Suivre la piste animale plutôt que celle de la figure humaine dans le cinéma de Kelly Reichardt, c’est ralentir encore un cinéma qui revendique sa lenteur, c’est se focaliser sur des points de détails dans des films qui ne racontent pas de grandes histoires, c’est découvrir autrement les personnages. Kelly Reichardt appartient au nouveau mouvement du cinéma indépendant américain. La plupart de ses films s’appuient sur des textes littéraires. Elle a adapté des nouvelles de Maile Meloy (Certain Women, 2016) et porté à l’écran des récits de l’écrivain Jonathan Raymond. La collaboration avec ce dernier marque un ancrage territorial et culturel spécifique. Si Kelly Reichardt est née à Miami et enseigne à New York, elle a beaucoup vécu en Oregon. Jon Raymond en est originaire. Dans le milieu artistique très ouvert de Portland, l’écrivain fréquente cinéastes et producteurs et écrit parfois pour le cinéma. L’année où il publie son premier roman, The Half-Life, 2004, il écrit également Old Joy, une nouvelle inspirée par le travail photographique de Justine Kurland. Le récit se déroule dans l’Oregon, aux sources chaudes de Bagby Hot Springs. Jon Raymond adapte cette nouvelle en scénario. Par l’intermédiaire de Todd Haynes, il rencontre Kelly Reichardt qui en fera un film deux ans plus tard. L’écrivain et la réalisatrice vont co-écrire plusieurs scénarios : ceux de Old Joy, Wendy et Lucy et Night Moves (2014). Jon Raymond est également le scénariste de La dernière piste (2010). Tous deux partagent un territoire physique et imaginaire commun, celui de l’Oregon dont la géographie s’étend de Cascade Mountains à l’ouest de l’état où Old Joy et Wendy and Lucy ont été tournés, au territoire aride du sud où Kelly Reichardt réalise La dernière piste (Meek’s Cutoff, 2010). Mais ils partagent surtout une vision humaniste des Etats-Unis traitant, dans leurs films ou leurs romans, d’histoires de désespoir et de solitude, ou de personnages aux conditions de vie précaires. 

 

Dans ce cinéma où les animaux sont présents sans pour autant être centraux, la piste animale nous conduit, à pas feutrés, de la ville à ses abords, de la zone industrielle au terrain vague, des voies de chemin de fer à la forêt. Les animaux qui peuplent ces espaces ne sont ni vraiment sauvages ni absolument domestiques. Ils vaquent à leurs affaires, cohabitent avec l’humain, ne prennent pas de place, n’exigent rien. C’est parfois un oiseau sur lequel un plan s’attarde, un insecte sur une feuille, le chien d’un personnage qui voudrait jouer, ou encore, un cheval qui entre dans le film sans préavis. Les animaux sont là. Une chienne, des oiseaux, un cheval se glissent dans l’image et entrent peu à peu dans le récit. Leur présence, parfois discrète, est pourtant essentielle aux personnages. Suivre cette piste ne s’apparente donc pas au trajet du chasseur qui avance de trace en trace pour atteindre une proie cachée. La piste animale chez Kelly Reichardt n’est pas celle de la traque. Point de pistage ici, mais juste le suivi d’une ligne un peu fragile qui circule dans le film de loin en loin, comme les empreintes d’un animal qui font chemin dans le paysage. L’œuvre de la réalisatrice américaine revendique une forme de slow cinema (Tiago de Luca, Nuno Barradas Jorge, 2015) ou de « cinéma soustractif » (Laplantine, 2009 / Fiant, 2014). Par son intérêt pour les détails, les gestes sans effet, la nature, le paysage et les animaux, elle met la caméra dans un rapport au monde particulièrement attentif. Trouver une écriture juste pour parler de ce cinéma impose d’abandonner de nombreux repères théoriques au profit d’un mode descriptif et réflexif proche de l’errance. Il s’agit d’inventer à l’écrit une manière d’être avec les films adéquate à un mode de capture d’images et une forme de montage qui saisissent les choses et les êtres, à même hauteur et au même rythme. C’est dans cette disposition que nous intéressons ici à deux films qui mettent en scène le même chien : Old Joy (2006) et Wendy et Lucy (2008). 

 

Que les animaux soient au centre du récit, comme dans Wendy et Lucy, ou y participent sans être des personnages principaux (Old Joy, Certain Women), leur présence n’est jamais appuyée. Ils font partie de la vie des personnages et apparaissent sans insistance dans le montage mais toujours de sorte qu’on ne peut pas les ignorer. Dans Old Joy, le premier plan du film décrit un oiseau posé sur un coin de gouttière. Hors champ, un gong de yoga retentit. Au plan suivant, un trentenaire assis en tailleur dans son jardin fait quelques légers mouvements de tête. Un gros plan sur un tuyau d’arrosage retient notre attention sur une colonie de fourmis qui s’affairent autour d’une feuille morte alors que le gong retentit à nouveau, hors champ. Gêné par une mouche filmée en gros plan, l’homme passe la main sur son visage. Ces quatre premiers plans posent un cadre contemplatif tourné vers la nature et le détail. Deux plans bruyants viennent immédiatement contredire cette ambiance : dans la cuisine, la compagne de l’homme utilise un mixeur alors que le téléphone sonne. La violence sonore oppose la jeune femme enceinte à celui qui médite dehors. Le spectateur sait d’emblée qu’il ne saura rien de plus que ce qu’il voit et que ce qu’il voit reste lacunaire. L’oiseau est là en premier, il ouvre une voie animale que le film va suivre sans jamais se mettre sur la piste symbolique ou interprétative. La cinéaste tient ses spectateurs loin d’un mode de pensée dans lequel l’animal aurait une valeur allégorique. Contemporaine des travaux de Jean-Christophe Bailly sur le monde animal (2007 et 2013), Kelly Reichardt a déjà abandonné « l’extraordinaire matériau offert par la puissance allégorique et mythique du monde animal » et ses récits laissent leur public « sur un seuil antérieur à toute interprétation » (Bailly, 2007). 

 

La chienne Lucy entre dans Old Joy au bout de trois minutes et quarante secondes, à la fin de la scène d’introduction. Alors que Mark, le trentenaire, s’apprête à être père, Kurt, un de ses amis d’enfance, le recontacte pour lui proposer une randonnée et une nuit de camping. Le récit se déploie en suivant la flânerie un peu dépressive des deux hommes, au rythme d’un présent qui se donne le temps d’exister et d’être ressenti. La présence animale, dans un montage peu insistant, vient renforcer la forme balade du film. Mark rassemble ses affaires pour partir deux jours avec son ami d’enfance. Sa compagne le regarde faire. Il charge la voiture et Lucy, la chienne, fait une entrée discrète dans le film en se glissant dans le coffre. Mark passe prendre son ami et tous trois quittent la ville. Arrivée dans les montagnes, la route s’enfonce dans la forêt de Moot. Les deux hommes en voiture errent un certain temps avant de trouver leur chemin. La tête de la chienne apparaît de temps en temps à la portière de la voiture. Après avoir cherché longuement leur route, ils aboutissent de nuit à un campement abandonné. La clairière est jonchée de détritus : un vieux canapé, des restes de feu et des canettes éparses retirent au paysage son caractère bucolique. Les voyageurs s’installent pour la nuit. Leurs échanges témoignent d’un dialogue qui peine à se développer, chacun ayant pris un chemin de vie différent. Durant cette première moitié du film, la chienne accompagne les personnages de loin. Elle est présente dans le cadre, s’installe sur le canapé de la clairière, se glisse dans l’image, mais c’est la relation des deux amis qui doit d’abord prendre son ampleur. Comme dans la fresque de Goya, Le Chien (1820-1823), peinte par l’artiste sur l’un des murs de sa maison, la Quinta del Sordo, à 73 ans, l’animal est décadré dans un coin de l’image (Musée du Prado, Madrid). Sa présence est pourtant persistante. Dans cette fresque, seul le profil droit de la tête du chien est visible. Elle apparaît derrière une masse couleur terre-de-sienne sur un fond gris et ocre très travaillé. Le chien relève un peu la tête et semble regarder au-dessus de lui dans un vaste espace de solitude. De nombreuses interprétations accompagnent l’histoire de ce tableau. Nous retiendrons que l’animal qui donne son titre à cette pièce occupe à peine un soixantième de la surface peinte, qu’il apparaît entre deux zones contrastées, derrière une forme abstraite, devant un mur ou un ciel et que sa simple présence, dans le tiers inférieur gauche de la peinture, attire et inquiète le regard du spectateur. Travaillé par la matière picturale, les proportions données au museau, à l’œil et à l’oreille du chien portent une charge narrative et émotionnelle non mesurables. C’est la tension du regard de l’animal vers un hors champ non défini qui impose une des forces de cette peinture. 

 

De même, chez Kelly Reichardt, le chien ou les oiseaux occupent une très faible proportion de l’espace de la représentation, mais leur regard en contrechamp des actions des personnages donne une autre dimension au récit. Dans la deuxième moitié de Old JoyLucy est un peu plus présente. Elle accompagne les deux personnages dans leur excursion jusqu’aux sources chaudes. Sur le chemin, elle porte des bouts de bois, escalade des troncs d’arbres et explore la forêt. Kurt, le personnage le plus marginal, joue avec elle, la regarde, la chahute. L’arrivée à la source chaude marque la fin des difficiles échanges des deux personnages. Chacun a un peu parlé de lui, leurs univers ne se croisent quasiment pas. Le bain chaud qu’ils vont prendre côte à côte en silence est finalement le moment où ils sont le plus proches. L’eau coule sur le bois des baignoires taillées dans des troncs d’arbres. Lucy circule dans les fougères, la chaleur des sources crée des nappes de brume. Plusieurs gros plans décrivent la détente des deux hommes. Au bout d’un petit moment, Kurt se lève, il se rhabille et fume. Sur une branche, une huppe observe la forêt. Kurt raconte une anecdote urbaine que Mark écoute sans le regarder. Sur un tapis de mousse, une limace fait son chemin. L’oiseau, l’invertébré, le chien sont toujours là, muets. Puis, Kurt se lève et vient masser les épaules de son ami qui d’abord surpris et gêné, se laisse aller à ce bien-être silencieux avant de devoir repartir vers la ville.

 

L’existence des animaux ramène les personnages à un état d’avant le langage où un autre mode de complicité serait possible. L’éthologie nous a appris que l’animal ne peut être réduit à l’archaïsme, à l’instinct, à l’idée du vrai ou de la pureté. Chez Kelly Reichardt, la chienne de Mark donne à Kurt un autre accès à son ami. La présence de l’animal renforce une forme de « pensivité » mutique dans laquelle les deux amis vont se laisser glisser à leur tour. Est-ce par contamination, par sympathie, par capillarité avec la chienne ? C’est plutôt par un travail très discret des regards que le film diffuse cette sensation. Mark et Kurt sont souvent filmés le regard dans le vide. Lorsque Mark écoute Kurt, on ne saurait mesurer son degré de présence à son ami tant sa manière de regarder le paysage en dépasse les limites. Il regarde un objet mais son regard va bien au-delà du visible. En revanche, les deux amis regardent la chienne à plusieurs moments et, parfois, elle les regarde aussi, comme elle regarde le paysage ou la forêt. Jean-Christophe Bailly évoque la pensivité des animaux. Il ne cherche pas à reconnaître l’accès des bêtes à la pensée, mais, selon lui, leur regard renverrait justement à une pensivité qui « n’est ni un divertissement, ni une curiosité : ce qu’elle établit, c’est que le monde où nous vivons est regardé par d’autres êtres, c’est qu’il y a un partage du visible entre les créatures et qu’une politique, à partir de là, pourrait être inventée s’il n’est pas trop tard[1] ».  C’est justement ce partage du visible qu’explore la présence animale dans le cinéma de Kelly Reichardt. Les animaux sont vus regardant et les personnages ne sont eux aussi que regardant. S’ils marchent et se déplacent, ce ne sont pas à proprement parler des acteurs. Aucune action forte ne les caractérise. Ils ne sont pas voyeurs pour autant, juste présents au monde par le regard, à égalité avec les oiseaux et le chien.

 

Old Joy n’est pas sans lien avec Gerry de Gus Vant Sant (2002) qui raconte aussi l’histoire de deux amis en randonnée. Mais là où Gus Van Sant, également très attaché à la région de Portland, conduit son film et ses personnages vers l’abstraction, Kelly Reichardt les ancre, avec tout autant de délicatesse, dans une réalité sociale et territoriale précise. Elle décrit une génération d’Américains qui aimeraient encore pouvoir rêver une vie dans laquelle avoir un travail en accord avec soi-même, avoir quelques amis et se sentir proche de la nature serait envisageable et permettrait une vie heureuse. La forme n’a rien du film social, mais par de menus éléments, elle parvient à faire exister la réalité dont sont issus ses personnages et les difficultés socio-économiques auxquelles ils se confrontent. Dans Old Joy, comme dans Wendy et Lucy, tous maintiennent un équilibre précaire. Si Old Joy évoque un road movie, la question politique irrigue le film. Elle est présente au tout début du trajet alors que Mark roule en voiture pour rejoindre Kurt. Une série de cinq travellings sur différents quartiers modestes, petites maisons et immeubles forme une séquence autonome. Il est 9h du matin, la radio diffuse une émission dans laquelle les journalistes et des auditeurs débattent sur la question de la démocratie et des droits civiques. Le débat porte sur Lyndon Johnson, le colistier de John F. Kennedy pour les élections de 1960. Après l’assassinat de ce dernier en 1963, c’est lui qui termine le mandat présidentiel. Il est ensuite élu en son propre nom en 1964. Johnson est connu pour avoir développé les lois de protection des minorités et étendu les droits civiques américains. En 2006, sous la présidence de George Bush, consacrer plusieurs minutes du film à ce débat radiophonique sur des images de quartiers populaires ou de zones industrielles crée un contraste significatif. Une fois Kurt embarqué à bord de la voiture, une série de plans de route et de travellings latéraux nous éloigne de plus en plus de la ville, comme si les personnages partaient à la recherche d’un lieu où réinventer un espace politique vivable.

 

 

Ainsi, la présence du chien dans les films de Kelly Reichardt maintient la dimension ontologique du « A comme animal » de l’abécédaire de Gilles Deleuze[2], mais elle nous permet aussi de suivre les pistes que l’animalité ouvre à notre pensée concernant notre rapport au monde. Wendy et Lucy (2008) raconte l’histoire d’une jeune femme en route pour l’Alaska où elle pense pouvoir trouver du travail. Elle fait le voyage avec sa chienne Lucy dont la présence est ici centrale. Le titre nomme les deux personnages principaux du film, premiers rôles partagés entre l’actrice Michelle Williams et Lucy, la chienne de la réalisatrice. C’est elle qui jouait déjà son propre rôle dans Old Joy et c’est à elle, après sa disparition, que seront dédiés les films suivants de Kelly Reichardt, témoignant de l’importance accordée à cet animal. Wendy and Lucy est co-écrit avec Jon Raymond. C’est une adaptation de sa nouvelle, Train Choir. Ce film décrit une réalité peu exposée, celle de la difficulté des jeunes Américains à trouver une place dans la société au milieu des années 2000. Au moment du tournage, les États-Unis traversent une forte crise économique et le taux de chômage des jeunes augmente. Dès le début du film, Wendy, le personnage principal, croise un groupe de jeunes gens, un peu marginaux qui campent aux abords de la voie ferrée. Le dialogue nous apprend qu’ils sont en route vers le sud alors que Wendy se dirige, elle, vers le nord. Reichardt décrit ces jeunes gens comme des ouvriers circulant d’un état à un autre assumant leur précarité par le refus d’un modèle social contraignant. Le scénario de Wendy and Lucy évoque le film néoréaliste de Umberto D. de Vittorio de Sica (1952) qui se déroule à Rome dans les années 1950. Dans ce film, écrit par Cesare Zavattini, le personnage de Umberto Domenico Ferrari, un pauvre homme endetté, vit avec son chien dans un appartement modeste. Contraint de se démunir de ses biens pour payer son loyer, il tombe malade. De retour chez lui, il s’aperçoit que la logeuse a laissé échapper le chien. Il le retrouve au chenil. Face à une situation sans issue, il pense d’abord à protéger son animal et veut le confier à des personnes qui en prendront soin. Le chien reste finalement avec lui et lui évite un suicide programmé. Wendy et Lucy a également pour trame narrative le souci pour l’animal dans une situation de détresse. Suite à une panne de voiture, Wendy doit séjourner dans une ville d’Oregon. Pendant qu’elle est retenue au poste de police suite à une accusation de vol, sa chienne disparait. Après une journée au poste, elle tente de la retrouver. Elle passe une nuit dans son véhicule, se rend le lendemain au chenil sans succès puis doit laisser sa voiture au garage. N’ayant plus de refuge où dormir, elle passe la nuit dans la forêt mais finit par s’enfuir sous la menace d’un fou. Le lendemain, le chenil l’informe qu’un habitant a signalé qu’il avait recueilli la chienne. La voiture n’est pas réparable. Wendy décide alors de laisser Lucy au soin de l’inconnu qui l’a recueillie. Elle repart seule. Les événements qui, dans un autre film, seraient utilisés pour produire du suspens ou de la sensation sont ici ramenés à une tonalité dans laquelle rien ne vient rendre les situations emphatiques. 

 

Les premiers plans du film décrivent les abords d’une gare. Des trains de marchandises circulent, cadrés selon un axe oblique qui renforce la lumière rasante de fin de journée. Après quatre plans fixes qui dessinent ce paysage ferroviaire, Wendy et Lucy apparaissent sous la même lumière dorée, dans un travelling. D’une durée de presque deux minutes, ce plan est raccordé aux précédents par un bruit de train lointain. La chienne entre dans le cadre, courant vers la droite et suivie par Wendy qui lui lance un bâton. Elles marchent le long de la lisère d’une forêt. Il se passe un phénomène sonore étrange. Alors qu’on entend parfois Wendy s’adresser à la chienne (« Attrape Lu... Donne... Lâche-le... »), un second niveau sonore donne à entendre en off, une voix féminine qui chantonne. Il semble que c’est la même voix mais beaucoup plus proche, comme une voix intérieure. Deux hypothèses de lecture sont envisageables. Les images vues pourraient être des images mentales dont la jeune femme se souviendrait en chantonnant dans un futur non localisable. Ou bien, alors qu’elle joue avec son chien, la sensation de bien-être se matérialise dans ce chant doux et paisible qui serait son langage intérieur. Pour la philosophe Elisabeth de Fontenay, les êtres humains ont toujours eu du mal à se situer par rapport aux animaux[3]. Certains personnages de Kelly Reichardt semblent, au contraire, ne pouvoir exister sereinement qu’en leur présence. En ce sens, la disparition de Lucy, au bout de vingt-cinq minutes de film, entraine de nombreux événements dramatiques. Alors que Wendy visite le refuge pour voir si elle la retrouve, la caméra effectue un travelling latéral sur les boxes où les chiens sont isolés. Les boxes sont cadrés dans des plans de demi-ensemble, filmés dans un mouvement de caméra régulier en légère plongée à hauteur de regard humain. À l’inverse du travelling de la promenade inaugurale, celui-ci se déploie de droite à gauche. Après avoir vu successivement quatre chiens silencieux, un box vide, puis cinq autres chiens dont un qui aboie, un contrechamp sur le visage de Wendy sert de transition à un autre travelling, tourné au même rythme. Celui-ci montre sept autres chiens qui attendent derrière les grilles. Ces deux minutes de travelling silencieux sur les grilles répondent en opposition au travelling joyeux de la promenade introductive du film. La première scène proposait un mouvement chorégraphique léger. Ici, dans le silence interrompu par quelques aboiements, l’enfermement des chiens renvoie à un autre imaginaire.

 

Dans le bestiaire contemporain, le chien tient une place à part. Le bestiaire pose la question animale sous un angle particulier. Il implique de penser un répertoire dans lequel la diversité du règne animal ferait l’objet d’une cartographie. Le bestiaire fait entrer la bête dans l’imagerie. L’animal s’y trouve associé à des qualités mais surtout à une iconographie chargée d’un sens culturel et symbolique. Les fables médiévales ont fait cohabiter des animaux réels et imaginaires, des chimères et toutes les représentations animalières. Le chien est à la fois animal domestiqué, compagnon, serviteur, gardien, ami de jeu et complice. Mais il est aussi celui qui porte virtuellement en lui la possibilité de mordre, d’agresser, celui qui véhicule la rage. Avec lui, le rapport de domination peut brutalement s’inverser. Animal dominé, il est une des métaphores culturelles majeures du rapport de soumission. Dressé par son maître, il doit savoir obéir, répondre, réagir et agir en fonction des circonstances, mais aussi jouer et consoler. Dans l’imaginaire littéraire ou cinématographique, le chien incarne également un rapport genré caractéristique. En effet, dans la littérature ou le cinéma, la grande majorité des récits avec chiens concerne un personnage masculin et son animal (voir par exemple le chien dans les récits de Jack London ou encore le récent film d’animation de Wes Anderson, L’Île aux chiens, 2018). L’originalité du cinéma de Kelly Reichardt est aussi d’introduire une chienne. Selon le film, elle vit avec un maître ou une maîtresse qui s’en occupe sans que le rapport de force ne semble activé. En déplaçant les problématiques de la domestication et celles de domination, ce changement d’attitude élargit notre pensée de l’animal mais aussi, comme par surcroit, celle du sujet. En effet, Lucy est associée à des personnages dont la masculinité ou la féminité est fluctuante. À part la discussion de Mark avec sa compagne au début du film, qui pose avec délicatesse la question de l’inégalité dans le couple au moment de la naissance d’un enfant, l’orientation sexuelle des personnages n’est jamais surjouée. Aucun attribut vestimentaire et aucune de leur parole ne fait allusion à la dimension genrée des rapports sociaux de sexe dans lesquels ils sont investis. À l’égard de ses personnages comme des animaux, le cinéma de Kelly Reichardt se tient ainsi à un seuil. « Seuil où l’animal, n’étant plus rapportable à un savoir qui le localise ou à une légende qui le traverse, se pose dans la pure apparition de sa singularité : comme un être distinct ayant part au vivant et qui nous regarde comme tel, avant toute détermination[4]. » Cette position de seuil est un choix éthique qui permet de donner à voir chaque chose dans sa singularité, comme pour la première fois, sans effet, ni affect inutile. De même que Lucy a un rôle de chien sans détermination mythique ou allégorique, les personnages sont, eux aussi, livrés au monde sans détermination masculine ou féminine. Ils sont d’ailleurs vêtus de manière comparable : pantalon ou short, tee-shirt, chemise et tennis. Rien ne donne d’indication sur leur biographie, sur leur situation ou sur leur motivation. On reste au seuil de leur vie sans savoir d’où ils viennent ni où ils vont. Hommes ou femmes, ils peuvent vivre les mêmes types d’expériences. Ce sont des personnages peu bavards et qui ont la même difficulté à trouver leur place dans la vie sociale. 

 

À la fin du film, Wendy retrouve donc sa chienne. Cette dernière est dans le jardin, à l’arrière de la maison de l’homme qui l’a trouvée. Wendy arrive au moment où celui-ci s’absente. Chargée de ses sacs, elle descend vers l’enclos. Lucy répond à son appel et lui fait des fêtes. Le grillage qui les sépare rappelle à la fois les barreaux du chenil et ceux de la prison où Wendy a passé quelques heures deux jours avant. Elle passe sa main entre les grilles pour caresser Lucy, attrape un bâton qu’elle lui envoie dans l’herbe. Elle la regarde et fait quelques pas le long de la grille. Elle s’accroupit près de la chienne qui vient vers elle. Wendy, très émue, s’excuse de l’avoir perdue et explique qu’elle n’a plus de voiture. Elle lui dit finalement qu’elle reviendra la chercher lorsqu’elle aura de l’argent. Elle s’éloigne alors sous le regard de Lucy. En quelques plans, elle rejoint la voie ferrée et les trains de marchandises. Elle jette ses affaires dans un wagon ouvert et se hisse à bord du train en marche. Kelly Reichardt déplace le motif cinématographique du personnage qui part à l’aventure en grimpant clandestinement dans un wagon. Ici, le geste n’a rien d’héroïque. Il est plutôt désespéré et fataliste et renvoie aussi à la réalité du voyage des migrants qui traversent les États-Unis. Le cadrage, en légère contre-plongée oblique depuis l’extérieur du wagon, place Wendy dans le tiers bas de l’image. Au premier plan, le bas du wagon dessine une diagonale grise, ocre et bleu. Le fond du cadre est occupé par la paroi grise et beige du fond du wagon. Entre ces zones, apparait le haut du corps de Wendy. Sa tête est couverte par la capuche de son gilet bleu. Elle regarde hors champ, derrière la caméra. Même si l’échelle n’est pas la même, la composition qui place la figure entre deux zones ton sur ton, rappelle la fresque du chien peinte par Goya. 

Dans ce cadrage singulier, survient un autre événement. Wendy regarde au loin. À peine un instant, elle pose son regard dans celui de la caméra. Il est impossible de savoir si ce regard est volontaire, prévu par la mise en scène, mais Kelly Reichardt le garde au montage. Nous avons évoqué plus haut le regard de l’animal, autorisé, lui, à regarder l’objectif. À propos des loups, Jean-Baptiste Morizot parle du Eye-contact comme d’une « énigme philosophique[5] ». La dimension animale du regard à la caméra a rarement été questionnée.« Pourquoi certains animaux nous regardent-ils spontanément dans les yeux ? demande Morizot. S’ils pensaient que nous sommes des corps mus par des forces, des pierres chutant, des arbres ; ou bien s’ils ne pensaient pas, ils poseraient leur regard indépendamment sur toute la surface du corps, sans trouver nos regards. Ici, le fait qu’ils nous regardent dans les yeux indique qu’ils savent quelque chose : il y a une intentionnalité cachée derrière nos yeux, comme s’il y avait quelque chose à voir, comme si nous avions vraiment une âme, trahie dans ces miroirs. Je ne sais pas le dire. Le eye-contact révèle ce que ces animaux comprennent de ce que nous sommes. Ils nous attribuent une intériorité, nous qui peinons tant à leur rendre cette politesse, que leur geste pourtant appelle : il n’y a qu’une intériorité pour en reconnaître une autre, parmi les rochers, les forêts, les nuages[6] ». Ce contact visuel fulgurant avec l’actrice est vertigineux, comme si la présence du chien avait produit des effets non maitrisés dans le jeu de l’actrice. Dans un entretien, la cinéaste précise qu’elle « aime beaucoup les animaux, et je n’en utilise presque jamais qui soient dressés, dit-elle, ce qui engendre souvent un chaos difficile à juguler, lequel nécessite un dispositif très ouvert sur la spontanéité. [...] Cela dit, ça me plaît toujours quand il y a des chiens sur le plateau, cela annihile la tension de tout le monde. Et jouer avec un animal est très stimulant pour un acteur, qui doit rester en permanence aux aguets pour répondre à l’imprévu, que ce soit le regard ou un coup de corne, plutôt que de se focaliser sur son texte[7]». Dans la scène du wagon, le chien n’est pas concerné par ce regard, il ne le provoque pas. Pourtant, ce dernier fonctionne comme un détail qui rappelle la piste animale. 

 

 

***

 

Dans un cinéma indifférent aux rapports de détermination et qui se tient à un seuil antérieur à tout sens préétabli, l’ouverture du regard à un ailleurs non narratif confirme une disposition de pensivité et d’intériorité. La présence des animaux, si elle est souvent discrète et d’apparence anodine, participe des conditions d’accès de ce cinéma à une conscience politique. Le souci de rendre compte d’une réalité sociale contemporaine s’inscrit dès l’écriture du scénario. À l’image, la piste animale permet d’atteindre un niveau de réalité existentielle dans laquelle le film prend acte de l’immédiateté, de l’épaisseur, de la complexité et de la fragilité du rapport au monde partagés par les êtres vivants.

 

 

Caroline Renard

 

 

 

 



[1]Jean-Christophe Bailly, Le Versant animal, Paris, éd. Bayard, 2007

[2]Voir à ce sujet Gilles Deleuze in Pierre-André Boutang, L’Abécédaire de Gilles Deleuze,  entretiens avec Claire Parnet, Éditions Montparnasse, 2004.

 

[3]Voir à ce sujet : Elisabeth de Fontenay, Le Silence des bêtes, la philosophie à l’épreuve de l’animalité, Paris, éd. Fayard, 1998.

[4]Jean-Christophe Bailly, Le Versant animal, op. cit., p.30.

 

[5]Voir à ce sujet Baptiste Morizot, « Voir un loup d’homme à homme »,  Rencontres animales in« Vacarme » 2015/1 n° 70, p. 204-227.

[6]Ibid. p. 210

[7]Kelly Reichardt, Entretien avec Julien Gester, Libération, 21 janvier 2017. Consulté en ligne : https://next.liberation.fr/cinema/2017/02/21/kelly-reichardt-ne-pas-chercher-a-rendre-les-choses-cool_1550091