, cit., p. 99.

 

122 Aldo Bonomi, Il distretto del piacere, Bollati Boringhieri, Torino 2000, p. 26.

 

123Ivi, p. 98.

 

124 Cfr. Toni Negri Carlo Vercellone, Il rapporto capitale/lavoro nel capitalismo cognitivo, cit.

 

125 Cfr. Antonio Gramsci, Americanismo e fordismo, in Antonio Gramsci, Note sul Machiavelli, Editori Riuniti, Roma 1974.

 

126 Toni Negri Carlo Vercellone, Il rapporto capitale/lavoro nel capitalismo cognitivo, cit., p. 190.

 

127 Cfr. Sandro Mezzadra & Brett Neilson, The Politics of Operations. Excavating Contemporary Capitalism, Duke University Press, Durham/Londra 2019, pp. 80-77.

 

128 Cfr. Ibidem.

 

129 Walter Benjamin, Lopera darte nellepoca della sua riproducibilità tecnica, in Walter Benjamin, Aura e choc. Saggi sulla teoria dei media, Einaudi, Torino 2012; in particolare: pp. 30-32.

 

130Ivi, p. 51 (Appendici).

 

131 Walter Benjamin, Lautore come produttore, in Walter Benjamin, Aura e choc, cit., p. 159.

 

132 Per Michotte e Wallon si vedano i saggi contenuti in: Michele Bertolini (a cura di), La rappresentazione degli affetti. Studi sulla ricezione dello spettacolo cinematografico, Mimesis, Milano 2009; per Morin e Metz: Edgar Morin, Il cinema o luomo immaginario, Raffaello Cortina Editore, Milano 2016; Christian Metz, Cinema e psicanalisi, Marsilio, Venezia 2002.

 

133 Cfr. Peter Gidal, Introduction, in Peter Gidal (a cura di), Structural Film Anthology, BFI, Londra 1978, p. 4.

 

134Ibidem.

 

135Michael Snow, Letter from Michael Snow to Peter Gidal on the film Back and Forth, in Peter Gidal (a cura di), Structural Film Anthology, cit., p. 51.

 

136 Paul Sharits, Words Per Page, in Richard Kostelanetz (a cura di), Esthetics Contemporary, Prometheus Books, Buffalo 1978.

 

137 Cfr. Nikolaj Tarabukin, Lultimo quadro. dal cavalletto alla macchina, Castelvecchi, Roma 2015.

 

138Cfr. Peter Gidal, Andy Warhol. Films and Paintings: the Factory Years, Da Capo, New York 1971, p. 20.

 

139Cfr. Walter Benjamin, Lautore come produttore, in Walter Benjamin, Aura e choc, Einaudi, Torino 2012.

 

140Cfr. Pierre Francastel, Larte e la civiltà moderna, Feltrinelli, Milano 1959.

 

141 Cfr. Toni Negri, Arte e multitudo, DeriveApprodi, Roma 2014.

 

142Lawrence Alloway, Systemic Painting, in Lawrence Alloway, Topics in American Art Since 1945, W.W. Norton & Company, New York 1975, p. 77.

 

143Cfr. Max Kozloff, Renderings. Critical Essays on a Century of Modern Art, Studio Vista, Londra 1970, 215.

 

144Arthur C. Danto, Che cos'è l'arte, Johan & Levi, Milano 2014, p. 166.

 

145 Paolo Virno, Convenzione e materialismo, cit., p. 51.

 

146 Cfr. Ivi, pp. 97-99.

 

147 Cfr. Franco Fortini, Verifica dei poteri, Garzanti, Milano 1974; in particolare il saggio Astuti come colombe

 

148 Cfr. Franco Fortini, Le mani di Radek, in Franco Fortini, Verifica dei poteri, cit.

 

149 Cfr. Jean-Louis Baudry, Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus, in Philip Rosen (a cura di), Narrative, Apparatus, Ideology. A Film Theory Reader, Columbia University Press, New York 1986.

 

150 Cfr. Jean Laplanche Jean-Baptiste Pontalis, Enciclopedia della psicanalisi, Laterza, Roma-Bari 1981, pp. 289-290.

 

151 Cfr. Thierry Kuntzel, Le travail du film, Communications, n. 19, 1972, p. 27.

 

152 Cfr. Ivi, p. 33.

 

153 Cfr. Jacques Lacan, Il seminario su La lettera rubata, in Jacques Lacan, Scritti, Einaudi, Torino 1974.

 

154 Cfr. Si veda il documentato libro di Paul Grant, Cinéma Militant. Political Filmmaking & May 1968, Wallflower Press, London & New York 2016.

 

155 Cfr. Ivi, pp. 35-52

 

156 Cfr. Ivi, pp. 119-121.

 

157 Cfr. Georges Didi-Huberman, People exposed, people as extras, Radical Philosophy, n. 156, 2009.

 

158 Cfr. Harun Farocki, Workers Leaving the Factory, in Kim Eunhee Antje Ehmann (a cura di), Harun Farocki. What Ought to Be Done? Work and Life, National Museum of Modern and Contemporary Art, Seoul 2018.

 

159 Karl Marx, Il capitale, Libro primo, cit. p. 212.

 

160 Cfr. Jonathan Beller, The Cinematic Mode of Production. Attention economy and the society of the spectacle, Dartmouth College Press, Lebanon NH 2006; si veda in particolare lIntroduzione.

 

161 Cfr. Guy Debord, La società dello spettacolo, Baldini&Castoldi, Milano 1997; Jean Baudrillard, Per una critica delleconomia politica del segno, Mimesis, Milano 2012. Nel caso di Baudrillard, questi, esplicitamente o meno ha poca importanza, è ispirato da Debord e quanto alla sua teoria del concetto ideologico di bisogno, questa, come detto, è già inscritta nei Grundrisse marxiani.

 

162 Cfr. Jonathan Beller, The Cinematic Mode of Production, cit., p. 26.

 

163 Cfr. Jacques Derrida, Pensare al non vedere. Scritti sulle arti del visibile (1979-2004), Jaca Book, Milano 2016, p. 327.

 

164 Cfr. Walter Benjamin, Lopera darte nellepoca della sua riproducibilità tecnica, cit., pp. 31-32.

 

165 Cfr. Antonio Negri, Marx oltre Marx, cit., p. 154.

 

166 Sergio Bologna, Knowledge workers. Dalloperaio massa al freelance, Asterios, Trieste 2015,p. 21.

 

167 Cfr. Ivi, pp. 26-28.

 

168 Cfr. Crawford B. Macpherson, Libertà e proprietà alle origini del pensiero borghese, cit., p. 123.

 

169 Cfr. Ivi, pp. 254-262.

 

170 Cfr. Augusto Illuminati, J.J. Rousseau e la fondazione dei valori borghesi, Il Saggiatore, Milano 1977,pp. 161-167

 

171 Cfr. Edward P. Thompson, Tempo e disciplina del lavoro, cit., pp. 44-46.

 

172 Cfr. Antonio Gramsci, Americanismo e fordismo, cit., p. 422.

 

173 Cfr. Max Horkheimer Theodor W. Adorno, Dialettica dellilluminismo, cit., pp. 41-43.

 

174 Cfr. Toni Negri, Arte e multitudo, cit.

 

175 Cfr. Michael HardtAntonio Negri, Assemblea, cit., pp. 157-160.

 

176 Cfr. Jeffrey Weiss, Things Moving and Things Stopped, in Jeffrey Weiss with Clare Davies (a cura di), Robert Morris: Object Sculpture. 1960-1965, Yale University Press/Castelli Gallery, New Haven/New York 2013, in particolare pp. 33-34.

 

177 Cfr. Gilles Deleuze Félix Guattari, Mille piani. Capitalismo e schizofrenia, Castelvecchi, Roma 2003.