Ces bêtes qui forcent l’image, que sont-elles ? La dernière séquence de Naissance des pieuvres de Céline Sciamma en donne une épreuve. Du ventre jusqu’à la tête, à quelques minutes de la fin du film, le désir tord et transforme Marie (Pauline Acquart) et son environnement. Par la rencontre des motifs du regard et de l’eau, la voie s’ouvre à une animalité contraire à la domestication, l’imitation, l’utilisation mais toute entière logée dans ce processus fuyant du désir. « Les devenirs-animaux sont d’abord d’une autre puissance, puisqu’ils n’ont pas leur réalité dans l’animal qu’on imiterait ou auquel on correspondrait, mais en eux-mêmes, dans ce qui nous rend tout d’un coup et nous fait devenir, un voisinage, une indiscernabilité, qui extrait de l’animal quelque chose de commun, beaucoup plus que toute domestication, que toute utilisation, que toute imitation : la Bête[1] ». La bête s’invente dans le creux du plan, entre deux images, dans le partage d’une puissance qui n’est ni animale ni humaine, ni absence ni présence : un corps intervalle. De ce cas singulier, il s’agit alors d’affirmer les possibles exils de l’organisation du corps vers des zones invisibles et impalpables au moyen de la mise en scène. Ces nouveaux territoires et les bêtes qui les peuplent ouvrent des brèches à une réappropriation sensible du corps et à une transformation de notre être au monde. Ce corps que le cinéma fait apparaître a peut-être cela de commun avec l’animal qu’il est dans le monde, au sens fort : « son être lui est infini, encadré par rien[2] ».

 

La pieuvre, animal en puissance

Dans le projet Naissance des pieuvres, déjà, une volonté comme sillon pour la mise en scène : radiographier la féminité, plonger l’œil au cœur des filles, se situer à l’intérieur. Processus d’un désir, celui de Marie pour Floriane, le film s’achève là où la plupart des films de coming-out commenceraient, au moment où, justement, ce désir termine son chemin. C’est la progression désorganisatrice de ce désir qui irrigue le film, conduit le personnage à son extrême limite humaine : celle d’un premier amour naissant qui, neuf de tout précédent, se manifeste sans frein. La non-figurabilité de ce corps saisi en pleine puissance interroge, force à penser : que peut le cinéma pour un tel corps ? La dernière séquence problématise alors cet événement sensible que le film prépare de bout en bout : l’apparition de la pieuvre, ce monstre logé au creux de soi, allégorie d’un désir lancé à toute vitesse de la première à la dernière minute. Dans cette séquence, Floriane et Marie viennent d’échanger un premier baiser dans les vestiaires ; l’une retourne danser à la fête, l’autre traîne au bord de la piscine. Le montage alterné scelle l’unité de la séquence et en donne alors une clé de lecture : cette concrétisation de l’appétit de Marie pour Floriane n’ira jamais plus loin, le film déroule sa fin. Par-delà cette délimitation concrète, c’est la tension musculaire qui achève de séparer les personnages : Floriane se meut avec aisance, presque aussi souple que l’eau, dissolue dans son espace, dansant au rythme d’un remous invisible ; Marie serre les dents, bouge avec une pesanteur prégnante, plonge comme un piquet dans la piscine, toute entière immobilisée par ce que l’on imagine être une faim terrassante, une force qui appuie, à jamais inassouvie. La lecture pourrait s’arrêter à cette rupture franche, à ce désir déçu, mais c’est pourtant une autre circulation qui retient mon attention, un détail assez troublant pour proposer son propre sillage dans la séquence. Dans l’avant-dernier plan, en plongée totale, le cadre saisit Marie flottant sur l’eau, accolée à Anne (Louise Blachère), bras et jambes étendus rejoint en leur centre par deux têtes si proches qu’elles pourraient n’en devenir qu’une. Semblance quasi-littérale, les membres comme des tentacules, dans une colorimétrie violacée, ondulant légèrement au rythme de l’eau : les pieuvres du titre apparaissent. Il faut cependant aller plus loin pour voir surgir la manifestation d’un événement formel, du détail qui trouble ce parcours dans la séquence : quelques secondes avant le générique de fin, désormais en gros plan, Marie, au ralenti, laisse son visage revenir vers la caméra et offre un regard qui ne dure qu’un instant avant d’être coupé au noir. Ce regard qui ne lie plus avec rien, propulsé vers un infini que le hors-champ rend sensible, laisse trace avant sa disparition : ravissement ou rapt, il ventouse. Au-delà de la semblance qui unit Marie à la pieuvre, le commun qu’elle partage avec elle se trouve alors dans l’insatiable qui qualifie son désir. Si la pieuvre « n’a pas de masse musculaire, pas de cri menaçant, pas de cuirasse, pas de corne, pas de dard, pas de pince, pas de queue prenante ou contondante, pas d’ailerons tranchants, pas d’ailerons onglés, pas d’épines, pas d’épée, pas de décharge électrique, pas de virus, pas de venin, pas de griffes, pas de bec, pas de dents[3] » et qu’il convient de se demander « Qu’est-ce donc que la pieuvre ?[4] », la réponse se trouve dans cette « ténacité » : « C’est la ventouse[5] ». C’est ce désir à l’œuvre que partagent Marie et la pieuvre : un devenir qui les déterritorialise, les arrache à leur existence première. La mise en scène ne cherche pas à duper sur une transformation totale ou une imitation finie de la forme de l’animal mais donne à penser un commun moins évident, une zone indiscernable entre humain et animal. Cette bête, incompatible avec tout modèle, née de cette collision, ne peut exister en formes. La transformation définitive de Marie en pieuvre aurait tranché une résolution et aurait fermé le corps à une nouvelle existence qui, tout en étant impensable, serait restée close. Ce qui fait rage ici se situe ailleurs, dans ce que Gilles Deleuze appelle le devenir-animal. « Car [s’il]ne consiste pas à faire l’animal ou à l’imiter, il est évident aussi que l’homme ne devient pas réellement” animal, pas plus que l’animal ne devient réellement” autre chose. Le devenir ne produit pas autre chose que lui-même. C’est une fausse alternative qui nous fait dire : ou bien l’on imite ou bien l’on est. Ce qui est réel, c’est le devenir lui-même, le bloc de devenir, et non pas des termes supposés fixes dans lesquelles passerait celui qui devient. » C’est un corps informe que fait ce devenir pieuvre, davantage encore que s’il était une hybridation franche : il n’apparaît pas mais s’éprouve, entre les plans, sans aucune substance organique, porté par une extrême tension de non-figurabilité. Sans lieux visibles ou tactiles, entièrement logé dans un entre-deux et un territoire indiscernable, ce corps n’est ni un, ni deux, mais faille entre eux. Pour comprendre ses modalités d’apparition, il faut alors remonter le trajet de la mise en scène et prendre à revers une lecture première et chronologique de la séquence. Il faut retourner dans l’espace de la bête. 

 

Espace lisse, ruine des coordonnées

Deux motifs plastiques se déclinent parallèlement dans la séquence et permettent d’ouvrir l’espace à cette bête : le regard caméra et l’eau. Le premier, déchirure dans le champ, propose de ne plus conduire des liaisons logiques et s’emploie à inventer de nouvelles connexions. Mobilisé à deux reprises, il transforme le montage alterné en montage figuratif, affirme le faux-raccord comme redéfinition de l’espace et de ses limites. Le second, quant à lui, fait lien : c’est l’errance de la matière qui unifie les éléments. Partout, dans la séquence, l’eau se disperse : elle réapparaît sous plusieurs aspects comme éclatement d’une semblance générale. Ses propriétés se déclinent, d’abord, comme présence concrète et équivoque avec la piscine ; puis, par la couleur qui baigne l’image et permet de glisser d’un espace à l’autre sans rupture : près de l’eau, puis, dans la salle de la fête, inondée d’une lumière bleue. Au-delà de la composition du plan, la caméra, tantôt statique – la danse de Floriane – tantôt en panoramique – les gestes de Marie – tend à un mouvement intermittent qui rappelle celui des vagues. Enfin, le mouvement des corps filmés rejoue cette semblance : la danse suave et ralentie de Floriane donne à ses gestes l’effet d’une légère ondulation, faisant écho à la surface de l’eau sur laquelle repose Marie, elle-même entraînée par un léger flottement. Ainsi, le motif de l’eau se multiplie sous différents régimes d’existence qui se manifestent par ce que Nicole Brenez appelle des « techniques mixtes[6]» : corps chimique, oscillation, couleur, mouvements du plan et dans le plan. L’eau déborde, transgresse le simple cadre de la piscine : elle n’est plus le lieu de sa fonction principale – nager, accomplir la performance de la natation synchronisée – mais devient le territoire vaste et sans limite du désir de Marie. L’espace aménagé dans la séquence prend alors les qualités de ce que Gilles Deleuze appelle un espace lisse : traversé par une « ligne qui ne délimite rien, qui ne cerne plus aucun contour, qui ne va plus d’un point à un autre, mais passe entre les points (…) en changeant constamment de direction – cette ligne mutante sans dehors ni dedans, sans forme ni fond, sans commencement ni fin, est vraiment une ligne abstraite, et décrit un espace lisse[7] ». Cette ligne indique une direction à suivre mais ne donne pas de mesure, s’arrache à toute prédestination, est mue par une dynamique d’affect. Elle est rejouée dans les quadrillages verticaux de la piscine et les trajectoires horizontales dans le plan : Marie remonte à la surface en ligne droite, Floriane danse et sépare le cadre en deux. Elle est la transposition en ligne physique de quelque chose qui se passe à l’intérieur : un désordre pléthorique que produit le désir dans le corps de Marie. Un processus, nécessairement inachevé, qui s’exprime comme tel. C’est en proposant dans la mise en scène une ligne si discontinue, un espace de la sorte, fait de mouvements désaccordés, de faux-raccords et de débordements, que des failles s’ouvrent entre les plans ou dans l’image. C’est dans ces intervalles que peut apparaître la bête : sans eux, rien ne s’invente.

 

L’Ouvert et la bête

Ce que Marie et la pieuvre partagent est une force à l’œuvre que le dispositif cinématographique rend sensible : il est peut-être le seul régime esthétique émancipé du figuratif et de l’abstractif capable de situer le corps « entre ». C’est lui qui refait un corps à Marie et, dans le sillage de la mise en scène, nous invite à nous refaire un corps aussi. En ce sens, il est un territoire privilégié de la transgression : le corps comme unité inviolable, « topie impitoyable[8] » dirait Michel Foucault, est dépassé et pourvu de nouveaux possibles. Le cinéma serait-il alors le lieu d’un apprentissage qui le dépasse, que n’encadre définitivement aucun film mais qui continue, une fois toutes les images refermées ? S’il est une puissance cruciale et nécessaire de laquelle il est pourvu, ne serait-elle pas celle qui nous enseigne l’utopie scellée dans le corps ? « J’étais sot, vraiment, tout à l’heure, de croire que le corps n’était jamais ailleurs, qu’il était un ici irrémédiable et qu’il s’opposait à toute utopie [...] Mon corps, en fait, il est toujours ailleurs, il est lié à tous les ailleurs du monde, et à vrai dire il est ailleurs que dans le monde. Car, c’est autour de lui que les choses sont disposées, c’est par rapport à lui - et par rapport à lui comme par rapport à un souverain - qu’il y a un dessus, un dessous, une droite, une gauche, un avant, un arrière, un proche, un lointain.[9] » Naissance des pieuvres construit cette utopie du corps : le film défait l’espace, réinvente une topographie, repense chaque élément au diapason de ce corps qui pulse, sent, désire, aime. Il creuse l’intervalle, ce territoire nécessaire à sa réinvention, qui exige de nous de penser autrement les limites de nos corps. Il force à penser. Ces terres vierges où naissent des bêtes irreprésentables – hybridations infinies de chair adolescente et de qualités céphalopodes, de désir terrestre et de forces inhumaines, d’une peau dense et de la transparence de l’eau – sont peut-être notre seul moyen de réinventer quelque chose du monde et de continuer à croire en lui. Ces lieux purement cinématographiques, puissants vecteurs de nouvelles modalités d’existence, ont le potentiel de transformer notre être au monde. Ces bestiaires cinématographiques, présents nulle part ailleurs, sont une chance, la guérison d’une enveloppe terrestre vécue comme contraignante et limitante, un espace infini à investir, un terreau de résistances et de libertés. Ils assument l’urgence, brûlante et décisive, d’être dans le monde et non plus devant lui. De laisser les lieux nous dévorer, les formes nous habiter, d’en couper avec notre opacité. De prendre en soi, pour soi, des élans plus grand que nous ; de grandir avec eux, de déborder comme l’eau, de nous faire pieuvre, de nous éprouver hors de nos plastiques originelles. Cet intervalle ouvert par le cinéma évoque l’Ouvert, celui de la huitième élégie de Rainer Maria Rilke, un Tout, « pur espace qui n’est qu’appel » dans lequel on s’engage « indéfiniment, emporté dans une progression sans halte ni repère[10] ». Un espace sans géographie, oui, mais également hors du temps, qui rappelle celui ouvert par le film : par-delà ce regard jeté à l’infini, depuis ce corps flottant, on peut voir une certaine volonté de ne jamais en finir ; une volonté de ne pas refermer l’intervalle et de nous inviter à y rester, à le voir et à le sentir par-delà les bornes du film, dans notre retour au monde. C’est à cet endroit que Naissance des pieuvres revêt une autre dimension, par-delà sa narration : le film fait appel à l’animal en puissance, tapi comme potentiel au fond de nous. Si la pieuvre « de tous ses yeux voit l’Ouvert » mais que « seuls nos yeux sont comme retournés et posés autour d’elle tels des pièges pour encercler sa libre issue[11]», la mise en scène, passage secret et sauvage dans la narration, nous invite à restituer la liberté à cet animal, à renverser notre regard. C’est une autre qualité surprenante de la pieuvre, en plus de ses trois cœurs : elle voit avec sa peau, adopte les couleurs environnantes sans les voir de ses yeux. Imaginons alors des yeux nouveaux et la possibilité de prendre en soi, sur soi, des chairs étrangères, des formes et pigments extérieurs, des existences parallèles et troubler ainsi l’ordre énoncé : ne plus voir pour croire, mais croire pour voir.

 

 

Pauline Quinonero

 

 



[1]Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, Cinéma, tome 1, Paris, Editions de Minuit, 1983, p. 342. 

[2]Rainer Maria Rilke, Œuvres poétiques et théâtrales, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1997, p. 568.

[3]Victor Hugo, Les Travailleurs de la mer, Paris, Folio, [1866], 1980, p. 572-573.

[4]Ibid.

[5]Ibid.

[6]Nicole Brenez, De la figure en général et du corps en particulier, Paris, Bruxelles, De Boeck Université, 1998, p.14.

[7]Gilles Deleuze, Felix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, tome 2 : Mille plateauxop. cit., p. 621.

[8]Michel Foucault, Le Corps utopique, Les Hétérotopies, Paris, Lignes, 2009, p. 17-18.

[9]Ibid.

[10]Ces mots sont de Roger Munier qui reprend et commente la Huitième Elégie de Duinode Rainer Maria Rilke dans Rogier Munier, Le Parcours oblique, Paris, Editions de la différence, 1979, p.90. 

[11]Rainer Maria Rilke, Œuvres poétiques et théâtrales, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1997, p. 568.