ADERINSOLA AJAO / Seeking a Future from the Past. Karen Cuyul’s Historia de mi nombre

(Historia de mi Nombre, dir. Karen Cuyul, Documentary; 78 mins; Chile, 2019)

Karen Cuyul’s Historia de mi nombre received the CAMIRA Prize at Márgenes Festival 2019.

 




Karen Cuyul’s voice-over recounts the loss of her family’s entire belongings, as Historia de mi nombre begins. With nothing left but a memory of the fateful day and the fire that destroyed everything, Cuyul commences a journey to remember, recollect and reassemble her past, building a memory bank based on interviews, borrowed archives and reconstructed footage. 

She longs for her scrapbook collection and the different things that remind her of the places she has lived in. Realizing her family never took pictures, Cuyul starts watching the archives of others. This triggers a recurring memory of a chance encounter her parents had with the father of Karen Eitel, the FPMR activist after whom Cuyul is named. (The director herself is born in 1988 – the year of the Chilean national referendum that took place 15 years into Augusto Pinochet’s dictatorship.)

Cuyul shores up her memories with another family’s archives, filmed between 1989 and 2000. She shoots additional footage by revisiting the places her family once traveled to. Most of this is filmed from the back seat of a car, which she describes as a safe place from where she observes people and places. Cuyul frames much of the documentary within the car window, transiting from one scene to the next with a clicking sound, similar to that of a View-Master. 

We join Cuyul in this ‘safe space’ as she progresses from one location to the other, reconstructing family trips in order to recollect lost and forgotten memories. Her parents recall significant events that mark their time in each location, and Cuyul’s voice-over accompanies the exploratory drive through time as she traverses flatlands, and desolate towns. 

These reflect the different degrees of temporality – or permanence - that characterize her ride down memory lane, and her attempts to extract information from her parents and from Eitel, who was arrested, and tortured on primetime television for her role in the kidnap of an army general.

Cuyul’s mission is not without roadblocks. When the filmmaker believes she has discovered old footage of herself in a school video, her mother debunks this. Memory, like the imagination, is elastic and static. “Whenever I move forward, my mum tells me ‘no’. It looks like she doesn’t want to remember anything.” 

By Cuyul’s recollection, her mother worked with families of people buried in the desert but she is quick to dismiss this memory too. Her mother however admits to having worked with victims of the dictatorship. “Until today I’ve never thought that everything can be destroyed,” Cuyul says, “…everything can disappear eventually.” 

Including the filmmaker’s memories.

Historia de mi nombre is however more than a personal documentary: As the story weaves across Chile, it takes on a national and geo-political relevance, especially once we discover that Cuyul’s parents have left certain things unsaid. 

A fire is not the only disaster the family survives. A mudslide coincides with their arrival in Antofagasta, ensuring their time there was spent on perpetual alert for natural disasters. Yet, the family’s constant relocation has less to do with such disasters. Over the years, many memories had disappeared into ‘a black hole’, ‘a blank page’, ‘a bald spot’ - to use Cuyul’s words – because of the “things that could not be said”.

In attempting to fill the void, Cuyul asks the broader question: “What bits have we omitted when creating a new memory or identity for ourselves?”

Her history is as well the history of her country. She takes on the role of interrogator to her parents and Eitel, revisiting stories they would rather keep buried. Yet she questions the purpose of her own digging and questioning: “I don’t know what I am doing, searching in houses that [yield] me nothing.”

Her parents, like Eitel, vehemently refuse to speak of certain things. As one of them says, “Some things can’t be said. Things we just don’t talk about.” According to Cuyul’s father, this is because, “Chile is a very long country and history can repeat itself at any moment.”

This history of conflict, of national dissent, of violent politics stereotypically characterizes Chile and most of the continent. On an even more personal level, a generation’s individual experiences of these years has influenced a reluctance in talking about it.

The taciturnity, indifference, and a lack of hope bother Cuyul. She however appears to comprehend that such a stance is an acceptance of the status quo brought on by a loss of place and unrealized dreams. 

Towards the end of Historia de mi nombre Cuyul’s ride changes direction, away from uncharted territory, yet looking back. Perhaps she has found what she is looking for; perhaps it is merely time to turn back. 

 

Aderinsola Ajao





LUCRECIA ARCOS ALCARAZ / Filmar lo incomprensible, perseguir esa pequeña luz: una entrevista con Pedro Costa

 

En 2019se estrenó Vitalina Varela, el último filme del realizador portugués Pedro Costa, que narra la historia de una mujer caboverdiana que viaja desde su país de origen hacia Portugal, cuando se le comunica la muerte de su esposo. Vitalina es el filme de un trayecto, de la unión imperante con la tierra caboverdiana que existe en el cine de Costa y que se ha ido afianzando y construyendo en cada uno de sus filmes durante los últimos casi treinta años; tierra de exilio, a la vez testimonio e intersticio, madre de Ventura y de Vitalina, tierra de la eterna espera. 

Este año se inaugura como el vigesimosexto aniversario de la realización del segundo largometraje de Costa, Casa de Lava (1994), que se erigió como un parteaguas en su filmografía y que narra la historia de Leão, migrante caboverdiano en Lisboa que ,tras sufrir un accidente en la construcción donde trabaja, entra en estado de coma y es trasladado a su país de origen por Mariana, una enfermera lisboeta. Casa de Lava conserva una ofrenda referencial al cine clásico. Ésta es, a la vez, el epicentro de un recorrido donde las estructuras formales de la poética de Costa comienzan a articularse y donde comienzan a gestarse ya las transformaciones características de la narrativa de su cine desde entonces.1

Vitalina, explica Pedro Costa a continuación, es un poco lo que Casa de Lava pudo haber sido. Este último está compuesto, en su mayoría, por personajes femeninos que relacionan de cierta forma con la memoria, Édith Scob, Inês de Medeiros, las mujeres caboverdianas, ese ejército de mujeres a las faldas de un volcán, esperando siempre, como Vitalina. Así, me pareció pertinente ahondar más sobre Casa de Lava, que como Vitalina, también es el filme de un trayecto, pero a la inversa, un regreso al origen, quizá a lo desconocido. Ahondar en este segundo largometraje para intentar desentrañar ese filme boicoteado –como suele llamarlo Costa– que en mi opinión es más bisagra que boicot, más filme origen y fundador, donde se augura y gesta ya lo futuro, donde vemos por primera vez a dos mujeres en pleno baile gritar “¡juventude em marcha!”, donde se lee por primera vez –incompleta– la carta de Ventura, leitmotiv de toda la filmografía.

El verano pasado tuve la oportunidad de conversar con Pedro Costa en su estudio. Los postigos entrecerrados de las ventanas inauguraron un ambiente de penumbra y claroscuros casi descarado que contrastaba con el sol brillante del verano de Lisboa. Hablamos de Casa de Lava y de Cabo Verde, isla origen, ese espacio-tiempo histórica y eternamente dilatado. 

 

Para comenzar, me gustaría que me contara sobre el proyecto que prepara actualmente, sé que está trabajando con Vitalina... ¿Es sobre la historia de Vitalina en Cabo Verde o en Portugal?

 

PC: Es un largometraje, una película normal, dos horas. Estamos en el montaje de sonido y la mezcla. Dentro de un mes estará lista. Y nada, se llama Vitalina Varela. Se grabó aquí, con ella aquí, con su llegada aquí. Es muy simple, es su historia: su marido murió. Su marido era inmigrante aquí desde, creo, el 82, era un trabajador, obrero y habitante del mismo barrio donde yo filmo. Y por lo tanto era conocido de muchos amigos míos, de Ventura. Era un hombre con una historia un poco misteriosa, extraña. El contexto es que Vitalina se quedó en Cabo Verde, siempre esperando una llamada o un boleto de avión que nunca llegó. Y por fin, en 2013, llamaron a Cabo Verde, a casa de Vitalina, diciendo que el marido había muerto. Finalmente podía ir a Portugal, para el funeral. Pero llegó tarde, llegó tres días después del funeral. Y se quedó. Así que el filme es el momento de su llegada a la casa donde vivía el marido, que después se volvió su casa.

 

Vitalina es sobre la llegada de esta mujer caboverdiana a Portugal. Su segundo largometraje, Casa de Lava, está filmado sólo en Cabo Verde. En cuanto al rodaje, inicialmente usted quería filmar en las Islas Azores...

 

PC: No, no quería, fue la primera idea... Sólo por el volcán.

 

¿Y cómo se impuso la idea de ir a Cabo Verde o por qué tomó esta decisión?

 

PC: Porque... se mezclaron algunas cosas. Primero, porque era una idea un poco idiota, incluso estúpida, de hacer una variación de un filme que ya existe, que es I Walked with a Zombie, de Jacques Tourneur. Ese filme se desarrolla en el Caribe, en una isla en el Caribe, América Central, mestiza, mulata. Cuando pensé en eso, pensé inmediatamente en el lado mestizo de Portugal. Portugal es un país muy mezclado, muy mestizo. El ejemplo más grandioso, para mí, más interesante, es Cabo Verde. Porque Cabo Verde es una nación que no existía, en fin, una raza que no existía, fue un resultado del mestizaje. Las Islas de Cabo Verde estaban desiertas. Recuerdo eso, y después, porque también tenía ganas de hacer una película con muchos misterios, un poco de delirio. Y era el ejemplo más interesante, un poco más lejos, un poco máÁfrica, un poco más negro. En las Azores también hay un pico, un volcán muy interesante, espectacular, pero bueno, era tal vez un poco menos misterioso, menos excitante. 

Fue sólo por eso. Yo no conocía Cabo Verde, no conocía nada. Fue por esa simple necesidad. Porque yo había escrito mucho, en el guion estaba muy descrito el volcán, la población en las faldas había ya muchas descripciones del ambiente; etc. Y ya teníamos financiamiento, porque a esa altura tenía un productor convencional, que, por su lado, intentó encontrar más presupuesto, y encontró en Francia y, bueno, cuando tienes un cuaderno de encargos, una coproducción de ese tipo, tienes que hacer lo que está escrito. Ahora no. Ahora no escribo nada, no tengo que hacer nada porque no tengo productor. Pero nada fue obligatorio o forzado. Pero la decisión de filmar en Cabo Verde fue muy acertada, no sólo para esta película sino para el futuro. Quedé siempre muy ligado, de una manera u otra con los caboverdianos, con Cabo Verde.

 

 

 

¿Antes del rodaje fue a ver los espacios y conocer a la gente o llegó directo para filmar?

 

PC: Sí estuve ahí antes, creo que dos veces. La primera vez fue con un amigo que era un poco asistente. Y una segunda vez un poco más larga. Porque Cabo Verde son trece islas pero yo sabía que quería escoger la que tenía el volcán, que era fundamental, Ilha do Fogo. Es la única isla que tiene el volcán. Todas las islas son volcánicas pero la más impresionante es Fogo. Por lo tanto ahí sería nuestra base principal, pero esa isla es muy salvaje, muy dura, y no nos permitía rodar otras escenas u otras cosas que encontramos, por ejemplo, el hospital, no en Fogo. Porque lo que encontrábamos ahí era un poco difícil de adaptar. Y encontramos ese hospital en la isla madre, digamos principal, que es Santiago, y ahí fue una coincidencia o decisión mía. Para mílo interesante fue filmar en un hospital antiguo, el hospital del campo de concentración de Tarrafal, que es un campo de concentración portugués.

 

Sabiendo que Cabo Verde fue una colonia portuguesa y que los únicos actores del filme eran Inês de Medeiros, Pedro Hestnes, Édith Scob e Isaac de Bankolé¿cómo fue para todos que vivieron la revolución, la dictadura y la colonia, de maneras completamente diferentes, confrontarse de nuevo a la recreación de esa historia que todos, de una forma u otra, vivieron y heredaron? 

 

PC: No me acuerdo muy bien de la sensación de los otros. La mía sí la recuerdo, pero la mía comenzó en la primera visita para encontrar locaciones. Ahí, personalmente, sí fue una gran impresión. Pero es aquella impresión como todo en los trópicos, con aquella violencia abajo del sol, del calor, que es, quizá, incluso todavía más dura que aquella violencia sombría, oscura. Porque está todo muy expuesto, no hay misterio, no hay nada escondido, todo es muy pobre también. No hay sofisticación, todo estaba muy visible, las paredes, los muros, la tierra, las barras (de prisión). Y está también el cementerio para los deportados, para los presos políticos, que está a un lado, casi adentro de las murallas. Esto es probablemente lo que más me sorprendió, porque entendí en ese momento que tal vez todo lo que había leído y lo que sabía—y lo que todos saben...—, es un poco como las historias de la Segunda Guerra Mundial, cuando se es consciente de que los muertos, los soldados, tenían 18, 17, 20 o 21 años, es un poco... Y ahí todos esos héroes, resistentes, comunistas, anarquistas, tenían 20, 22, 23. Nosotros éramos todos (en el rodaje) diez, quince años más viejos... y unas mierdas, todos. Y claro que había presos más viejos, pero muchos eran muy adolescentes. Ése fue un primer shock. 

 

 

 

En cuanto a mis colegas de rodaje, no sé, casi no hablamos de eso y tampoco había tiempo, porque aquel rodaje en especial fue muy duro, fue muy poco tiempo de rodaje para mucha cosa, mucha gente, un equipo enorme, muchos actores y condiciones complicadas. Filmamos en el verano en Cabo Verde con muchos problemas dentro del equipo, de mí hacia ellos, de ellos hacia mí, de mí hacia el filme, hacia el productor, hacia algunos actores. Fue un momento, para míde disputa. Pero ese rodaje en el campo de concentración, en los locales reales, algunos locales reales, algunas situaciones con esa dificultad de resistencia fue muy bueno para mí porque me ayudaron a decidir y escoger otras cosas, cosas no sobre ese filme, sino para el futuro. Decidir cosas como que es muy difícil para mí trabajar con cincuenta o sesenta personas en un equipo. Creo que es difícil para cualquiera, haciendo el tipo de películas que nosotros hacemos. Y trabajar en una cierta monotonía del guion, texto, diálogo, monólogo, ensayo (repetición), no es aburrido, sino que simplemente no existe. Era una falacia, una mentira, no existe. Los actores no ensayan, los directores no quieren ensayar, es falso, no existe, todo lo que dicen en las entrevistas es pura mentira. No hay actores que quieran ensayar, pero ensayar de un modo interesante, no sólo repetir el texto… Bueno, pasar a vivir el filme, a vivirlo, sería vivir el filme, vivir en los locales, entender, conocer muchas cosas. Los actores no quieren, no tienen tiempo, pasan de una película a otra, no sé, cumplir un mínimo de cinco o seis al año, una en Cabo Verde, otra en Londres, otra en NY. Hacer tres años de una película en un pueblo, para un actor profesional no existe. Ni para un técnico profesional. Es mentira. Nadie quiere hacerlo.

 

Eso comenzó a ser casi un deseo mío, lo cual era el contrario absoluto de lo que estaba viviendo. Era muy simple: ¿cuál es el contrario de esto que estoy viviendo? Era yo pagar las cosas que más me gustaban, que era aquella tierra, aquella gente, la cámara, el micrófono y nada más. Lo importante era yo solo, la cámara, el micrófono y aquel espacio. Era eso. Era lo contrario de aquello. Y así entendí.

 

¿Y el trabajo con la gente de Cabo Verde en el filme fue mucha improvisación? ¿Hablaban sobre lo que iban a hacer?

 

PC: No, sobre todo en esa película, había muy poco de verdadera colaboración. Me gustaban mucho, de una manera sensible, sólo por la sensibilidad, y también estéticamente, el color… todas las cosas me gustaban mucho. Con los dos actores mas jóvenes fue con quienes trabajé más, después con tres o cuatro personas que encontré que fueron un poco más allá de lo que estaba escrito en el guion, pero en ese filme Cabo Verde continúa siendo un poco secundario, pero tenía que ser así todavía, la aproximación. Eran una historia y una película, a pesar de todo, sobre una extrañeza del lado blanco portugués, de incomprensión, de aquella enfermera, y de la otra mujer, etc. Pero es una historia más de nuestro lado que del lado de los caboverdianos. No que ahora esté ya del otro lado, porque nunca estaré, pero me interesa más escucharlos, escuchar sus vidas, sus experiencias para intentar organizar. 

 

¿Cómo fue su enfrentamiento con la gente de Cabo Verde y ellos cómo se sentían al estar participando en el filme?

 

PC: El primer viaje fue un viaje de estudio y de búsqueda de lugares. Tal vez había un deseo, pero no comprendía todavía, no había una necesidad de encontrar gente para la película. Era un como “ah, esa señora es interesante”esa señora es muy hermosa”. Tal vez, de paso. Pero la necesidad eran los locales, el volcán, el hospital, una casa, y ahí recorrimos muchos kilómetros, y en esos kilómetros sentimos siempre mucha afabilidad, mucha amabilidad, generosidad. El pueblo caboverdiano es muy simpático, muy generoso. Nunca sentimos resistencia. Pero es algo que nosotros portugueses siempre sentimos y vivimos aquí. Yo por lo menos siempre viví así, rodeado o circulando con angoleños, mozambiqueños, guineanos. Todos ellos son africanos, a los caboverdianos, a pesar de todo, no les gusta que se les llame africanos. Hasta hay una discusión sobre si Cabo Verde es África o no, está en el Atlántico. Cuando Cabo Verde se independizó en 75 hizo un referéndum para volver a ser portugués. Y fue rechazado. Y queriendo ser un poco portugueses, los caboverdianos querrían realmente ser brasileños. Así que es una cosa entre Portugal y Brasil, no es Portugal ni África.

Aunque tal vez viviendo en Lisboa, yendo mucho a los suburbios, tomando el transporte público, siempre sentí que los caboverdianos son los más cercanos a nuestros rasgos, a los portugueses. Los que más comparten el cliché melancólico y fatalista y pesimista y sombrío son los caboverdianos, los guineanos son completamente diferentes, no se diga los angoleños

 

Incluso, musicalmente las mornas, como el fado…

 

PC: Sí, sí. Pero es todo, los rasgos, aún un gesto que es muy repentino, la violencia es muy repentina y no anunciada en los caboverdianos. Los caboverdianos son un pueblo de suicidas, si vieras las estadísticas sociológicas, creo que es uno de los pueblos africanos con más suicidios. Tienen un gran índice de suicidios, son muy desesperados. Normalmente se lanzan de los acantilados de las montañas. La mayor parte de las personas que se suicidan en Cabo Verde, pero acá también, se lanzan al vacío, en su propia montaña, en su propio acantilado. 

En Portugal, por ejemplo, Vitalina, desde que está acá desde el 2013, nos decía que sólo en el barrio donde ella vivía, ya se habían suicidado no sé cuántos caboverdianos, en los primeros seis meses de su vida en el barrio. Tienen un trazo melancólico y un poco desesperado que también hizo en un principio escoger Cabo Verde, era una idea de que tal vez podría encontrar algo que obviamente no iba a encontrar en las Azores. No tengo nada en contra de las Azores, que son muy bonitas. Pero son más pequeñas

 

 

 

Por ejemplo, en el filme está esta secuencia del principio, con los rostros de las mujeres. En la Cinematecatuve la oportunidad de leer el guion original y las diferentes versiones de éste, así como la versión en inglés, donde se describe todo histórica y geográficamente. Además, hay unas secuencias que están en el guion y que eliminó en el filme. Pero hay otras, por ejemplo ésta, que es una de las secuencias más emblemáticas, que no estaba en el guion. ¿Cómo fue su trabajo con las mujeres y en qué momento se dio cuenta de que esa secuencia iba a ser el inicio del filme?

 

PC: Fue más hacia el final del rodaje. Creo que fue un rodaje muy clásico y convencional, con un mapa de rodaje, un plano de trabajo, días, escenas, locaciones, actores, y cumplimiento absoluto de los horarios. Así que cuando cuando tuve la certeza de que 1) no era de aquí lo que yo quería hacer, 2) a pesar de todo tuve la colaboración, los actores, que en la mayoría eran mis amigos, y los técnicos también se volvieron mis amigos, a pesar de todo, había conseguido una parte de lo que había soñado hacer. Aún con esas dos cosas me di cuenta que algo estaba hecho pero algo faltaba, y entonces comenzó el verdadero problema para mí, que era ¿qué es esa falta? o ¿qué falta? Y lo que falta son cosas de ese tipo, las mujeres o la tensión, la observación de otro modo, pero para eso era necesario no tener cincuenta técnicos, no tener plan de rodaje, estar un poco más, la palabra no es buena, pero al sabor del documental. No es que fuese la idea, la idea no era hacer un documental, pero ¿por qué no? Porque, en un sentido, el rodaje de un documental es un poco más de ese lado, del sentido de la disponibilidad, de estar con las personas, volver al día siguiente, al día después, repetir, experimentar, esperar. Y eso no era posible, así que tuve dos o tres o cuatro momentos durante las creo que fueron cinco o seis semanas que estuvimos en Cabo Verde. Durante ese periodo yo tuve algunos días en que decidí partir un poco con un auto, el director de fotografía y el director de sonido, en busca de otras cosas, dejando al equipo. Lo que fue un gran acontecimiento, un problema, porque yo tenía productores en Lisboa… Pero como tenía el apoyo del director de fotografía, y pues estaba él diciendo “queridos, voy a dar una vuelta con él y ya vuelvo”, y pues los electricistas se quedarían esperando. Así que en ese caso tuve la complicidad de él y del director de sonido e intenté esas cosas: las mujeres, otras cosas, filmar algunos planos que no me acuerdo si están en el filme o no. Pero cosas de ésas, partir por la mañana y regresar en la noche con una colecta.

Y esas mujeres forman parte de eso, forman parte de esos momentos de locura, y más que eso, fueron colocados en la película en el montaje, sólo después de que comencé a pensar cómo se haría la introducción del filme, cómo se haría una serie de cosas. Hoy en día, el filme es lo que es, pero siento que debería ser un filme bastante más de ese lado, del lado de Édith Scob, tal vez, mucho más que del lado masculino. Es una sensación un poquito triste, angustiante. Ya fue angustiante, ahora es triste. Pero creo que era un filme… en el fondo, después como verás en este filme de Vitalina Varela, este filme es un poco lo que Casa de Lava pudo haber sido, de cierta manera. Casa de Lava era un filme que siempre pensé que sería muy femenino y no es. No es para mí. Y eso me disgusta un poco. O sea, siempre lo vi muy femenino, incluso antes de rodar, por causa de Édith Scob, por los dos muchachos, la enfermera, las mujeres. Del hecho de que estás filmando en un país que es –no digo que sea regido o dominado por mujeres–, pero las mujeres están en todos lados, están muy presentes y visibles, como en otros países de grande inmigración. La inmigración comienza por los hombres, también en estas últimas mexicanas. Son siempre los hombres y son siempre los niños. Las mujeres y las niñas siempre se quedan, se quedan para esperar… Por ese lado también, porque me parecía que sería un filme del lado femenino, y me quedé siempre con esa sensación, es algo más desagradable que… No en cuanto al resultado estético… Es una cosa espiritual más indefinida.

 

¿Y piensa que las mujeres tenían alguna especie de reticencia con usted?

 

PC: En este filme, Casa de Lava, no. Por eso te digo que pude haber tenido mucho márushes sin ninguna resistencia, porque yo sentí que, precisamente, en los dos o tres momentos, las dos o tres horas, medias horas, en las que estuve con una mujer o tres mujeres, o cinco, creo –no es presunción– pero creo que percibía que podía hacer un filme mucho más interesante o muy interesante con estas dos, o con aquélla, o con aquellas cincuenta. Porque realmente en la población de la aldea, como nosotros decimos, en lo alto del volcán que se llama Chã das Caldeiras, mi recuerdo de hoy en día es de mujeres. Y de un ejército de mujeres, jóvenes y más viejas, con los momentos locos, delirantes que son los hombres completamente inútiles, ebrios, locos, perdidos, desesperados, casi muertos. El trabajo es de las mujeres, la energía, la contemplación, el descanso, los hombres eran puros fuegos de locura y de miseria, miseria en un sentido vasto.

 

 

 

También está, por ejemplo, este plano, que me imagino viene de esos viajes de locura en la isla, que es cuando todas las mujeres están lavando la ropa…

 

PC: Sí, eran esas cosas las que más me gustaban. Sí, ahí había cosas más como de “hagamos alguna cosa” y había una complicidad. Ahí pudo haber sido aún más, porque Édith Scob, la actriz, fue de todas las personas, y a lo mejor haya sido ella la única, pensando en tu pregunta sobre Tarrafal, fue la única tal vez, no digo única, pero ella sí hizo muchas preguntas, buscó, investigó, se quedó intrigada con aquel sitio, local, con esa idea. Ella sí, y no sólo lo hizo porque ella es así, fue luego que llegó a Cabo Verde. Ella fue de las primeras personas en llegar a Cabo Verde, antes del equipo, quiso conocer, caminar, pasó noches sin regresar al hotel. Quería un poco entrar en lo que estaba escrito, en el personaje, pero también quería investigar el país y otras cosas. Con ella y con su ayuda, yo creo que pudimos haber conseguido más cosas de unión con las mujeres de Cabo Verde que me apetecía y que tenía planeado hacer. Pero para eso tenía que abandonar, destruir todo el guion, y eso no era posible. Suele decirse que sólo conseguí boicotear un poco. 

 

 

También me gustaría preguntarle sobre el material de archivo de Orlando Ribeiro que tuve oportunidad de consultar en el ANIM (versión sonorizada y en silencio). ¿Cómo llegó él y por qué decidió usarlo?

 

PC :Esas imágenes las conocía en fotos, porque hay muchas. Fotos del mismo viaje, de otros viajes que hizo en Cabo Verde. A Orlando Ribeiro lo conocía un poco por los estudios de historia, no es historiador pero había cosas que se ligaban. Tiene un libro importante para algunos estudios de historia del mediterráneo portugués. Así que es sobre la idea mediterránea y el mar y por lo tanto la relación de Portugal con el Sur, el sur africano. Me acordé, no sé cómo, tal vez porque había habido una erupción, otra erupción pequeña en relación con la de Orlando Ribeiro, tal vez porque por causa de la erupción me acordé de la erupción de la Isla de Fuego, imágenes de Orlando Ribeiro, y fui a buscar y encontré. Sé que hablé con la viuda, que es francesa, y le expliqué lo que era el proyecto. Ya tenía algunas imágenes y ya le había mostrado algo y le gustó, creo que ella pensó que lo iba a usar de otra manera más pedagógica, didáctica, no sé. Y no como un momento casi abstracto, pero me dio la autorización. Pero después de eso he usado esas imágenes más veces. 

Hace poco tiempo hice una exposición en el Museo de Serralves. Era una exposición llamada Companhia, y era una exposiciónmás que de cosas míasde los filmes, era de cosas de amigos y de cosas que me gustan, por eso había muchos cineastas, fotógrafos, pintores, etc. Y había una instalación que era una pantalla con Ventura cantando, y en una pantalla en frente, las imágenes del volcán de Orlando Ribeiro, pero completo. Y ésa era una instalación. Fue interesante porque muchos visitantes del museo se quedaron muy intrigados con esto, no conocían y no sabían. El filme es muy interesante, pero las fotografías son increíbles, el archivo fotográfico caboverdiano de Orlando Ribeiro es muy impresionante. Siempre me interesé mucho por los antropólogos que fotografían y filman, siempre hay cosas bastante más interesantes que en el cine normal. Toman más tiempo, tienen más tiempo, son más cuidadosos, y por eso tienen una mirada muy fuerte.

 

Así como hay los elementos que incorporó al filme, como el material de archivo de Orlando Ribeiro, también está la carta de Robert Desnos, que además se vuelve un leitmotiv no sólo en Casa de Lavasino en toda su filmografía (Juventude em marchaCavalo Dinheiro, etc.) ¿Cómo llegó a la carta de Desnos?

 

PC: Godard. Hay un filme de Godard, no recuerdo cuál es. En Godard, siempre están los pequeños misterios, pistas, pequeños fragmentos, pequeñas cosas no completadas que tú tienes que buscar o acabar. Falta algo y vas a investigar. Alguien sabe, preguntas a un amigo, de quién es aquella pintura. Incluso yo hago eso hoy en día. Por ejemplo, en el caso de Desnos, hay un filme de Godard, no estoy seguro de cuál sea, Masculin Féminin, tal vez Pierrot le Fou, donde hay un momento donde él dice: “tan hermoso como la última carta de Robert Desnos a su esposa.” Esa frase. Pero no aparece la carta. Y alguien, tal vez Belmondo, tal vez alguien más, dice “aussi belle que la lettre de Robert Desnos à sa femme.” Y no pones atención en eso y quizá un día esa frase se queda un poco porque probablemente tengas que escribir una carta a un enamorado, a una enamorada, o pensar en escribir algo, o no. Y partes en busca de esa carta. 

Y Desnos a esa altura, 1990, para míera un hombre, un poeta de la historia, pero no lo conocía. Entonces encontré esas cartas y después los poemas y después muchas cosas de Desnos. Y por coincidencia o no, Desnos tiene una relación con el cine muy grande. Después conocí a Youki, la mujer de Desnos, porque a ella le gustó mucho lo que estaba en el filme y de la manera en la que estaba. Entonces la conocí y me mostró muchas cosas escritas sobre cine de Desnos y la relación que tenía con Bresson, Cocteau, un cineasta que le gustaba mucho que era Abel Gance, y filmes que Desnos realizó, creo que hay uno con Cavalcanti, un cineasta interesante brasileño. En fin, muchas cosas, por lo tanto había una relación de Desnos con el cine que yo no sabía. Pero una relación muy fuerte. Era un gran cinéfilo y un crítico. Y realmente cuando vi esas cartas, sobre todo esa carta, pues entiendes por qué Godard hace eso. Y no dudé en usarla y en volverla en una especie de carta de inmigrante. De manera más fuerte, después, en otro filme, Juventude em Marcha. En ese filme casi decía que la idea del filme es esa carta, no había más ideas, no había nada más que esa carta, que Ventura diciendo aquella carta. Pero en Casa de Lava fue la primera experiencia.

 

También está este otro poema de Desnos en Casa de Lava, cuando Tina, la niña, canta esta canción

 

PC: Sí, claro. Creo que eso ya fue en Cabo Verde, cuando conocí y busqué en los primeros viajes a algunos personajes, a algunas personas, y una de las más importantes era ese viejo violinista, músico, cantador o algo así. Era violinista. Y cuando lo conocí él era una persona respetada en el mundo amateur y había hecho algunos viajes fuera de Cabo Verde, a Lisboa, incluso a París, creo. Y poco a poco, en el rodaje de esta película, todos los actores caboverdianos estuvieron siempre con nosotros, aunque no rodara, yo le pedía al productor para que Raúl, los niños, todos, estuviesen ahí con nosotros, en todos los momentos, yaunque no estuviéramos filmando ,estarían cerca. Y en mi convivencia con Raúl–que fue una de las mejores– comencé a tener voluntad de tener un tema musical del filme, escrito compuestpor él. Y él me dijo que no sabía sobre qué hacer la letra, pero la música sí. Y entonces me dijo: si tú me encuentras la letra, yo hago la música, hago una morna. Y ahí ya no sé, pero tenía obviamente los libros de Desnos en la maleta. Y para no distraerme, probablemente, fue ese poema de las sombras, que es muy musical.

 

¿Y quién hizo la traducción de la carta al crioulo?

 

PC: La traducción de la carta la hice yo. Yo comencé a practicar el crioulo luego de los primeros viajes porque era necesario allá en Cabo Verde y aquí, en los barrios, en la casa, en la familia, lo que se habla es el crioulo. Hay una pequeña historia sobre eso en este nuevo filme de Vitalina Varela. El crioulo sólo servía en la escuela en Cabo Verde, en el gobierno, en los actos públicos oficiales. Aquí, claro, porque es un país

 

Otra cosa curiosa es que los espíritus o los muertos caboverdianos sólo hablan en portugués, no hablan en crioulo. 

 

También quería preguntarle cómo fue el proceso de montaje del filme, de la edición. ¿Y cuándo supo que ya estaba terminado?

 

PC: Esta película era una producción portuguesa-francesa, bastante francesa por relaciones del productor a Francia. Porque Paulo Branco era y es un productor portugués y francés y porque había también alguna participación francesa fuerte, no me acuerdo bien. Y por eso, el montaje desde el inicio fue una propuesta que tenía que hacerse en Francia, por cuestión de coproducción, ya sabes cómo es. Una parte del equipo, director de fotografía, sonido, era francesa, el montaje era francés (Dominique Auvray que es montadora), mezcla de sonido también, todo lo demás era portugués. Y por eso el montaje fue muy rápido. Parece ser un tiempo diferente en mi vida, porque ahora soy un poco más lento. Pero fue muy rápido. Me acuerdo que el filme fue al Festival de Cannes, así que habrá sido en mayo, y yo creo que nosotros comenzamos a montar en enero. Entonces deben haber sido tres meses de montaje máximo, porque después hago operaciones de sonido, mezcla, copia final, todo está en 35 mm, así que todo fue un poco más, no lento, pero laborioso. 

Se hizo cerca de París, en un estudio grande, y creo que fue muy rápido, tres meses, con un equipo grande, la montadora, un asistente de montaje, varios asistentes después. Pero para muy poco material, más para darme una idea. En el filme que menos filmé fue Ossos que fue el siguiente. Pero no filmamos muchas cosas que se hayan quedado afuera, o que no esté aprovechado. Y no con muchas tomas. Me acuerdo que había pocas tomas. Por un lado porque algunos actores comenzaban a cansarse, era muy indisciplinado y muy confuso, comenzaba a crear muchos problemas, no hacía bien y preguntabas por qué y salía peor. Muy complicado. Así que fue un montaje rápido, no hubo grandes incisiones o problemas para terminarlo y encontrar la forma. No fue de los más problemáticos, hubo otros mucho más.

Pero decía que esta montadora, yo he trabajado muchas veces con esta montadora que es Dominique Auvray y ella llegó para mí como una seriedad. Ella era muy cercana, muy amiga y montadora de Marguerite Duras, entonces la propia Duras pasó unos días en el montaje, tejiendo. Se sentó en una silla, tejiendo mientras nosotros montábamos porque ella y Dominique, no sé, tenían que hacer algunas cosas. Era un poco surrealista para mí estar en esa situación. Pero Dominique, por un lado me calmaba un poco, y a ella le gustaba la película y el ambiente y le gustaba tanto que terminó y se fue a Cabo Verde de vacaciones. Entonces ella fue de gran importancia, y la manera en que ella me ayudó y dio y encontró algunas cosas. Pero recuerdo que después trabajamos en No Quarto da Vanda y fue una pesadilla, no ella, sino el montaje. Y cada vez que encontrábamos una forma de la película, era insoportable, horrible, físicamente para mí y para ella. Fue muy brutal. Y éste no, fue muy pacífico, muy rápido. Rápido también porque no estaba previsto terminar en abril, fue una elección por el festival. Tuvo que ser mucho más rápido, fue por eso. 

 

En cuanto a esta forma de trabajo y del montaje, leí en algunas entrevistas que usted habla de un cine comunista o de una aspiración a un cine comunista. ¿Cuál sería su definición de este cine o cómo lo ve y lo trabaja en sus películas?

 

PC: Esto puede tener que ver con el momento del rodaje, tiene más que ver con la organización económica, financiera. Es un poco esto que tenemos aquí, somos cuatro, los otros están durmiendo porque es sábado y yo tenía que hacer esto. En la mañana todos estaban aquí. Todo nos pertenece, o sea que los medios de producción son nuestros. Ése es el primero paso. Sobre todo porque hace muchos años me di cuenta de que los filmes que yo probablemente haría, que fui haciendo, son muy cerrados, pueden tener ese peligro, por un lado. Son peligrosos para mí, para ti, para todos, porque son muy cerrados hacia adentro de ellos mismos. Y son muy cerrados sobre una comunidad, sobre personalidades, sobre dolores, sobre cosas así. Y me di cuenta de que no iba a viajar tanto así, hacia otras dimensiones. Es un poco –con muchas, muchas diferencias y ninguna comparación– como Ozu, el cineasta japonés. Su salvación fue que vivía en otro mundo, en los años 40, 30, 50, en una industria –en la que yo no vivo– y en un cine popular… Peropor ejemplo, No Quarto da VandaJuventude em Marcha, incluso Cavalo Dinheiro, y este filme que hice, en las comunidades caboverdianas he visto a mucha gente sin ningún problema, sin ninguna prejuicio. Pueden ser complicados, difíciles, extraños, pero son vistos y existen. Bueno, existen en el mundo de cine de autor, pero no viven en el mundo del cine popular, corriente, y él ahí estaba, pero era un hombre, un cineasta que se movípoco. En el filme, eran pequeñas las variaciones, era un persona de ideas fijas, de una duración muy única casi. No sólo yo lo digo, él mismo lo dijo en entrevistas. 

 

Yo me di cuenta que era de ese tipo, con todos los peligros de hoy en día. Y como tuve experiencias desde el principio con mis filmes en Cannes o en Japón o en América, me di cuenta de cuál era, por ejemplo, el problema de los financiadores o de las cadenas de televisión, para mis filmes es que en las preguntas siempre va a ser lo mismo, cualquier mismo periodista, con mis filmes: “¿Es con los mismos actores?, ¿Cómo está Ventura?, etc. Es como preguntar: ¿Es otra vez con Sean Penn? 

Con Ventura puedo trabajar porque es barato. Recibimos los mismos salarios, él y yo, en cuanto estuviera disponible y quisiera y tuviera algún interés o energía, ¿por qué no? Y ¿por qué no? Pues porque sí, porque no tengo interés afuera y no tengo imaginación y siento que todavía tengo muchas otras cosas para descubrir y observar. Por lo tanto, me di cuenta que era para mí, me di cuenta un poco tarde porque fue a la altura del Quarto da Vanda, pero este filme fue lo que me ayudó a entender o a darme cuenta que yo necesitaba organizarme del lado de la producción, sabes, tener un Flanders Scientific que es un gran monitor para ver esos colores. Si no tienes eso, tienes que rentarlo por cien euros por semana, es lo que cuesta. Entonces ahorras y durante siete años compras prestaciones y nunca más tienes que preocuparte. 

No tengo paciencia ni tiempo, ni tengo colaboradores para ir a la televisión brasileña o argentina o a ARTE para pedir o mostrar. Por otro lado, en esos financiadores, el 99% de los financiadores de hoy en día te van a pedir un guion, un texto. Y yo puedo entregar un texto, que será falso, digo que es falso. Aquí estápero es falso. Es un poco la historia con el filme sobre los Straub. Cuando entregué mi versión, que fue el día de mi montaje con Dominique Auvray, hice dos versiones. La primera versión era la versión que ARTE me había pedido, sólo que en ese momento yo ya estaba filmando como filmo hoy, como quiero, con el tiempo, con paciencia, con amigos. Por lo tanto, filmo más, no digo más material, pero es bastante más interesante, es mayor. Por lo tanto, hice una versión, la entregué y el productor de ARTE me dijo que todo bien, pero yo le dije que yo iba a hacer otro filme porque ése era muy corto. Él dijo: nosotros queremos tu película, no es ésta. Yo le dije que estaba bien pero era una sinopsis, un resumen. Y me dijo que quería otra, así que le dije que tendría que esperar otro montaje. No pasa nada, pero ésa sería la historia si yo fuera a ARTE y dijera que quiero hacer un filme como yo quiero y sin guion.

Entonces es por eso que pensé que tenía que armar, crear una especie de pequeña fortaleza y de alguna manera, si quisiéramos rodar mañana, sólo nos falta una cosa tal vez, un micrófono especial que tenemos que encontrar y a algún amigo que nos va a ayudar. No necesitamos rentar nada. Por eso no necesitamos alquilar muchas cosas, tenemos las cosas suficientes para hacer, sobre todo ahora porque todo es MEC, las cámaras son MEC, todo es MEC. Y nosotros no trabajamos en grandes definiciones de digital, es pequeño, usamos una memoria y la memoria digital no es muy grande. No necesitamos de mucho. Después en el rodaje y en el trabajo, es intentar, no sé si se puede hablar de comunismo, hablaba más de intentar no violentar, violar, no hacer lo que otros tipos de cine hacen. Llegar a un sitio y…. puufff.

 

 

Sí, no ser invasor

 

PC: Sí, ser más, no sé cómo decirlo, pero no es una cuestión de respeto, también es una cuestión de sensibilidad. Y por eso es que yo necesito, creo que lo mejor para mí es que, si estoy rodando con alguien, con Vitalina, con Ventura, o con quien sea, que venga mucho de la parte de ellos, pero no en términos de pago, de salario, de dinero para uno dar. Tiene que ver con todo… El tiempo, la vida, las memorias, etc., etcTanta parte, las fronteras hoy, las categorías, las competencias mismas son muy indistintas, Vitalina no es sólo actriz, también es guionista, también es peluquera. También trabajó en este último filme, Vitalina tiene un décor (escenografía) que es una iglesia, una iglesia pequeñita de suburbio que no encontramos porque todas las iglesias católicas, en fin, cristianas, son muy difíciles. Y entonces decidimos construir una iglesia y fue ella quien la construyó, con sus manos, ella y otros más, pero ella fue una especie de arquitecta, ingeniera, etc. Y participó en eso durante meses mientras estaba rodando otras cosas siendo ella actriz principal, entonces es como si tuvieras a Robert De Niro filmando, y después cuando hay que filmar otra cosa fuera a construir la escenografía de Taxi Driver. Cosa que Robert De Niro también hace un poco o hubiera hecho. 

 

Y, por ejemplo, ¿Vitalina y Ventura se interesan también a ver el resultado final de las películas?

 

PC: Vitalina sólo tiene una experiencia hasta ahora. Ventura ya tiene más, así que ya está más… Es mucho más curioso, no mucho, pero es curioso. Es curioso a su manera. Es muy, es una palabra francesa, “nonchalant”, indolente. Ventura es muy profesional de cierta manera, tiene mucha facilidad, también es un gran actor, es una persona muy fácil. Si él no tuviera un buen día, si estuviera enfermo porque es una persona muy frágil, lo mejor es quizá no trabajar, no rodar. Pero si estuviera relativamente en forma, es invencible, inmejorable. No sé si es por saber quién es, porque para todos mis colegas y todos nosotros era nuestro ídolo. Filmamos con Ventura y ahora él ya dice “no, no, él no”. Ventura, necesitamos a a algún caboverdiano para decir “buenos días, tenga una botella”, vamos a filmar con él. Y él dice: no, no, no.

Y ver los filmes tiene un lado de ver al padre, ver a Ventura, ver a aquel hombre, ver a nuestro vecino, y después hay una cosa que ha continuado y tal vez crecido que es nuestra relación. Desde los dos primeros filmes, e incluso con éste. Este filme, por ejemploes un filme que todos ellos, muchas personas tienen en DVD, en cassette, porque es el único filme en Cabo Verde. Y a todos ellos les gusta mucho verlo y hay muy pocos filmes filmados en Cabo Verde, ficciones. Hay pocos, seis o siete. Y la mejor parte son cosas siempre un poco más históricas, en fin, un poco más pesadas con actores… 

Por lo tanto,este conjunto de filmes que yo hice, tiene una especie de… es un archivo, es una cosa entre nosotros que es vivida por nosotros de manera diferente. No son películas, son otras cosas. Es un poco de todo, una cosa de espectáculo de feria, tiene mucho de cosa sociológica, mirar cómo era, era horrible pero no sé si ahora es mejor, por ejemplo. Y podemos debatir y conversar y discutir, y lo hemos hecho a propósito de varios filmes, del barrio, de las condiciones, de pequeñas cosas, de Juventude em Marcha, muchas cosas. Todos los meses hay alguna frase que alguien dice creada en Juventude em Marcha o las paredes hechas por los pobres para los pobres, que es algo que Ventura dice. Entonces son algo más que filmes y algo menos que filmes también, sin menospreciar los filmes y sin poner en las alturas los filmes. Son cosas relativamente normales, porque la manera en la que son hechos son mucho más normales, en el barrio, si tú fueras mañana al barrio y le preguntaras si alguien está ahí, sí, sí, está ahí, hace tres años que está ahí. Están ahí sentados. Yo, más cuatro o tres sentados, con Ventura, con Vitalina, en fin, las cámaras son pequeñas, no tenemos mucho aparato. 

 

Hablando de Vitalina y de Ventura, quería preguntarle cuál será su relación con la enfermedad, por ejemplo, están las enfermedades mentales pero físicas también de los personajes, desde Casa de Lava. Ahí está, por ejemplo, Edite, Mariana…

 

PC: Debe ser una cosa enfermiza mía, cest maladif de ma part”, es la respuesta que puedo darte. No sé qué relación tengo con la enfermedad, la mejor posible. No sé, creo que la persona enferma es muy interesante, mucho más interesante que la persona saludable. En cuanto a la enfermedad mental, no sé, yo nunca vi a Ventura como un enfermo mental, muy lejos de eso. Ventura es una persona muy especial, es una especie de poeta, es el único poeta que conozco sin ser poeta. Vitalina es otra especie, Vanda es otra especie, pero Ventura es un ser muy especial, muy desprendido o escindido y al mismo tiempo completamente uno con el otro. Puede ser más fiel o más verdadero y no puede ser más lógico. Es una cosa que no concibo pensar. Y por eso creo que es tan bueno para mí filmar con él, porque es lo puro desconocido. Es un combate en el buen sentido. Él enfrenta con coraje, con desnudez. Al principio era un poco pensar cómo voy a conseguir filmar esta pura licencia, y después poco a poco te das cuenta de que puedes filmar, con cámara, sonido y filmando a un gran actor. Para míeso es muy básico y no hacer mucha metafísica, o sea, lo más cerca posible, porque será evidentemente impresionante, de verdad y de misterio al mismo tiempo. Es lo que es. Y entre más envejece más es lo que es. Ventura es un filósofo. Yo creo que Ventura siempre fue así, siempre fue en ese sentido, muy viejo, no necesita ningún camuflaje, la solución es una cosa que asumo que no entiende, no necesita ningún truco de camuflaje, es muy japonés también, muy oriental. No necesita camuflaje, es lo que es. 

En fin, como un señor viejo, es lo que es. No es más ni menos. Y Ventura siempre, siempre, fue así. Y en el trabajo y frente a cámara. Pero bueno, en fin, también creo que colocar muchas palabras es destruir un poco la cosa. Y tal vez un poeta pueda escribir sobre eso, porque él es más grande de lo que yo creo que puede ser, o tener una relación entre el cine y el misterio. Hay que filmar una cosa que no entendemos y queremos entender y perseguir esa pequeña luz. Ventura tiene también algo de santo, es la única persona santa que yo conozco, santa en un sentido, por lo menos hoy en día, de no querer el mal a nadie ni a nada. Y está completamente desprendido, no tiene ningún interés. Y también en un sentido impresionante. Lo que me hace acreditar la existencia de los santos laicos, una especie de santidad, la única que conozco. No conozco otra esfera de la sociedad. 

Nunca tuve el mínimo problema, nunca sentí que ninguno de ellos tuviera el mínimo interés, como “yo hago esto por dinero”“hago esto por un coche, un apartamento, para ir a Cannes o para comer un bistec.” Hay dinero, muy bien, mejor, pero si no hay, muy bien también. Lo que pasa es que baja mucho el nivel de la cosa, es muy diferente, un intercambio. Te doy unas cosas, tú me das otras, pero en un sentido de regalo, aquí mismo es regalo. Es colaboración también, pero cuando tú estás filmando con Vanda o con Ventura hay momentos muy sufridos de la vida de él, o de Vanda, o de Vitalina ahora, en este filme, como verás, hay momentos en el filme que son muy complicados para ella y para mí, claro. No es una colaboración, ya pasamos a un lado que no tiene precio, que no tiene dinero posible, en fin, en este tipo de trabajo. En Hollywood, es de otro modo, pero aquí no puede ser así.

 

Y esto empezó un poco en Fontainhas, en Cabo Verde no había esta sensación y modo de trabajo, ¿cierto?

 

PC: No, la sensación estaba. Siempre que me despertaba, todos los días era pensar: tengo que cambiar, mudarme de mundo, mudar de sitio, de país, de colegas, de amigos. Eso era obvio, más claro que nada. Un “buenos días” de un caboverdiano salvaba toda mi vida, o sea salir al desayuno con el equipo es una cosa conocida, horripilante en todas las situaciones, siempre, en cualquier rodaje. El trayecto para el set es… no sólo para mí, para cualquier cineasta, el momento en el que sales del coche y tienes que acercarte a la cámara… pum, pum, pum. Y no debería ser así,ésa es la pregunta que me hacía. Y luego daba cuatro pasos y me encontraba a una Clotilde o a un Francisco o a un no sé quéde Cabo Verde… pasaba todo, pasaba todo para otro plano. 

Tuve bastante tiempo para darme cuenta de que tenía que organizarme, primero tener manera, material, equipo pequeño, pequeña fuerza para conseguir pasar a vivir completamente esos buenos días todos los días. Y así fue Vanda, no digo que fuera un gran placer diario, pero no tenía parecido. Pero sí era un placer, muchos días, muchos, muchos. Era una gran placer tomar una mochila, tomar un bus e ir al barrio. Era un placer por las cosas más simples, más normales, que no son artificiales. Porque hay una artificialidad en el cine y pasas luego a unos lugares de artificio a los cuales nunca fui sensible, y que son muy agotadores de vivir, pesados y agotadores. Y aquí no. Intentas encontrar un lugar geográfico, un lugar para tu cámara, intentas oír, pierdes inmenso tiempo y ese tiempo es lo que va a hacer el filme, más que el tiempo de rodaje. Para mí fue así. En este filme de Vitalina, tardé tres años en filmar. Conseguimos manera de pagarnos tres años de salarios, tres personas, todos los meses. Pero esos tres años fueron, no sé, tal vez, contando todos los días de rodaje, cuatro meses tal vez. Y no sé si filmamos 150 días seguidos. Pero estuvimos tres años, aquí y allá, por acá, con el equipo. Pero en los filmes que yo hago cuenta mucho esta manera de hacer las cosas.

 

¿Cómo fue el trabajo con el cuaderno de trabajo en Casa de Lava y todas las referencias? ¿Lo fue haciendo cuando estaba ahí en Cabo Verde?

 

PC: Una parte. Una parte fue antes y creo que empezó entre el primer y segundo viaje de preparación. En Cabo Verde, hice bastantes cosas, en el segundo viaje de preparación. Después cuando regresé a Lisboa también, ya estaba el guion escrito, del lado de los productores. Y por lo tanto tenía de vez en cuando, encontraba algunas cosas que iba pegando. En Cabo Verdehice muy poco, pero tenía el cuaderno conmigo, que no estaba en la forma actual. Y lo llevaba conmigo porque, ya lo dije, le mostré al director de sonido y tuvo ese libro durante dos o tres días en su habitación y después al director de fotografía. Fue a las únicas dos personas que lo mostré. Y después creo que completé, fui continuando pero más tarde, cuando el filme ya estaba terminado. Mucho después del filme ya estrenado. También ya dije varias veces, la película tendría que haber sido un poco más próxima o cercana al cuaderno, pero en el sentido de alguna libertad mayor, de una asociación un poco más libre. No digo que el filme haya estado mal o que haya sido una obligación. Sólo que había muchas condiciones que llevaban a limitaciones de todo, de tiempo, sobre todo. Un poco de conocimiento era necesario. Era necesario conocer un poco más de algunas cosas. 

Ése es el problema del cine, que desistes mucho y rápidamente de conocer, en mi opinión. Se aproxima mucho al cliché y pues para pasar por encima del cliché es necesario mucho tiempo, mucho talento, mucho genio, mucha suerte, mucho trabajo, sobre todo. Para míse necesita tiempo para trabajar. Yo siento que falta trabajo, conocimiento, en las películas, sobre todo de hoy en día. Porque las películas de la industria estadounidense son menos interesantes hoy de lo que eran hace cuarenta años, por lo tanto, las críticas que yo puedo hacer al cine hoy son más de falta de trabajo, algunas veces falta un poquito más de trabajo para que el actor, para que la idea, lleguen a una abstracción. Y en Casa de Lava yo necesitaba de un poco menos. Porque es un filme que podía hacerse hoy con los mismos actores, porque son todos actores vivos, amigos, actores con los que puedes trabajar, conversar, no tiene que ver con el interés de dinero. Cabo Verde ahí está, no tiene efectos especiales. Era una película que se podía filmar con tu cámara. Y creo que necesitaba más tiempo para encontrar todavía un poco más de lo desconocido. Encontrar lo que se busca, quedar ahí todavía un poco más desconocido.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lucrecia Arcos Alcaraz

 

 

1Cfr. Ricardo Matos Cabo, “As casas queimadas” en Cem Mil Cigarros: Os Filmes de Pedro Costa, ed. Ricardo MatosCabo, 9–14. Lisboa: Orfeu Negro, 2009.

TONI D'ANGELA / The Waste Land (is NOT “Our” Land)

 

 

L’arte nel senso comune è sempre associata alla bellezza e al piacere, ma spesso è stata né bella né piacevole, men che meno oggi. Bellum è un vocabolo che appare relativamente tardi, all’incirca nel Rinascimento e, ancor prima, il concetto greco di bello era molto più ampio e diverso dal nostro – basti pensare che per Platone il bello più alto è il bene e che il bello è tale solo perché imita o partecipa al bene. Come, del resto, era molto diverso il concetto (vissuto) greco di physis (già cosificato nella traduzione latina di natura), come ben sapeva Hölderlin[1] che, per cantare quella che noi chiamiamo “natura”, incrociava l’Icheit del singolare e dell’universale, il vicendevole scambio di Organico e Aorgico, lo schiantarsi gli uni negli altri di mortali e dèi che beatissimi per sentire hanno pur sempre bisogno di altri che sentano partecipando. L’avvolgente canto  hölderliniano testimonia dell’opera degli dèi e degli uomini[2]. Lucrezio parlava di sostanza nativa e forme mortali che compongono le immense membra del mondo, caos e formazione di un mondo che non è stato creato per (servire) l’uomo, come pensavano Bacone e Hegel, preparando e giustificando la concezione capitalista della natura considerata solo in quanto service provider[3]. Per vecchi liberisti e nuovi neoliberisti la natura è free gifts, per Marx, al contrario, gli uomini non sono possessori ma custodi di una terra di cui si prendono cura per la catena delle generazioni[4].

L’estetica, in quanto scienza del bello e dell’arte, nasce solo a metà ‘700. Nondimeno la concezione del bello formulata dall’antichità ha, comunque, qualcosa in comune con quella elaborata a metà ‘700, per esempio da Francis Hutcheson[5]: bellezza è proporzione, armonia, grazia, regolarità, ordine pienamente delimitato – una concezione newtoniana. Questa grande teoria del bello entra in crisi proprio nel Settecento, quando, nel 1757, Edmund Burke pubblica un libro intitolato Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful[6]. Questoscuote i pilastri del tempio della bellezza, introducendo nella riflessione critica attorno l’arte una categoria che eccede e deborda i canoni della bellezza, tagliando la luminosità piacevole del bello con una umbra eque silentes che quasi annuncia lo zip newmaniano, il quale riduce al silenzio il brusio dei significati. Il sublime è un attacco al classicismo di un Raffaello o un Poussin. Il sublime è vasto, inafferrabile e vertiginoso, notturno e perfino spaventoso. L’io, inchiodato a chiarezza e distinzione, vacilla al cospetto del sublime informe. Una crisi, una perdita dell’“io” inaugurato, con inaudita e inavvertita hybris – come rammenta Husserl nella sua Krisis – dalla filosofia razionalista e dalla rivoluzione scientifica, un io che comincia sempre più a distaccarsi dalla natura e a concepirla come un oggetto di sua proprietà, di cui farne uso e abuso: è l’epoca della mastery baconiana e dell’individualismo possessivo di Hobbes e Locke, cioè delle enclosures. Se il bello classicamente inteso suscita pleasure, il sublime provoca delight, un diletto, un piacere terribile, come quello provocato da un dipinto di Turner o Friedrich o da un paesaggio immensamente ampio, a strapiombo, esteso.Il sublime è quasi antitetico al bello e al piacevole.

Curiosamente, in quel giro d’anni, precisamente nel 1784, James Watt brevettava la macchina a vapore, un gesto che diede inizio al deposito di carbone sulla crosta terrestre, forse la data di nascita dell’Antropocene.

Qualche decennio dopo la riflessione di Burke, tra gli anni ‘10 e ‘20 dell’800, quando il mondo è già ricoperto di rifiuti tossici, un vecchio compagno di studi di Hölderlin, decreta, un po’ pomposamente, la “morte dell’arte”[7]. Causa della morte? L’arte romantica. Perché? Il romanticismo esalta l’irregolarità, il pittoresco, l’originalità, tutto ciò che contrasta la teoria classica del bello. Il romanticismo dissolve l’oggettività plastica, piena e delimitata del classicismo, sostituendola con un esasperato soggettivismo: il romanticismo è sentimento e ribellione alle regole. Come noto, c’è del romanticismo che sopravvive anche nel Modernismo.

Dopo Hegel e la fine dell’arte classica, si sarebbe parlato perfino di “estetica del brutto”. Nel 1853 Karl Rosenkranz pubblica un libro intitolato Estetica del brutto[8]: l’imperfezione, la decomposizione, l’assenza di forma, ecc., irrompono nel sacro limes del mondo dell’arte. Ma, si badi bene, non si parla di “brutto” ma di un “brutto artistico”. Se l’arte, hegelianamente, una volta fattasi filosofica, deve rappresentare la totalità, allora non può non rappresentare anche il brutto che fa parte della totalità delle cose. Quindi, nonostante tutto a metà ‘800 l’arte sembra ancora e sempre rispondere alla funzione di sublimazione: l’arte eleva e trasfigura, così come il lavoro nobilita. Anche per Freud[9], che pochi decenni dopo, scuoterà la coscienza occidentale, l’arte è chiamata a purificare il brutto e a sottoporlo alle leggi dell’estetica. Ma qualcosa sta cambiando, e non solo nel mondo dell’arte: irrompe la modernità con le sue turbolente trasformazioni[10]: tutto ciò che era solido si dissolve nell’aria. La pittura di Turner e Manet è sempre più centrifuga e asimmetrica, sempre meno “estetica”, cioè sottoposta alle leggi dell’estetica. E soprattutto la modernizzazione capitalista travolge gli antichi vincoli e legami in tutti i campi della vita[11]. Si apre il “secolo breve”, delle masse e delle avanguardie, delle sperimentazioni e degli olocausti.

Adorno[12], nel tempestoso ‘900, dopo l’orrore di Auschwitz e dopo aver negato che si potesse ancora fare della poesia – smentito in questo da Paul Celan – sosteneva che l’arte aveva ormai il compito di dissolvere le categorie estetiche, cioè la concezione borghese della bellezza, l’arte doveva aggredire quegli ideali classici difesi da Hegel, quindi doveva diventare ancora più soggettiva e ribelle. L’arte deve allontanarsi dallo spirito oggettivo, dal common sense che considera l’arte come sinonimo di bellezza e piacere. In fondo, dopo l’invenzione della fotografia, già Baudelaire aveva suggerito ai suoi amici artisti di allontanarsi sempre più dal realismo per avvicinarsi all’essenza dell’arte, poiché la fotografia, sul terreno del realismo, surclassava le “belle arti” e soprattutto, riproducendo il reale, diffondeva il brutto, poiché l’industrialismo stava decomponendo tutto il reale e avvolgendo nella bruttezza perfino Parigi.

Le avanguardie storiche (Cubismo, Dada, Surrealismo, ecc.) sono “segni sostituivi”, come direbbe Hal Foster: cioè sostituiscono i segni della società di massa e della società borghese, i primi volgari e i secondi noiosi, con segni più originali. Avant-Garde and Kitsch (1939), secondo la formula ormai di scuola di Clement Greenberg[13]. Nel ‘900 l’arte modernista non è mai semplicemente bella e piacevole. «L’impulso primario dell’arte moderna è consistito precisamente in questo desiderio di distruggere la bellezza»[14].

Il quadri vaporosi e gassosi di Turner e Manet o quelli tardomodernisti di Pollock, energetici e irrequieti, furono spesso considerati brutti e poco piacevoli. Un celebre quadro (Olympia, 1860) di Manet fu giudicato dai contemporanei un orrore. Picasso, da tempo celebrato come il Michelangelo del ‘900, fu tra i primi a introdurre nell’opera d’arte resti, avanzi, rifiuti e “materiali bassi”. Nei papier collé riusa disegni riciclati, etichette di bottiglie, giornali. Nelle sue sculture (Testa di assenzio, 1914, Costruzione (Testa), 1930),assembla oggetti selezionati da mucchi di spazzatura. Le vestigia delle origini umili di questi oggetti, in qualche modo, sono ancora visibili ma, al tempo stesso, l’animismo vitalista e magico di Picasso trasfigura quei rifiuti in qualcosa di differente. L’arte di Picasso è borderline: da un lato desublima, mostra ciò che non è piacevole, come farà molto arte del ‘900, e dall’altro ancora sublima, trasforma la materialità rozza di quegli scarti in un’immagine artistica, come ha sempre fatto l’arte degli Old Masters. La “fontana” di Duchamp non è mai stata interpretata come “bella” e nel 1917 fu addirittura esclusa da una mostra di arte d’avanguardia a New York. Non sono belli nemmeno i rilievi del costruttivista Tatlin impegnato a costruire un’arte rivoluzionaria. Il Modernismo provocatorio di Dada, negli anni in cui le contraddizioni della società borghese deflagravano nella “Grande guerra”, è tutto e il contrario di tutto, un movimento folgorante e proteiforme, ma certamente non mai è stato “bello”, anzi è stato l’assalto più radicale alla bellezza anemica e noiosa della decadente società borghese.

Ma è soprattutto con l’arte postmodernista, nel secondo dopoguerra, dopo l’ennesimo macello, da Rauschenberg a Johns, da Burri a Dubuffet, che l’arte tende a compromettersi sempre più con rifiuti e scarti, a diventare antiestetica. L’arte si sporca le mani sia con rifiuti che con i segni del consumismo di massa: plastiche, muffe e linguaggi dei mass media. Negli anni ‘60 la Pop Art nel mondo anglosassone e il Nouveau Réalisme in Francia sembrano si ispirino più al design commerciale della pubblicità e alla produzione in serie delle merci, destinate presto a diventare rifiuti, che non all’aura delle “belle arti”. L’arte più che sublimare, trasfigurare ciò che è basso, rozzo, sporco, ecc., desublima, reintroduce nell’opera ciò che essa e, più in generale, la civiltà, almeno secondo Freud, rimuovono e sublimano: l’“animalità”, il desiderio, il corpo, ma anche la materie basse, le dimensioni “sporche” e perturbanti. Come se queste “materie basse” fossero sigillate nel Tartaro, insieme ai Titani, in un “altrove”, un po’ come quello che immaginiamo quando scarichiamo rifiuti nello sciacquone. Ma non c’è un “altrove” per i nostri rifiuti. Tartaro è la divinità che genera quel Tifone che rischiò di distruggere l’Olimpo. Accumulando plastiche e rifiuti velenosi nel nostro Tartaro immaginario, anche noi rischiamo di generare un tifone che può spazzare via la forma di vita umana e altre forme di vite, alterando gli equilibri della biosfera.

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L’arte del ‘900 desublima[15], fa uso e riuso di ciò che l’arte pre-moderna sublimava e rimuoveva: “materie basse”, scarti, rifiuti. È un’arte che scatena passioni[16] e provoca il pensiero[17]. L’arte è commercio con il mondo, incontro con il mondo, una risposta a ciò che accade[18]. Le artiste degli anni ’70, per esempio, allestiscono opere multimediali, interventi installativi e performance per mostrare come il messaggio dei mass media massaggi, cioè modelli e plasmi la soggettività degli esseri umani ormai ridotti a consumatori – pericolo intravisto da Hannah Arendt quando terminava il suo libro sul totalitarismo. Il mediale organizza il sensorio umano, come avevano già colto, coll’emergere della metropolis, Simmel, Moholy-Nagy e Benjamin. Martha Rosler, Sherrie Levine, Dana Birnbaum, Barbara Kruger, Jenny Holzer e altri ancora, rispondono alla fantasmatizzazione del reale, alla trasformazione della realtà in una rappresentazione: da cosmo a cosmesi. Queste artiste riusano le immagini, i luoghi comuni, le rappresentazioni, per esempio della donna, manipolandoli al punto da cambiarne la funzione e il senso. Manipolano i segni diffusi e ideologici che, per esempio, inchiodano la donna nella posizione di oggetto per lo sguardo voyeuristico dell’uomo. Il target della loro critica sono questi segni audio-visivi, in cui siamo sempre più immersi, e come strumento per attaccare quel target usano, anzi riusano proprio quei segni (immagini, suoni, discorsi) da cui siamo interpellati tutti i giorni. Da questo riuso nascono dei “segni sovversivi”[19] che decostruiscono e fanno saltare i segni popolari e stereotipati, maschilisti e fallocentrici, della moda, della pubblicità, del cinema, ecc. Un’artista come Cindy Sherman con i suoi Still Films risponde a una società sempre più saturata dalle immagini dei media — oggi più che mai. Sherman interroga l’evidenza visiva della contemporaneità[20]. Molti artisti, da Tara Donovan a Thomas Hirschhorn, da Jim Shaw a Maria Arceo, oggi e da tempo, interrogano un’altra forma di evidenza sempre più invasiva e opprimente: quella del wastescape[21]. L’Antropocene è un mondo inquinato sia di immagini che di rifiuti, l’epoca del mal sano, come scrive Michel Serres[22], che profonda le sue radici nel male della proprietà, il mal propre.

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L’arte esprime il reale, risponde al reale secondo Merleau-Ponty, ma se il reale non esiste più, come scrive Toni Negri[23] o, meglio, esiste solo in quanto fattizio, costruito, spettacolarizzato, mediatizzato, rimediato e premediato, allora, scrive ancora Negri, diventa un’astrazione vivente, quasi come un monocromo di Brice Marden o di Mario Schifano: costruito, astratto, ma ancora sensuale, rigato, sfregiato, sgocciolato. Lavoro vivente. Il postmoderno, scrive Negri, è la verità del fattizio, un’astrazione del reale ma vera, in un mondo in cui il sublime, di Kant e di Barnett Newman, è ormai il trash, luminoso e epifanico. Kant parlava dell’immenso oceano sollevato dalla tempesta. Nell’Antropocene la tempesta, quella dell’Angelus Novus di Paul Klee, la tempesta chiamata progresso, come diceva Walter Benjamin, ha sollevato un oceano di rifiuti che si estende sempre più dilatando la dismisura della catastrofe. Il problema per noi è quello di Kant, il quale sapeva che questa dismisura poteva essere inadeguatamente rappresentata solo da una misura. Noi come Kant falliamo o fatichiamo a rappresentarci adeguatamente la misura di questa catastrofe che sta già erodendo il futuro, anzi, come nelle fotografie di Judy Natal (Future Perfect, 2012), non solo il futuro è eroso, ma è come un attrattore, un buco nero che inghiotte perfino il nostro presente. Questo mondo di rifiuti è talmente grande (Kant parlerebbe di “sublime matematico”) da non poter essere nemmeno rappresentato eppure, il mondo esiste, continua a esistere. Il mondo esiste e questo, nella nostra vita quotidiana, ci rassicura. Il mondo di rifiuti ha una potenza terribile (Kant parlerebbe di “sublime dinamico”), può avvelenare, contagiare, distruggere, ma in fondo, nel nostro affaccendarci nelle faccende quotidiane, ci sentiamo sempre un po’ al sicuro, come se potessimo contemplare questo spettacolo dell’orrore a distanza.  La rovina, dopo tutto, è quella enunciata nei discorsi, nelle immagini, nelle finzioni: pre-mediation, direbbe Richard Grusin[24]. Il rifiuto, come il sublime, provoca dispiacere e sconcerto, ma nondimeno procura anche un certo piacere, attraverso la pre-mediazione della distanza, della rappresentazione, ecc., diventa perfino un piacere, uno spettacolo. L’aveva intuito già Burke. «Tutto ciò che può destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto ciò che in un certo senso è terribile, o che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore, è una fonte del sublime; ossia è ciò che produce la più forte emozione che l’anima sia capace di sentire. (…) Quando il pericolo o il dolore incalzano troppo da vicino, non sono in grado di offrire alcun diletto e sono soltanto terribili; ma considerati a una certa distanza, e con alcune modificazioni, possono essere e sono dilettevoli, come riscontriamo ogni giorno»[25]. E certo diventa difficile anche rappresentare l’inadeguatezza di questa rappresentazione che va, in qualche modo, rappresentata. Cioè occorre usare parole e immagini per mostrare quante queste parole e immagini attorno: “cambiamento climatico”, “green capitalism”, sostenibilità, ecc., siano inadeguate e manchino il bersaglio, anzi come siano espressioni di una vera e propria s-vista, che, come avrebbe detto Althusser, ci interpella quotidianamente, manifestazioni sintomatiche di una forclusione. Il sublime, scrive Negri, è anche la vertigine del mercato, nell’epoca in cui, anche attraverso la logica narrativa della sostenibilità, tutta la natura è diventata un marketplace[26]. Burke e Kant, scrive Negri[27], posti di fronte allo spettacolo vuoto e nauseante del mercato, proverebbero timore e tremore. Anche il mercato è indeterminato, non ha forma, come il Junkspace di cui parla l’ambiguo Rem Koolhaas, che non è la schizo-città che libera flussi e energie, ma uno spazio che – come avevano già intuito Deleuze e Guattari – comunque, incanala, riterritorializza i flussi e mette al lavoro tutte le energie, conducendo non alla libertà ma al disastro, cioè ai grandi magazzini nei primi giorni di saldi, come fossimo tutti degli zombie di Romero che, nonostante la morte, continuano ad assaltare i carrefour dello spettacolo “presi di mira” da Godard. Junkspace è come il capitalismo 24/7 descritto da Crary: non dorme mai.

L’arte, che perfino per il “giudice” Kant non poteva essere solo esteticamente piacevole, l’arte che, per Barnett Newman (ma potremmo citare anche Kenneth Anger e Paul Sharits), non è plastica ma plasmica, esprimendo meraviglia e terrore dinanzi alle forze aorgiche della vita, che la “buona forma” delle belle arti e della filosofia ha troppo spesso ridotto a uno spettacolo piacevole e a un oggetto da dominare, sfruttare, trasformare e distruggere. L’arte postmodernista di Rauschenerg, Morris o Serra, risponde e resiste a questo processo che si sviluppa con la Rivoluzione scientifica e culmina con il biocapitalismo neo-estrattivista[28] che drena tutte le risorse del lavoro vivo[29] e della vibrant matter[30]. È l’arte che non può più essere architettonica o oggettuale, come scriveva Robert Smithson alla fine degli anni ’60[31], perché il landscape è diventato una mappa, un’astrazione, il mondo visto e vissuto è astratto e allusivo: la merce diventa immagine, come scrive Debord nel 1967. In questo artificial universe il visibile è sempre più atmosferico, come lo smoke che avvolge le metropoli moderne, materia e metafora dell’urbanizzazione moderna[32]. Marx l’aveva già scritto nei Manoscritti economico-filosofici che l’inquinamento, l’aria sporca, putrida, i rifiuti diventavano sempre più elementi della vita nella società industriale.

Il lavoro vivo di Smithson allestisce dei displacement, delle dis-locazioni, che alludono all’assenza di quel reale, di cui resta traccia della sua assenza, dei campi anti-visivi, sublimi, vertiginosi, materici e geologici, esaltati paradossalmente dagli specchi che anziché raddoppiare il visivo, la “buona forma”, la verticalità dell’occhio, l’ortopedia logocentrica, fa sentire apticamente tutta la dimensione animale e orizzontale di un’arte sublime, in quanto eccede, ma che desublima.

L’arte, come scrive Brian Massumi[33], è anche una technique of existence che prolunga e rende sensibile, “visibile”, la percezione naturale, spesso esposta alla forclusione dell’intepellazione sociale e distratta dalla s-vista dei discorsi organizzati nell’Archivio. L’arte fa sentire, è la tecnica che fa sì che si possa sentire l’affezione che, il vento con le vele, gonfia la percezione. L’arte rende esplicito ciò che, nella distrazione, ci accade tutti i giorni, come tutti i giorni ci accade di avere a che fare con i rifiuti, che maneggiamo, come tutti i giorni chi capita di avere a che vedere con il surriscaldamento globale, sebbene spesso, affaccendati come siamo, siamo solo soggetti a queste pratiche e fenomeni e poco soggetti di.

I “pezzi” che gli amici filmmaker/artisti hanno fatto per questo numero speciale, che vuole essere un abbozzo di critica dell’Antropocene, sono campioni di questa tecnica di esistenza, forme dinamiche che esplicitano o tematizzano la virtualità di una percezione che non si arresta mai alla semplice rappresentazione di una semplice-presenza, di un mondo che è là, pronto ad essere consumato e distrutto. Questi artisti propongono un way of seeing che dispiega le relazioni viventi e molteplici dei cosiddetti “oggetti” del mondo, tra cui il paesaggio e perfino la Biosfera, rompendo con la logica binaria della “grande divisione”.

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Untitled (Winter) (2019) di Tomonari Nishikawa capovolge, appunto, l’oggetto, come le Finger Touch with Mirrors (1966-67) di Bruce Nauman o il Second Upside-Down Tree  (1969) di Smithson. L’entropia si fa biforcazione, divaricazione del senso, dispersione, diaspora di senso che dissemina intensità e inietta energie. Co-evoluzione darwiniana come metamorfosi, potenziamento incessante e metamorfico. Insomma l’arte, l’arte postmoderna e il film sperimentale, scatena flussi, quelli che, attraverso le operazioni algoritmiche, il capitalismo neoliberista canalizza. L’Untitled di Nishikawa ci restituisce almeno un lembo di massa di materia aggregata come fosse tratto dal De Rerum Natura lucreziano, non più soverchiato e addomesticato dalle manie dei filosofi (che vogliono abbattere le mura del mondo con la loro dottrina) e da Monsieur le Capital. Deus sive natura, ritradotto nel linguaggio della filosofia contemporanea: Objected-Oriented Ontology o Actor-Network Theory, ma prima, e più radicalmente, di Harman e Latour, l’avevano già detto Darwin e il Marx dei Grundrisse, Spinoza e Bruno, Hölderlin e Lucrezio. Tree dance, come in Matta-Clark: gli alberi danzano, la natura è ibridata con la cultura. Untitled di Tomo è l’apparizione dell’Iki, di quell’apparire sensibile attraverso cui il vivente incanto traluce il soprasensibile, come scriveva Heidegger, in uno dei suoi saggi sul linguaggio, citando un immaginario conte giapponese. Ma soprattutto Tomo smentisce sia Heidegger che i suoi personaggi immaginari che discutono, un po’ sbrigativamente, di realismo e materialismo cinematografico. Il film, secondo i personaggi heideggeriani, irretisce lo spettatore nella materialità oggettiva. Il film oggettiva, mentre il mondo orientale resiste, è inconciliabile con il realismo cinematografico e occidentale. Ma quell’apparire sensibile appare solo in quanto inscritto, certo non circoscritto, nella materialità della pellicola. Untitled è assolutamente materico, sensibile, eppure radicalmente misterioso, come un grid di Agnes Martin: struttura e luminosità. L’invisibile, mai inquadrabile, s’invagina nel sensibile.

Tomo fa 10 foto con una DSLR, poi le converte in bianco e nero, le capovolge e allinea sottoponendole a molteplici esposizioni; dopo usa una camera 16mm girando un’inquadratura per ognuno di questi dieci “film” nel medesimo frame (che ha 10 esposizioni); poi mette le “mani perverse” nel supporto; infine seleziona un frame e lo rifotografa attraverso un sistema di telecinema appoggiato sulla bocca del proiettore 16mm e usa sempre quella macchina per trasferire la pellicola su digitale. Tomo intreccia digitale e analogico, mette mano, sensibilmente, a un rapporto carnale con l’essere delle cose. Lavoro vivente e vibrant matter.

L’inventiva di Tomo è una spaccatura della vita quotidiana, una dis-continuità con la percezione naturale, quella che tutti potremmo avere camminando lungo o attraverso quel campo di neve. Il suo “pezzo” è artistico in quanto potenzia quella visione, ne rende evidente l’astrazione, quella di cui comunque ci serviamo anche noi tutti i giorni per scegliere una lampada, come scriveva Suzanne Langer[34]. Per comprare un paralume scegliamo quello meno offensivo o più carino, cerchiamo il colore che meglio si adatta al nostro soggiorno, misuriamo la grandezza, ecc., ma tutte queste “operazioni” (il feeling dell’offensivo o del carino, l’impressione del colore, la misura, ecc.) non le vediamo nel paralume, sono astrazioni attraverso le quali vediamo e, dunque, non vediamo solo una cosa, un oggetto, un paralume. Il “pezzo” di Tomo tematizza questa astrazione, questo feeling che fa risplendere le cose del mondo. Pezzo di mondo, talismano sensibile, materia inattribuibile che si disincaglia dalle trappole del pensiero oppositivo in cui resta impigliato Heidegger. Untitled è l’immagine della natura lucreziana, molteplicità che resiste alla logica binaria, è rizoma. Nel campo di neve risuona la voce dei mille esseri. Radici molteplici in cui alto e basso si rovesciano reciprocamente e senza posa. Anzi, più che molteplicità, come dicono Deleuze e Guattari: variazione, espansione, iniezione, processione filmica. Non mettere radici significa liberarsi dalla logica proprietaria. La terra non è casa nostra ma uno spazio sociale e condiviso abitato da una pluralità di forme di vita e generazioni.

Come già in Sound of Million Insects, Light of a Thousand Stars (2014), in cui la pelle sensibile del film, impressionata dalle contaminazioni radioattive, diventava un tessuto d’essere fatto di aloni, latenze, macchie, mormorii, e in Ten Mornings Ten Evengings and One Horizon (2016), in cui le giustapposizioni spaziali erano anche durate e la pellicola, suddivisa in molteplici sezioni, era esposta agli elementi del mondo, Tomo continua la sua ricerca del ritmo che fa confluire (attraverso l’esposizione ripetuta) il finito nell’infinito, il respiro di quella connessione vitale che attraverso l’umano e il nonumano, intrecciando elementi, forme, figure, un immenso grumo, direbbe Lucrezio, dal quale sempre fuggono in ogni senso le particelle, le linee di fuga. Gli alberi non hanno più radici e diventano rizomi. Il campo di neve diviene turbolento, come direbbe Michel Serres, è come doppiato, moltiplicato, perché ciò con cui abbiamo a che fare non è mai semplicemente una cosa ma, scrive Massumi, un oceano di complessità. Physis è varietà, polimorfismo e nomadismo. Il che è come dire che nascimento ama nascondersi (Eraclito) o, con Massumi (Peirce, Whitehead, Deleuze), che l’oggetto è un evento, un semblance, un grumo, un nodo di relazioni viventi.

 

Immagine di lavoro per Untitled (2020) di Tomonari Nishikawa

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La tetxture ontologica delle immagini rosse di Malena rimanda a certe formazioni rocciose di Max Ernst; forse alla chimica delle muffe di Jean Dubuffet o alle “materie basse” di Dirt Painting (1954), “for John Cage”, di Rauschenberg; certamente alle colorazioni rosse delle sedimentazioni dei cristalli salati del Great Salt Lake di Spiral Jetty (1970) di Robert Smithson – in particolare ai filtri rossi del film piuttosto che all’eartwork. Nelle immagini selezionate da Malena dal suo fantastico ALTIPLANO (2018), il paesaggio preistorico fluttua come nel lago di Smithson: la materia solida collassa nella liquidità delle acque. Purity is put in jeopardy, scriveva Smithson[35]. La logica occidentale, oppositiva e dialettica, gerarchica e fallocentrica e antropocentrica, è rovesciata da un alogos che vaporizza, come nelle immagini blu, aeriforme e liquide di Malena, che ricordano certi aquarelli di Delacroix, come l’Étude  de ciel nuanges (1824-26). Ma quello splendore del mondo, quel lago salato, come ricorda Smithson, era già disseminato di rifiuti. La mappatura della società dei consumi è come rappresa nella mistura di The Land of Milk & Honey (1969) a forma di carta degli USA di Gordon Matta-Clark. Le immagini di Malena sono rosse perché colano sangue. Esposti alla s-vista quotidiana dalle pratiche audio-visive che ci interpellano a rovescio, costituendoci in una genesi passiva, non sappiamo più vedere. Ci manca la visione e in Cile, in questi mesi di proteste, la polizia spara alle moltitudini che si battono per la giustizia sociale e quella ambientale, mirando agli occhi, per accecarli e renderli impotenti.

La flat ontology[36] deve diventare politica. Le lotte per la liberazione passano attraverso la coordinazione di battaglie contro il sessismo, il razzismo, la privatizzazione di beni comuni, le ingiustizie sociali, ecc. Il capitalismo – incluso quello “green” – ha una dinamica polimorfica, la lotta deve essere altrettanto reticolare e comune. Non solo sono sullo stesso piano tutti gli oggetti della Biosfera, umano e nonumano, ma anche la lotta per i beni comuni – tra cui la terra, il futuro – e la lotta contro il potere di appropriazione del capitale. Vedere, senza stabilire gerarchie antropocentriche, impossessarsi della terra, comporta anche lottare. Nelle immagini di Malena la stoffa dell’universo, la materia, vibra. Lottare è rompere con il dualismo di soggetto vivente e oggetto inerte, metamorfarsi, riscoprendo la solidarietà fra gli esseri umani, coloro che costituiscono il General Intellect e che ontologicamente, come i Ciompi di Firenze, conoscono solo la cooperazione e non la competizione, e la solidarietà, la co-dipendenza e il co-funzionamento con tutto ciò che non è umano. La solidarietà tra occhio e mondo, quella che emerge nelle immagini di Malena: tra chi percepisce e ciò che percepito, anche perché la percezione “si fa laggiù”, come sapevano Cézanne e Merleau-Ponty – o Rossellini, in cui è il mondo che, nel cinema, guarda se stesso. Come ha ricordato, dopo Spinoza e Marx, Bergson e Deleuze, Jane Bennett, la materia non è oggetto plastico modellato dall’intelligenza dell’essere umano – per citare Teilhard de Chardin: l’oggetto (il piombo) nel video Hand Lead Fulcrum (1969) di Richard Serra pesa sulla mano e ne sfonda ogni capacità di guida narrativa.

La struttura e la vaporosità della natura nel lavoro di Malena, si fanno avvolgenti e cosmici, irradiano, ma attraverso la co-dipendenza e la co-evoluzione di quel lavoro di Malena che è come un nucleo capace perfino di animare quella materia, perché il lavoro umano è un invaginarsi di quella materia, questa si esprime attraverso il taglio, lo sguardo umano, l’immagine di Malena che non annulla mai il caos lucreziano, semmai lo com-pone. Il paesaggio di Malena è come l’alba del mondo. È sì ancestrale, un arcifossile, come direbbe Quentin Meillassoux[37], cioè anteriore all’apparizione umana, materia fossile che testimonia di un’anteriorità del mondo e, dunque, l’infondatezza e insensatezza della hybris antropocentrica. Nondimeno, non si corre il rischio di restare impigliati in qualche “correlazionismo”, se si aggiunge che, una volta comparso, quell’occhio, l’uomo, lo sguardo di Malena, in qualche modo, dà una piega al tessuto ontologico del cosmo. Massumi[38] direbbe: differential, non dicotomia. La stoffa, la struttura del lavoro di Malena non è imposizione ma piega. Fonte di ispirazione per ricostruire un rapporto tra umano e nonumano, noi e altri. La sostanza primordiale delle immagini rosse si fa velo blu, la massa è libertà, la materia è vibrazione. Più che “correlazionismo”, la posta in gioco delle immagini di Malena è quella che Merleau-Ponty[39] chiamava saldatura, la sutura che è genesi, passaggio, co-esistenza, co-funzionamento, inter-essere. Quelle immagini rosse e blu, quelle rocce e quelle acque, sono come intra-prese del mondo per qualcuno che ne è. Correlazionismo è gerarchia di soggetto e oggetto, mentre le immagini di Malena sono espressione di quell’alogos smithsoniano, un logos selvaggio, come direbbe Merleau-Ponty, per cui l’occhio, l’uomo è solo una membratura dell’Essere: co-composition. Occhio e mondo sono con-generi e la loro interazione, come direbbe Manuel De Landa, non è mai una somma, ma l’emergenza di qualcosa di nuovo[40]. Marx, trascurato, o frainteso dai filosofi della “OOO Theory” o “Triple O”, avrebbe detto: Stoffwechsel.

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Filmwarming (2020) di Mauro Santini brucia. Marx e Engels nel Manifesto scrivevano che il capitalismo discioglie tutti i legami multicolori nel gelido calcolo. L’astrazione gelida, nel capitalismo cognitivo descritto e predetto da Marx nei Grundrisse, è stata sostituita dal global warming, una globalizzazione rovente. L’Antropocene era già cominciata nell’epoca della pellicola, ma è in quella del digitale che il surriscaldamento si acutizza catastroficamente, è la “grande accelerazione”. La catastrofe dell’immagine digitale ingrandita a più non posso, come la Biosfera “valorizzata” sempre più, fino a bruciare, bruciando ciò di cui si nutre, il corpo del film, il corpo della terra.

Come nel pezzo di Tomo, anche Mauro respira, ritma un dialogo tra digitale e pellicola, processualmente, metabolicamente, facendo sentire la differenza, i differenti rapporti, perfino la vita che si schiude tra quelle differenze, la vita che è sempre tra le differenze, a partire da quelle di umano e nonumano. Forma vivente, combustione e distruzione: è la condizione per dare luogo ad altra vita, altra chimica da cui scaturisce nuova sostanza. Processualità dell’arte, come quella di un Morris o un Serra, che non si riduce mai a produzione di oggetti. Filmwarming è uno schema di mutamenti, è quadro ma brucia, come un Burri. Structuring process, avrebbe detto quel Paul Sharits che brucia una pellicola facendola scintillare (Bad Burns, 1982), il cui corpo, il corpo del film, resiste ai maltrattamenti, come forse fa la Biosfera. Come voleva Suzanne Langer, l’opera d’arte, come Filmwarming, non è mai una cosa, ma forma dinamica. È un sensibile ma segreto. Langer ha scritto: «un quadro, una melodia, una poesia sono qualcosa di più di un oggetto: ci appaiono come una forma vivente, creata, non prodotta con mezzi meccanici, per l’espressione di un contenuto che appare inerente all’opera stessa: il nostro proprio essere sensibile, la Realtà»[41]. Da sottoscrivere, se non fosse per quel residuo di idealismo (che compromette anche Heidegger). Mauro, come Tomo, fa lampeggiare lo stupore di un mondo, che davvero è a rischio, proprio attraverso i “mezzi meccanici”, che non si tratta mai né di subire passivamente né di esaltare ingenuamente.

L’arte, come la pellicola, resiste alla concezione proprietaria che riduce la meraviglia della physis a cosa di cui impossessarsi. Un penoso travaglio è sfinirsi per gli stessi e dagli stessi essere dominato (Eraclito). Filmwarming brucia come il fuoco di Eraclito, sempre vivente e che divampa. Quel pezzo di mondo, quella “cosa”, in quanto immagine, a sua volta, è già un plus, un’eccedenza che deborda la puntualità della cosa. E, come se non bastasse, in Filmwarming, c’è anche l’immagine dell’immagine, il digitale del “film”, che non è, come pensava Platone, sempre più lontano dal reale, cioè l’ideale, ma è l’incessante metamorfarsi della fisico-chimica in cui si invagina l’animalità, di cui l’umanità è fessura. Nascimento, germinazione che, direbbe Giorgio Colli, è come il Fanes orfico appare risplendendo, mostrandosi per emergere in forme sempre nuove.

C’è un pathos, un essere sensibile e selvaggio, che si sottrae al logos della rappresentazione, che sempre implica la gerarchia antropocentrica di soggetto e oggetto. Il fuoco è l’immagine dei mille esseri, della molteplicità irriducibile a ogni unificazione trionfante, fallocentrica, logocentrica; un pluralismo inscritto perfino nei supporti e nei media che si intrecciano fra loro facendo lampeggiare l’eterogeneo: il digitale che inquadra un pezzo di pellicola a sua volta scritto e che raffigura un paesaggio. Un paesaggio che, bruciando, si estingue. Per rinascere?

 

Fotogramma di Filmwarming (2020) di Mauro Santini

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La performance multimediale di James Edmonds, Simultan Skulptur (2020), configurandosi come una rete mista di gesti e materiali, suoni e immagini, un collagismo di “sovrimpressioni”, è quasi una mimesi della complessità ibrida, della “materia vibrante”, della relazione metabolica di cui parla Marx nei Grundrisse. Un pensiero per immagini e suoni che non è mai gerarchico e antropocentrico, quello che conduce la Biosfera sull’orlo della catastrofe, separando l’uomo e il nonumano. La performance di James ci rammenta che esiste una coalescenza, una co-dipendenza che fa vento, rompendo con la logica oppositiva, il logocentrismo, incluso quello che collega banalmente e gerarchicamente audio  visione. C’è, quel che si dà, è un ritmo quasi primordiale, caosmotico, un’onda di emozioni. La sua performance a tecnica mista ricorda il concetto di Stoffwechsel di Marx: scambio di materiali, conversione della sostanza corporea in altre forme e materiali... Questa era anche l’idea darwiniana: interazione tra uomo, piante e animali quella filosofia occidentale, da Aristotele (anima vegetale, animale…) a Heidegger (le pietre che non hanno mondo, gli animali che ne sono poveri…), si era sempre separato. Circolazione tra uomo e suolo (Marx), cambiamenti, scambi, sovrapposizioni, ibridazioni. Materia vibrante.

 

Immagine di lavoro di Simultan Skulptur (2020) di James Edmonds

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Recent Surges (2019-20) di Kelly Sears, che è un work in progress, in quanto parte di un lavoro più complesso che Kelly sta portando a compimento in questi mesi, articola un discorso per immagini che è insieme ontologico e politico: un’ontologia del presente. Kelly mappa la geologia mentale e la sedimentazione culturale dell’Antropocene.

L’uomo, dice Darwin, co-evolve con tutto ciò che non è umano, anche con la tecnologia. I media riorganizzano il nostro sistema cognitivo e percettivo, come spiegato da Benjamin e più tardi Marshall McLuhan e oggi Richard Grusin. Il landscape è ibrido sia nei supporti del “pezzo” di Kelly che nella composizione mista del “reale”: da un lato animazione e live-actions e dall’altro campi d’erba e pipeline, corsi d’acqua avvelenati dai veleni dell’industria del petrolio e poi suoni e immagini della mediasfera che massaggiano il sensorio umano, anestetizzando la drammaticità dell’epoca, cioè l’Antropocene.

Il buco dell’ozono o l’effetto serra, osservava Latour, sono ibridi, non sono né cultura né natura. Sono opera nostra ma non sono esattamente di nostra fattura, non dipendono propriamente dalla nostra volontà. Latour li chiama “collettivi”, “ibridi”, “quasi-oggetti”, non sono oggetti ma nemmeno prodotto di noi soggetti. C’è il disastro naturale che è anche sociale, dipende dall’uomo e dalle sue attività, e, al tempo stesso, oltre che essere naturale e sociale, è anche culturale, oggetto di racconti e rappresentazioni, suoni e immagini. Il paesaggio di Kelly è infatti un ibrido naturale, sociale e “narrato”. La serie Future Perfect di Judy Natal, facendo emergere l’evanescenza del futuro, mette in scena l’interscambio incessante tra ambiente, spazio umano sociale, psichico, ecc. Anche Maria Arceo mostra un paesaggio ormai ibrido e quanto la plastica abbia invaso i fondali della Galizia, nella mostra multimediale Marea de plastico (2019), rendendo visibile l’interazione tra manipolazioni dell’uomo e il mondo naturale, l’interferenza tra plastica e ecosistema.

Ma Kelly Sears, politicamente e radicalmente, suggerisce un altro tipo di interferenza, che rilancia su un altro piano la metamorfosi caosmica di Edmonds e ha un’aria di famiglia con il lavoro di Malena Szlam, in cui la flat ontology si fa politica. È la rottura con le grandi divisioni della costituzione della modernità fondata sul correlazionismo gerarchico tra cultura e natura, soggetto e oggetto, occidentale e “orientale”, maschio e femmina. Inclusa la separazione dell’audio e della visione. Recent Surges è una nuova forma di critica della separazione, una forma di resistenza al massaggio del sensorio, un atto di sabotaggio dei segnali della mediasfera, un incimapo delle trasmissioni dei canali ufficiali che spettacolarizzano perfino la catastrofe.

Donna Haraway, ormai all’inizio degli anni ’80 – liberandosi di quell’umanismo, di quell’idea del soggetto inaugurata da Bacone, Cartesio, la scienza moderna e confermata dall’Illuminismo, che assoggetta se stesso, gli altri e la natura – proponeva il concetto di cyborg, non per esaltare ingenuamente la tecnologia, ma come critica dei dualismi, delle divisioni della cultura occidentale, fallocentrica, maschilista, ecc., tra corpo e anima, umano e animale, natura e cultura, uomo e macchina, ecc. Il cyborg è un ibrido che oltrepassa le separazioni. Gilles Deleuze in quegli anni parlava di divenire-animale dell’uomo, divenire-macchina dell’uomo, ecc., tutte forme ibride, concatenate, di potenziamento del sentimento di vita. È a questa co-appartenenza, a questo superamento delle divisioni, cioè del razzismo, che guardano le moving-images e i “pezzi” di Nishikawa, Szlam, Santini, Edmonds e Sears. Ed è a questa co-appartenenza di umano e nonumano che dovremmo guardare tutti per salvaguardare tutte le forme di vita. Il landscape mostruosamente ibrido di Recent Surges, ovviamente, non è una figura di questo divenire-altro, di questa nuova antropogenesi, ma nel “pezzo” di Kelly emerge l’idea di una pratica e senso di scoperta che resiste, contesta e apre. Non si tratta solo di entrare in rapporto con l’ambiente circostante sempre più alieno, “macchinato” da scarichi e versamenti, “mostri” che scavano e estraggano a più non posso, ma di interferire, sabotare le trasmissioni di comando, le “onde radio”, i segnali, le immagini e i suoni diffusi nella media sfera che tendono a pre-mediare, a trasformare la critica in uno spettacolo, la catastrofe in una fiction. Kelly fa inciampare i segnali, disturba le trasmissioni, mette le mani perverse nel supporto dei media, ibridando le immagini e i suoni, e della comunicazione che è sempre comando, suggerendo una nuova riarticolazione tra essere umano e tecnologia, un dirottamento, un détournement dei “segnali radio”. Come aveva intuito Marx nei Grundrisse, il “macchinario” è già “vivente”, incorporato nel lavoro vivo del General Intellect che ha la capacità, il potere di assumere nel suo processo di costituzione quelle macchine, a partire da quelle della comunicazione, non per sottoporle al processo di valorizzazione di un capitalismo che mette al lavoro e fa profitti con guerre e disastri ambientali, ma per far saltare per aria il capitalismo.

Non si negozia, partecipando agli stessi ipocriti convegni, con chi avvelena e trasmetti messaggi a favore di una sostenibilità che sostiene solo il capitalismo e le sue ingiustizie. Recent Surges, al contrario, è come una cartografia della guerrilla che, per dirla con un testo di William Burroughs del 1971[42], taglia la linea bisbigliante dei mass media e della logica culturale della pre-mediation. Kelly taglia dentro, disturba, sabota e depista, in un’epoca in cui la critica della separazione, la critica dell’ingiustizia climatica – che non sempre viene raccordata a quella sociale – rischia di diventare anch’essa una forma di intrattenimento, quasi un’operazione per dislocare e rinforzare il profitto. Una critica che corre sempre il rischio del pharmakos.

La critica è differenza e rottura.

 

 

Toni D'Angela

 



[1] Friedrich Hölderlin, “Il Reno”, in Friedrich Hölderlin, Poesie, Mondadori, Milano, pp. 199-200.

[2] Friedrich Hölderlin, “Come il giorno di festa…”, in Friedrich Hölderlin, Poesie, cit.,  p. 157.

[3] Cfr. Sian Sullivan, “Green capitalism, and the cultural poverty of constructing nature as service provider”, in Radical Anthropology, n. 3, 2009, p. 23.

[4] Cfr. John Bellamy Foster, Marx’s Ecology. Materialism and Nature, Monthly Review Press, New York 2000.

[5] Cfr. Francis Hutcheson, L’origine della Bellezza, Aesthetica, Palermo 1988.

[6] Cfr. Edmund Burke, Inchiesta sul bello e il Sublime, Aesthetica, Palermo 2017.

[7] Cfr. G.W.F. Hegel, Estetica, Feltrinelli, Milano 1963.

[8] Cfr. Karl Rosenkranz, Estetica del brutto, Aesthetica, Palermo 2004.

[9] Cfr. Sigmund Freud, Il disagio della civiltà e altri saggi, Bollati Boringhieri, Torino 1971.

[10] Cfr. Marshall Berman, Tutto ciò che è solido svanisce nell’aria, il Mulino, Bologna 2012.

[11] Cfr. Marx – Engels, Manifesto dei comunisti 1847).

[12] Cfr. T.W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, Torino 1975.

[13] Cfr. Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch”, in Clement Greenberg, Art and Culture. Critical Essays, Beacon Press, Boston 1961.

[14] Barnett Newman, Il sublime, adesso, Abscondita, Milano 2010,  p. 43.

[15] Sulla desublimazione si veda Yve-Alain Bois – Rosalind Krauss, L’informe. Istruzioni per l’uso, Bruno Mondadori, Milano 2003, per esempio: pp. 44-46.

[16] La funzione critica dell’opera d’arte è quella dell’esca, eccita il desiderio, esaspera il desiderio, suscitando così un comportamento di trasformazione pratica. Cfr. J.F. Lyotard, “Appunti sulla funzione critica dell’opera”, in J.F. Lyotard, A partire da Marx e Freud, Multhipla Edizioni, Milano 1979, pp. 39-40.

[17] Il cinema, comunicandoci lo choc, ci dà la possibilità, la capacità di pensare. L’immagine cinematografica ha un effetto di choc sul pensiero e spinge il pensiero a pensarsi e a pensare. Cfr. Gilles Deleuze, L’immagine-tempo. Cinema 2, Ubulibri, Milano 2001, pp. 175-178.

[18] Cfr. Maurice Merleau-Ponty, “Il linguaggio indiretto e le voci del silenzio”, in Maurice Merleau-Ponty, Segni, Il Saggiatore, Milano 2003.

[19] Cfr. Hal Foster, “Subversive Signs”, in Hal Foster, Recodings. Art, Spectacle, Cultural Politics, BayPress, Seattle  1985.

[20] Paul Moorhouse, Cindy Sherman, Phaidon, New York 2014, p.5.

[21] Sul rapporto wastescape-arte si veda: Amanda Boetzkes, Plastic Capitalism. Contemporary Art and the Drive to Waste, The MIT Press, Cambridge 2019.

[22] Cfr. Michel Serres, Il mal sano, il Melangolo, Genova 2009.

[23][23] Cfr. Toni Negri, Arte e multitudo, DeriveApprodi, Roma 2014.

[24] Cfr. Richard Grusin, Radical Mediation. Cinema, estetica e tecnologie digitali, Luigi Pellegrini Editore, Cosenza 2017

[25] Edmund Burke, Inchiesta sul Bello e il Sublime, cit., p. 71.

[26] Cfr. Sian Sullivan, “Green capitalism, and the cultural poverty of constructing nature as service provider”, cit.

[27] Toni Negri, Arte e moltitudo, cit., p. 29.

[28] Cfr. Sandro Mezzadra – Brett Neilson, The Politics of Operations. Excavating Contemporary Capitalism, Duke University Press, Durham 2019.

[29] Cfr. Michael Hardt – Antonio Negri, Impero, Rizzoli 2002; Michael Hardt – Antonio Negri, Assemblea, Ponte alla Grazie, Milano 2018.

[30] Cfr. Jane Bennett, Vibrant Matter. A Political Ecology of Things, Duke University Press, Durham/London 2010.

[31] Si veda la bella raccolta a cura di Jack Elam, Robert Smithson. The Collected Writings, University of California Press, Berleley/Los Angeles/London 1996.

[32] Cfr. David Gissen, Subnature. Architecture’s Other Environments, Princeton Architectural Press, New York 2009, pp. 44-57.

[33] Cfr. Brian Massumi, Semblance and Event. Activist Philosophy and the Occurent Arts, The Mit Press, Cambridge/Londra 2011.

[34] Cfr. Suzanne Langer, Problemi dell’arte, Il Saggiatore, Milano 1962.

[35] Robert Smithson, “The Spiral Jetty”, in Robert Smithson. The Collected Writings, cit., 147.

[36] Il riferimento è a Graham Harman, Object-Oriented Ontology, Penguin Books, Londra 2018.

[37] Cfr. Quentin Meillassoux, Dopo la finitudine. Saggio sulla necessità e la contingenza, Mimesis, Milano 2012.

[38] Cfr. Brian Massumi, Semblance and Event, cit., p. 5.

[39] Cfr. Maurice Merleau-Ponty, La natura, Raffaello Cortina Editore, Milano 1996.

[40] Cfr. Manuel De Landa, Mille anni di storia nonlineare, Instar Libri, Torino 2003,pp. 7-8.1111

[41] Suzanne Langer, Problemi dell’arte, cit., p. 63.

[42] Cfr. William Burroughs, “La rivoluzione elettronica”, in William Burroughs, È arrivato Ah Pook, SugarCo, Milano 1979.

TONI D'ANGELA / On co-becoming, co-belonging

 

 

A lot of 20th century art transfigures what is low, rough and dirty, in other words, the passage from aura to “animality” and low materiality, and reintroduces within the work of art, that which art and civilization, according to Freud, has removed and transfigured: “animality”, bodily desire, low and “dirty” materials, the uncanny dimensions1. As if these “low materials” were hermetically sealed away in Tartarus together with the Titans, in an “elsewhere”, a bit like what we imagine when we flush waste down the toilet. But there is no “elsewhere” for all our waste poisons the Biosphere. Tartarus is the divinity that generated the Typhoon that risked destroying Olympus. And Olympus is our moment of crisis.

 

Every year the wealth produced in the world increases, every year the number of people who control this wealth decreases, and the number of animals and plants destroyed increases. As Darwin explained long ago, the human species co-evolves and co-functions together with other animal and plant species. Darwin had already established this inseparability and the cohabitation of the human being with the animal and plant worlds which share a common space – and a common set of material relationships and evolutionary laws: the biosphere. What effects one species, influences ours. And it is this sense of inseparability which informs the multimedia installation A Leaf-Shaped Animal Draws the Hand by Daniel Steegman Mangrané, organized at Hangar Bicocca in 2018.

 

The exhibition stages this codependence and the co-evolution between the human form and the plant and animal worlds. Geometric and abstract forms intertwine with animal and plant life – in particular, the artist elevates the “stick – insect” as a hybrid form between animal and plant life.

 

More recently, and with constant commitment, Timothy Morton and others discuss the idea that the concept of sustainability doesn’t actually serve us and that sustainability discourse is a product of major corporations concerned with strategic self-preservation in a time of great upheaval in the extraction of energy sources. And in support of what? “Green capitalism”, another side of capitalism “proper” whichdestroys the earth while its green version speculates on the disaster.

 

Certainly, capitalism isn’t the only cause. We could revisit a certain Western mentality born during the Scientific Revolution when nature, the “mother” and Gaia – that which overflows and loves to hide – that which envelopes - becomes more prosaically, something to calculate and measure, use and reproduce in a laboratory, transform and enslave, etcetera. But overall it isn’t possible to think of reform plans with the same polluters and developers profiting from the extractive logic applied even to the environmental crisis.

 

And overall, it’s true that animals also appropriate the planet. Animals take possession of the spaces in which they live, marking territory with urine and droppings. Property, writes Serres, is something dirty: in french, “propre” means both “property” and “clean”. Not to pollute means to stop thinking in terms of appropriation, possession, and property, ectectera.

 

Serres articulates the passage from marking territory with excrement and bodily fluids to the invasion or occupation of space through signals, images, sounds, brands and symbols; from animality to humanity. “Soft” forms of pollution, distinct from – but also always correlating to – hard, more brutal forms of pollution such as industrial poisons. In general, as Serres writes, pollution is a way of appropriating the planet, a consequence of the Baconian-Cartesian-Enlightenment dream of ruling over the earth, mastering nature and – submitting and bending natural forces to our interests and whims – only to find they are beyond our control.

 

Since Aristotle’s time, the west has separated plant life, animal life and the life of human beings and an influential thinker from Stagira, Heidegger confirmed this position in a famous university course from 1929-30: the stone is devoid of the world, the animal is poor in the world and man is its shaper2.

 

Man is the result of separations. Although there have been sensational exceptions like Spinoza, Darwin, Marx (especially in Grundrisse) or Benjamin, modernity never broke with this tradition inaugurated by the Greeks. The construction of modernity, as Bruno Latour observed for many years, is founded upon a hierarchical correlationism between culture and nature, subject and object, in which the second’s terms are always a theater of experiments of the first.

 

In comparison with Aristotle and Heidegger, Agamben - on a more radical and philosophical level - would remind Latour that man in general is always the result of a division and articulation of an animal-human continuum- and he would also agree with Merleau-Ponty that this great misunderstanding needs to be clarified.

 

But in some way, even the most radical analysis of Agamben is a confirmation of this great division at the origin of modern man, which Latour suggests could be remedied through the concept of the hybrid, and more generally, his “actor-network theory”.

 

Today philosophers who recognize themselves in “OOO theory” (Object-Oriented Ontology), such as Graham Harman and Timothy Morton, propose a “flat ontology”, similar in many ways to Latour’s  theory, in which humans and non-humans exist at the same level. In this worldview, nature and culture, humanity and the animal world are no longer framed as distinct poles. Morton explained that separating human from nonhuman, culture and nature - the basis of which the Westerner has separated himself from those who are not Westerners - means establishing detestable forms of racism. For Morton, racism is also to separate man from animals, and man from plants. Racism is drawing a divide between “us” and “them”- we versus those who speak, dress, pray differently, etc., between us human beings and other animal and plant species.

 

The real objects that surround the human being and the real object that is the human being, the “other” that is different from me, isn’t ever reducible to the effects they produce or to the parts of which they are composed. They are more complex, impenetrable and unreachable even, no matter if man tends to take possession of them - to cut away the mysterious veil they possess. Man, animals, plants and all other “objects” of the Biosphere form the ontologically dynamic fabric Jane Bennet3 calls, vibrant matter.

 

Radical ecological thought and antagonistic practice could only evolve out of a critique of separation (man / woman, humanity / animality, socialization of production / privatization of profits, etc.).

 

By the time the 1980s arrived Donna Haraway had criticized a certain humanism based on an idea of ​​the subject inaugurated by Descartes and modern science by proposing the concept of the cyborg - not to celebrate technology naively, but as a critique of the dualisms and divisions of western, phallocentric, male chauvinist culture, etc., between body and soul, human and animal, nature and culture, man and machine, etc. The cyborg is a hybrid that surpasses separations, in those years, Gilles Deleuze would speak of becoming-animal, becoming-machine, etc., all hybrid forms linked by the enhancement and feeling of life. It is to this co-belonging, to this overcoming of divisions, that is, of racism, to this co-belonging of human and nonhuman, humanity and animality that we should look to safeguard life of all kinds.

 

 ***

Timothy Morton has, on numerous occasions in his books, underlined the positivity of art in the ecological project. First, because, as he writes in The Ecological Thought, all art integrates the environment into its shape or form (for instance, a poem’s layout creates a milieu, with stanzas linked in multiple ways). More broadly, Morton establishes the ecological character of all art because all art is fundamentally made of materials which exist in the world. Secondly–and this point is particularly unexpected–art is essential to the ecological project due to its capacity to produce negative work (what Morton has theorized as the dark side of ecology, which takes into consideration the irony, the ugliness and the horror of all ecology)4. Finally, the importance of (the study of) art for ecological thought is signaled by its heuristic faculty, by its capacity to express a “real” which words are struggling to grasp.

The articles gathered in this issue of La Furia Umana tends to confirm this thesis: they aim to question the aesthetic means by which cinema strives to figure and fashion ecological phenomena into a more relevant image than landscape arts based on a more classical pictorial model can.

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Shortly: ontology of our present. It means, at the same time, ecological and political approach. Art made by materials that exists was already a vocation promoted by Constructivism. Art is made by living labor, that is, as Toni Negri5 said, invention of singularity, new subjectivities, figures, objects, imagination that becomes action, invention and co-invention that circulates through the multitudo. This kind of living labor, artistic labor, has a metabolic relationship with the vibrant matter.

Stoffwechsel, Marx’s Grundrisse concept, is the key, the horizon, the praxis. Metabolic interaction between man and nature, man and technology, human and nonhuman. Criticism becomes a making kin, as Donna Haraway6 would say: mixing and generating connections between cinema, art, philosophy, ecology, politics...

 

 

Toni D’Angela

 

(thanks to Sophie Lécole Solnychkine) 

(Translated by Marian St. Laurent)

 

 

1 Cfr. Yve-Alain Bois – Rosalind Krauss, Formless. A User’s Guide (1997)

2 Cfr. Martin Heidegger, Fundamental Concepts of Metaphysics (1929-30, 1983)

3 Cfr. Jane Bennett, Vibrant Matter. A Political Ecology of Things (2009)

4 Cfr. Timothy Morton, The Ecological Thought (2010)

5 Cfr. Toni Negri, Art et multitudo (2005)

6. Cfr. Donna Haraway, Staying with the Trouble - Making Kin in the Chthulucene (2016)