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I.                  Moderno = Progresso?

 

Apollinaire, 1918: «cette longue querelle de la tradition et de l’invention/De l’Ordre et de l’Aventure»[1]. Il poeta cubista respingeva la perfezione dell’ordine e cercava l’avventura, territori vasti e inesplorati, la sfida lungo le frontiere. Trent’anni dopo (1949), il critico Eric Rohmer[2] esaltava e difendeva il cinema e, insieme, l’esigenza della novità, cioè l’esigenza di arricchire la norma, la tradizione, una posizione eliotiana in cui risuona la dialettica fra tradizione e talento individuale. E poi, è proprio sul limitare del classicismo, quando questo sta per esaurirsi, che il cinema, anche quello moderno, può scoprire i propri classici. Ecco perché il classicismo non ci sta alle spalle ma ci sta di fronte.

Se c’è differenza tra la modernità dell’avanguardia americana e quella di Godard o Resnais, evidentemente c’è differenza tra il classicismo e la modernità. Ma, anzitutto, si tratta di differenza e non di opposizione, e inoltre la trasparenza del classicismo di un Walsh o un Ford ha un suo spessore che fa sì che essa, di fatto – anche se non di diritto – travalichi il discorso. Uno spessore differente rispetto a quello moderno. «Un discorso è denso. Non si limita a significare, ma esprime»[3]. Lo sguardo trasparente del classicismo ha un suo spessore, una sua “leggibilità”, in qualche modo è un «testo di piacere»[4]. Non è il caso di irrigidire questa differenza di grado e non di natura. La trasparenza classica nelle sue strutture connotative e nei suoi gesti che rigano il modello lineare, non implica mai un’identificazione così piena e, a sua volta, non è sempre vero che il pubblico non conosca i codici del film moderno o sperimentale. Quello moderno e quello sperimentale esibiscono, lavorano sul dispositivo, che nel cinema classico resta segreto e nascosto. Thierry Kuntzel[5] ha sottolineato come il film classico possa scorrere proprio perché l’occhio umano non percepisce il singolo fotogramma e il nero tra un fotogramma e l’altro, due elementi senza i quali non ci sarebbe rappresentazione e narrazione. Va da sé che il film strutturale, per esempio quello di Paul Sharits, tende proprio a decostruire tale defilarsi degli elementi filmici per insistere sui buchi e gli inciampi che ne costituiscono la tessitura, basti pensare a T,O,U,C,H,I,N,G (1968), in cui l’inquadratura, con il suo effetto di realtà, è depennata dall'unità minima del fotogramma, come nei film metrici di Peter Kubelka: in Adebar (1957) ciascuna figura di danza è impressionata in un singolo fotogramma[6]. Il cinema moderno forza e viola le regole di composizione del cinema classico. «È certo che con Antonioni e Straub, due maestri del décadrage, si ha subito la sensazione di un sistema formale che viene a contrapporsi al sistema classico, al sistema della centratura, e anche alla sua trasparenza», ma il décadrage non è solo decentratura, che può comparire anche nel classicismo, perché «trasforma l’equilibrio classico tra le funzioni della cornice: infatti l’ipotetica e sempre fragile presenza dei personaggi conta meno del carattere attivo, tagliente, marcato di quel bordo»[7].

Godard, kantianamente, riflette sullo specifico del medium cinematografico, rilevando che il medium, la materialità grezza del film è di per sé metaforica – il suo dispositivo, il patto implicito tra schermo e spettatore, ecc. – decostruendo – con un gesto che raccorda Brecht, Althusser, lo structural film nordamericano – la “naturalità” del fatto cinematografico, corrispondendo al profilo dell'artista modernista, almeno secondo il paradigma di Greenberg. Ma è altrettanto vero che, oltre il paradigma modernista, Godard ha sempre pensato la tendenza del cinema a debordare la specificità del medium e a ibridarsi con altri media: romanzo, teatro, pittura, radio, fotografia, ecc. Questo avviene non solo negli anni in cui i filmmaker strutturalisti-materialisti come Snow, Frampton, Sharits, Fischer o i britannici Gidal e LeGrice, indagano convenzioni e materiali del medium, e con loro Warhol, che come Godard, frustra il voyeurismo dello spettatore.

È interessante notare che anche lo scrittore postmodernista William H. Gass[8], confrontando il realismo classico di Fielding e la modernità di Henry James o Faulkner, sottolinea come il novel classico, a fine Settecento, sia diventato via via uno strumento del voyeurismo. Il pubblico principale era composto dalle donne della borghesia, avide di dettagli, curiose a caccia di segreti da consumare in maniera sicura. Un romanzo che progressivamente diventa realista proprio perché le attività quotidiane potevano essere comprese più facilmente da questo pubblico voyeuristico. Il realismo del romanzo classico, secondo Gass, è una sorta di second life, la struttura della proposizione del linguaggio realista conforma la struttura della realtà.

Anche uno degli artisti più sintomatici e influenti degli anni Sessanta, Robert Morris, nei suoi film, inquisisce la materialità e l’immaterialità, la struttura e il fantasma di un medium che era oggetto di interesse anche di altri artisti che volevano superare il paradigma greenberghiano del Modernismo.

Ma allora il moderno è un progresso rispetto al classico? La modernità cinematografica è da annoverare tra i progressi dello spirito umano di cui parlava Condorcet alla fine del Settecento? Il progresso su cui si interrogava Kant e di cui vedeva un segno nella Rivoluzione francese[9]. Siamo sulla soglia di quell’età moderna ricostruita genealogicamente da Foucault. Neuzeit, Modern Times, temps moderns. Il moderno è una storia di lunga durata. Modernus, a partire dagli ultimi scorci del Medioevo, è l’attuale: nel 1968 Antonioni, Resnais, Straub, Godard, Oshima e Cassavetes sono l’attuale. La pretesa del moderno è sempre stata quella di essere diverso e, non raramente, anche migliore. A partire dal tempo nuovo del Rinascimento o dell’Illuminismo. La maggiore storicità, quella di cui parla anche Foucault, di fianco al concetto di sviluppo ha prodotto anche quello di progresso. Ma il moderno è anche, se non soprattutto, età di transizione, diversità e accelerazione, movimento e trasformazione[10].

Dunque, il cinema moderno è un progresso rispetto al cinema classico? Politicamente è probabile. Ma si può parlare di progresso nell’arte? Il classico è severo, obiettivo, semplice, monumentale (Raffaello, Poussin, David oppure Griffith, DeMille, Wellman) e il romantico più pittoresco, mosso, agitato (Géricault oppure Nicholas Ray)[11]? Gombrich[12] ammetteva il progresso strumentale, il perfezionamento dei mezzi. Winckelmann nella seconda metà del Settecento esaltava la semplicità e la purezza dell’arte greca – anche se aveva negli occhi copie di statue romane – deprecando il Barocco. Wölfflin[13] nel 1915 distingueva tra lineare e pittoresco. Ingres o Delacroix? O magar Courbet? Neoclassico, Romanticismo, Realismo. E l’Impressionismo? Ford o Godard? Spesso la storia dell’arte è stata scritta secondo una logica evolutiva ma, conclude Gombrich, è assai dubbio parlare di progresso in arte. In fondo anche Wölfflin discriminando analiticamente tra lineare e pittorico,  forma chiusa e forma aperta, imitazione e decorazione, linee e masse, Rinascimento proporzionato e conchiuso e Barocco movimentato e in divenire, non implica alcun giudizio di valore. L’artista più innovativo, più moderno, è sempre influenzato, in qualche modo, dalla tradizione, dal classicismo. Basti pensare a Godard, su cui torneremo nelle conclusioni. «La storia delle forme non si arresta mai»[14].

In conclusione, non si tratta di ricorrere all’“autorità” irriverente di Feyerabend e della sua incommensurabilità – in fondo, certe configurazioni strutturali sono comuni sia al cinema classico che a quello moderno, pertanto si tratta di fenomeni commensurabili. Non solo perché la nostra concezione di progresso dipende dalla nostra prospettiva che non è mai pura e disinteressata, ma perché il pensiero oppositivo è figlio di una logica binaria, di un logocentrismo da cui siamo per lo più agiti. Non si tratta di opporre classicismo e modernità, Ford e Godard, non solo perché il primo tocca la modernità e il primo è, a suo modo, classico, ma ancor di più perché l’opposizione è una legge astratta tra prodotti astratti, la differenza è un principio di genesi. Politicamente il cinema moderno – svelando l’illusione del dispositivo – è un progresso, ma la lectio del classicismo ha pur sempre altri valori, una sua forza che non va scelta in luogo di quella del cinema moderno (aut aut), ma che va concatenata a quella (et et). Ciò che conta non è l’elemento differenziale che determina il rapporto tra cinema classico e cinema moderno perché, in ultima analisi, è questo a determinare la qualità dell’uno e dell’altro, una qualità che emerge solo in questo rapporto.  Allora, piuttosto che progresso (o sviluppo), questo rapporto tra classicismo e modernità connota un divenire.[15] 

 

 

Toni D'Angela

 

 



[1]              Apollinaire, “La jolie rousse”, in Apollinaire, La chiamavano Lù e altre poesie, Mondadori, Milano 1984, p. 148.

[2]              Cfr. Eric Rohmer, “Il gusto della bellezza”, in Eric Rohmer, Il gusto della bellezza, Pratiche, Parma 1991.

[3]             Jean-François Lyotard, Discorso, figura, Mimesis, Milano 2008, p. 43.

[4]             Cfr. Roland Barthes, Il piacere del testo, cit., pp. 13-14.

[5]             Cfr. Thierry Kuntzel, “Le défilement”, Revue d’Esthétique, n° 2-3-4, 1973.

[6]             Cfr. Enrico Camporesi, “Il reale del film. Attorno a S:TREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED(1968-1971) di Paul Sharits”, in Fata Morgana, n°21, 2014; Toni D’Angela, “Paul Sharits: il medium e l’espansione sensoriale”, La Furia Umana, n. 26, 2016.

[7]             Cfr. Jacques Aumont, L’occhio interminabile, Marsilio, Venezia 1991, pp. 89, 91.

[8]             Cfr. William H. Gass, “Philosophy and the Future of Fiction”, Syracuse Scholar, Vol. 1, Issue 2, Fall 1980, https://surface.syr.edu/suscholar/vol1/iss2/3/

[9]             Cfr. Michel Foucault, “Il problema del presente. Una lezione su Che cos’è l’illuminismo”, in Michel Foucault, Poteri e strategie, Mimesis, Milano 1994.

[10]           Cfr. Reinhart Koselleck, “Età moderna”, in Reinhart Koselleck, Futuro passato, Marietti, Genova 1986.

[11]           Cfr. Frederick Antal, Classicismo e romanticismo, Einaudi, Torino 1975, pp. 3-57.

[12]           Cfr. Ernst H. Gombrich, Arte e progresso, Laterza, Roma-Bari 1985.

[13]           Cfr. Heinrich Wölfflin, Concetti fondamentali della storia dell’arte, Neri Pozza, Vicenza 1999.

[14]           Ivi, p. 292.

[15]           Cfr. Gilles Deleuze, Nietzsche e la filosofia, Colportage, Firenze 1978.