A profusão de planos-sequências, o rigor extremo no domínio dos espaços, uma linguagem inaudita e quase indecifrável. A estética mizoguchiana recebeu até hoje uma fila imensa de categorizações, galardões dos mais diversos, alguns mais ou menos metafóricos (Contos da Lua Vagaseria «o mais japonês dos filmes japoneses», diria Rohmer), outros mais analíticos e literais, que buscavam entender também nos aforismos ou fora deles alguns dos elementos essenciais da estilística erigida pelo autor. Estas categorias acerca das percepções de sua obra se tornaram populares entre os círculos críticos e cinéfilos, e isto é natural, haja vista que muitas delas, por tratarem de elementos essenciais, são advindas de visões comuns a muitos espectadores de seus filmes. 

Percebem-se facilmente, algumas: não se há de negar a preferência do diretor pelos planos longos ou pelo drama coreografado. Isto é evidente e se faz presente nas análises de muitos que tentam compreender sua estética a partir destes princípios básicos de disposição das formas. 

No entanto, alguns arvoram conclusões mais elaboradas, mais críticas, por assim dizer, no sentido de que evocam uma perscrutação que vai além da mera catalogação de recursos formais repetidamente empregados pelo realizador. Uma delas, que dizem ser postulada por Rohmer (apesar de, até onde me foi possível verificar, não tê-la encontrado em nenhum de seus textos sobre o diretor japonês), é a de que «a compreensão do espaços quadrangulares, em Mizoguchi, é triangular». 

Este postulado, a despeito de sua autoria e até onde sei, tem sido repetido com grande assentimento por alguns professores de cinema e por alguns críticos, apesar de não ter fama exatamente dogmática. No entanto, parece errôneo, apesar de notadamente interessante, mediante análises práticas da composição imagética e espacial da obra do cineasta em questão.

Quanto ao seu erro, é necessário prová-lo por vias práticas, a partir da análise de exemplos dentro da obra do autor. Quanto ao notado interesse que desperta, isto se deve ao fato de que esta pequena celeuma trigonométrica insere um problema fulcral para a obra de qualquer cineasta: a questão do uso do espaço e, portanto, da mise-en-scène. Se trata de uma curiosa afirmação, de fato, mas que implica em conclusões decisivas sobre toda a estrutura estilística presente na obra de Mizoguchi, desde as escolhas da movimentação da câmera até o aparato coreográfico que lhe é tão peculiar.

Resolvi, assim, produzir um pequeno estudo de caso, voltado especificamente para o exemplo paradigmático de Os 47 Ronin, em que tecerei uma explicação sobre o porquê de acreditar numa concepção não triangular, mas losangular, do espaço em Mizoguchi e, além disso, sobre os motivos de considerar este dado como de total importância para a compreensão de sua obra. A partir de imagens extraídas de planos do filme, farei algumas análises espaciais que darão conta desta conclusão e traçarei, ainda, possíveis motivações para que se tivesse postulado, outrora, a concepção triangular atribuída a Rohmer.

 

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Tomemos uma primeira imagem que denote os procedimentos comuns do diretor para com o espaço:

 

 

 

Trata-se de um plano médio de uma sala quadrangular, à moda japonesa, com uma entrada vazada pela porta aberta que permite ao espectador a visão de alguns aposentos externos, também quadrangulares. Percebam-se duas coisas sobre como fiz a descrição desta imagem: preferi tratar a nomenclatura dos polígonos presentes na composição da imagem pela quantidade de ângulos, porque creio que, mais do que a questão dos lados destas figuras geométricas, a questão angular é mais importante para o que trataremos em seguida; além disso, frisei que a arquitetura do local é “à moda japonesa” porque, para além do óbvio que esta constatação traz, é importante que discernamos uma coisa em Mizoguchi e em outros autores do cinema japonês: a estilística própria aos realizadores deste cinema é bastante condicionada, principalmente no tratamento das cenas internas, com a peculiaridade arquitetônica de seu país, o que nos faz crer que a concepção mizoguchiana do espaço não é, senão, uma resposta às dificuldades ou vantagens na lide com o espaço da vida quotidiana japonesa. Isto faz com que creiamos que o formato quadrangular onipresente nas construções deste povo oriental delimitou não só pontualmente, mas reincidentemente as formas pelas quais o autor conseguiu discernir o uso do espaço. 

Dito isto, passemos novamente à imagem: uma peculiaridade chama à atenção. A estrutura de quadrângulos está vista em diagonal (e é isto que nos permite a visão complexa do exterior vazado pela porta). A câmera perpendicular às paredes de fundo, tão habitual no cinema ocidental e mesmo em outros japoneses, é substituída por este recurso que lhe permite o domínio pelos mais diversos pontos na perspectiva traçada na cena. 

Isto porque este quadrângulo que se impõe como espaço cênico ao realizador, ao ser diagonalizado, torna-se, enfim, um espaço losangular, e isto traz ao cineasta uma série de vantagens no âmbito espacial que lhe propiciarão outros intentos na lide com a cena. Regressemos mais uma vez aos atributos comuns que se arvoram para a obra deste autor: se Mizoguchi constrói, ao longo de sua estética própria da cenografia do melodrama, uma espécie de simbólica dos gestos que redunda coreografia, drama e estado de espírito de seus personagens, ele o faz sempre atento a que sua câmera tenha liberdade suficiente (mesmo em espaços tão claustrofóbicos como esses próprios à arquitetura nipônica) para dar a ver esta coreografia simbólica em todo o seu esplendor, mostrando o gesto por inteiro, a ação (e ação ininterrupta). Por isso o seu recurso recorrente ao plano sequência. Mas tudo isto não seria viável sem que antes, basilarmente, não houvesse uma concepção espacial prévia, por parte do realizador, que permitisse um domínio tal e uma liberdade tamanha que pudessem propiciar esta movimentação verdadeiramente virtuosística da câmera e da imagem coreografada que são marcas do cinema de Mizoguchi. O que aqui pretendemos comprovar é que esta concepção prévia, levando em consideração a estrutura quadrangular da arquitetura do Japão, só poderia ser losangular. 

Tomemos como exemplo alguns esquemas seguintes e veremos do que se trata. Em primeiro lugar, vejamos um modelo de posicionamento de ponto de vista que já constatamos não ser muito utilizado pelo diretor: o da visão da câmera perpendicular aos espaços de fundo dos cenários:

 

 

 

Neste quadro, entenda-se C como a câmera, A como o nome genérico do espaço e o contorno avermelhado como o campo visível para a câmera C. É natural que não fosse esta a melhor escolha para Mizoguchi, tendo em vista seu fim coreográfico da mise-en-scène. Este modelo, em primeiro lugar, entrava a câmera em mover-se, pois tem, na prática, pouco espaço percorrível entre os eixos horizontais, verticais e diagonais (os quais, ilustrativamente, traçamos). Ambos os lados esquerdo e direito do quadrângulo limitam a ação horizontal da câmera, enquanto a aproximação pelo eixo vertical acaba por limitar o espaço de atuação dos atores mesmo quando estes estão em movimento em cena e podem deslocar-se para além do espaço de visão em vermelho. Para os ambientes relativamente pequenos do nosso diretor, isto seria um grave problema e há ainda, aqui, um outro: mesmo supondo-se que a movimentação dos atores pudesse ser acompanhada eventualmente pelos deslocamentos de C em torno de seu próprio eixo e das curtas linhas cardeais horizontais, verticais e diagonais, isto, para além de ser uma imobilização de C, seria também a inviabilização de uma persecução adequada, pelo trajeto da câmera, da ação coreografada. O que quero dizer é que o ato de movimento da câmera, ao retratar a coreografia, tem por obrigação de estar consoante à liberdade e à precisão coreográficas, a elegância precisa dos gestos que se delineiam em cena deve ser a mesma deste movimento que decupa o espaço. O virtuosismo é, duplamente, do metteur-en-scène: primeiro, ao tecer a ação coreográfica; segundo, ao enxergá-la pela decupagem da cena.

A hipótese atribuída a Rohmer, que encontra a solução para isto numa formação triangular, no entanto, é muito parecida com nosso esquema pregresso. Vejamos o que seria isto, tendo em vista mais uma vez um campo retangular:

 

 

Aqui já temos a inovação claramente mizoguchiana, onde o quadrângulo B é 45° inclinado em relação ao A, tornando os eixos vertical e horizontal de C as suas diagonais. A aproximação da câmera do eixo diagonal-horizontal é o que constitui o campo de visão triangular da postulação. Este último dado é fulcral para a compreensão do problema da confusão deste postulado com verdadeira concepção espacial de Mizoguchi, mas sobre isso falaremos mais à frente.

Na prática, o modelo triangular é solução somente para uma parte de um dos problemas: o da imobilidade da câmera. De fato, todos os eixos se expandem aqui, pois toda diagonal de um quadrângulo é maior que seus lados. Se antes a movimentação de C para a esquerda, para a direita, acima e abaixo, era, em média, de metade do lado do polígono, agora é de metade da sua diagonal. No entanto, o problema do exíguo tamanho do local de atuação continua quase o mesmo, sendo a área do campo de visão formada por C idêntica àquela quando no quadrângulo A.

O que seria, então, verdadeira solução para esta questão cênica? Em nossa visão, a chamada concepção losangular do espaço, como no esquema seguinte:

 

 

Este modelo consiste na retração de C a um dos vértices do quadrângulo, distante o máximo possível da diagonal horizontal. Isto aumenta o campo de visão ao máximo possível numa área formada por este polígono, ao mesmo tempo que possibilita à câmera percorrer, com agilidade e em poucos movimentos, percursos que lhe dão ampla visão espacial, como lados inteiros do quadrângulo, o eixo diagonal vertical e eixos menores, também diagonais, que ligam o vértice onde C está alocada até pontos localizados nos lados da estrutura quatrangular, entre um vértice e outro.

A despeito das outras formações apresentadas propiciarem possibilidades de a câmera perscrutar todo o espaço, esta é a única onde o itinerário de C pode ser preciso, conciso e ao mesmo tempo livre e, por tudo isso, virtuosístico. Preciso como a coreografia atuada e livre para acompanhá-la em sua visão. É, mais uma vez, como se uma coisa redundasse na outra: a economia nos gestos que ao mesmo tempo caminha numa espécie de simbolismo, onde o gestual uno, simples, significa para muito além da mera ação, é a mesma dos movimentos da câmera, o que alguns associariam a uma certa solenidade típica dos orientais.

Resta-nos, agora, comprovar com exemplos mais práticos se isto de fato pode ser conferido nas obras de Mizoguchi. Retornando ao exemplo paradigmático de Os 47 Ronin, delineei a estrutura do esquema losangular sobre as imagens de uma série de planos do filme onde tal perspectiva claramente é observada. Atenção para o fato de que o ponto de vista da câmera, em todas as imagens, se encontra distante do eixo diagonal horizontal, impossibilitando a postulação do esquema triangular:

 

 

 

As imagens dão conta claramente da demarcação diagonal de Mizoguchi em relação aos enormes blocos quadrados e retangulares que erigia em cena, mesmo em cenas externas. E seu delineamento é claro na formação losangular do campo de visão. Restaria, no entanto, salientar se estas não seriam imagens esparsas e recolhidas de forma parcial para a comprovação de nossa tese e, ainda, se as pretensas imagens triangulares não estariam mais presentes nos filmes do que estas que apresentamos.

De fato, estas imagens existem na obra do diretor, e também nos 47 Ronin, mas, na realidade, são como que desdobramentos da estrutura losangular da concepção espacial. Vejamos alguns exemplos para que a questão se clarifique:

 

 

 

Estas formações, apesar de recorrentes, não podem ser consideradas como princípios de concepção espacial em si mesmos porque dependem de uma estrutura prévia losangular do espaço, esta, sim, basilar para a estilística cênica. Isto porque, em primeiro lugar, os espaços de onde surgem são, assim como os da formação losangular tradicional, quadrangulares e diagonalizados. O fato de aparecerem enquanto triângulos se deve a algumas opções de decupagem do losango formado. Duas, mais especificamente.

A primeira delas (como na primeira e na segunda das imagens que apresentamos por último) vale para cenas internas, onde os objetos filmados (os atores, nos casos de ambas as imagens) estão à meia ou à curta distância. Isto significa, para a câmera, um avanço para além do limite da diagonal horizontal do quadrângulo formado em cena, o que, naturalmente, confere à formação da imagem vista um esquema triangular. A imagem seguinte nos dá conta de alguns detalhes de tal procedimento:

 

 

O limite da diagonal d1 é aquele para com o qual a aproximação gerará cada vez mais um aspecto triangular na cena, apesar do espaço em si ser constituído losangular. O eixo diagonal d2 é por onde C caminha nesta aproximação, que por ventura também pode se dar por eixos paralelos (a’ e b’) aos lados do quadrângulo (a e b).

Assim como esta, há outra forma de proceder na formação losangular que adere à cena triangular, mas agora para espaços muito amplos (ou, pelo menos, aparentemente), afeitos às cenas externas, onde a delimitação da diagonal d1 é impossível, pois não é possível delimitar-se onde estão os vértices que a demarcam. Nestes casos, é como se o comprimento de d1 tendesse ao infinito e, para o espectador, parecesse estar sempre no lugar onde a câmera C se encontra, de modo que, uma tangenciando a outra, a imagem sempre tenderia à aparência triangular. 

Em ambos os casos, a ausência, no campo de visão, dos limites de d1 são a causa deste aspecto visual, num caso porque este limite já foi ultrapassado pela câmera, a fim de se aproximar dos objetos a serem filmados, e no outro pela amplidão da cena não permitir que se saiba ao certo a localização de tal limite. 

Dito isto, o cerne da confusão entre o postulado atribuído a Rohmer e a verdadeira concepção cênica mizoguchiana é, na realidade, a substituição do que de acidental pode haver na escolha do autor por seus planos e da consequente aparência destes em relação àquilo que há de substancial na concepção espacial mesma, que é anterior a isto. Ou seja, se eventualmente os espaços quadrangulares aparecem como triângulos nos filmes de Mizoguchi, isto é somente mera característica eventual e segunda de um esquema primeiro, que é losangular.

 

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A partir destes dados, é possível que finalizemos este texto com algumas conclusões centrais para a reflexão acerca dos métodos cênicos do diretor cuja obra analisamos e que, salva correção adequada, permanecem inéditos:

 

  1. Não há dúvidas de que o procedimento de Mizoguchi em relação ao espaço esteja, logicamente, condicionado às formas deste último o que, no caso japonês, significa a adequação a estruturas muito específicas, com sua arquitetura predominantemente quadrangular e concebida numa certa simplicidade extrema que resulta na composição de espaços internos como grandes blocos paralelepipédicos, predominantemente pouco decorados (herança da arte de matriz budista), o que ainda mais realça seus formatos enquanto formulados por polígonos chapados nas paredes, nos tetos e no chão. Isto significa dizer que a “língua mizoguchiana”, outrora postulada por Jacques Rivette em seu célebre artigo, Mizoguchi vu d’ici, se existe numa dimensão universal, é porque advém das adaptações às nuances próprias de uma lide entre o diretor e os espaços quotidianos com os quais se confrontava, aqueles que delimitavam sua cena e, portanto, sua forma de dirigi-la enquanto tal.

  2. Dito isto, fica evidente que a discussão acerca da “concepção espacial” de Mizoguchi é de suma importância para se compreender todos os mecanismos posteriores empregados em sua direção. É como se fosse ela um princípio para estes procedimentos, porque é ela quem constrói, em primeira instância, a cena tal como pensada pelo realizador, para que depois os demais artifícios a alterem ou nela se apresentem. Caímos, mais uma vez, na antiga discussão: se, em alguma instância, o cinema pode ser mise-en-scène, nestes casos é a cena o seu princípio.

  3. Por último, é pela perscrutação destes mecanismos a posteriori, efeitos da concepção cênica primeva, que se chega a esta mesma concepção (pois dos efeitos se discernem as causas). É, na verdade, como já explicamos ao longo do texto, por outros dados estilísticos da obra de Mizoguchi que se chega a esta conclusão da concepção losangular, a única que poderia lhe conferir o necessário para o exercício do seu virtuosismo dentro das limitações espaciais com as quais se confrontava. 

     

Yuri Ramos