L’une des premières choses qu’on apprend en cours de cinéma, c’est que ses origines sont directement liées à la compréhension du mouvement animal. Revenons deux siècles en arrière : en s’inspirant à la fois du Phénakistiscope de Joseph Plateau et du Zootrope de William Horner, le photographe Eadweard Muybridge invente en 1879 le Zoopraxiscope, un disque destiné à être projeté par lanterne magique qui décompose le mouvement. Dans une série commandée par un riche éleveur de chevaux, qui sera publiée plus tard dans Animal Locomotion (1887), Muybridge valide la thèse du physiologiste Etienne-Jules Marey selon laquelle un cheval n’a jamais les quatre sabots en l’air au même moment[1]. Trois ans plus tard, Marey lui-même brevète le « fusil chronophotographique » doté des mêmes fonctions de prise de vues mais moins encombrant. C’est par cette arme de chasse dont la chambre a été remplacée par un obturateur que les opérateurs commencent une grande encyclopédie du mouvement. Le verbe anglais « to shoot » ne désigne alors plus seulement le tir mais aussi la prise de vues. Aujourd’hui, on peut retrouver cet héritage dans le marketing des parcs audiovisuels, des enregistreurs Ninja aux stabilisateurs Ronin en passant par les caméras RedWeapon affublées de têtes de mort.

 

Remonter le courant

De plus, si nous devions dresser un état des lieux des représentations contemporaines des animaux dans les films, celui-ci pourrait s’articuler autour de motifs récurrents : l’animal anthropomorphisé à qui on a prêté une voix et des réactions humaines ; la bête hybride, crainte, mutante ou monstrueuse des « animal horror movies » ; l’allégorie qui associe au corps animal une fonction symbolique ou métaphorique, qu’on retrouve souvent dans des séquences oniriques, de rencontres « mystiques » ou comme incarnation d’une métempsychose. Enfin, il y a ceux, anonymes, présents dans les costumes, dans la nourriture ou comme extensions d’un personnage humain : les montures dans le western, les animaux de compagnie.À l’autre bout du spectre, la dernière décennie a vu l’émergence d’un cinéma à l’antispécisme appliqué, presque vegan (parfois même sans le vouloir) et viable à l’échelle des studios, au travers d’animaux modélisés puis animés numériquement. On citera par exemple Okja de Bong-Joon Ho (2016), Noé de Darren Arronofsky (2014) ou les remakes live action des studios Disney comme Le Livre de la Jungle (2016) et Le Roi Lion (2019) de Jon Favreau. Dans des sphères de production plus localisées du cinéma français, les travaux d’Emmanuel Gras, Maud Alpi ou Pierre Creton tissent quant à eux des passerelles vers des propositions filmiques qui déplacent le regard et laissent entrevoir empathies et utopies de cohabitation. Aux marges de l’industrie cinématographique, l’image devient aussi une forme militante, révélatrice et analyste des rapports problématiques qui unissent les humains aux non-humains. Pour mettre en lumière les dérives industrielles et l’hypocrisie morale qui la permet, des associations comme L214 en France entrent ainsi par effraction dans les abattoirs autant que dans l’espace public. Chacun s’accordera sur la violence de ces images, mais, là où certains la rattachent au réel, celle-ci demeure pour d’autres irrecevable. Un peu comme si l’agression était produite davantage par le geste d’enregistrement que par la réalité dont elle cherche à rendre compte. L’image exagère, ce n’est pas comme ça partout et on devrait relativiser. Peut-être est-ce là l’expression d’une différence fondamentale entre les spectateurs et le public, que celle d’un contrat tacite entre celui qui absorbe des images et qui choisit de les voir. Surtout, qu’elle soit perçue en salle ou en salon, la violence peut n’être qu’un concept creux si on évite de la ramener à ses causes. Quant à la cruauté envers les animaux au cinéma, il est pertinent de se tourner d’abord vers l’expérience telle que la vivent les premiers concernés : celle, bien réelle, du tournage. Pour comprendre la distance qui les sépare de la caméra et la nature des liens qui unissent la fiction animalière au réel, il est sans doute bon d’éprouver quelques questions. Et parce qu’il est possible d’écrire une sociologie des animaux dans les films, nous tacherons également de comprendre les mécanismes sont à l’œuvre lorsqu’il s’agit concrètement de les filmer. 

 

Les animaux peuvent-ils être acteurs ?

Fabriquer des images, c’est comprendre des désirs de mise en scène et travailler à les rendre sensibles. Dans une œuvre de fiction, cette tâche passe, entre autres, par l’incarnation de personnages. C’est eux qui seront nets, au premier plan, dans le champ et qui guideront l’histoire. Ils donnent du sens à l’émotion et de l’émotion au sens. Si la relation entre metteur en scène et comédiens se base sur un échange et une confiance, on ne peut au contraire filmer des animaux qu’en se passant de leur accord. À part peut-être Koko le Gorille dans le film éponyme de Barbet Schroeder (1978) à qui on a appris une langue gestuelle, ils ne peuvent exprimer ni besoin ni désir de cinéma. Ajoutons à cela que des œuvres largement reconnues par les institutions et considérées comme profondément politiques comme Andreï Roublev, Persona ou Apocalypse Now (1979) mettent en scène des tortures et des mises à mort réelles, pour achever de nous convaincre qu’au cinéma aussi, les animaux sont d’abord exposés à des rapports de force et de domination.

À la recherche d’un cadre législatif de prévention des pratiques illégales, on trouvera des organismes comme l’association American Humane, responsable du libellé « No animal were harmed ». Sans équivalent en France, l’AH est capable de délivrer aux États-Unis l’attestation de « bon traitement » aux structures animalières[2]et parcs mais aussi aux sociétés de dressage pour l’industrie du cinéma. L’association demeure financée par cette même industrie et des scandales quant à sa partialité, son laxisme ou sa corruption éclatent chaque année : la trentaine de chèvres et de moutons morts de soif et de fatigue sur le tournage du Hobbit : Un Voyage inattendu Peter Jackson (2012)les centaines de poissons tués par explosions pour Les Pirates des Caraïbes : La malédiction du Black Pearl de Gore Verbinski (2003) et les vagues d’adoption (puis d’abandon) de chiens loups semblables à ceux de Game of Thrones, ne sont que la faible fraction rapportée par les médias. 

Les démarches administratives pour tourner avec des animaux sont simples : elles ne consistent qu’à obtenir l’autorisation des particuliers « propriétaires » et un accès si l’on souhaite tourner dans leur habitat naturel, qu’il soit privé ou protégé (forêts primaires, réserves naturelles). Autant dire que les intérêts des animaux divergent de ceux de l’industrie car lorsque leur « voix » est représentée dans la fabrication des films, celle-ci ne peut consister qu’en leur survie et leur protection. Il revient donc aux filmeurs de définir un cadre éthique dont l’œuvre porte la trace. Si la présence d’animaux dans un film est à noter, il y a de fortes chances que ceux-ci aient étés dressés, domptés ou apprivoisés, cherchant à reproduire le modèle de l’acteur. Le dressage rend possible une grande partie des configurations de fiction : le découpage peut être précis et story-boardé. Il peut avoir lieu en studio avec des éclairages et de la machinerie lourde. Un temps de répétition calme est nécessaire, car, même dressé, un animal en territoire étranger tiendra toujours moins longtemps qu’un humain. 

On parlera d’imprégnation dès lors que l’intervention humaine intervient auprès de l’animal avant le sevrage[3]. C’est au cours de cette période qu’il se construit, prend conscience de son espèce et du groupe auquel il appartient. L’homme peut être alors considéré comme un congénère par l’animal. Un découpage technique indicatif est envisageable mais les mouvements des animaux imprégnés restent relativement imprévisibles. Si les imprégnateurs sont présents sur le plateau, d’autres humains peuvent s’approcher plus ou moins près pour les filmer sans que cela ne les effraie.L’animalier peut le plus souvent amener l’animal à se déplacer d’un endroit prédéfini à un autre. Cette technique est appelé « point A -> point B ». Enfin, un animal est dit sauvage s’il est à l’état naturel, c’est-à-dire hors du champ d’action des humains. Pour filmer des animaux sauvages, il faut s’adapter et savoir qu’on ne pourra pas toujours ramener les plans souhaités. Il faut du temps, des équipes réduites qui connaissent bien les lieux et prêtes à revenir les jours suivants. À l’exception de rares œuvres de fiction comme l’Ornithologue (2016), où João Pedro Rodriguez choisit d’intégrer des images d’oiseaux sauvages dans un récit fictionnel, les animaux sauvages sont donc presque toujours filmés – assez logiquement – qu’en configuration documentaire.

 

L’animal crève l’écran

Dans le documentaire, animalier ou non, il y a souvent une projection émotionnelle sur les animaux qui ne saurait être objective. L’expérience de Koulechov a montré que les glissements de montage agissent sur le film en réseau et fabriquent chaque plan comme la résultante de ceux qui lui ont précédé. Cependant, si le regard spectatoriel lie entre elles les images pour en créer de nouvelles, c’est peut-être aussi parce que les animaux impressionnent plus qu’ils n’expriment. L’interprétation ouverte d’un mouvement ou d’un regard de Balthazar dans le film de Robert Bresson ou du son émis par la baleine dans les Harmonies Werckmeister de Bélà Tarr (2000) en sont autant d’exemples. Cela tient sans doute moins au voyeurisme que d’une forme de bienveillante étrangeté, pour détourner la formule de Freud[4]: une confrontation silencieuse, une reconnaissance mystérieuse, différente d’un fantasme anthropomorphe.

 

Alors, comment construire un personnage animal à partir de cette rencontre ? Si l’on considère le postulat des mouvements de libération animale démocratisés depuis les années 1970 selon lequel les animaux sont des individus, la réponse devient finalement assez simple. La fiction, en ce qu’elle se concentre sur des personnages, n’a à aucun moment besoin de considérer l’espèce mais s’attache davantage aux corps. On peut appliquer ce prisme à l’analyse de séquence, par exemple dans l’ouverture testamentaire du Cheval de Turin (2011), le dernier long métrage de Bélà Tarr. Dans cette ouverture, une voix-off évoque sur fond noir un épisode de la vie de Nietzsche qui eut lieu en 1889 à Turin. Ce dernier enlaça un cheval d’attelage battu et épuisé avant de perdre lui-même la raison. Et la voix de clore un prologue qui pourrait être une adresse à Muybridge et au cinéma lui-même : « Du cheval, nous ne savons rien ». Le noir laisse place à un plan-séquence long de quatre minutes. Comme les précédents, le film est en noir et blanc. Pourtant, il n’y a ni noir ni blanc à l’écran, seulement des gris nuancés. Le ciel est orageux et la poussière diffuse encore davantage le grain organique du 35mm. La caméra, sur grue mobile et en contre-plongée, précède un cheval attelé à une charrette. Tantôt il s’en éloigne, tantôt il s’avance vers lui. Dans un mouvement fluide et pourtant pris dans la tempête, elle fait presque disparaître les silhouettes quand les corps sont au plus loin. Brièvement, elle revient vers le cocher : l’homme peine à ouvrir les yeux dans la tornade mais la caméra ne s’attarde pas sur lui et retourne vers le cheval, lui-même entravé par des œillères. La musique sombre, répétitive et asymétrique de Vihaly Vig se dilate au long de la route asséchée. Malgré l’absence de son synchrone, on ressent donc la pénibilité avec laquelle les corps du cheval et de l’homme avancent ensemble contre le vent, bouches fermées. Le bruit de l’équipement de trait finit tout de même par remplacer la musique, le son confirmant la lourdeur du fardeau que le cadre suggérait. Le temps nous paraît à la fois long et suspendu : il est celui d’un autre.

 

À l’image de ce cheval sans nom que l’on projette être celui de l’épisode cité, la séquence est aussi éprouvante qu’émouvante par l’atmosphère chargée qui règne et sa durée étirée. À travers les choix d’une exposition dense et d’une mise en scène radicale quant aux quelques lignes de scénario qu’il est supposé décrire, le plan transmet l’affect du personnage, bien avant les informations nécessaires à la compréhension du récit. 

 

Vers une « expérience animale » ?

À force de s’approcher de plus en plus près des animaux sans envisager le paradoxe auquel elles se confrontent, des productions animalières se demandent comment, maintenant, mettre le spectateur à la place des animaux ?

En 2018, les premiers résultats référencés lorsqu’on recherche « filmer les animaux » sur Internet traitent d’une innovation de la BBC pour capturer des images inédites dans ses reportages : la chaîne britannique a en effet créé trente robots-animaux à même de reproduire certains comportements des espèces dont ils ont l’apparence[5]. Par-delà le sentiment – cette fois d’inquiétante étrangeté – que ces caméras-pantins doivent susciter auprès des groupes en question. L’initiative nous rappelle que la plupart des animaux nous fuient. Ironiquement,cette même crainte sert souvent de tremplin à l’innovation des techniques de prises de vues. On peut ainsi observer, du reportage TV aux fresques familiales à grand spectacle, certaines récurrences esthétiques comme les hautes définitions sur les textures de peaux, plumages et pelages, et des bokehs[6]toujours plus impressionnants. On remarquera aussi une chasse à l’interprétation anthropomorphe d’expressions et de thèmes, capables de suggérer des micro-modèles de sociétés qui nous ramènent constamment aux nôtres dans la manière dont elles sont filmées, montées et commentées : la recherche de l’amour, le foyer familial, la soif d’aventure.

Les films animaliers sont l’occasion de défis techniques de toutes sortes car il s’agit pour la caméra d’aller là où l’œil humain ne peut pas aller : les airs avec des systèmes gyrostabilisés (Le Peuple Migrateur, 2001), les abysses (caméra 70mm immergée dans Océans, 2010), la vision de très loin (téléobjectifs dans Les Ailes Pourpres, 2008) ou au contraire très proche (optiques macro Nikkor, Leitz Fotar & Zeiss Luminar pour Microcosmos : Le peuple de l’herbe,1996).  Notons queles ingénieurs de ces technologies revendiquent parfois des démarches de travail biomimétiques[7],c’est-à-dire qui s’inspirentdes formes et fonctions du vivant. Ils oublient, parfois volontairement, que cela a été le cas de presque toutes les innovations. La stabilisation motorisée de certains drones influencée par la morphologie des cygnes chanteurs, qui peuvent garder leurs têtes complétement droite pendant un vol n’est qu’un exemple parmi des milliers.

Lepassage aux caméras digitales aussi a révolutionné l’approche technique des documentaristes animaliers, notamment grâce à l’élaboration du pré-enregistrement (communément appelé « pré-rec »). Une fonction plutôt méconnue pour ce qu’elle permet : l’enregistrement en continu des informations du capteur sur une mémoire tampon jusqu’aux trente secondes qui précèdent le déclenchement de l’enregistrement[8]. Il est ainsi possible de capturer des évènements particulièrement rares et fugaces comme des éclosions ou certains accouplements qui n’ont lieu qu’une fois par an et qui ne durent parfois que quelques minutes. Des prouesses encore impossiblesil y a quelques années. La miniaturisation des supports d’enregistrements, quant à elle, permet par exemple l’arrimage d’une caméra sportive sur la tête d’un faucon survolant Dubaï. Pourtant, et contrairement à ce que suggère le tag POV (Point Of View) qui titre ces vidéos virales sur les plateformes de flux, la correspondance entre la plastique d’un tel procédé et la vision subjective animale est approximative. On peut poser l’hypothèse que retranscrire la perception d’un animal consisterait davantage en la prise en compte de ses spécificités physiologiques et morphologiques que de l’orientation de sa tête ou de ses déplacements dans l’espace. La représentation d’une vision de colibri impliquerait ainsi une diffusion à une cadence bien supérieure à 24 images par seconde, celle d’un chien devrait être moins sensible à la saturation des couleurs et celle de certains insectes en format kaléidoscopique. En prenant en référence nos cinq sens et les conditions d’une projection sur un écran en deux dimensions, il est vain de chercher à percevoir le monde à la manière d’un animal. Du moins, le cinéma ne semble pas en être l’endroit car ensuite, et surtout, la notion de point de vue à l’image est liée à celle de récit. C’est du ressenti et non de la nature d’un personnage, que peuvent s’exprimer les dispositifs. Il en va moins de l’exactitude de ce qui est vu que du vécu d’une scène, et des affects traversés par un personnage. Par exemple, si Steven Spielberg expérimente le point de vue d’un animal dans Cheval de Guerre (2011), ce n’est pas tant dans le déploiement des techniques qu’il met en œuvre pour transfigurer la vision du cheval, si différente de celle de l’homme, mais à travers la volonté de faire du cheval nommé Joey le fil conducteur de l’histoire. Remarquons qu’il utilise pour cela des outils de narration et de mise en scène souvent similaires à ceux qui font la grammaire de son cinéma depuis ses débuts. Ce n’est pas par l’immersion physiologique graduelle que le film construit une ésthétique et un personnage cinématographique forts mais par une tentative de décentrement.  

 

Muer

Les cinéastes animaliers et éthologues apprennent empiriquement que pour gagner du temps en tournage, il faut déplacer son regard :ils se projettent au cas par cas pour envisager leur approche, les réactions des animaux et anticiper ainsi leurs mouvements au cadre. Suite à une discussion avec Martin Scorsese, Robert De Niro serait allé observer les loups du zoo de New York pour composer le rôle de Travis dans Taxi Driver (1976).Que cette histoire soit vraie ou non importe peut-être moins que l’évidence qu’elle nous rappelle : celle de l’existence de communs cultivables par le regard. Alors qu’on enseigne aujourd’hui que le cinéma a toujours été étroitement lié à la science, les scientifiques de tous les pays reconnaissent la sentience[9]des animaux. À ce titre, les images que nous produisons ont justement la capacité de la révéler. Du tigre de Tropical Malady réalisé par Apichatpong Weerasethakul(2004) au coyote de Collatéral de Michael Mann (2004), du cheval rêvé par Deckard dans Blade Runner de Ridley Scott (1982) aux loups de Rester Vertical d’Alain Guiraudie (2016) : il n’est pas étonnant que les scènes de rencontre entre humains et non-humain deviennent souvent l’emblème d’un film. Certes, les personnages trouvent en eux des échos et des réponses à la question de leur existence. Mais en s’écartant des symbolismes et anthropomorphismes, l’image cinématographique peut être un lieu et un temps d’horizontalité des corps humains et non-humains.C’est une tâche de l’héritier du fusil de Marey que d’aller à la rencontre des habitants du réel et plutôt que de les montrer, de nous les faire ressentir au plus près.

 

 

Emmanuel Fraisse

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



[1]Thèse défendue par Marey dans La Machine animale publié en1872.

[2]Sociétés de location d’animaux, qui proposent des catalogues mais aussi des services d’entrainement d’animaux sur mesure selon les besoins de la production.

[3]Chez les animaux, fin de l’alimentation maternelle

[4]En 1919 SigmundFreud développe la notion d’inquiétante étrangeté (das Unheimliche), voir à ce sujet Sigmund Freud, L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Galimard, coll. « Folio essais », 1988.

 

 

[5]Dispositifs réalisés à l’occasion de la série Spy In The Wild(2017)

[6]Le bokeh (prononcé « bokè ») désigne un flou d’arrière-plan. Par-delà ses qualités plastiques, il sépare les plans, isole les personnages et efface les lignes de fuite.

 

[7]Imitation technique des processus mis en œuvre par la nature à des fins de production technologiques.

[8]Concrètement, le « pré-rec » permet à l’opérateur de déclencher l’enregistrement d’un évènement pendant ou après que celui ait eut lieu. 

[9]Capacité à éprouver les choses subjectivement, notamment le plaisir et la douleur.