Clint Eastwood, che aveva esordito come regista attingendo ai film western “moderni” di Daves, Mann e anche Jack Arnold e poi riscritto, quasi brutalmente, il genere ibridando, quasi da postmodernista, Ford e Pollack, Hawks e Leone, si rivela sempre più, classicamente, un sapiente, come l’ultimo Scorsese.

In particolare nei suoi ultimi due film, sempre tra esitazione e gesto, emerge con forza classica, addirittura greca, una misura del linguaggio, un linguaggio che è misura per una volta adeguata alla rappresentazione dell’essere e del nostro tempo di crisi, quasi come se si tratti davvero del miracolo della parola unica che dice insieme linguaggio e essere. Una grazia in tempi di sventura, una lezione di cinema, di cose, di vita che, plasticamente, prende corpo in due figure, due operazioni, due convenzioni stilistiche e narrative riconoscibili e tradizionali, e forse proprio per questo poco meditate: il dolly e il campo/controcampo.

Il dolly, nel finale, non è solo una tecnica di ripresa ma anche una tecnologia del sé, una figura in cui prende corpo il classicismo del racconto, che dà forma al corpo classico di Clint Eastwood, la cui postura è ritagliata, intagliata, cesellata nel tempo dell'inquadratura che dura quanto l'attraversamento del campo, come in un film western di Walsh o Hawks – lo scriveva il giovane Wim Wenders – quando la mandria guada il fiume e il regista mostra le bestie una per una, attende che anche quella più attardata entri in acqua e raggiunga l'altra riva. Il dolly è una figura della resistenza ai processi di decomposizione del sé, dell'autobiografia e della narrazione, della facoltà dell'essere umano di raccontarsi e raccontare il mondo. Lo stile ostinato come un mulo di Eastwood frena il processo di dissoluzione dello spettacolo che smaterializza il reale, nelle sue rughe, nelle sue piccole catastrofi, nelle sue lentezze, in un'immagine pianificata, resa liscia da programmi e algoritmi. Il classicismo si prende tempo e cura e sa anche prendersi delle pause con cui depista, esce dal seminato, penetra nella selva oscura dei sentimenti, nel cuore di pietra, scava la roccia di un volto sedimentato dal tempo, cioè dal racconto.

La recherche du temps perdu di Clint Eastwood è un racconto del tempo nel tempo del racconto. Prova di coraggio inaudita di un mulo che tira dritto a dispetto di un mondo impazzito, che volteggia sull'ottovolante in bilico sull'abisso. Regole di composizione, regole che perfino una banda di criminali non può che rispettare, salvo che, nello spettacolo dell'immagine che dopa l'esperienza, nemmeno i criminali hanno più regole.

Il classicismo è come un mulo, lento, appesantito, vecchio, sa sobbarcarsi le lacrime e i sorrisi del mondo, attraversare le stagioni, i trionfi e i fallimenti, la festa e il lutto, accogliere l'altro che viene incontro e assumersi il peso della sconfitta e della responsabilità. Come il mulo interpretato da Eastwood.

Il classicismo ci sta dinnanzi, scriveva Rohmer, è la coscienza che il mondo invecchia, come diceva Daney. Si impara ad amare da vecchi, secondo Deleuze. Il mulo sta dinnanzi, è cosciente di invecchiare e ha imparato ad amare invecchiando. Una lezione di cinema, una lezione di vita.

Campo/controcampo. Figura del classicismo, figura più che discorso, sebbene il discorso trasparente del classicismo si articoli scivolando silenziosamente sul regime discorsivo davvero piano del campo/controcampo. Il segreto del classicismo che, come la lettera rubata di Poe, ci sta sotto gli occhi e proprio per questo è invisibile, come quel Godard che un tempo fu molto severo con Eastwood ma poi gli dedicherà uno dei suoi film più decisivi del suo ritorno al cinema. Il visibile immediato, fluidamente immediato, ordinario, come in un film di Ozu, in cui l’evento è solo una piega del tessuto quotidiano, ha una trama che lo sostiene, perfino una struttura, un tocco: la grazia di Eastwood. È la sua misura greca, sottile, concettuale, ma di un sapere che si ha nelle mani rigate dal tempo. Eastwood trasforma il discorso piano del campo/controcampo in una figura che punge, come direbbe Barthes, cioè storna, eccede, deborda il brusio audio-visivio dello spettacolo e il complotto langhiano-wellesiano delle società di controllo, che incantano-incatenano gli esseri umani, irriducibilmente diversi e invisibili, in posizioni identitarie: marginale, eroe, terrorista, vittima…

Richard Jewell (nome proprio)è invisibile, perfino agli occhi dell’amico avvocato. È solo un grassone oppure un eroe o un terrorista o infine una vittima. Sempre esposto, guardato per essere inchiodato, indicato, ma tutte queste rappresentazioni rumorose e moleste sono sempre inadeguate. Richard Jewell è invisibile non perché marginale, il che certo accade, ma in quanto è radicalmente altro da tutte queste rappresentazioni. Eastwood scava a fondo ma appena prima di toccare ciò che si ferma ha la grazia, la misura, il riguardo di fermarsi. Richard Jewell è come il volto non-inquadrabile di Renée Falconetti nel film di Dreyer. È invisibie.

La grazia, il tocco delicato, melodrammatico il giusto, quasi tenero ma severo, austero e dolce, di una virilità tenue – come quelle mani rudi che si prendono cura dei fiori in The Mule – che accarezza con decisione. Eastwood custodisce il mistero. Il suo classicismo lascia traccia di sé dissolvendosi, come nel primo piano che chiude il racconto. La traccia che scompare è ciò che resta di un mistero protetto perché irriducibile, come quella porta socchiusa del finale di The Irishman. In-visibile: il campo/controcampo rende visibile, per un istante, come fosse una coalescenza che cristallizza il fluire del tempo, spoglia, mette a nudo, ri-vela nel deserto, nella nudità una luce subito avvolto nel buio. Resta traccia di un mistero di cui non si dà prova, come quella che, mancando, non può condannare Richard. Il campo/controcampo allora non è semplicemente una “tecnica”, un mezzo espressivo, ma ci restituisce il senso di un mistero che, come un baleno, apparendo scomparendo, si dà sottraendosi, si sottrae manifestandosi. Il mistero profondo della contingenza assoluta, il fatto di essere Richard Jewell.

“Look to you”, anche l’avvocato per la prima volta prova a guardare Richard Jewell, per l’ultima volta, che non può che essere l’ultima e non perché Richard muoia poco dopo, ma in quanto la luce, come la stella prima dell’implosione, brilla inabissandosi nell’oscurità, come un rayon vert che taglia come una lama improvvisa l’orizzonte tra cielo e mare. Guardati/fatti guardare: è l’incontro fordiano, la sorpresa del faccia a faccia caratterizzata da Blanchot, un incontro rischioso liberato dal male della banalità (il tema epocale di The Irishman): controlli, complotti, rappresentazioni, ecc. che massaggiano il sensorio umano nella vita di tutti i giorni. Un linguaggio deittico, una correlazione di soggettività, come direbbe Benveniste. L’avvocato chiede a Richard, davvero per la prima volta, ultima volta, di farsi vedere, ma appena chiesto lui stesso si volta, ri-volta e s-volta. Richards sempre sospeso alla s-vista della catena significante che interpella e pietrifica, finalmente può mostrarsi nascondendosi, come la physis eraclitea. L’amico e difensore per la prima, e ultima, volta lo guarda con riguardo – come diceva Nancy del cinema di Kiarostami. Senza prendere possesso, lasciando che il mistero si manifesti dissolvendosi. L’irriducibilità di Richard Jewell è custodita dal gesto tenue e severo di Eastwood che protegge questa singolarità dalle molestie totalitarie di controlli e immagini.

Il linguaggio di Eastwood non è quello burocratico e nemmeno quello della comunicazione. Lo stile sottile del film, l’understatement, come già in The Mule, è un contro-linguaggio, è – come diceva Ejzenstejn di Young Mr. Lincoln – un segno di resistenza alla decomposizione di questi tempi di crisi, strillati, in cui tutto, quindi niente, è eclatante, evento, in cui perfino la catastrofe, in quanto immagine pre-mediata, è qualcosa di familiare e banale.

Come Laooconte, Eastwood resiste, mai sopra le righe, non ammicca, non strappa per mostrare la sua bravura. Riduce al silenzio la chiacchiera, la maniera, l’effetto, modulando un registro comunque sempre discretamente teso. In fiera opposizione al fast-thinking e al fast-editing ma anche a certe pose autoriali. Benveniste scriveva che è nel linguaggio che l’uomo si costituisce come soggetto. Richard Jewell è sempre stato interpellato come individuo e maschera dalla comunicazione e dal complotto sociale. Diventa soggetto nel linguaggio di Eastwood, e noi con lui.

“Look to you”. Il soggetto si dà solo nella differenziazione, nella spaziatura, in quel movimento differente quando l’avvocato si gira per allontanarsi, allontanandosi per la prima volta nella prossimità. Richard non è mai stato così vicino perché finalmente lontano, altro, non-coincidente con l’immagine di grassone, eroe, terrorista, vittima, poliziotto… Differisce nello spazio, l’avvocato si allontana avvicinandosi e differisce nel tempo, la didascalia ci informa della morte distanziandolo temporalmente. Movimenti di differenziazione a loro volta differiti e differenziati dalla dissolvenza in nero che s-vela Richard Jewell.

Richard Jewell voleva proteggere gli altri. Clint Eastwood protegge altri, differendo la soggettività, affermandone la presenza ma solo nella dissolvenza. Resta la traccia di questo mistero che rientra in sé, protetto ma, come sapevano i primi filosofi, pur sempre inscritto in un linguaggio che ri-vela, mostra la verità avvolgendola nella dissolvenza in nero.

 

 

 

Toni D’Angela